Settis, Citarea 'Su Una Impresa Di Bronconi'

Citarea 'su una impresa di bronconi'
Author(s): Salvatore Settis

Source: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 34 (1971), pp. 135-177
Published by: The Warburg Institute
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/751019
Accessed: 17-09-2017 13:45 UTC
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CITAREA 'SU UNA IMPRESA DI BRONCONI'*
By Salvatore Settis
I Per Arsenio Frugoni, in memoria
N on(1892),1
so che alcuno sia ritornato, dopo alcune pagine di Aby Warburg
sulla xilografia (P1. 35b) che illustra le ultime strofe della Giostra
di Angelo Poliziano in edizioni della fine del Quattro e del principio del
Cinquecento:2 vi e mostrato Giuliano de' Medici, protagonista dell'interrotto
poema, in ginocchio, e in atto di preghiera, in una sorta di cappelletta, dove
dietro un largo altare e posta-dentro una nicchia-la statua di una dea
che aggiunge, al suo abbigliamento in tutto femmineo, una lancia, poggiata
al suolo e sorretta con la destra. Il rapporto fra il supplice Giuliano e la
divinith implorata e sottolineato non solo dal gesto e dallo sguardo di lui,
che si alza verso il volto della dea, ma anche dalla stessa disposizione delle
figure: dentro una nicchia, si e detto, la dea, ma un'absidiola inquadra anche,
con la simmetria delle sue partiture geometriche, la figura del suo fedele:
* Publication in a foreign language is conoscevano soltanto un esemplare berlinese
not the normal policy of the Journal, but can dell'edizione del 1513, assai probabilmente
be considered only in exceptional cases such lo stesso gia noto a F. Lippmann, 'Der
as the present, where translation would italienische Holzschnitt im XV. Jahrhundert',
detract from the value and interest of the in Jahrb. d. Preuss. Kunstsamml., iii, 1882,
article.
spec. p. 187 nt. I [questo studio del Lipp-
1 Sandro Botticelli's 'Geburt der Venus' und
mann, citato anche dal Warburg, l.c., e
'Friihling'. Eine Untersuchung fiber die Vorstel-stato anche ripubblicato in inglese, come
volume,
lungen von der Antike in der Italienischen Friihre- con aggiunte e correzioni: Wood-
naissance, Hamburg u. Leipzig, 1893 [maEngraving in Italy in the Fifteenth Century,
T892: cfr. Gesammelte Schriften, cit. pidi sotto, i,London 1888; il passo e qui a p. 50 nt. I].
p. 307 ad p. I], pp. 18-21 (Die verschollene Ma che la xilografia comparisse anche in
Pallas). Queste pagine si possono vedere un'edizione, essa pure fiorentina, databile
anche nelle Gesammelte Schriften, i, Leipzig- intorno all'anno I500, . gi% noto sin
Berlin 1932, PP- 23-25, o, in italiano, in Ladall'edizione (A. Poliziano, Le Stanze, I'Orfeo
rinascita del paganesimo antico, trad. it. di E. e le Rime, Firenze 1863) di Giosue Carducci
Cantimori, Firenze 1966, pp. 23-25. Come[che segnala a p. lxxxv sg. l'edizione della
si vedra nel corso di questo lavoro, questa fine del sec. xv e a p. lxxxviii l'identith delle
xilografia e stata spesso citata o riprodotta,sue illustrazioni con quelle dell'ed. 1513], e da
ma tuttavia senza nuove proposte interpreta- P. Kristeller, Early Florentine Woodcuts. With
tive. Tutta una catena di fraintendimenti an annotated List of Florentine Illustrated Books,
sono, come si mostrerh a suo luogoLondon(note 1897, PP- I3Isg., nr. 336a. Nel 1902,
G. Guidi (L'Arte, v, 1902, p. 75 nt. I),
17, 49, 87 e p. 15I), le due pagine (182-3)
citando il lavoro del Warburg e pur non
che a questa xilografia dedica R. M. Ruggieri
nel suo lavoro, peraltro utilissimo e ricco di
conoscendo quello del Kristeller, notava che
preziose notizie e osservazioni, 'Letterati questa illustrazione 'si trova gia in edizioni
poeti e pittori intorno alla giostra di Giuliano anteriori: ad esempio in una, conservata alla
de' Medici', in Rinascimento, x, 1959, pp. 165- Palatina di Firenze, dello scorcio del sec.
96. XV'. Di questo incunabolo not6 pihU tardi
2I1 Warburg cita e riproduce (op. cit., il Warburg: Ges. Schr., cit., i, p. 312 ad p. 25.
p. 19, fig. 5 = Ges. Schr., i, p. 23 e tav. v, Indipendente e invece del tutto l'unica,
fig. 9 = La rinascita, p. 23 e fig. 9) soltanto generica illustrazione di un'edizione del
la xilografia illustrativa dell'edizione fioren- 1518 della Giostra segnalata da L. Donati
tina del 1513, che egli gia trovava riprodotta nelle sue aggiunte al Kristeller (in Maso
in L. Geiger, Renaissance und Humanismus in Finiguerra, v 1940 [1942], PP. 239-60), p. 25I e
Italien und Deutschland, Berlin 1882, Beil. fig. 14 a p. 252.
alla p. 198; sia il Geiger come il Warburg
I35
136 SALVATORE SETTIS
dalla vetrata della finestra sovrastante
cappella la luce. Sulla faccia principale
volto, e posta, in grandi lettere, la scrit
brucia con lunghe fiamme guizzanti un
croce.
Posto a meth fra le figure dei due protagonisti, nell

della cappelletta, questo fuoco di sterpi, contrappunto
vetrata posta al culmine dell'absidiola che fa da sfo
Giuliano, e cosi il centro ideale della composizione: ed e
che il Warburg abbia potuto recuperarne con certezza il
un passo del Dialogo dell'imprese militari et amorose di Pao
tronconi verdi incavalcati i quali mostravano fiamm
intrinseco' furono usati da Piero di Lorenzo de' Med
innamorato', 'per significare che il suo ardor d'amor
poi ch'egli abbruciava le legna verdi'. Lo stesso G
l'invenzione fu 'del dottissimo huomo M. Angelo Politi
questo motto d'un verso latino: in viridi teneras exurit fla
fiamma brucia, nel legno verde, le tenere interiora': u
forse, del virgiliano est mollisfiamma medullas, riferito qui
e quindi conferma ulteriore del significato dell'emblem
stato concepito per Piero di Lorenzo sembra negare il V
l'impresa dei bronconi a Giuliano de' Medici, che l'a
proprio 'nella sua giostra sopra l'elmo, dinotando per q
la speranza fusse dello amor suo tronca, sempre era ve
ne mai si consumava':5 come una conferma della not
vedr&, non l'unica-potr& dunque leggersi la nostra xilog
essa illustra proprio un'edizione delle Stanze per la Giostra,
come credeva il Warburg, ma gia sin dalla fine del secol
e detto. L'emblema pu6 dunque esser stato di Giuliano,
questodel
SCito dall'edizione veneziana senso1556
potrebbe valere il fatto che
(pp. 27sg.), integrando l'evidente
tutto diverso lacuna
e il contesto dei versi di Petronio,
nell'ultima parola del versodove ira e non
latino, com'e(come in Virgilio e in
gi& fatto p. es. a p. 22 dell'edizioneexurit
Poliziano) amore di medullas. L'est virgili-
Milano del 1863 (nella 'Biblioteca rara'
ano ( = edit) di stato allora due volte,
sarebbe
G. Dalli): da qui citava il Warburg. indipendentemente
Sull'uso (da un poeta antico e da
di questo emblema da parte un di
umanista)
Pierotrasformato
di in exurit. Trovo
Lorenzo, cfr. ancora A. Warburg, ricordato
Ges. il verso
Schr.,virgiliano come modello
cit., i, pp. 31isg. ad p. 23. del Poliziano anche in E. Wind, Pagan
4 Questo verso , stato compreso, Mysteries in the Renaissance, London 19672,
sull'autorith del Giovio, fra gli epigrammi pp. 74sg., nt. 74, secondo il quale questo
latini del Poliziano nell'edizione di Isidoro motto conterrebbe inoltre, insieme, un'al-
lusione al Petrarca e una al Ficino; non
Del Lungo, Prose volgari inedite e poesie latine
e greche edite ed inedite di A. A. Poliziano, discusso e invece il rapporto, neppur ricor-
Firenze 1867, p. 164 nr. civ. Petronio, dato, con il luogo di Petronio.
Satyricon, I 2o, v. IO6 leviorque exurit flamma 5 Ragionamenti del sig. cavaliere Giorgio Vasari
medullas e probabilmente a sua volta eco del ... sopra le in7ventioni da lui dipinte in Firenze
medesimo luogo virgiliano, e fors'anche,nel Palazzo di Loro Altezze Serenissime, Firenze
come voleva il Del Lungo (l.c.), fonte diretta 1588 (pubbl. postumo), p. 95; il testo si pu6
del Poliziano: ma non sar?" invece il teneras del vedere anche in Le Vite, ed. Milanesi, viii,
poeta umanista 'traduzione' del mollis di p. 118.
Virgilio? Come ulteriore argomento in
CITAREA 'SU UNA IMPRESA DI BRONCONI' 137
nipote Piero di Lorenzo, come piii tardi, del resto, dal figlio di qu
Lorenzo duca di Urbino; 6 qualche decennio dopo, infine, il V
per decorare la 'sala di Lorenzo vecchio' in Palazzo Vecchio, in
corrispondenza del ritratto del fratello di Lorenzo Giuliano.7
Non solo, perb, a questo Giuliano e a Lorenzo di Piero collegava il Vasari
l'emblema dei bronconi ardenti: un'altra volta,8 anzi, ricorda che Sandro
Botticelli 'in casa Medici, a Lorenzo vecchio [per Vasari, il Magnifico]
lavorb molte cose: e massimamente una Pallade su una impresa di bronconi,
che buttavano fuoco; la quale dipinse grande quanto il vivo'.9 Gik H.
Ulmann'l aveva richiamato l'attenzione su questo passo vasariano, pro-
ponendo di identificare questa 'Pallade su una impresa di bronconi' con la
'figura di Pa[llade] et con uno schudo dandresse e una lancia d'archo di mano
di Sandro da Botticello' ricordata 'nella camera di Piero' dagli inventari
medicei del 1492.11 A questo 'panno in uno intavolato messo d'oro' andrebbe
poi, secondo l'Ulmann, collegata, per il tramite di un disegno botticelliano
degli Uffizi, la tappezzeria del visconte di Baudreuil (P1. 35d), pubblicata allora
da pochi anni dal Miintz,12 e Nachbildung, questa, del panno dell'inventario
mediceo, come il disegno degli Uffizi ne era uno studio preparatorio.a3 Ma,
sebbene lo stesso Miintz accogliesse con favore la tesi di Ulmann,14 non pu6
esserci dubbio, come ha mostrato il Warburg, e piti tardi Giovanni Poggi,'5
che la Minerva della tappezzeria Baudreuil e altra cosa da quella 'su una
impresa di bronconi', che doveva ad ogni modo trovarsi, secondo il suggeri-
mento di Ulmann-accolto dal Warburg e dal Poggi-'nella camera di Piero'.
6 Sappiamo anche questo dal Vasari (Le cose, e particolarmente una Pallade sop
Vite, ed. Milanesi, vi, pp. 250sg.). Questa una impresa di bronconi, che gittan fuoc
spiegazione e stata gia suggerita da G. De grande quanto il naturale'.
Tervarent, Attributs et symboles dans l'art pro- 10 'Eine verschollene Pallas Athena des
fane, i450-i6oo. Dictionnaire d'un langageperdu, Sandro Botticelli', in Bonner Studien. Aufsdtze
Genbve 1958, col. 320sg.-Questa sorta di aus der Altertumswissenschaft, Reinhard Kekuld
'private heraldry' (1'espressione e di E. H. zur Erinnerung an seine Lehrtdtigkeit in Bonn
Gombrich, 'The Early Medici as Patrons of gewidmet von seinen Schiilern, Berlin I891,
Art: a Survey of Primary Sources', in Italianpp. 203-13. Parte di questo lavoro & ripro-
Renaissance Studies. A memorial volume for C. M. dotta, non senza varianti, in H. Ulmann,
Ady, London 1960, pp. 279-31 1, spec. p. 299:Sandro Botticelli, Mtinchen 1893, pp. I I2sgg.
ora anche in Norm and Form, London 1966, 11 E. Mtintz, Les collections des Me'dicis au
PP. 35-37, spec. p. 48) non manca di esempi XVe siecle, Paris 1888, p. 86. Per l'incom-
in casa Medici, dove pid d'una volta si prensibile 'dandresse', il Warburg ha pensato
riprendeva un emblema privato gia usato(Ges. Schr., cit., i, p. 312 ad p. 23) a 'di
qualche generazione prima: p. es. E. H. medussa', o ancora, in una nota ms alla sua
Gombrich, questo Journal VIII, 1945, p. 50, copia dell' op. cit., del Mtintz (Warburg
nt. 2 e G. De Tervarent, op. cit., c. 147sg.Institute) '& dapresso'.
Sara poi certo da tener presente, per il 12 E. Miintz, Histoire de l'Art pendant la
passaggio dell' 'impresa di bronconi' da Renaissance, Paris 1889, tav. I a colori.
Giuliano a Piero di Lorenzo, che la Pallade 13 Dopo lo studio del Warburg, l'Ulmann
del Botticelli 'su una impresa di bronconi' ha temperato (Sandro Botticelli, cit., pp. I I4sg.)
era posta, appunto, nella 'camera di Piero' questa sua affermazione.
(v. oltre). 14 Histoire, cit., ii, Paris 1891, p. 364. Per
7 G. Vasari, l.c., alla nt. 5. I'effimera identificazione di questa Pallade
8 Le Vite, ed. Milanesi, iii, p. 312. con quella, appena riscoperta, col centauro,
9Analogamente R. Borghini, II Riposo, v. la bibliografia in L'Arte, v, 1902, p. 75 e
note.
Firenze 1584, rist. anast., Milano 1967, p. 35 I:
'A Lorenzo vecchio de' Medici fece molte 15 G. Poggi, 'La giostra medicea del 1475 e
I0
Che questo 'panno' sia, come volev

nella giostra del 1475, del quale con
par possibile affermare con tutta
pii complesso e quello del rapporto f
camera di Piero'-in ogni caso, quale ch
'una Pallade su una impresa di bron
Corsiniana, MSL'Arte,
la "Pallade" del Botticelli', Cors. 604 = 45.E.4., fols.
v, 1902,
88r-95v;
pp. 71-77, spec. p. 74. Cfr. c) incunabolo
idem, stampato a Firenze
'A proposito
della "Pallade" del Botticelli', ibidem, cc. nel 1487 o 1488: copie a Parigi, B.N., R6s. K
407-8 (quest'aggiunta, nata da un'indi- 748 e a Roma, B.N. Vittorio Emanuele II,
cazione del Warburg, e stata poi riprodotta 70.4.F.2I (il Grant cita questo incunabolo
in Ges. Schr., cit., i, p. 59). Per notizie piui
come esistente a Napoli, B. N. Vittorio
esatte sulla tappezzeria Baudreuil, v. R. Emanuele III, ma erroneamente: cfr. Indice
Wittkower, questo Journal, II, 1938-39,
Generale degli Incunaboli delle Biblioteche d'Italia,
pp. 197-9. iv, Roma 1965, pp. 124 nr. 6765; I'errore
sart dovuto a uno scambio nel nome delle
16 Sulla giostra del 1475, cfr. in generale
I. Del Lungo, 'La giostra di Giuliano', in due Biblioteche); altre notizie in R. Truffi,
Florentia. Uomini e cose del Quattrocento, Firenze l.c.-Va pure ricordato l'epigramma De
1897, pp. 391-412; R. Truffi, Giostre e liberalitate, qua usus est Julianus AiMedices in eos,
cantori di giostre. Studi e ricerche di storia e diqui in certamen hastatorum illum sunt secuti, che
letteratura, Rocca S. Casciano 1911, pp. occupa il nr. 16 nella raccolta (N. Naldius
126-37, i lavori gia citati del Poggi e delflorentinus, Epigrammaton liber) curata da
Ruggieri, e I. Maier, Ange Politien. La A. Perosa (Budapest 1943), p. 5- (3) Lettera
formation d'un poete humaniste (1469-1480), (ma, in realth, opusculum) di Filippo Corsini,
Geneve 1966, pp. 276-9. Sono note sinora pubblicata da P. O. Kristeller, 'Un docu-
di questa giostra le seguenti descrizioni: mento sconosciuto sulla giostra di Giuliano
(1) di G. A. Augurelli: il MS presentato de' Medici', Bibliofilia, xli, 1939, PP- 405-17
dall'autore a Giuliano de' Medici ' il Laur. (rist. in Studies in Renaissance Thought and
plut. xxiv, 46; da un secondo MS, aLetters, Rimini, Roma 1956, pp. 437-50). (4) Descri-
e stata tratta una rara edizione a stampa zione anonima in prosa volgare, contenuta
(loannis Aurelii Augurelli poetae celeberrimi car- nel MS Magliabech. Strozz. II, iv, 324, fols.
mina nondum vulgata, Arimini 1818), ripro- 122-35. Inedita nel complesso, estratti ne
dotta in G. Pavanello, Un maestro del Quat- hanno dato G. Poggi, art. cit., pp. 71-73 e
trocento. G. A. Augurello, Venezia 1905, PP- 76-77; G. Mazzatinti-F. Pintor, Inventari, xi,
228-43, e in parte da I. Del Lungo, op. cit., Forli 1901, pp. 27-29; H. P. Horne, Alessandro
pp. 397-402; cfr. anche A. Della Torre, 'La Filipepi commonly called Sandro Botticelli, Lon-
prima ambasceria di Bernardo Bembo a don 19o8, p. 354; R. M. Ruggieri, art. cit.,
Firenze', Giorn. Stor. Lett. Ital., xxxv, 1900oo, p. 168; I. Maier, op. cit., pp. 276sg. nt. 16. A
pp. 258-333, spec. 265-9; G. Poggi, art. cit., queste non si pus aggiungere naturalmente
p. 75 e I. Maier, op. cit. sopra, p. 307 nt. 1OO, il poema del Poliziano, che non giunse mai a
che riproduce proprio l'epigramma con la descrivere la giostra vera e propria; ma
descrizione dello stendardo. Cfr. inoltre la un'idea del suo programma per questa parte
nt. 31. (2) di Naldo Naldi: del suo Hexa- non mai scritta del poema si pu6 ricavare dai
metrum carmen de ludicro hastatorum equitum vv. 248sgg. della Silva in scabiem pubblicata
(Roma, 1954) da A. Perosa, coi limiti da
certamine ad Julianum Medicen clarissimum cer-
taminis victorem, si e occupata spec. A. lui indicati nel commento ad loc. (p. 43)-
Hulubei, 'Naldo Naldi. lttude sur la jouteOltre ai documenti pubblicati da I. Del
de Julien et sur les bucoliques d6di6es A5 Lungo, op. cit., infine, altri ne sono noti da
Laurent des M6dicis', Human. et Renaiss., C. de Fabriczy ('A. del Verrocchio ai servizi
iii, 1936, pp. 169-86 e 309-26; e pii' dei Medici', Arch. Stor. dell'Arte, s. II, i,
recentemente W. L. Grant, 'Naldo Naldi and 1895, pp. 163-76, spec. p. 167 nr. Io e
the Volaterrais', in Rass. Volterr., xxxiii, sommarissimo commento a p. 173, ad Io) ed
1965, PP- 3-21, che ne indica (p. 9 nt. 32) E. Tedeschi (Alcune notizie florentine tratte
tre distinte recensioni: a) Parigi, B.N., nouv. dall'archivio Gonzaga di Mantova, Badia Pole-
acq. lat. 476, fols. 432-52; b) Roma, sine 1925).
s'e detto, le ultime Stanze per la Giostra. II Warburg, pur rileva

quadro perduto del Botticelli, difficilmente potri esser raffigu
Giuliano in ginocchio (a causa del formato), cosi che non po
siderare la silografia come illustrazione del quadro','7 conclu
camera di Piero di Lorenzo era un'Atena con una lancia nella destra ed uno
scudo avanti a se; sotto di lei, occupando circa un terzo della superficie,
altare con ceppi ardenti'.s8 Secondo il Warburg, dunque, l'altare con fuo
di bronconi, che del quadro occupava il terzo inferiore, e nella xilog
per cosi dire 'estratto' dalla tela e riportato davanti alla statua della dea,
sua volta inserita in una nicchia. Dunque, l'illustrazione della Giostra
ogni caso, non si propone di riprodurre il quadro (come mostra, se nient'a
il fatto che la dea manca qui di scudo), ma ne scompone e ne riutilizza,
una nuova composizione, caratterizzata dalla presenza di Giuliano in g
di supplice, i due elementi principali, 1' 'impresa di bronconi' e una
armata, per la quale la testimonianza vasariana, unita alle altre che si
viste, suggerisce il nome di Pallade.
II
Ma, nella xilografia, l'altare reca, come si e visto, il nome CITA/REA:

secondo il Warburg, 'la statua rappresentera probabilmente Pallade, mentre
17 Le parole tra virgolette sono della cit.se questa ipotesi non fosse esplicitamente
trad. it., p. 25. Da abbandonare senz'altro 6contraddetta dalle scritte di suo pugno
invece la proposta del Warburg (op. cit., accanto ai due disegni che, come gia rilevava
p. 21 e fig. 6 a p. 20 = Ges. Schr., cit., i, p. 24sg. l'Ulmann, li ascrivono a due mani diverse, a
e tav. V, fig. 8; la figura e il testo relativo sono Filippo Lippi il superiore e l'inferiore al
stati omessi nella traduzione italiana) di Botticelli. Unica ragione, dunque, del-
riconoscere i disegni preparatori di questa 1'accostamento nella 'galleria portatile' del
xilografia in due fogli del codice Resta del-p. Resta, la parentela artistica dei due pittori;
I'Ambrosiana, per le ragioni rilevate subitonon 'misteriosi motivi', come vorrebbe il
dopo da H. Ulmann, Sandro Botticelli, cit., p.Ruggieri (p. 184): tratto, forse, in inganno
I I6 nt. 2, il quale osserva per il primo che ladalla scritta 'Botticelli', che-di mano direi
figura inferiore del foglio Resta ritorna in unadel nostro secolo-appare a margine del
stampa fiorentina dell'Annunciazione (riprod.foglio Resta in una fotografia riprodotta p.
in R. van Marle, The Development of the Italianes. in Warburg, Ges. Schr., tav. v, fig. 8, o in
School ofPainting, xii, The Hague 1931, p. 281, R. Salvini, Tutta la pittura del Botticelli, Milano
fig. 179), osservazione poi ripresa da B. 1958, ii, tav. 57, ma non nel codice stesso,
Berenson, The Drawings of the Florentine Painters,come pub vedersi nella riproduzione che ne
6 stata data in Cento tavole del Codice Resta
London 19031, ii, p. 29 nr. 569 --Chicago
19382, ii, p. 58 nr. 569 = Milano 19613 [in [Fontes Ambrosiani, xxix], Milano 1955, tav. 12,
ital.], ii, p. I Io nr. 569, e da qui assai spesso o ancora nella prima edizione dello studio cit.
ripetuta. E' perci6 sorprendente che R. M. del Warburg, fig. 6 a p. 20. Sul p. Resta:
Ruggieri, art. cit., abbia ripetuto la propostaA. E. Popham, 'Sebastiano Resta and his
del Warburg: agli argomenti in contrario Collection', in Old Master Drawings, xi, 1936-
addotti da Ulmann (diversa tecnica con cui 1937, pp. 1-19; L. Grassi, 'Ricerche intorno
sono disegnate le due figure e diversa qualitaal padre Resta ed al suo codice di disegni
della carta) si pu6 aggiungere che mentre laall'Ambrosiana', Riv. Ist. Naz. Archeol. Stor.
figura dell'adorante 6 nella xilografia in- d. Arte, vii, I940-41, pp. 151-88; e infine
vertita rispetto al disegno, la dea ha invece in S. Resta, Correggio in Roma, a cura di A. E.
entrambi lo stesso andamento. II fatto che Popham, Parma 1958.
il p. Resta abbia unito i due disegni in un18 sol
Utilizzo qui la traduzione del Poggi,
foglio potrebbe piuttosto far sospettare art.che
cit., p. 75-
egli conoscesse questa xilografia delle Stanze,
l'altare con la legna fresca brucian

questa scomposizione del quadro bo
cappelletta dove 'and6' supplice Giulia
innovazione, l'aggiunta di CITA/RE
ragione precisa il testo delle Stanze20
(ii 41 sgg.),21 che contiene si un'in
Gloria' (ii 46, v. I), e dunque strettamen
alla rappresentazione dello stendardo
di voi nel campo insegna' dice lulio n
tre divinith invocate. Secondo l'anon
puntualmente confermata dai versi d
stendardo dipinto, mostrava 'nella su
Giostra, ii 31), e nel mezzo 'una figur
veste d'oro fine in fino a mezo le ga
uno paio di stivalecti azurri in gamb
all'anticha, e suoi capelli tucti attr
Pallas nella mano diricta una lancia da
di Medusa.' Accanto, a 'uno ceppo d
legato uno dio d'amore cum le man
aveva archo, turcasso et saecte roct
stendardo, sotto i piedi della 'sopradec
et delle decte fiamme usciva fiamme
mezo in gii' dello stendardo, che dal
Pallade, dunque, calpesta qui le fi
tremulas castissima flammas, secondo
vediamo in una tarsia urbinate (P1. 3
diata-derivazione botticellesca, nell
pochi anni dopo il suo studio sopra ri
dardo di Giuliano. Ci6 che pu6 dedu
l'epigrafe che adorna l'altare, ma l'alt
innovazione e 'variazione' rispetto a
quale, parrebbe dunque, era soltan
meglio 'una figura grande simigliata
19 Cito dalla trad. it. lo stendardo
cit. a nelnt.
commento del Sapegno
I, p. 25.
20 Per le citazioni che seguiranno, ho (Roma 1965).
sempre usato il testo critico fornito da V. 23 Cf. la nt. 16.
Pernicone: A. Poliziano, Stanze cominciate per 24 Cfr. la nt. 16. Il testo si pu6 vedere
la giostra di Giuliano de' Medici, Torino 1954-. nell'art. ivi citato di A. Hulubei, p. 176.
21 Ha ragione certo il Warburg di dire che 25 Riprendo il testo dall'art. cit. del Poggi,
'il testo del poema non dh particolare motivopp. 72sg.
di una raffigurazione dei "bronconi" ' (trad. 26 Cito da A. Hulubei, art. cit., p. 176 nt. 2.
cit., p. 25); ma si possono tuttavia ricordare 27 In una comunicazione al Poggi, da cui
alcuni, tenui, legami del testo con questo poi la sua aggiunta citata alla nt. 15. Riassun-
tema: cosi, che lulio dichiara nell'ultima to della vicenda attribuzionistica di questa
ottava del poema, ad 'Amor Minerva e tarsia in R. Salvini, op. cit., i, pp. 7Isg. Sui
Gloria', 'che '1 vostro foco tutto il cor limiti della somiglianza della Pallade urbinate
m'avvampa', e ancora 'che tutto acceso sona quella perduta del Botticelli, si vedano le
di vostra lampa'. considerazioni di J. Mesnil, Botticelli, Paris
22 art. cit., spec. pp. 72-74. Non trovo1938, pp. 197sg., nt. 42.
ricordato il rapporto fra il testo delle Stanze e
raccontano il sogno di Iulio/Giuliano de' Medici, e piuttosto la

che sconfigge e imprigiona Cupido:
Pargli veder feroce la sua donna,
tutta nel volto rigida e proterva,
legar Cupido alla verde colonna
della felice pianta di Minerva,
armata sopra alla candida gonna
che '1 casto petto col Gorgon conserva;
e par che tutte gli spennacchi l'ali
e che rompa al meschin l'arco e ii strali. (II 28)
La connessione fra questa stanza e lo stendardo di Giuliano
da far parere i versi del Poliziano quasi un'illustrazione 'd
le false spoglie d'un sogno in qualche modo profetico-de
iconografico dell'insegna di Giuliano, in un rapporto a tr
stendardo/stanza, che pub ridursi in realtai a un rapporto a
del programma iconografico era, come par suggerire Paolo Gi
Poliziano: ma anche se non lo era, che possiamo in ogni
notissima (il Poliziano sari maestro in casa Medici, in que
figlio di Lorenzo) la 'chiave' per penetrare il significato
Giuliano.
Che sia Simonetta la 'figura grande simigliata a Pallas', lo ripete lo stesso
lulio, quando, due stanze dopo, risponde alla richiesta di aiuto di Cupido:
Come poss'io ci6 far, dolce mio donno,
che nell'armi di Palla e tutta chiusa?
Vedi i miei spirti che soffrir non ponno
la terribil sembianza di Medusa,
e '1 rabbioso fischiar delle ceraste,
e '1 volto e l'elmo e '1 folgorar dell'aste. (II 30, vv. 3-8)
Se nulla pu6 Iulio contro Pallade-Simonetta, dunque, e perche ella e 'tut
chiusa' nelle sue armi terribili, che le conservano casto il petto: e cosi affermat
esplicitamente il significato delle armi, segno, nello stendardo e nel poema,
castiti. Lo sottolinea ancora la 'candida gonna' (ii 28, v. 5) della 'figura.
simigliata a Pallas', che ricorda da vicino la prima apparizione della ninfa-
Simonetta a Iulio:
Ivi sotto un vel candido ii apparve
lieta una ninfa (I 37, VwV 7-8);
e, poco pid sotto, si dichiara il significato di tal vestimento: 'Candida e ella,
28 Giovio attribuisce l'invenzione del- Che il Poliziano possa esser stato l'autore del
l'emblema dei bronconi al Poliziano,programma
ma iconografico della cavalcata di
soggiunge che tanto questa 'impresa' quanto
Giuliano e, s'intende, solo una possibilith (sul
il motto che l'accompagnava furon fattiPoliziano
per autore del programma della
Piero di Lorenzo. Poiche sappiamo che, Primavera di Sandro Botticelli, cfr. recente-
invece, I'emblema era gia stato di Giuliano-
mente Ch. Dempsey, 'Mercurius Ver: The
aggiuntovi il motto 'franzese' la sansSources
par of Botticelli's Primavera', questo
(Mazzatinti, xi, cit., p. 28), si potrebbe
Journal, XXXI, 1968, pp. 251-73, spec. 268-
pensare che il nuovo motto latino sia stato
269): che il Giovio potrebbe aver frainteso,
inventato per Piero quando egli decise di
attribuendo anche l'invenzione dell'emblema
adottare 1'impresa che era stata delloa chi
zio.aveva solo composto il motto latino.
e candida la vesta' (i 43, v. I).29 Ca

momento per eccellenza simbolico, n
nei giochi metaforici del poeta:
sembra Minerva, se in man pren
se l'arco ha in mano, al fianco la f
giurar potrai che sia Diana
Ma anche Iulio, che la sognera Min
incantato anch'egli dal contorno bo
l'amata:
O qual che tu ti sia, vergin sovrana,
o ninfa o dea, ma dea m'assembri certo,
se dea, forse se' tu la mia Diana (I 49, VV. 1-3)
dira alla ninfa-Simonetta, tentando di trattenerla. Diana godeva gia, per
veritai, della fedeltai di Iulio, che
... chiamando amor lascivia umana
si godea con le Muse o con Diana (I II, vv. 7-8);
ma questa nuova Diana ('la mia Diana') gli fa mutar parere: sara lo s
Cupido ad annunciare a Venere di aver 'tolto dal coro di Diana' (ii 2,
Iulio. Il suo trapasso dall'una all'altra schiera (da chi rifiuta Amore a
invece, ama) C' dunque narrato attraverso un gioco sottilissimo: se 1' 'a
giovinetto' (i 22, v. 2) lascia il casto corteggio di Diana, non e perche si
prendere da 'lascivia umana', ma per passare al s6guito di una dea non m
casta, Diana dunque anch'essa. L'amore di Iulio non e
lussuria... e quel furore
che la meschina gente chiama amore (I 21, vv. 7-8);
anzi, l'assunzione di Simonetta a sua guida, fatta com'e attraverso il para
con Diana, trasporta la 'conversione' di Iulio su un piano pid rarefatto,
Amore-questa specie d'amore-e castiti sono una cosa.
Di pi': lo stesso Iulio, per vincere-nel sogno, ma un sogno verace, ch
fatto 'quando l'alba s'avvicina' (ii 27, v. I)-indossa proprio 'l'arme di
(ii 32, v. 7), che la Gloria aveva tolto a Simonetta, lasciandola 'in bi
gonna', per rivestirne Iulio:
Poi lulio di sue spoglie armava tutto
e tutto fiammeggiar lo facea d'auro.
Quando era al fin del guerreggiar condutto
al capo gl'intrecciava oliva e lauro. (II 33, vv. 1-4)
Anche qui, c'e dietro i versi del Poliziano l'immagine dello stendardo
l'allusione non vi & piii fatta in forma descrittiva o didascalica, bensi alteran
e scomponendo l'immagine (si notino particolari visivi come la 'bia
gonna' o l'altra veste 'd'auro': la Simonetta-Pallas dello stendardo t 'vest
d'una veste d'oro fine in fino a mezo le gambe, et di socto una veste bian
e introducendo in questo mondo di simboli lo stesso Iulio-Giuliano,
subentra cosi a Simonetta dentro le terribili armi di Pallade. Ed & Giuliano,
29 Cfr. i, 43, v. 7 'poi con la bianca man ripreso il lembo'.
nelle Stanze, che alza gli occhi al sole della Gloria (ii 31, v. I), un
nello stendardo, faceva invece 'la sopradecta Pallas', che, appunt
fisamente nel sole che era sopra a llei'.30
Ecco, dunque, che la 'figura grande simigliata a Pallas' non e so
ne solo Simonetta; ma, in qualche maniera, anche Iulio: o, detto
l'immagine della dea antica, una volta che i suoi attributi siano
di un significato certo, e spogliata di ogni precisa presenza uman
senso 'pagano'), e diventa per dir cosi 'disponibile', fermo restand
generale, a variazioni, allusioni, interpretazioni. L'immagine e
sua immediatezza e pregnanza, non solo piacevole oggetto a
spunto per discorsi sull 'immagine, discorsi che, anche se allusion
o descrizioni, saranno sempre, in un qualche senso, interpretazion
interpretare
multi multa ferunt, eadem sententia nulli est,
pulchrius est pictis istud imaginibus:
cosi scriveva, e proprio a proposito dello stendardo di Giuliano

del 1475, l'umanista riminese Giovanni Aurelio Augurelli, in un
dedicato a Bernardo Bembo.31
Ne solo lo stendardo-ornato per noi, pur fra tante incertezze, di u
possibile firma del Botticelli-s'intravvede dietro i versi del Poliziano:
i temi principali ne erano come echeggiati-e risonanze se ne avvertono n
Stanze-nell'intero apparato della nobile cavalcata di Giuliano. Era aper
questa, da 'nove trombecti a cavallo cum pennoni di taffecti alexandrino
Ed il campo d'essi pennoni era ripieno di rami d'ulivo et flame di fuocho
Erano vestiti decti trombecti di gonellini di tafecti alexandrino colle mani
tucti dipinti a rami d'ulivo et flame di fuocho et d'ariento.'32 II vessillif
che seguiva, reggendo su una grand'asta azzurra lo stendardo, era monta
sua volta su 'un cavallo covertato di taffecti alexandrino frappato et frang
intorno tucta dipinta di bronconi d'ulivo et flame di fuocho'. Giuliano p
che dopo molt'altri-e, magnifico fra tutti, il fratello Lorenzo-chiude
suo piccolo corteo fastoso, e montato su un cavallo 'armato di tucte armi
uno scudo al pecto cum coverta di tafecti biancho ricamato di perle;
testa di Medusa che tucto riempieva il campo dello scudo'; lo scudo
che portava Giuliano aveva, 'richamato di perle', nel mezzo 'una fiam
grande che tucto lo scudo riempieva; et a' pie' di decta fiamma in iscamb
di bronconi erano balasci [cioe rubini] tucti di valuta'. Sulla manica della
veste e riportato il motto dello stendardo, 'uno brieve di lectere francesi
dicevano-La sans par-tucte di perle grosse da gioielli. Era faldata da p
la decta veste et su per ogni falda era ricamata una fiamma di perle gro
E il cavallo, ancora, era 'nobilmente covertato di velluto pagonazzo cum t
di gibellini da pie' ripiena di badaloni33 di grandezza d'un braccio 1'un
30 G. Poggi, art. cit., p. 73. alla nt. I6, xi, p. 28.
31 Cfr. la nota 16. Riprendo il testo dal- 33 I1 testo fornito da Mazzatinti-Pintor dh
l'articolo ivi citato di A. Della Torre, p.'babaloni':
267. pur non avendo riscontrato il
Sull'Augurelli, v. la voce di R. Weiss nel ms., ritengo che si debba in ogni caso leggere
Dizionario Biogr. Ital., iv, 1962, pp. 578-81. 'badaloni' per il confronto con un passo del-
32 Questo e i passi immediatamente suc- 1'analogo Ricordo di una giostrafatta in Firenze a
cessivi sono tratti da Mazzatlnti, Inventari, cit.di 7 di febbrajo del 1468 sulla piazza di Santa
Era la sopradecta coverta ricamata d'un
decta coverta, del quale ramo caschava
Tutta quest'ariosa e superba cavalca
suoi protagonisti, un suo specifico pro
s'intende dalla consuetudine cortese di
loro signore: ma, qui, l'impresa che ad
non e quella di casa Medici-presente,
bettieri, e in campo per6 'di rami d'uliv
emblema di Giuliano, leitmotiv del c
ferisce una sua unitas intorno alle fi
la dea schiaccia nello stendardo, sdegno
e, dunque, Pallade o Pallade-Simonett
cavaliere che si avvia al combattimento
armi e attributi, come a suggerire u
Pallade-Giuliano: la dea infatti 'teneva... nella mano diricta una lancia
da giostra et nella mano mancha lo scudo di Medusa': e non avev
questo scudo Giuliano a ornamento del proprio cavallo?
Le immagini dunque del Poliziano, il suo 'figurato' giocare di tras
d'abiti e d'emblemi, e rivestire dell'armi di Pallade ora Simonetta o
hanno nella mossa e sapiente orditura della cavalcata-vivo, mirab
tacolo nel ricordo dei poeti, dei cronisti e degli altri, ad Florentinaru
magnificentiam demonstrandam34-come un suo costante suggerimen
lo stendardo e si punto culminante e centrale, ma non il solo.
straordinario evento festivo, centro, per volonth di Giuliano e di
dell'attenzione di ognuno che fosse in Firenze, con tutto il suo fastoso d
cavalieri e figure di stendardi e nobili imprese e motti francesi e lat
stesso-effimero, si, pil di sculture o affreschi; non piu, ad esem
apparato teatrale-materia non 'solo di distesa narrazione poetica di
ma altresi-per Poliziano almeno-fonte di immagini, 'modello' v
meglio punto di riferimento per giochi di parole e di metri che sup
pero sempre una mobile esperienza di immagini e di colori della
sara qui inutile riassumere quanto piu volte 6 stato scritto del '
"pittorico" della poesia polizianesca'.35
Se si legge Poliziano in questa prospettiva, il 'rapporto a due'
diceva ridiventera un 'rapporto a tre': nei versi della Giostra potre
non solo 'riscoprire' il programma iconografico dello stendardo o d
di Giuliano (leggerli, cioe, come pura didascalia), ma anche var
allusioni fatte sul mondo di immagini offerto dal festivo, magnifico sp
Croce, stampato a Firenze nel 1864 pernt. i, chedi

cura cita A. Russi, 'Un luogo delle Stanze
e la poesia
P. Fanfani, p. 16 e nt. I. Questo significato di del Poliziano', Ann. Sc. Normale
Pisa, N.S., xx, 1951, pp. 123-39 e G. di Pino,
'badalone' non e registrato in S. Battaglia,
Grande dizionario della lingua italiana, i, 'Gusto figurativo nella poesia del Poliziano',
Torino
1961, s.v. in Lettere ital., ii, 1955, pp. 130-44. Si veda
S34La frase e di Filippo Corsini, e proprio a ancora, dello stesso G. C. Oli, 'Disegno e
proposito della giostra del 1475. II passo a composizione nel Poliziano', Lettere ital., xiv,
p. 445 dell'op. cit. a nt. 16 di P. O. Kristeller. 1962, pp. I70-89, e I. Maier, op. cit., pp. 343-7.
35 L'espressione e di G. C. Oli ('Valori Cfr. anche E. Bigi, La cultura del Poliziano e altri
figurativi nell'educazione poetica del Polizia- saggi, Pisa 1967, p. 205-
no', Rinascimento, x, 1959, PP- 197-220), p. 197
35
- -
Biblioteca Nazionale, Firenze
b-Stanze per la Giostra, ed. fiorentina della fine del

Quattrocento, f.cvr (pp. 135, 148, i5i, 153, 167)
Photo: Anderson
a-Minerva sui bronconi. Intarsio nella

porta della sala VIII del Palazzo Ducale
di Urbino (pp. 140, 151, 158, 160, 166, 167)
Staatliche Museen zu Berlin
c-La tortura amorosa in una d-Minerva pacifica. Arazzo nella collezione

medaglia di Bertoldo (pp. 149, dei Visconti di Baudreuil t Favelles,
177) Loir-et-Cher, Francia (p. 137)
low 000- - - ,-lil:::i'i-:i
::I WAP LM
iiiEMIULR ; '111c,: i
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Ti~;li-ii-i-~ :-:-::At,:
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a-Stanze per
f. air (p. 154)::--__- i
la Gio
IM F':'''?'- -: - . ::.: i- ''~''~- - .:: .~~: ~ Iii ii-i~~iii~i~-" i:-::::::~
~: : : : ::::::::::::::::::i ::i:(iii::(iiiiiiiiiiiii iiiii ::,i iiii . . iiii ii i V 1 , PO P..:. :::-:i
i :::::-:'::::::-ii~~i::::: iii~iliiiiiiii-ii. iiiii~iiiiiiii~i::ii- i -: -'-'''' -:i.... -i..-i i

: :: iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiii~ii-iiiiiiiiiii~i~iiic ,:::::::::::::::J01 -
N OFAiiiiiiiiiii : :::,iiiiiiiiiiiiiii .. ~ i i i i : :ii: --- i ii:-. . ::iiil-:-iiii -i~
i~i-iiiiii~i~-i~- ~ii - i'iiiiii/ii*
Liiii~~i~~iiiiii i :~"?'! 9ii .7: :-:--: : : : :
AV---:: :::: ::::
f. avir (p. 155) fin del Quattrocento, ilografia
--- ----c-Spes nel verso di una
medaglia di Nonina Strozzi.
Firenze, Bargello (p. 16o)
d-Un sacrifizio antico. Vaso

da Ruvo al Museo Nazionale
di Napoli (particolare).
(Monumenti dell'Instituto
di Corrispondenza Archeologica,
vi-vii, 1857-63, tav. xxxvii
(p. 163)
a--Adattamento della P. 35b. La xilografia del f. cvr senz

aggiunte ne cornici (pp. 159, I65) /
d ------- ----
dP
.... ... .
Museo Poldi-Pezzoli, Milano Museo Pold
b-Rappresentatione di S. Apollonia, Firenz

(pp. I6o, I65, I66) (p. 163)
che fu per Firenze la giostra: e allusioni, dunque, percepibil

solo a chi a quella mostra d'abiti e d'imprese e d'abilita caval
assistito, e sapesse dell'altra gara, di verseggiatori e cronisti, a
giostra di Giuliano. Questa conclusione, se accoglibile, 4 di egu
per la vicinanza cronologica di questi tre momenti: program
(stendardo)/Stanze per la Giostra-anche nel caso che il Polizian
simo, allora, in casa Medici) non abbia per nulla influito sul
del programma iconografico.36 Uno stesso ambiente, committ
famiglia, produce, in un periodo assai breve, a distanza rav
programma che presiede allo svolgersi della cavalcata di Giulia
variopinto corteo, e un poema-uno almeno, quello del Poliziano
e le cronache che alla giostra furono dedicati-destinato a perpet
della vittoria del giovane Medici: e che la canta per6, dunque, n
una continua invenzione poetica che e insieme costante, 'chiusa
privilegiato mondo signorile dal quale il programma iconografic
e il suo cortese cerimoniale eran nati.
La 'figura grande simigliata a Pallas' e, dunque, segno, con le sue arm
terribili, della Castita che vince I'Amore; il vinto Cupido e legato a un ulivo
'archo, turcasso et saecte rocte'; I'Augurelli aggiunge che pendet ex humer
nullaque penna suis,37 quasi a rendere l'immagine pifi aderente al testo de
Poliziano: 'e par che tutte gli spennachhi l'ali' (ii 28, v. 7), un gesto ch
vediamo compiuto, su un inerme Amore prigioniero, in un Trionfo della Castit
di lacopo del Sellaio.38 Amore, dunque, sconfitto e prigioniero: arco e frecc
emblemi degli istinti bestiali, di 'lussuria... e quel furore / che la meschin
gente chiama amore',39 rotti e inservibili; una rappresentazione della vittor
della Castita e della Ragione (Minerva Virgo, Minerva Mens40), non troppo
lontana nello spirito dalle due che sappiamo eseguite, per lo studiolo di Isabe
d'Este, dal Mantegna e dal Perugino: in quest'ultima, avversario di Minerv
e, ancora una volta, Cupido.
Ma gia' Francesco Petrarca aveva offerto all'attenzione dei suoi letto
un simile trionfo sul piccolo Eros:
Ell' [Laura] avea indosso, il di, candida gonna,
lo scudo in man che mal vide Medusa.
D'un bel diaspro er'ivi una colonna,
a la qual d'una in mezzo Lete infusa
catena di diamante e di topazio
che s'us6 fra le donne, oggi non s'usa,
36 Richiamo quello che scrive recentemente
38 Cfr. A. Chastel, Art et humanisme it Florence
Ch. Dempsey, art. cit., p. 257, nt. 32, aaupro- temps de Laurent le Magnifique. Lttudes sur la
posito del rapporto fra il programma icono- Renaissance et l'humanisme platonicien, Paris
grafico della Primavera (da lui attribuito 1959,al p. 270 e tav. lxii b; trad. it. di R.
Poliziano), la Primavera stessa e i versiFederici, del Torino 1964, p. 274 e fig. I09.
Rusticus che la riecheggiano: 'Poliziano may 39 Stanze, i 2 1, w. 7-8. Per questo significato
well have had the painting in mind, or perhaps dell'arco e delle frecce, cfr. E. H. Gombrich,
his own programme for it, when he wrotequesto these Journal, VIII, 1945, PP- 52sgg.
lines'. 40 Cfr. in generale specialmente R. Witt-
37 A. Della Torre, art. cit. alla nt. 16, p. 267.kower, 'Transformations of Minerva in
Per il significato, cfr. anche Stanze ii 44, Renaissance imagery', questo Journal, II,
vv. 7-8: 'ma virtiu per se stessa ha P'ali corte /1938-39, pp. I89-205; E. H. Gombrich,
perche troppo e il voler di costei forte'. 'Botticelli's Mythologies. A Study in the
legarlo vidi e farne quello strazio
che bast6 ben a mille altre vendette;
(Lucrezia e Penelope) ... gli strali

avean spezzato e la faretra a lato
a quel protervo, e spennacchiato l'a
In questi versi (Triumph. Pud., 118 sgg.

il ritornare troppo evidente di comuni
Medusa', Cupido incatenato, rottigli st
preciso modello letterario del Poliziano,
sua evocazione-allusione di Pallade-Simo
memoria reale (lo stendardo) con un
Certo; ma non sara, allora, ancor pih ev
programma iconografico) C nato per
Dato, dunque, si 'reale', e immagine p
famoso tema petrarchesco, tante volte
del Sellaio) tradotto in immagini piii o
l'allusione si complica, o per dir cos
insieme-nello stendardo non meno che
petrarchesco, Simonetta-Laura e Sim
descrittivo-'iconografico' di rilievo, la t
dei Trionfi in ulivo, e per cosi dire 'rec
del Poliziano dove l'ulivo diventa 'la v
Minerva' (ii 28, vv. 3-4), fedele del res
Petrarca (Canzoniere xxvi, vv. 4-6: 'gen
al bel fiancho colonna').42 I versi dei
hanno, dietro il sogno di lulio, forza eg
Poliziano, ma anzi una diretta, l'altra
stendardo, e qui rivelata-non didascalia
stendardo possa meglio indicare il sign
insieme ci6 che c'era, nel suo program
zione (ossia, di 'variazione' di quel tem
Nessun muro, dunque, in questo episod
pictura e poiesis.43
Ma, per il poeta della Giostra, la vit
Cupido non e che un sogno di Giuliano
desto, il protagonista del poema invo
essenza 'reale', non simbolo sognato-,
interpretandolo:
Neoplatonic Symbolism albero, of
si vedono
hisgliCircle',
esempi addotti da E.
ivi,
VIII, 1945, PP. 7-60, Panofsky,
spec. Oud-Holland,
50-53. 1, I933, PP. 194-9;
41 Cosi R. U. Ruggieri, 'Spiriti
id., Studies e forme
in Iconology, 1939, P. 127; e ultima-
epico-cavalleresche mente
nella Giostra
E. Verheyen, Gazette del Poli-
des Beaux-Arts,
VIe p6r. 1xv,
ziano', in Lettere italiane, xi, 1965, PP- 332-5-
1959, pp. 1-24,
spec. p. 9. 43 Una fonte pittorica (la Castita di una tela
della chiesa inferiore di Assisi) e stata, egual-
42 Registra il commento del Carducci (cit.,
mente, suggerita per il passo petrarchesco
p. 83) a questo luogo delle Stanze: 'Colonna:
metaf. per fusto o tronco di albero: non sopra
ha riportato (G. Melodia, Studio sui
esempi nei Vocabolari'. Per Eros legato a' Trionfi'
un delPetrarca, Palermo 1898, pp. 5 Isgg.).
CITAREA 'SU UNA IMPRESA DI BRONCONI' I47
S'io vidi drento alle tue armi chiusa
la sembianza di lei che me a me fura;
s'io vidi il volto orribil di Medusa
far lei contro ad Amor troppo esser dura;
se p oi mie mente dal tremor confusa
sotto il tuo schermo divent6 secura;
s'Amor con teco a grandi opre mi chiama,
mostrami il porto, o dea, d'eterna fama. (II 42)
Che Iulio avesse visto Simonetta chiusa 'drento alle... armi' di Minerva,
sapevamo; e sapevamo come, piu tardi, egli stesso (la sua ment e) rivestisse
le armi di Minerva Mens, sicuro sotto il suo schermo. Quanto per6 ad Amore,
aveva cominciato per verith, nel sogno, non col chiamare a grandi opre,
con Pallade, lulio, ma piuttosto col chiederne l'aiuto contro la dea:
'Miserere mei! / Difendimi, o bel lulio, da costei!' (ii 29, vv. 7-8). Ma
all'incertezza, alla 'mente confusa' (ii 3o, v. 2) di lulio ('Come poss'io ci6 far,
dolce mio donno?': ii 3o, v. 3), Cupido aveva risposto esortandolo ad alzare
gli occhi al sole della Gloria (quello a cui, nello 'stendardo di taffecta alexan-
drino', guardava Simonetta-Pallade): 'con essa [la Gloria], a guisa di semplice
damma, / prenderai questa...' cio' Simonetta (ii 31, vv. 5-6).
L'esortazione di Cupido, che nella preghiera di lulio a Minerva e l'ultima
ad esser ricordata, e dunque in realta il momento intermedio fra Simonetta-
Pallade e lulio-Pallade: Amore, con la sua invocazione, ad additare a lulio
la Gloria, che lo rivestira, lasciando Simonetta 'in bianca gonna', delle armi
di Minerva. Una volta indossatele, ora che la sua mente non e pil 'dal
tremor confusa', lulio pub dunque invocare, accanto a Minerva, non solo la
Gloria (ii 43), ma anche Amore: il suo 'furore' e divenuto ormai 'santo furore'
(ii 45, v. 5), come 'Vergine santa' e Minerva' (ii 41, v. 5); e, santificato, questo
furore amoroso-non pih 'lascivia umana' (i II, v. 7) o 'lussuria' (i 21, v. 7)-
si e fatto degno di unirsi al pensiero non pii confuso di lulio:
Fa sl del tuo furor mio pensier pregno
che spirto di pieta nel cor li crei. (II 44, vw. 5-6)
Amore, ora, e dunque, per lulio, causa di elevazione morale:
Ma se mi presti el tuo santo furore
leverai me sovra la tua natura;
e farai come suol marmorea rota
che lei non taglia e pure il ferro arruota. (II 45, VV. 5-8)
Amore, che e da solo lussuria, lascivia umana, dopo la lotta con Minerva si e
dunque santificato: castith/ragione e amore, riconciliati, possono cosi additare
insieme a lulio la via della gloria.44 La direzione e quella indicata dal
Simposio platonico, ma si va qui ben oltre la sola distinzione di un Eros nobile
da uno volgare:45 il trapasso dall'una all'altra forma di Amore non avviene
qui soltanto invocando o scoprendo un altro Amore pid nobile; 6 lo stesso
44 Per quest'interpretazione, seguo sostan-45 Su questo passo del Simposio platonico ho
zialmente R. Wittkower, art. cit., pp. 200sg.
svolto alcune considerazioni in XeXdcv . Saggio
Alle tavv. 37a e 37b di questo articolo, due
sull'Afrodite Urania di Fidia, Pisa 1966, pp.
rappresentazioni di Minerva riconciliata con
97-107.
Cupido.
furore di Eros che pub divenire, se d

con lei, alla gloria.46
III
La nostra xilografia (P1. 35b) dunque, alla quale e ormai tempo di to

parrebbe a tutta prima mostrarci proprio il momento in cui Giuliano
desto invoca Pallade: il rapporto col testo illustrato (ii 41 sgg.) sareb
strettissimo. Ma gii il Warburg ha rilevato che 'il testo del poema n
particolare motivo di una raffigurazione dei "bronconi" ';471 e, di piu
sopra si e visto, nessun motivo c'e nemmeno, nei versi della Gio
dell'altare ni della sua scritta CITA/REA. Nessun motivo, se si cer
xilografia un'illustrazione del testo: ma bisogner& dunque provare a r
piuttosto una libera variazione, o un'elaborazione del tema al quale le
stanze che il Poliziano scrisse per la Giostra del Magnifico Giuliano sono d
In questa elaborazione-che scompone insieme, s'e detto, elementi (la
ceppi ardenti) tratti dal dipinto che fu 'nella camera di Piero'; o, se si pre
dallo stendardo della giostra-una parte centralissima gioca 1' 'imp
bronconi': tanto piu importante, se si osserva che il gesto di Giul
braccia alzate a meta verso l'altare, le mani leggermente aperte all'in
la destra un po' verso l'alto) e assai piu di offerente che di adorante: i
analoghi si dispongono, nelle Adorazioni dei Magi del Botticelli-pur co
variazioni-le braccia dei Re inginocchiati. Giuliano offre dunque alla
sua impresa (quella che, sappiamo, sarebbe stata dispiegata per ogni do
suo nobile corteggio, il giorno della giostra,)48 segno insieme della su
etai e di un amore ardentissimo. Ma a quale dea? A quella dietro
nella nicchia (che il Warburg ha chiamato Pallade), o a Venere, a
l'appellativo di Citarea (antico almeno quanto Omero), l'altare e de
Ma forse il problema va posto altrimenti: e possibile che Pallade sia
su un altare di Citarea? La cappelletta della nostra xilografia non e, ce
tempio pagano, malgrado questo risonare di nomi ed epiteti antichi; m
anzi una disposizione cultuale prettamente cristiana, con l'altare den
tempio (o converri dire la chiesa) e la statua del dio (o del santo
l'altare:49 che dev'esser dunque anche qui, secondo ogni costume
xliv,E.1953, pp. 246-56. Sull'ipotesi che
46 Sul tema di Eros e Anteros, si veda
Verheyen, 'Eros et Anteros. "L'6ducation de
l'introduzione della Gloria sia effetto di un
Cupidon" et la pr6tendue "Antiope" du mutamento di programma conseguito alla
morte di Simonetta, infine, si vedano le con-
Correge', Gazette des Beaux-Arts, VIe. p6r., lxv,
1965, PP. 321-40; G. de Tervarent, 'Eros and siderazioni di E. Donato, 'Death and History
Anteros: or, reciprocal Love in ancient and in Poliziano's Stanze', Modern Lang. Notes,
Renaissance Art', questo Journal, XXVIII, lxxx, 1965, pp. 27-40, spec. 31.
1965, pp. 205-8. II legame del Poliziano con 47 Trad. it. cit., p. 25.
Marsilio Ficino (cfr. Andr6 Chastel, Marsile 48 Che Giuliano portasse quest'impresa
Ficin et l'art, Geneve-Lille, 1954, p. I21), e di anche come suo proprio cimiero dice il Vasari
entrambi col Botticelli e stato molto accen- (l.c. alla nt. 5), ma non l'anonima descrizione
tuato da A. B. Ferruolo, 'Botticelli's Mytho- sopra ricordata, almeno nelle sue parti pub-
logies, Ficino's De Amore, Poliziano's Stance blicate sinora.
per la giostra: Their Circle of Love', Art Bull., 49 Cfr. in gen. F. Saxl, 'Pagan Sacrifice in
xxxvii, 1955, PP. I7-25; cfr. dello stesso, the'A Italian Renaissance', questo Journal, II,
Trend in Renaissance Thought and Art: 1938-39, pp. 346-67, spec. pp. 347sgg.-
Poliziano'. Stanze per la giostra', Romanic Review,
Riesce a me del tutto incomprensibile come
ogni convenzione disegnativa, quello della dea che gli e eff
Dunque, Venere armata?
Lo stesso Warburg, a poche pagine di distanza,50 ricorda una
quattrocentesca dove a una dea in costume di cacciatrice si ac
virgiliano Virginis os habitumque gerens et virginis arma (Aen. i, 3
dunque che appare a Enea travestita da Diana. Il motivo, du
noto all'arte del Quattrocento: ma e legato qui, come in un c
poco pih sotto dal Warburg, dove e riprodotto in un pih am
narrativo, a un preciso episodio dell'Eneide, come la citazion
vuole espressamente sottolineare.51 Altro e il sapore della nost
dove il tema della dea armata, chiuso nella sua nicchia, non e che un
contrappunto al protagonista della giostra, che, inginocchiato li davanti,
brucia sull'altare i suoi simbolici bronconi.
Un sacrificio di tal sorta non si trova solo su questa xilografia: che anch
Poliphilo poteva cogitare tra se di una 'veneranda ara degli mysterio
sacrificii et sacre fiamme overamente la statua dilla divina Venere overo il
suo sanctissimo aphrodisio et dil suo arcigero et sagittante filiolo'.52 Q
come nella xilografia della Giostra, la fiamma che brucia sull'altare e, per un
sorta di 'riduzione', indicazione compendiaria del sacrificio 'pagano
'sostitutiva' della vittima vera e propria. Ma una vittima di Venere brucia
sul suo altare, davanti alla dea stessa, vediamo in una piccola serie di monu
menti, raccolti ed interpretati da A. Chastel.53 Qui e una figura umana, l
mani legate dietro la schiena,54 che le fiamme di Venere, attizzate da u
Cupido, consumano; e una volta, in una medaglia di Bertoldo (P1. 35c), son
sparsi in esergo 'archo, turcasso et saecte' non solo, ma anche le ali di u
Amore, ultimo segno, come nello stendardo di Giuliano de' Medici, di una
battaglia perduta. Non saprei per6 credere, con lo Chastel, che 'la vittim
posta sull'altare e lo stesso Eros o Cupido, un fratello del carnefice, che e eg
stesso Eros o Cupido, che attizza il fuoco':55 basta uno sguardo a convincer
che la vittima e, invece, un uomo adulto, diversissimo dal piccolo Eros non
il Ruggieri abbia potuto scrivere di G. Pozzi e L. A. Ciapponi. II passo citato e a
'un'immagine femminile che sta sul punto p. 51 didel vol. i, contenente il testo. Per
uscire da una nicchia ricavata nella parete',
'aphrodisio' [statua di Venere], cfr. vol. ii,
e che 'incede verso il piano di un altare'nota
(art.9 ad p. 51-
cit., p. 182; cfr. p. 183 'sembra che la dea53 si op. cit. alla nt. 38, pp. 269-72 e tavv.
avvii, camminando verso il piano dell'altare,
lx-lxii; trad. it., pp. 273-6 e figg. 105-8. Ma
a calpestarlo'). Su questa linea di totale alcuni di questi monumenti trovo gia raccolti
fraintendimento dell'immagine, il Ruggieri e interpretati in uno studio di A. Scharf, Zu
riesce persino a vedere, sotto i piedi della dea, einem Gemdlde des Piero di Cosimo in der Wallace
'un prato fiorito' (p. 182). Collection, contenuto alle pp. 189-94 dei
50 op. cit., p. 26 = Ges. Schr., i, p. 30 e tav. dattiloscritti Essays Presented to Fritz Saxl
vii, fig. 12 = trad. it. p. 30 e fig. 12. Cfr. E. (biblioteca del Warburg Institute), dove
Wind, op. cit., p. 75. l'interpretazione si discosta da quella dello
51 I1 significato pub esser suggerito, comeChastel specialmente in cib, che la figura
gia segnalava il Warburg (Ges. Schr., i, pp. femminile che assiste al 'sacrificio' non e per
312sg.) da un passo di Cristoforo Landino: lo Scharf Venere Urania, ma Castitas
Disputationes Camaldulenses, p. H vir-v del- triumphans.
l'edizione di Strasburgo del 1508. Cfr. E. 54 Cfr. in gen. E. Panofsky, 'Der gefesselte
Wind, 1.c. Eros (Zur Genealogie von Rembrandts
52 Cito dall'edizione che dell'IHypneroto- Danae)', in Oud-Holland, 1, 1933, PP. 193-217.
machia Poliphili hanno dato (Padova 1964) 55 trad. it. cit., p. 274.
solo per la mancanza di ali, ma sop

generale.56 Un seguace d'Amore, dun
lasciando sul suo campo armi ed ali, in
che purifica, sull'altare della madr
anch'egli di un 'santo furore'. La scen
disegnata da un epigramma greco del
della Mirandola, che getta sul rogo,
secutori,
fuoco.57 con le armi legate: cosi il Pico
Nella medaglia di Bertoldo, dunque
(o0ipavios) ad Eros terrestre, o volgar
detto, piuttosto una continua fedelth
casto disprezzo per i forsennati aman
(ma nata 'in grembo a Venere': i 53,
tutta celeste ancora per6, e vibrante
Gloria, meta segnata a dito da Cupi
Poliziano e, cosi, tutto giocato sull'a
'bestiale' lussuria, ora invece furore
filo di un'altra ambivalenza, quella
sprezzatore d'Amore, ora vestito d
d'Amore; e, insomma, coerente con u
giochi verbali del poeta un preciso sfon
Ma, nella medaglia di Bertoldo, com
trionfo dell'Eros nobile assiste, trio
celeste, l'Afrodite Urania del Simposio
come spesso, a Pallade, ma la Venere-H
di Marsilio Ficino o le Disputazion
nell'ultima parte del Quattrocento, una
E a una Venere-Humanitas, in una li
pu6 aver dunque pensato I'autore, o i
la dea nel cui tempio lulio, do po il su
e a pregare, pu 6 essere, in questo co
Minerva-Venere,60 o una Venus Victr
un'iconografia che si confonde c
56 Nella tavola attribuita a Piero di Cosimo 58 Nel mio studio citato sopra (nt. 45) h
(Chastel, trad. it., fig. Io8) e chiarissimo cercato
che di mostrare come, in questo pass
la vittima e un giovane, ben diverso per platonico, sia la distinzione di due forme
dimensioni e aspetto dal Cupido che attizza Eros a 'generare', nella forma di una giu
stificazione mitico-genealogica, la dottri
il fuoco. Piji difficile e giudicare, dalle ripro-
duzioni che ne di lo Chastel (figg. 10o5 e o107)delle due Afroditi, Urania e Pandemos: ch
degli altri due casi: ma nulla impedisce che dunque invenzione platonica, che utilizza
la vittima sia ora Eros, ora un suo seguace. antichi attributi della dea, ma per 'sistemar
II discorso che ho condotto nel testo si limita in un contesto del tutto nuovo.
comunque alla medaglia di Bertoldo. 59 Cfr. spec. E. H. Gombrich, questo
57 Ho usato 1'edizione fornita da A.
Journal, VIII, 1945, PP- 34sgg. e 46sgg.;
Ardizzoni (A. Poliziano, Epigrammi greci,
E. Wind, op. cit., pp. 81-96 ('Virtue reconciled
Firenze 1951, pp. 3Isg. e trad. it.,with
pp. Pleasure'),
63sg.), e ci6 che si e citato a nt. 46.
60 Cfr. R. Wittkower, art. cit., pp. 202sg.
della quale una recensione particolarmente
importante ha scritto A. Perosa, La ('Minerva-Venus');
Parola del cfr. pp. 199 e 204-
Passato, fasc. xxii, 1952, pp. 66-8o.
armatura cioe, ma con in mano una lancia, a cui 6, secondo

preti,61 affidato il compito di indicare 'che la forza della pruden
penetra ogni durezza di tutte le pi i difficile cose'.
Ma la Venere della xilografia differisce dalla Pallade dello
solo perche diversamente armata, o perchi guarda il suo fede
e non pii, in alto, il sole della Gloria. Pallade, di pii', calpest
siamo vederla nella tarsia urbinate (P1. 35a)-i bronconi ardent
nella xilografia, su un altare: non piu, quindi, segno della vit
sulla passione di Iulio, come sul prigioniero Cupido; ma di sa
ficatore dell'offerente, che pu6 ormai, superata l'antitesi di
conciliati ormai Pallade e Amore (o trasformato quest'ultimo,
di Pallade, in Eros uranio), deporre piamente sull'altare d
le sue fiamme ormai sacre. Ecco che, dunque, l'operazione di
stendardo di Giuliano l'impresa di bronconi, per porla su
trasportare la scena in un tempietto, introducendovi Giulian
girando versi di lui il volto della dea non pid armata del vol
Medusa, non e soltanto un gioco grafico di scomposizione e
ma sembra anzi implicare un profondo mutamento di signifi
Nel contesto che ho cercato di definire, suggello epigrafico di
mento e la scritta CITA/REA: non dunque certo, come si e p
sostenuto,62 banale errore o fraintendimento (come nato
frettoloso incisore; ma puntuale indicazione della nuova dea
pu6, nell'immaginata cappelletta, offrire-oltre ci6 che delle S
i suoi 'mysteriosi sacrificii et sacre fiamme'.
IV
Ma questa interpretazione, cosi costruita per via puramente induttiva,

abbisogna certo di una pit' puntuale verifica, per dir cosi filologica: dove
xilografia della Giostra non sia piui considerata come un'immagine a se stant
e aperta perci6 liberamente ai nostri ricuperi esegetici; ma, appunto, com
illustrazione di un libro.
Il primo approccio e, senza dubbio, deludente. L'incunabolo fiorentino
della fine del Quattrocento reca la nostra xilografia a c. c vr (P1. 35b), al di sopra
delle stanze 41 e 42 e dell'inizio della stanza 43 del libro ii. Di queste, la st. 41
reca la didascalia marginale 'Oratione di Iulio a Pallade', la st. 43 l'altra
'Parole di Iulio a Venere', errata per6 questa, chi le parole della st. 43 sono
volte in realta, com'e detto esplicitamente al v. 7, alla Gloria. Si trattera
come scrive il Ruggieri, 'di una serie di equivoci interdipendenti, di cui il
disegnatore fu forse il principale responsabile, e certo comunque la prima
vittima'?63 In realtt, se la didascalia marginale 'Parole di Iulio a Venere
fosse stata apposta, come il Ruggieri crede, dallo stesso editore che ha curato
questa stampa fiorentina, due spiegazioni sarebbero possibili: o che l'autore
della xilografia (non certo insieme 'responsabile' e 'vittima'!) sia stato guidato
61 Fonti in Wittkower, art. cit., p. 200 nt. 2;

inoltre qui sotto.
cfr. anche G. de Tervarent, op. cit., c. 230. 63 art. cit., p. 182.
82 R. M. Ruggieri, art. cit., pp. 182sg. Cfr.
dallo stesso errore che voleva la st. 43

l'autore dell'errata didascalia margina
che leggeva sulla faccia dell'altare ne
Piii complessa e per6 di quanto al Ru
didascalie marginali alle Stanze, delin
del 1914:65 che il Poliziano stesso com
libro, presenti infatti, oltre che nell
scritto; mentre al secondo le didascali
primo editore a stampa, il Sarzio, e
tipografica, sin dal primo incunabo
illustrato) del 1494,66 e ritornano
pesarese (Oliver. 51), che sappiamo
questa, come si e osservato da temp
illustrato fiorentino, e dunque anche
lulio a Venere' e caratterizzata la st
1494;69 e sembrerebbe dunque di d
didascalia marginale di questa stanza,
bolognese, abbia generato 1' 'errata'
lulio a CITA/REA. Non dunque, co
lulio a due dee insieme, ma-per le
allora, si direbbe, per errore.
Un'ipotesi pid complicata e, per veri
preparata in origine per un' 'Oration
st. 41, e dunque senza la scritta C
aggiunta come conseguenza dell'erron
come spiegare, se l'origine dell'iscriz
indotta, che la dea vi sia detta Citare
Ma soprattutto: perch&, se la xilograf
della Soprintendenza
64 Si pu6 qui ricordare che il bibliografica
Pernicone, per la
nella didascalia alla tav. v della 1954-
Toscana, Montepulciano sua edizione,
67 V. Pernicone,
cit., delle Stanze, interpreta laed. cit., pp. xviisg. Sulle
xilografia come
'Iulio prega Venere', ma, marginali
didascalie a quel delleche
Stanze,sembra,
si veda
senza esser consapevoleinoltre, oltre
dei ad alcuni altri accenni del che da
problemi
questa interpretazione,Pernicone (pp. xvi,
per la xviiisg.,
suaxx), I. Maier, Les
discrepanza
dal testo, derivano. manuscrits d'Ange Politien, Geneve 1965, PP-
65 Ripubblicato in 137,
Ricerche umanistiche,
154, I55 nt. 2, 172 nt. 2.
Firenze 1955, spec. p. 68 Gia
Io6,almeno sin dall'edizione
nt. 3. patavina
66 V. Pernicone, ed. cit.,
del 175 pp.Stanze
(L'elegantissime lxix-lxxi.
di Messer Angelo Su
questo incunabolo, bibliografia
Poliziano, in Padova appressoin Indice
Giuseppe
Comino,
generale degli Incunaboli 1751), che
delle contiene (pp. xxxiv-xlii)
Biblioteche d'Italia,
iv, Roma, 1965, p. un 306
'Catalogo dinr. 7971,
alcune delle a cui va
principali edizioni
delle Stanze',
aggiunto D. Reichling, vien notato che l'edizione
Appendices ad Hainii-
fiorentina
Copingerii Repertorium del fasc.
..., 1513 era 'ricopiata dalla i. che
iv, Monachii
1910, p. 126 nr. H.(C.) 13239. Da questa fu fatta in Bologna innanzi al 1494' (pp. iv e
edizione altre ancora ne derivarono: cfr. p. 51). Per l'edizione ca. 1500, cfr. p. es.
es. A. Serra Zanetti, L'arte della stampa inCatalogue of Booksprinted in the XVth Century now
Bologna nel primo ventennio del Cinquecento,in the British Museum, vi, London 1930, pp.
Bologna 1959, p. 63, nt. 2 e p. I 15. Un ampio 639sg.
elenco di edizioni delle Stanze si pu6 vedere in 69 Come si pu6 vedere anche nell'apparato
dell' ed. cit. del Pernicone, p. 8o.
Onoranze a Agnolo Poliziano nel V centenario della
nascita. Catalogo della mostra bibliografica, a cura
lulio a Pallade', si sarebbe giudicato opportuno accordarl

scritta CITA/REA, alla st. 43, che occupa la parte piit bassa d
alla st. 41 ('Oratione di Iulio a Pallade', appunto) che e post
diatamente al di sotto dell'illustrazione (P1. 35b) ?70
Si potra dunque dire piuttosto che l'errata didascalia della
dalla stampa bolognese del 1494, abbia suggerito all'edito
ricerca di un'immagine che potesse convenientemente illust
Iulio a Venere': e che gia dall'origine la nostra xilografia
come un devoto omaggio a Citarea, non a Pallade, pu6 m
abbastanza, di la dalla vicenda dell'epigrafe posta sull'altar
generale di significati e di allusioni che si e di sopra cercato
che par conferire a questo legno-per le innovazioni che prese
stendardo-una sua precisa, consapevole autonomia d'in
Pallade dello stendardo e divenuta Venere (anzi: CITA/R
servato, ultimo vestigio del suo armamento, una sola lancia,
calpestati prima da Minerva, sono ora posti invece, offe
sull'altare di Venere, non di un errore si tratteri-che la x
meccanica trascrizione dello stendardo o del 'panno'-; ma, assai pii
probabilmente, di un consapevole mutamento di iconografia e di significato:
dove la scritta CITA/REA, come s'e detto, non e dunque scomoda o inspie-
gabile intrusione, ma si lega alle altre innovazioni della xilografia rispetto ai
suoi antecedenti iconografici.
Se cosi, la storia di quest'immagine e quella del testo delle Stanze (meglio:
dell'introduzione dell'errata didascalia alla st. 43) percorrono due strade
indipendenti; distinte no, che anzi proprio l'errore nella didascalia marginale
pu6 aver causato la sc el t a di questa xilografia a illustrazione dell'ultima parte
del poema, facendo confluire nella medesima pagina una Venere introdotta
per sbaglio, e una Citarea, consapevole variazione del tema dello stendardo.
Ii discorso deve dunque spostarsi, se non vuol tramutarsi in catena di
ipotesi, pur suggestive, alla storia di questa e delle altre tre xilografie che
illustrano, nell'incunabolo fiorentino gi& ricordato, e poi nell'edizione,
egualmente fiorentina, del 1513, il testo delle Stanze. Colpisce innanzitutto,
a un esame anche rapidissimo, il fatto che esse differiscano non solo per la
foggia e il disegno della cornice, ma anche per le dimensioni,71 ci6 che non
pu6 certo considerarsi normalissimo per xilografie nate insieme, in seguito a
una stessa commissione e per un medesimo programma illustrativo, di uno
70 Ci6 e tanto pii' importante, dal momento spec. H. Delaborde, La gravure en Italie avant
che questa si trova ad esser l'unica delle Marc-Antoine (1452-1505), Paris-London
quattro xilografie della Giostra ad esser posta 1883, pp. 206-26; A. Servolini, 'L'illustra-
nella parte pii alta del foglio, senza nessunazione e l'ornamentazione zilografica negli
linea di testo al di sopra. incunabuli fiorentini', in Gutenberg Jahrb., xv,
71 La prima (c. a ir) misura cm. 9.9 x 7.6; 1940, PP. 198-205; dello stesso, 'La stampa in
la seconda (c. a vir) cm. I0.05 X 7.4; la terzaFirenze nel secolo XV', in Gutenberg Jahrb.,
(c. b iiir) cm. 10.05 x 7.6; la quarta infinexxi, 1956, pp. 84-90; W. M. Ivins, 'Early
(quella di cui questo lavoro precipuamente siFlorentine Illustrated Books', in Bull. Metrop.
occupa) cm. 10.4 X 7.2. Sulle xilografie Mus. of Arts, N.S. iii, 1944-45, PP. 14-23 (a
fiorentine composte a illustrazioni di libri fra p. 22 e riprodotta, da un esemplare del
la fine del secolo XV e l'inizio del successivo, Metropolitan Museum, la nostra xilografia);
si vedano, oltre alle opere del Lippmann, del R. Ridolfi, La stampa in Firenze nel secolo XV,
Kristeller, del Hind e del Sander citate altrove, Firenze 1958, spec. pp. 23sg.
II
stesso libro. Gia questo solo farebbe

e stato gia da molto tempo osservato
incunabolo derivano da precedenti st
in testa alla lettera dedicatoria, viene in
di scacchi di Jacopo de Cessolis procuro
si ritrova anche nel celebre Morgante
Tubini per Piero Pacini nell'anno I500
che illustrano 1'Orfeo, che nel nostro
volume di Epistole et Evangeli, pubblica
il Morgante appena citato, di legni per
Questa preziosissima osservazione co
il rapporto fra il testo delle Stanze e
di esse (P1. 36a), che precede, come s'e
mostra un armatissimo cavaliere che
pestre di castelli, erte montagne e alber
come indica la didascalia apposta dal P
giungono a descriverlo in quest'atto;
Santa Croce, dove la giostra di Giulia
potrebbe piuttosto pensare a lulio ch
fatto frenare il corridor superb
verso la selva con sua gente elet
prese il cammino (I 26, vv. 3-5):
ma non certo da cacciatore e armato il cavaliere della xilograf
rapporto col testo delle Stanze, dunque: il cavaliere e piuttosto co
duzione, di un'eloquenza araldicheggiante-che ha meritato a qu
di essere, ancora, riadoperato per la citata edizione del Morgan
pezzo del gioco degli scacchi: unica, involontaria allusione al pr
della Giostra, strenuo seguace di Diana, resta il corno che, emerg
frontale del cavallo, par trasformarlo nel casto unicorno;79 ma s
posseduta
72 P. Kristeller, op. cit. alla nt. 2, pp. 13Isgg. dal British Museum; esemplari solo
nr. 336; Catalogue B.M., cit. alla nt. a Vienna
68, vi, e Berlino). Questa edizione non e
pp. 693sgg.; M. Sander, Le livre acfiguresdiscussa da E. H. Wilkins, 'On the earliest
italien
depuis 1467 jusqu'ai 530. Essai de sa Editions of the Morgante', in The Invention of
biblio-
graphie et de son histoire, ii, Milano the Sonnet
I942, pp.and other Studies in Italian Literature,
Roma 1959,
993sg. nr. 5815: ibid., iv, pp. xxxiv-xliv sul-pp. 203-23.
75 Che
l'illustrazione fiorentina in generale. P. Kristeller,
il op. cit., p. 44, nr. I35b;
primo legno fosse tratto dal CessolesM. Sander, op. cit., i, pp. 457sg., nr. 2568.
segnalava
gia il Lippmann, art. cit. alla nt. 2, 76
p.Su187
questo, M. Sander, op. cit., i, pp. 45 Isg.
nt. I. Un'altra xilografia (anche questa dell'Orfeo)
ritorna
73 P. Kristeller, op. cit., p. 33 nr. 101;inoltre in una stampa del 1556 (B.
Catalogue B.M., cit., vi, pp. 642sg., Giambullari,
nr. IA. Costanza e Biagio); cfr. P.
27205; M. Sander, op. cit., pp. 342sg., nr. 1918 op. cit., p. 132.
Kristeller,
" Alla
[ivi per l'attribuzione al Botticelli dei legni di sua tav. i (ediz. cit.).
questa edizione: e cfr. la successiva nt. 78 86].
P. Kristeller, op. cit., p. 136.
Di un altro esemplare a New York d" notizia 79 Il liocorno e cavalcatura abituale della
Ch. K. Wilkinson, 'A Thirteenth-century Castita, rappresentata per6 quasi sempre
Morality', in Bull. Metr. Mus. of Art, come N.S.,
donna (L. Wehrhahn-Stauch, in Reallex.
ii, I, 1943, PP- 47-55. z. Deutschen Kunstgesch., iv [1958], c. 1529; cfr.
G. de
74 P. Kristeller, op. cit., pp. I35sg., nr. Tervarent, Attributs et symboles, cit.,
347a;
M. Sander, op. cit., ii, p. 1031 nr. 6028 cc. 237
(non e 239-40), ma anche talora (Reallex.,
CITAREA 'SU UNA IMPRESA DI BRONCONI' F55
piuttosto di una trasformazione, giocosa, dell'aculeo posto ad orn
difesa del frontale, com'era abitudine diffusa nell'armeria del sec
Generica illustrazione, dunque, di un mondo cavalleresco 'tipic
servizio ora della caratterizzazione che del cavaliere-come delle altre
categorie sociali-dava fra' Jacopo de Cessolis nella sua predica m
di una pii sfumata, remota allusione al mondo di cavalleresche vir
presupposto del voler giostrare.81
Ancora un immaginato sfondo montuoso domina la terza xilografia
dove, a fianco di una snella fontana eretta su un piede tortile, in u
arabescato di erbette e, oltre il breve steccato, pochi alberi a foglie
si fronteggiano due uomini. L'uno, seduto su una panca di pietr
posta sulla facciata di un palazzo, ha in testa una sorta di cappello
accoglie con le braccia aperte, e come in atto di sbigottito stupore, l'alt
nobilmente ammantato, leva la destra benedicente e posa la sinist
braccio del personaggio seduto, avanzandosi verso di lui con pig
Non trovando alcun rapporto fra questa xilografia e le due ott
sovrastano (i 79-8o), dove sono descritte erbe e fiori che p
'dilettoso monte' di Venere, il Pernicone ha pensato di riferirla
dascalia ' 'Iulio ritorna al palazzo's2-alle stanze 65-67 del li
stabilire un rapporto col testo di queste stanze non e, davvero, pos
lulio, 'arrivato alla magion soletto' (i 65, v. 4), entra-da nessun
nel palazzo, dov'e poi raggiunto (i 65, vv. 7-8) da 'tutta la compagn
di doglia', e lietissima poi del vederlo salvo. Nella xilografia, al co
scena si svolge all'esterno, e protagonisti non ne sono certo giovani
ma, a me parrebbe, piuttosto un santo e un re o principe, che ne stia r
benedizione o guarigione o miracolo. Questo legno-riadoperat
mente, nello stesso torno di tempo, e con altrettanto poca aderenz
per il Morgante Maggiore83-sara stato dunque, forse, intagliato in
una delle molte Sacre Rappresentazioni delle quali abbiamo, p
'in una
cit., c. 1524, fig. 13) come un cavaliere ricca sedia' (xvi 5, v. 7), attorniata da
coraz-
zato e armato. Orlando, Rinaldo, Chiariella, Luciana,
80 Esempi se ne possono vedere Copardo.
in G.Comparendo
F. a mezzo il discorso
di Antea
Laking, A Record of European Armour ai paladini, poco prima della sua
and Arms
sfida 1920,
through seven Centuries, iii, London a Rinaldo,
pp.l'illustrazione p u 0 esser stata
I 78sgg. e dappertutto altrove. riferita appunto a questo momento del
81 Che per questo sia stato scelto Morgante
il legno
[c'e in effetti, in essa, un palazzo,
e c'5 un personaggio seduto, e c'b un colloquio
del Cessoles per le Stanze pu6 bastantemente
mostrarlo la sua stessa posizionefra questo e del
all'inizio un altro personaggio in piedi]:
poema, prima della lettera dedicatoria, ma il legame e in ogni caso-per sesso e
come a 'introduzione' visiva a un mondo, vestimento dei protagonisti, e ambientazione
appunto, di cavalleresca prodezza. -tenuissimo. Ringrazio il Dr. Peter Dreyer
82 Ed. cit., tav. iv. che ha molto gentilmente esaminato per me
83 Qui l'illustrazione compare al f. 88v questo rarissimo incunabolo del Morgante
(numerazione moderna) al di sotto dell'ottavanella copia del Kupferstichkabinett di Ber-
9 del libro xvi. L'episodio al quale essa lino. Il contesto (miracolo, apparizione
andrebbe dunque riferita e il colloquioprodigiosa
di o simili) in cui inserire questo
Antea figlia del Soldano con i paladini; ma
legno pu6 esser definito dal confronto con
nulla di questa xilografia corrisponde real-
alcune xilografie delle gid citate Epistole et
mente al testo, dove la scena e supposta 'nel
Evangeli: P. Kristeller, op. cit., figg. 85, 87,
palazzo maggiore' (xvi 5, v. 6), dunque 88, 89.
all'interno, e Antea in abito di guerriera siede
scorcio del Quattrocento fiorentino, u
mentaria. E, se esso fu scelto per un'ed
merito della sua fontana, e del giardino
illustrata e, dunque, quella che immedia
Mai rivesti di tante gemme l'erb
la novella stagion che '1 mondo a
Sovresso il verde colle alza supe
l'ombrosa chioma u' il sol mai no
e sotto vel di spessi rami serba
fresca e gelata una fontana viva
con si pura tranquilla e chiara ve
che gli occhi non offesi al fond
Questo rapporto tenuissimo (l'erba, il v

bastato a far scegliere questa xilografia
invitato a non badare all'episodio, sacro
dell'illustrazione, ma solo, appunto, a
parte destra: proprio come una vaga at
alla prima xilografia l'inserzione sopra
Indipendente invece da ogni preceden
che so, la seconda xilografia (P1. 36b) d
incunabolo, a c. a vir, fra la st. 37 e la st.
il primo mostrarsi di Simonetta a Iulio:
lieta una ninfa' (i 37, vv. 7-8). E la xilog
all'altra, un giovane armato di coraz
sembra parlargli, indicando qualcosa
destra in un gesto oratorio. Tutta la sc
che scendono fittissimi dall'alto, e paion
che e posto immediatamente dietro le d
visibile la coppia dei protagonisti, una fit
linee ondulate li avvolge: un paesagg
indicazione 'realistica', sugli angoli sup
Anche qui, il testo illustrato non pub
I: chi l'incontro di Simonetta con Iulio
avviene pur sempre in una ben concr
nascondono qui il paesaggio, ma anzi
(i 43, v. 4); e se la 'ninfa', al momento d
dura' (i 47, v. I), Iulio, per poterla co
briglia' (i 38, v. 3): , dunque, a cavallo,
com'e il guerriero della xilografia, c
1'incontro di Iulio con l'amata 6 tutto
incantata, dove Simonetta non i solitari
ma piuttosto ninfa del bosco, signora d
erbette, di tenui suoni e freschi colo
sottolineati. Tutt'altro tono e misura ha
e raggi, e un paesaggio remotissimo di
84 Riprodotta anche in L. Donati, Incisioni fliore
6ob, con la didascalia 'Allegoria'.
disegnano intorno alle due figure sospese a mezz'aria tutto uno s
di sogno: un'apparizione dunque, come apparizione e il Cristo in
scenario di nubi, in un incunabolo della storia De duobus amant
II (P1. 36d).85 Sara, allora, si Iulio il giovane guerriero; ma non certo
la dea che gli appare. Sara questa piuttosto, solo che si legga i
Stanze, la Gloria, che appare a Iulio proprio 'drento all'info
(ii 43, v. i), ad infiammarlo (ii 43, v. 5), 'folgorando ardent
(ii 32, v. 2), o, come aveva detto Amore,
.....................quella fiamma
che co m e u n sol col suo splendor t'adombra,
.... colei che l'alte menti infiamma (II 31, vv. 1-3).
Un sogno dunque davvero, il profetico sogno di Iulio: il moment
sentato e quello in cui la Gloria, privata Simonetta dell' 'armi di
di sue spoglie armava tutto, e tutto fiammeggiar lo facea d'auro' (ii 3
e Iulio, rivestito ormai delle armi fiammeggianti, ascolta, nella x
parole della Gloria, che lo incitano a guadagnarsi 'trionfal palma'
non so se pid pregnante sia il gesto della dea, che con la destra ad
il luogo dove Iulio potra, li in basso, sulla terra, coprirsi di onor
Diversissima e, dunque, la storia delle prime tre xilografie de
stampate dal Tubini: la prima e la terza tratte da legni preparati p
destinazione, e poi forzatamente adattati al testo del Poliziano sul
analogie, la seconda invece, se si vuole accettare ci6 che di sopra si
preparata si per un'edizione delle Stanze, ma qui collocata in
completamente sbagliato, quasi al principio del libro i (st. 37-38)
che quasi alla fine del ii (st. 32-33). Ben conosciamo questo proce
libreria fiorentina sulla fine del Quattrocento, nell'agitato sfondo
cittadina di quel tempo: libri che si mettevano insieme alla rinfus
cura al testo e illustrazioni raccattate qua e la; gran circolare di le
tipografia all'altra, adoperati per testi disparatissimi, or sacri or
buoni cosi per raffinate edizioni (come il Morgante o il Giuoc
ricordati), come per improvvisate, effimere stampe popolari. In q
testo ha il suo posto giusto il nostro incunabolo, poiche il testo ne e
pari dall'edizione bolognese del 1494, come ho detto, e cosi pure
marginali di entrambi i libri; e trasferitevi, da due volumi diversi, l
prima e terza (e un'altra almeno, si e pure visto, ad illustrazione
Tutta particolare e invece, in un tal contesto, la posizione de
xilografia, del cui rapporto con il testo delle Stanze non c'b ragione d
ma che e stata collocata, nella stampa del Tubini, in un luogo be
quello al quale era stata destinata in origine, e distante anzi da q
poche pagine. Concepita dunque si dall'ignoto disegnatore 'bot
85 p. Kristeller, op. cit., p. 129 e fig. 78.
P. Kristeller, op. cit., p. xxv. Dell'illustrazione
86 Che i legni della Giostra mostrassero fiorentina del periodo 1490-1500 i nove
analogie stilistiche col fare del Botticelli era decimi sono da attribuire, secondo il Berenson,
stato accennato gia genericamente da F. al suo 'Alunno di Domenico' [cioe Bartolomeo
Lippmann, art. cit. alla nt. 2, p. 189, in undi Giovanni]: B. Berenson, 'Alunno di
passo messo pii' tardi in rilievo (per le ragioni,Domenico', in Burlington Mag., i, 1903, pp.
cfr. la nt. 17) dal Warburg, 1.c.; cfr. anche6-20, spec. 18-20. Sull'influenza del Botticelli
per illustrare una qualche edizione d

qua e la, per l'incompiuto poema, i su
Tubini, al momento della composizio
del Morgante, del Cessoles, delle E
l'incisore del legno devono, dunque,
questa edizione: solo cosi riesce a
fraintendimento nell'interpretazione e
Se, dunque, i primi tre legni di que
il secondo, sia pure, in un suo modo p
solo per le esigenze di un'edizione ch
su questo sfondo la posizione della qu
Iulio a Citarea (P1. 35b). Come si e gia
stabilire tra essa e un qualsiasi luog
possiamo considerarla propriament
s'e detto, e ricomposizione, di elemen
di Giuliano de' Medici, e a cui nel po
per chi avesse visto la celebre giostr
mondo di immagini e di simboli e d'a
programma iconografico per il corte
letterati, prima fra tutte il poema de
e non tanto la presenza del giovane su
caratterizzati al punto di permett
piuttosto l'impresa di bronconi arden
della giostra del 1475. E, insieme,
quiete della cappelletta, il mutuo g
xilografia che e, dunque, quasi un pr
delle Stanze del Poliziano.
Notevolissime, com'e gia stato osservato,s7 le somiglianze fra la Citarea
di questa xilografia e la Gloria dell'altra che la precede: tanto l'impianto
generale della figura, come il disegno e il movimento del panneggio, persino
l'inclinazione del volto e la foggia dei capelli mostrano, fra le due figure,
affinith strettissime. Anche questo legno, dunque, opera evidente di un
disegnatore 'botticellesco' (forse lo stesso che incise l'apparizione della Gloria
a lulio?): ma lo diremo concepito anch'esso, come l'altro, a illustrazione di
una stessa edizione-non poi fatta, o per noi perduta-delle Stanze?
A questo si oppone non solo il fatto stesso che questa xilografia in realta
non illustra alcun luogo del poema; ma, accanto a questo, un'osservazione
puramente tecnica, che non so fatta da altri. Se si prova a 'leggere' puntual-
mente l'architettura che e qui rappresentata, i muri della cappelletta che
avvolge il colloquio di lulio con Venere sul suo altare, ci si accorge subito di
una curiosa incongruenza: il muro di fondo del sacello, quello in cui si apre la
nicchia con la statua di Citarea, prosegue normalmente, a destra di questa
sulla xilografia fiorentina di questo tempo, eMa somiglianze per6 stilistico-iconografiche,
i limiti di ogni possibile deduzione attribu-non tali da poterne dedurre, applicando i
zionistica, mi pare da seguire la misura criteri che ci sono abituali per l'identificazione
adottata da J. Mesnil, Botticelli, Paris 1938,di un ritratto, l'identith dei due personaggi,
p. 138. come fa invece il Ruggieri.
87 R. M. Ruggieri, art. cit. alla nt. I, p. 183.
(per chi guarda), fino all'angolo, dove incontra il muro laterale; men
sinistra s'interrompe subito, dopo una zona di ombreggiature oblique, c
una linea verticale, che uno spazio bianco separa dal margine del riq
istoriato. Com'b ovvio, questa striscia bianca e del tutto incoerente col
del disegno,88 e ne impedisce anzi una piana lettura; che sara possibile i
solo che la si voglia 'espungere' dalla xilografia (P1. 37a): il muro del sac
cosi, com'era liberth del disegnatore, semplicemente interrotto. Ma al
questo goffo margine bianco (cm. I, 3) indichera che di questo legno fu
in un primo tempo un riquadro pii ristretto (cm. 8, 2 x 6, 2); e, in un se
momento-quello, si pub suggerire, della stampa del Tubini-vi fu aggiu
con la cornice,89 la larga striscia bianca sul margine sinistro: a dar
xilografia dimensioni che corrispondessero press'a poco a quelle delle altr
volume, o all'estensione del testo nella pagina.90 Se ne pu6 concludere
nostro legno non solo non fu concepito-esso neppure-per l'edi
tubiniana delle Stanze, ma nemmeno per l'altra-non piii fatta, o per
per cui, si e di sopra supposto, era stato inciso il legno dell'apparizione
Gloria a Iulio, diversissimo per dimensioni (mm. 81, 5 x 57).
Diverse dunque per dimensioni, le xilografie seconda e quarta del n
incunabolo, e diverse anche per soggetto, I'una legata a un luogo preciso
Stanze (e sia pure mal collocata dallo stampatore), l'altra invece inserit
illustrazione del medesimo poema, ma al di fuori, come si e visto, di o
riferimento puntuale al testo. Ma, cid malgrado, i punti di contatto fra
legni non mancano, ni sono limitati a generiche somiglianze iconograf
o parentele di stile: vi e, di piu, un comune legame al mondo, letterar
d'immagini, che sta intorno alla giostra di Giuliano de' Medici: un com
protagonista, Giuliano/Iulio, qui supplice davanti a una Venere Celes
88 Per quanto ci6 sembri a me ovvio, cedimento

ag- e ben noto tanto per la libreria
giungo, a sostegno, alcune altre osservazioni.
veneziana (A. M. Hind, An Introduction to the
Questa striscia bianca non pu6 essere un History
fusto of Woodcut. With a Detailed Survey of
di colonna, ch& un'altra allora ve ne sarebbe,
Works done in the Fifteenth Century, ii, London
simmetricamente, dall'altra parte dell'altare
1935, PP- 502-6) quanto per la fiorentina
e della nicchia. Non pu6 essere la prosecu-
(ibidem, ii, pp. 531-3), ma studiato, per quel
zione del muro, ch& allora non si spiegherebbe
che so, soltanto per le grandi cornici istoriate,
in alcun modo la linea verticale che delimita
non per queste ristrette, che sono (P. Kris-
l'ombreggiatura, ne' l'ombreggiatura stessa,
teller, op. cit., p. xi; A. Pollard, Italian Book
che risulterebbe posta a mezzo il muro. Non
Illustration, chiefly of the Fifteenth Century,
London 1894, p. 59) caratteristica tutta
pu6 rappresentare il 'taglio' del muro stesso,
non solo perch& questo non e lo 'spaccato' di
fiorentina. Ma che i disegni delle cornici
un interno, ma anche perche questo 'taglio'
strette fossero concepiti e preparati per se mi
sarebbe certo stato caratterizzato in qualche
sembra provato da un foglio di studi prepara-
modo come tale. Non pu6, infine, rap- tori (agli Uffizi), che si pub vedere in Hind,
presentare un tratto del muro laterale della
cappelletta, perche& la resa ne sarebbe, op.
in cit.,approfondito
studio
p. 535, fig. 293. Della necessit5, di uno
di queste cornici fioren-
tal caso, del tutto illeggibile perche non
tine (strette) parlava gia il Sander, op. cit., iv,
conforme a nessuna delle convenzioni di resa p. xxxix.
prospettica di questo periodo. Non resta, 90 Rimando a ci6 che scrive il Sander (op.
ch'io veda, se non l'ipotesi formulata qui nel cit., iv, p. xxxvi) della cura posta da tutta la
testo.
libreria fiorentina di questo tempo alla
89 Sull'origine dell'uso di cornici mobili 'proportion de la xylographie... .a toute
nella xilografia italiana, cfr. L. Donati, in l'architecture d'une page'.
Maso Finiguerra, iii, 1938, pp. 6-1I. II pro-
16o SALVATORE SETTIS
fiammeggiante delle armi di P

-i bronconi-offerta, e consu
che e Humanitas, li il moment
lulio alla Gloria, la 'sublima
stendardo come nella tarsia d
da una Pallade trionfatrice d
visto, una scomposizione e r
temi e motivi presenti nello st
anche nello stendardo 'nella su
Pallas guardava fisamente nel so
fiorentine del tardo Quattroc
i suoi raggi un sole; e Iulio-P
come un sol col suo splendor
per6 qui come una dea, eloquen
dunque, moltiplicato: il sole in
la guarda fissamente, alluden
sogno delle Stanze ('variazi
dell'immagine dello stendardo
Gloria; un secondo sole, che ren
di sogno dell'incontro, sottoline
gine superiore, e insieme av
fiammeggianti, il legame fra
menti detto, il sole e le nubi 're
tati, deformati come attraver
cui significato, se l'immagine
doveva esser chiarissimo-: e r
contesto dichiaratamente si
Poliziano) la loro consacrazion
Il linguaggio che parlano qu

legato al mondo che produsse
ancora lo si vedra attraverso u
di Iulio e Citarea. Non so notat
compositiva fra questa xilogra
S. Apollonia (P1. 37b) stampata a
nel primo tomo della Raccolta
6138;
91 G. Poggi, art. riproduzione
cit. alla nt. 15, pp
Per le medaglie contiene
con Spes, l'illustrazion
i luoghi d
torio di G. F. in
Hill, ACatalogue
Corpus ofd'une co
Italian
the Renaissance figures
beforeitaliens Cellini, apparte Lond
Pr6face de S. de Ricci,
si troveranno elencati da Milano
G. 1925,detav. Terv
cciii; e dans
Attributs et symboles la sola figura in P. Kristeller,
l'art profane, op. cit., 1 4
i, Geneve 1958,tav. c. 83, fig.
172. 122. Questa
Da illustrazione
quest'ico non
di Spes discenderaappare nelle precedenti stampe della una
egualmente
di E. Delaulne, lemedesima cui Rappresentazione,
mani cheper6
si possono reg
libro. vedere elencate gia in [P.] Colomb de Batines,
92 M. Sander, op. cit.,
Bibliografia delle antiche iii, pp.
rappresentazioni o152
italiane
curiosa: il suo rapporto coi versi illustrati e evide

inginochiar mi fate / a l'idol vostro' etc.), ma vago, c
zione di una dea precisa, Diana, caratterizzata in
dall'incisore coi suoi pif consacrati attributi. D'altra p
legni di questa Rappresentazione proviene dall'edizione
Morgante Maggiore; e questa, che per ci6 solo potrem
tralaticia, si ritrova per6 soltanto in un'edizione, pos
anni (pubbl. 1568), ed anch'essa fiorentina, del
Boccaccio,93 dove si accompagna ad altri legni, alcun
edizioni anteriori, ma qui per la prima volta raccolti tutt
il poema del Boccaccio; e, di pih, attribuibili in blocco
decennio 1490-1500. Se n'e dedotto94 che questo gr
tutto) era stato preparato, sulla fine del Quattrocent
non pii fatta, o per noi perduta) del Ninfale fiesolano
stati usati per illustrare testi del tutto diversi, il
ricomposto per l'edizione del Ninfale del 1568. La pre
qui, per verith, in qualche modo giustificata: che pr
pendici di Fiesole lungo tutte le ottave del poema bo
Era in quel tempo la falsa credenza
degl'iddii rei, bugiardi e viziosi:
e Si cresciuta la mala semenza
era, ch'ognun credea che graziosi
fosson in ciel come nell'apparenza;
e lor sacrificavan con pomposi
onori e feste, e sopra tutti Giove
glorificavan qui [a Fiesole], si come altrove.
Ancor regnava in que' tempi un'iddea

la qual Diana si facea chiamare:
e molte donne in divozion l'avea,
..................................... (ott. 6-7, v. 1-3).
Ecco dunque, in questa xilografia, 1' 'apparenza' di Diana, e un 'pomposo
onore' resole da una fanciulla, non Mensola piii che un'altra qualsiasi delle
mille ninfe fiesolane: che nel testo del Ninfale non v'b alcun riferimento
narrativo a un sacrificio preciso fatto alla dea. Illustrazione generica, dunque,
di un generico rito pagano prestato alla dea che signoreggia Fiesole, Mensola
ed Africo?
sacre e profane stampate nei secoli XV e XVI, che alle pp. I043-110o contiene appunto un
Firenze 1852 (rist. anast. Milano 1958), lungo elenco delle Sacre Rappresentazioni
p. 24, nr. x e poi da A. Cioni, Bibliografia delle stampate con illustrazioni xilografiche, ne
Sacre Rappresentazioni, Firenze 1961, pp. 90-92, infine A. W. Pollard, 'Florentine Rappresen-
nr. xi (questa, al nr. 4, P- 91). Sulle xilografie tazioni and their Pictures', in The Pageant,
nelle stampe di sacre rappresentazioni fioren- 1896, pp. 163-83. Per la formazione della
tine, si pu6 vedere anche C. Molinari, Spettacoli Raccolta Giuntina, cfr. M. Sander, op. cit.,
fiorentini del Quattrocento. Contributi allo studio
iv, p. II 04 e A. Cioni, op. cit., pp. 24sgg.
delle Sacre Rappresentazioni, Venezia 1961, pp. 93 M. Sander, op. cit., i, p. 193 nr. o1091 .
Io3sgg. (su quella di S. Apollonia, pp. 83 e 94 P. Kristeller, op. cit., pp. xxii e xxiii;
106, i 12sgg.), che per6 non conosce i repertori
M. Sander, op. cit., i, p. 193, nt. I; A. M. Hind,
sopra ricordati ne quello del Sander, op. cit.,
op. cit. alla nt. 89, ii, pp. 530sg.
A me viene piuttosto alla men

Boccaccio, la Teseida, dove, gi
Palemone, come ciascuno d'essi
entrambi amata e oggetto del lo
Diana, offrendole, segno della s
sacrificio:
... fatto il grasso pin minutamente
spezzare a' servi, con misura equale
sopra 1'altare, molto reverente
due roghi fece di simil grossezza,
ne ebbe l'un piit che l'altro d'altezza.
Quindi con pia man v'accesse il foco;

...................... (V II 74, v. 4-75, v. 1)95
Qui, la corrispondenza con l'immagine della Rappresentazione di S. Apollonia C
perfetta: vi si ritrova persino, a destra dell'altare, un incensiere, indicazione
compendiaria di un altro momento (Tes. vii 75, vv. 4-5) del sacrificio di
Emilia.
Nata dunque, io direi, quest'immagine, a illustrare un luogo della Teseida,
eppure a noi non nota in un'edizione di questo poema, ma, al pii', in un
altro del Boccaccio (nel quale la sua presenza era giustificata solo da un
tenuissimo, generico legame tematico); e metterebbe conto di indagare se
fra gli altri legni del Ninfale del 1568 altri non ve ne siano, di cui sia
possibile rintracciare una storia uguale. Ma qui importer~ piuttosto sotto-
lineare come, pur nella perfetta adesione al testo della Teseida, l'immagine
incisa per illustrarlo se ne discosti in un particolare non secondario: nel poema,
Emilia, dopo aver acceso il fuoco ai due roghi, prega si Diana (vii, 77 sgg.),
ma do po aver compiuto, sull'altare della dea, un vero e proprio sacrificio:
Quindi con pia man v'accese il foco;
e quel di vi no e di lat t e innaffiato
per tre fiate temper6 un poco;
e poi lo 'ncenso preso e seminato
sopra di quello, riempi il loco
di fummo assai soave in ogni lato;
e poi si fe' piii tortole recare,
e '1 sangue lor sopra '1 foco sprizzare.
E molte bianche agnellette bidenti
elette al modo antico ed isvenate
si fe' recare avanti alle sue genti;
e tratti loro i cuori e le curate,
ancor li caldi spiriti battenti,
sopra gli accesi fuochi l'ha posate;
e cominci6 pietosa nello aspetto
cosi a dir..................... (VII 75-76).
95Cito dall'edizione di A. Roncaglia: (questo Journal, II, 1938-39, p. 359), ma parla
C. Boccaccio, Teseida Delle Nozze di Emilia, per6 di 'two equal piles of fat': ma anche
Bari 1941, p. 199. F. Saxl ha ricordato questol'edizione da lui citata (Moutier, Firenze
sacrificio di Emilia nel suo citato articolo sui 1831, vol. ix, p. 236) ha 'il grasso pin'. Il Saxl
sacrifici pagani nel Rinascimento italiano non conosceva il legno 'di S. Apollonia'.
Il legno 'di S. Apollonia' illustra dunque si questo testo bocc

unificando due momenti del sacrificio di Emilia a Diana, l'inizia
dei due roghi eguali e la preghiera finale; il turibolo messo li da
all'altare e dunque l'unica allusione alla parte centrale del
l'offerta appunto di libagioni e vittime, che e, nella nostra xilograf
pi' pari. Neppure le molte agnellette hanno un posto in questa,
essere un'illustrazione di quel sacrificio, di quel testo: sui due ang
bruciano, unica offerta di Emilia a Diana, due mucchietti uguali
Per verita aveva ragione il Boccaccio di dire che il sacrificio da lu
era 'al modo antico' (vii 76, v. 2); e non solo perche le 'agnellett
elette al modo antico' ricalcano palesemente le virgiliane lec
bidentis (Aen., vi, v. 39 e viii, v. 544). Ch', se la questione % di
sacrifizio antico, nessun dubbio che di qualche vittima v'e p
l'accensione del fuoco sull'altare ha si, nel mondo greco e roman
sacrale-e un momento essenziale del rito; e il fuoco mantie
durata dell'atto cultuale, la sua forza purificatoria, alimentato or
profumate ora dalle carni delle vittime; ma non 6 mai, esso per se s
sacrificale. Cosi, nella tradizione iconografica antica, l'altare
rappresentare durante un rito e, naturalmente, coronato da
pronto a ricevere il sacrificio; ma si suol mostrare, nei pres
vittima condotta o uccisa da un ministro del culto: il solo altare col suo fuoco
acceso pu6 essere indicazione compendiaria di un luogo sacro (P1. 37d) (il
luogo dove si pu6 compiere un sacrificio), ma non mai rappresentare il
momento stesso dell'offerta sacrificale.
Qui, nel legno 'di S. Apollonia', nessuna ragione c'era-se il suo autore
avesse tenuto presente solo le ottave del Boccaccio-di operare questa
'riduzione', che e insieme violenza al testo: che avrebbe potuto, invece,
rappresentare almeno le agnellette, come faceva, in quello stesso torno di
tempo, l'autore di un'altra xilografia fiorentina, per la Rappresentazione di
Abele e Caino (P1. 37e).96 Certo, era possibile, a chi intendesse rappresentare
un sacrificio pagano, fraintendere un modello classico al punto da ridurre il
sacrificio all'altare col suo fuoco acceso, per un processo per cosi dire di
riduzione iconografica, dove il fuoco, elemento del sacrificio per gli
antichi, diventi esso stesso (come per un antico non era possibile) indicazione
compendiaria di un'offerta.97 Ma, se ci6 avviene qui, dove il riferimento ad
un testo scritto che descrive ed elenca libagioni e vittime 6 tanto esplicito,
dev'essere non solo perche esiste la possibilith (in un tempo in cui la
pratica cultuale pagana e solo ricordo letterario) di un tal fraintendimento-
possibilitt che e, ben s'intende, premessa necessaria-, ma perche la
traduzione di un sacrificio 'reale' 'al modo antico' in un semplice bruciar di
bronconi e determinata da un preciso modello iconografico. Detto altrimenti,
I'illustratore di questa perduta (o non mai stampata?) Teseida, dovendo
rappresentare, per commissione di un editore, o di un editore-tipografo, 'il
sacrificio e la preghiera d'Emilia', si volge-cosi almeno a me pare-a un
modello (l'offerta di Julio a Citarea) e Jo ricopia, adattandolo al testo, e
96 P. Kristeller, op. cit., fig. 103. anche Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst
97 CosI forse in una medaglia di Girolamo des XVI. und XVII. Jahrhunderts, hrsg. v. A.
Fracastoro: F. Saxl, art. cit., tav. 6oc. Cfr.
Henkel u. A. Sch6ne, Stuttgart 1967, c. 187.
modificandolo dunque quel tanto appen

sua connessione coi versi del Boccacc
pateticamente atteggiata (il momento
[la faccia] tututta lagrimosa'; e si era i
le mani giunte a pregare, non aperte in
dischiusa (79, v. i: 'e cominci6 con ro
per diventar Diana, assume, in luogo de
in mano; il fuoco di bronconi si sdo
Arcita uno per Palemone: prova, dir
attenzione e fedeltt al testo della Teseida.
Quest'ultima modifica e certo, dal punto di vista compositivo, la pih
importante: prima conseguenza ne e stata la scelta della visione frontale, che
meglio poteva consentire, nel fare un po' rude di questo incisore, la netta
visione dei due fuochi, eguali e distinti, ai lati della statua della dea. E
tuttavia, la filiazione diretta dell'una dall'altra xilografia e, cosi a me pare,
riconoscibilissima; gli stessi elementi del legno 'di Citarea' si ritrovano, in
quello inciso per la Teseida (e poi usato per S. Apollonia e per il Ninfale), per
dir cosi disgregati e riproposti in un contesto nuovo, al quale sono tuttavia
adattati a fatica. L'architettura della cappelletta, con la sua studiata sim-
metria di rientranze (la nicchia per Citarea, I'absidiola per Giuliano) e stata
tradotta in una semplificata scenografia, dove la parete di fondo accoglie la
nicchia e la dea, e le laterali si aprono prospetticamente a ventaglio verso chi
guarda, interrompendosi ai margini del riquadro istoriato. Ma 'girando'
(di circa 45 gradi) il sacello, l'incisore si e trovato a dover mutare (per
poterli riproporre) alcuni dati del suo modello. Cosi, la dea-mutata negli
attributi, identica nell'atteggiamento generale-, che nel legno delle Stance
pareva uscire dalla sua nicchia, col suo piede sinistro sospeso sopra l'altare,
ne e qui uscita del tutto, ed e posta su un basso plinto, a sua volta poggiato
sopra un tappeto: questa variazione rende del tutto superflua la nicchia, che,
non accogliendo pii' la statua, non ha ormai alcuna funzione, ma resta
tuttavia, ulteriore spia della derivazione dell'un legno dall'altro. Ancora:
fraintendendo o semplificando, il disegnatore pone il bordo dell'altare come
limite inferiore della nicchia (che potrebbe cosi essere addirittura una vera e
propria abside, nascostane la parte inferiore dall'altare). I bronconi ardenti,
ripetuti due volte per aderenza al testo illustrato, sono ben spostati sui due
angoli anteriori dell'ara, onde consentire a pieno la visione del simulacro
divino; ma anche il centro dell'altare ha un suo tema decorativo, il tappeto,
il cui disegno ripete, con minor rigore geometrico, quello che ornava il lato
corto dell'ara nella xilografia delle Stanze.
Dedotto dunque, il legno della Teseida, da quello 'delle Stanze'; e a breve
distanza di tempo. Se cosi, pur sommario nell'esecuzione, affrettata eco di
un modello ben pii sottilmente concepito e disegnato, il legno del sacrificio
a Diana diventa perb prezioso come lettura, appunto, e interpretazione-
grosso modo contemporanea-della xilografia di Iulio e Citarea. L'atteggia-
mento dell'incisore rispetto al suo modello pub esser definito attraverso la
resa dell'architettura: la scelta di una veduta frontale gli fa perdere di vista
il significato della collocazione del supplice contro un'absidiola, e lo induce
persino, si i visto, a render inutile, ponendo la dea sull'altare, la nicchia (qui,
nicchia o abside?) che le sta dietro le spalle. Ma tuttavia ques
con passiva fedelta al modello, riprodotta, al di fuori di ogni sua
descrittiva. Pih ancora pub insegnare l'osservazione delle omb
tutte adoperate con discrezione e precisione nella xilografia dell
rendere la profondith della nicchia e dell'absidiola, l'angolo dest
di fondo della cappelletta, la conclusione del muro sinistro contr
margine del riquadro istoriato. Queste sottili ombreggiature sono
pesanti come cortine, nella xilografia della Teseida, dove, esse
l'angolo visuale, non sarebbero egualmente necessarie; e in speci
destra (per chi guarda), se nel legno delle Stanze aveva la fu
rendere la visione in iscorcio dell'angolo della cappelletta, non h
significato nella visione frontale dell'illustrazione della Teseida.
Ma, se l'incisore di questa non ha in alcun modo tradotto la lar
bianca al margine sinistro del riquadro, di cui sopra s'e discusso
tal contesto, perche essa o mancava nel suo modello, G, se vi er
mentalmente 'espunta', vuoi per consapevolezza precisa della
(cfr. P1. 37a) vuoi soltanto perche incoerente col resto del disegn
'illeggibile'.98 Di pih, la statua e posta qui sopra l'altare-le cui m
sono fedelmente riprodotte dalla xilografia delle Stanze-, accen
l'unita fra il simulacro divino e l'altare che e suo: ecco dunque un
di pih per sostenere che, anche nel legno delle Stanze, la dea
nicchia dev'esser la stessa a cui l'altare 6 dedicato: poiche co
quest'immagine, nella stessa Firenze e non molti anni dopo, un
legni.
Ma il significato generale della scena e reso, nell'illustrazione alla Teseida,
pit perspicuo: non solo il gesto di offerta di Giuliano e tradotto qui in uno di
preghiera, le mani giunte; ma il rapporto col testo illustrato assicura che i
bronconi ardenti sono intesi appunto (P1. 37a) almeno qui, come indicazione
di una precisa offerta sacrificale, e dunque come tale potevano esser letti
anche nella xilografia della Giostra: non soltanto, dunque, 'parole di lulio a
Venere', ma anche offerta di un sacrificio (P1. 37b). Tanto pih e evidente
questo significato, dal momento che, nel testo del Boccaccio, il sacrificio e
reso a Diana secondo l'autentico 'modo antico', bruciando sui due roghi 'di
grasso pin' le vittime: se dunque questa descrizione, che occupa due intere
ottave della Teseida, ha potuto esser tradotta in un'offerta di soli bronconi
ardenti, sara proprio perchi, nella xilografia delle Stanze, gli sterpi brucianti
posti sull'altare potevano esser letti come offerta di lulio a Citarea.
Il legno della Teseida appare dunque, per cosi dire, il prodotto di un
'incrocio' fra un testo (che richiedeva per se 1'immagine di un duplice
sacrificio, di tortorelle e agnellette, di Emilia a Diana) e un'immagine, la
xilografia delle Stanze: la quale, una volta scelta a modello per I'illustrazione
di q u e 1 passo della Teseida, viene letta in corrispondenza al testo boccaccesco,
e ritradotta, in visione frontale, mutandone consapevolmente pochi
elementi (Citarea diventa Diana, con mutar d'attributi; Iulio, Emilia; il
98Naturalmente, da inodello pub aver ampliata. In ogni caso, all'incisore 'della
servito, anziche una stampa delle Stanze, o Teseida' dovette risultare chiaramente l'es-
del legno originario, se mai e esistita, il legno traneitai della striscia bianca alla redazione
stesso, nella sua versione originaria o in quella genuina del suo modello.
rogo di bronconi si sdoppia), e

modello-sentito dunque come cond
come contraddittori col testo del
che i dati del modello conservati
illustrato; ma conservati egualmen
col 'nuovo' testo da illustrare. Cos
l'ornato del tappeto; cosi i due mu
in ossequio al testo illustrato, eppu
l'influsso dell'immagine-modello d
soli, come rappresentazione di un
per6, insieme, 'degradazione' dell'
valore simbolico a semplice, gener
insieme che anche quello di lulio
della Teseida, un sacrificio.
Ecco dunque la storia dei bron
giostra, e allusione a un giovanile
da una Pallade sdegnosa e capace d
P1. 37a); quindi, dalla polvere all'al
Venere Celeste, da parte di un lulio
infine, sterpi soltanto e non emb
L'idea del fuoco di bronconi come sa
di questa rapida storia (xilografia
ed e, invece, tutto ci6 che rest
Teseida, dove si e perduto del tut
bronconi, il suo carattere, appunt
offerta sacrificale, perche gia sch
lulio vi restano cosi non solo ne
quella del Ninfale, dove appaiono
simbolico, ma anche da ogni specif
immagine di un omaggio 'tipico' a
appunto, solo per la vischiosita
'inerziale' dei suoi elementi desc
come in una riduzione alla lettu
tale (al di fuori, cioe, di ogni ri
simboli-dell'autore).
Presupposto non scritto di un'il
lettore possa riconoscervi qual
trova, insieme, nelle parole del
adattata a un testo ben diverso
l'accostamento a un certo testo ch
Cosi, nella Rappresentazione di S. Ap
l'illustrazione di un omaggio a un
"9 Viene naturalmente alla mente l'esem- essere, se il lettore accoglie il suggerimento
pio piux famoso-e, insieme, un caso estremodella didascalia che vi 6 apposta, una volta
-che pu6 assai bene illustrare comeMantova
la un'altra Damasco: cfr. E. H. Gom-
didascalia 'crei' il significato (un significato,
brich, Art and Illusion, London 19683, p. 60.:
convenzionale) di un'immagine: la cronaca = trad. it. di R. Federici, Torino 1965, p. 84
di Norimberga, dove una stessa incisione epu6 figg. 4I-42 a p. 81.
dea sia Diana, che sull'altare brucino bronconi-e in due mucchi

'tipizzato', o per dir meglio interpretato come tipico, diventa 'or
(non-narrazione) non pifi nn meno di quanto lo sono la decor
tappeto o le modanature dell'ara: tutto il significato dell'immagine
dire 'concentrato' nella figura della Santa inginocchiata ('poi che
inginochiar mi fate / a l'idol vostro, che e fatto per mano /
mortali'); il lettore e invitato a prendere, dell'immagine che ha d
occhi, come illustrativi alcuni elementi, altri come decorativi o,
'tipici'. Nel Ninfale del 1568, dove di nessun sacrificio od omaggi
pagano e precisa parola, l'immagine si 'tipicizza' ancor di pidi,
'pomposo onor' fra i tanti che quell'eta remota tributava ai s
fanciulla inginocchiata resta senza nome-una delle mille ninfe di
e acquista invece rilievo la figura di Diana, dea che domina, cu
castitai di Mensola, l'intero poema. II lettore 'deve' vedere qui
quotidiana del defunto mondo pagano; la caratterizzazione dell
Diana lo invita a porre la scena in Fiesole, a caratterizzare forse ]
come Mensola o non importa quale altra delle sue compagne.
nell'altro caso, dunque, ne che i mucchi di sterpi siano due ne ch
si tratti solo di bronconi ha nessun significato; e per6 ci6 e po
perche l'incisore della Teseida, pur duplicandoli per una sua precis
illustrativa, aveva spogliato di ogni significato il fatto che di sol
trattasse, onore davvero, se non rivestito di un simbolo, assai poc
Ma proprio perche cosi-al di fuori di specifici riferimenti al mo
giostra di Giuliano e delle Stanze del suo poeta-ci appare letta la x
di lulio e Citarea dall'illustratore della Teseida (e il suo legno dai
tipografi di S. Apollonia e del Ninfale), la sua lettura e per noi tes
preziosa del significato 'narrativo' che poteva essere attribuito all'
modello: e dunque, insieme, della complessita della sua simbolo
VI
Se cosi, un rilievo tutto particolare assume l'epigrafe apposta sulla faccia

anteriore dell'altare, ad indicare non agli occhi di lulio, gi volti anzi al
simulacro divino, ma al lettore dell'incunabolo fiorentino delle Stanze che
quella dea non e Pallade, nonostante il testo che l'accompagna e lo stendardo
di Giuliano de'Medici e la lancia, ma, invece, CITA/REA (P1. 35b). Spia per
noi, come sopra si visto, di una variazione di iconografia e di significato,
questa iscrizione (non di dedica, ma soltanto-appunto-esplicativo-didas-
calica [per chi guardasse, per chi guarda l'immagine]) e dunque, si pu6 forse
dire, offerta consapevolmente come chiave per una corretta lettura della
xilografia secondo gli intendimenti dell'autore, o di chi la volle composta.
Ma, allora, perch0 proprio CITA/REA? Perchi non il nome, greco o
latino, di Venere o di Afrodite, ma un suo attributo, sia pure illustre e
diffusissimo?
Sin da Omero, si & detto (Od. vii, v. 288 e xviii, v. I93), KuOBpElcx 6, con
KiTrpis (gid II. v, v. 330o), l'epiteto pii abituale di Afrodite, e dunque usato
assai spesso, nella tradizione poetica greca, e poi in quella latina, a designare,
senza ulteriori specificazioni, la dea, iio-ricavos KueO~pa come nei due luoghi
citati dell'Odissea. E dunque la p

che l'indicazione CITA/REA ab
forse un po' piui dotta, o meno
Questa spiegazione-che certo
comprendibilita dell'epigrafe-s
studio, cosi, potrebbe dirsi c
singolarissima: quasi unica f
I'Afrodite di Citera era-com
Occorreri dunque almeno chie
proprio una restituzione 'arch
ripete, attraverso Luciano, da A
a Citera: ii dunque, forse, se
sogno non raccontato nelle St
deporre sull'altare della dea i su
una spiegazione siffatta-poiche
anche senza di essa-pu6 dipen
ciascuno; o, che e lo stesso, da un calcolo, che ciascuno faccia, delle
probabilita che una coincidenza come quella che ho segnalato possa essere, o
no, fortuita. A me, essendomi avvenuto di scoprirla, pare in ogni modo da
tentarsi-e da proporre al giudizio di chi legga un'indagine in tal senso: che,
collocata com'e sullo sfondo confortante dell'abitudine, tutta fiorentina,
alla 'ricostruzione' delle opere antiche descritte dalle fonti letterarie (in un
contesto ben s'intende significativo, non di mera erudizione o filologia),
poggia tutta, all'inizio almeno, sulla 'coincidenza' di cui ho detto, o meglio
sull'ipotesi di lavoro che essa possa non essere fortuita; e che, dunque,
l'iscrizione sull'altare di Venere vi sia stata apposta si per consentire ad ogni
lettore l'identificazione della dea (non-Pallade), ma che anche la scelta
dell'epiteto Citarea sia stata guidata da precise ragioni, meno evidenti certo
a un lettore comune, ma si a chi fosse iniziato al gusto sottile di estrarre dai
testi classici notizie rare e preziose: o, ancora, a chi fosse-insieme-vicino
all'autore del programma iconografico della xilografia.
II primo nome che viene alla mente e, naturalmente, il Poliziano.
Scrivendo nel 1494 ad Antonio Urceo Codro, in effetti, egli ricorda di aver
scritto qualcosa su Venere armata: et in armatam Venerem tamdiu post alios ita
lusi.100 L'ita si riferisce a un epigramma greco che segue (il LV nell'edizione
di A. Ardizzoni,101) dove Afrodite e descritta in atto di tener lo scudo e
scuotere la lancia, vestita inoltre di corazza e d'elmo: e le ricorda il poeta
che le dolci nozze le si addicono, non belliche imprese. Risponde a lui la
dea: 'non per la guerra mi armo, ma vesto le armi di Marte per tenerlo
lontano dalle battaglie: se in me sola trova e armi e amore, non vorra mai
star lontano dal mio letto'. Tamdiu post alios, dunque, il Poliziano ha
ripreso questo tema antico; che gli era noto, certo, attraverso il gruppo di
sette epigrammi del quarto libro dell'Anthologia Planudea:102 ma il poeta era
100 P. 67 dell'edizione di Basilea del 1553pp. 64sg.
delle Opere del Poliziano. Per la datazione 102 App. Planudea (ed. Diibner, dell'Antho-
della lettera, cfr. I. Maier, Ange Politien, cit., logia Palatina, vol. II, Parisiis 1872): iv,
p. Io8 e pp. 133sg. nt. 5 (cfr. ancora p. 437). I71-7, pp. 562sg.
101 Ed. cit. alla nt. 57, p. 33 e trad. it.
memore, insieme, di un luogo dell'Iliade (V, vv. 428-30), dove Ze
ammonisce Afrodite ferita appena da Diomede: 'oV -rot, -rEKvov
-rroEsPiica E pya, che e certo, a me pare, la fonte immediat
dell'epigramma del Poliziano ~iva&o -r-r' o0 oot 880o'Ta TroAePjf
il pEvaoa(at) alludera dunque proprio all'affettuoso rimprov
nell'Iliade, e insieme alla 'memoria omerica' del poeta. Che
davvero, nella tradizione degli epigrammatisti antichi, tutti
mente memori d'Omero: e ad essi non meno che ad Omero si rif
Poliziano.104 Ma aver vestito le armi di Ares non e pii, nel poeta
vanto della dea e indicazione della sua potenza (se cosi su un
sugli uomini?: APlan., epp. 171, I77): Venere spoglia qui Ma
armi, ma per tenerselo avvinto, dimentico delle battaglie. Al
subentrato un contenuto tutto umanistico-e, ancora una volta,
la vittoria di Venere-Humanitas sul feroce Marte.105
Ma quest'Afrodite del Poliziano greco e armata si, non per6 Citarea, ma
TTacia (v. i), Kirnrpts (v. 8)":106 nessun legame diretto e dunque possibile
con la xilografia della Giostra, ma solo pu6 dedursene un preciso interesse
del Poliziano-e, dunque, non di lui solo-per il tema di Venere armata.
KuOEpEas torna invece, nel gruppo di epigrammi dell'Anthologia Planudea,
tre volte (171, v. I; 173, v. I; 174, v. i), ma come epiteto generico, non
puntuale indicazione di 'geografia sacra'; che anzi in uno di questi
epigrammi (il 174), la dea e, insieme, Cipride (v. 2). Certo, gli epigrammi
nel loro insieme-l'esistenza del topos, la sua fortuna-sono sicuramente
un'eco non solo dei versi omerici, ma anche di una ben nota-e pur rara-
iconografia della dea, di una sua statua precisa: ma direi quella di Sparta, a
cui anzi esplicitamente si riferiscono l'ep. 173 e il 176, che riprendono
entrambi un tema divulgato da Plutarco,l07 il convenire all'indole degli
Spartani che persino Afrodite sia, nella loro cittat, tutta in armi.08s Una
volta, per verit" (ep. 173, v. 5) le armi della dea, e della dea di Sparta, son
dette 6-TrcX Kueiprns, di Citera dunque: il riferimento all'isola di Afrodite,o09
introdotto probabilmente per ragioni soltanto metriche, non esclude per6
103 Non citata dall'Ardizzoni. e i limiti del 'platonismo' del Poliziano (sui
104 L'idea generale (ammonimento ad Afro-
lavori di A. Ferruolo, cfr. la nt. 46) paiono a
dite perche non combatta, ma si occupi mesoloda accogliersi le osservazioni di I. Maier,
delle nozze) e gi" omerica, e ripresa nell'ep.
Ange Politien, cit., p. 323-
I71; il richiamo alle attivit" abituali di 106 Nel v. 8, peraltro, K67npLq non 6 appel-
Afrodite si ritrova pil esplicitamente nell'ep. lativo della dea, quanto espressione figurata
177, donde e tolto il movimento iniziale ('E: per dire 'amore' o sim.
L ... .vkauS Poliz. Iv, vv. 1-2: cfr. APlan. iv 107 Inst. Lac., 28 (Moral., 239 a).
177, v. 5 s 71 .. . vkEus). Il motivo 10s Un aition di questa iconografia di Afro-
dell'elenco delle armi di Afrodite era offerto dite a Sparta raccoglie Lattanzio (de falsa
al Poliziano dall'ep. 176, vv. 3-4; il fattorel.,
che 2o).
sia Afrodite stessa a rispondere pu6 esser 109 Non importa qui la questione del col-
stato suggerito dall'ep. 174, dove Atena chiede
legamento fra K60-pc e Ku6'peLO, gia avver-
ad Afrodite se, cosi armata, vuol combatteretita, per la differente quantith della seconda
contro di lei; e Afrodite risponde: 'se ti ho dagli antichi grammatici (cfr. Prehn,
sillaba,
vinto nuda, come non sapr6 farlo ora che Realenzyklopddie,
ho xii, I [1924], cc. 217sg.),
le armi?' Quest'ultimo epigramma fuma tra-
non certo presente alla coscienza dell'au-
dotto in latino da Ausonio (Ep. 64, Peiper).tore dell'epigramma, ni, pii' tardi, al
105 E. H. Gombrich, art. cit. in questo
Poliziano.
Journal, VIII, 1945, PP- 46sgg. Sul significato
12
una qualche consapevolezza che anche
E non e forse un caso che anche l'alt
dell'Acrocorinto,1?0 fosse ricondotta a
che da Citera appunto vuol trasportata
Di questo duplice riferimento a Citer
oltre la pura forza dell'epiteto-pub da
che noi abbiamo sul tempio e sulla st
passo del periegeta Pausania (III 23, I)
della dea come armato (ccOrT fi OEi j 6
come Afrodite Urania, ma si preoc
di Citera e 'il pih santo e il pii antic
sono fra i Greci'.112 Con quest'ultima
tema gia erodoteo113-e si capisce cosi c
nella successiva tradizione erudita, co
armata, quello che aveva influenzato
conferiva loro in pari tempo autorita e
che so, il solo testo antico a noi noto c
Citera (non pih, dunque, soltanto 'Cit
zione come Urania.114 Tanto il dato i
(Urania) tornano altre volte nella tr
testimonianza che accoppi queste due n
al simulacro della dea che era venerato
inoltre, come a dare a quest'antica
particolarissima, la remota antichith d
per i Greci.
Ecco dunque, per la nostra xilografia, una fonte possibile: dove
l'attenta curiosith di un dotto fiorentino per gli aspetti meno familiari delle
divinith pagane, la tendenza, comune al suo tempo e al suo ambiente, a
ricercare (o ricreare) un significato 'filosofico' delle immagini o dei miti
tramandati dagli antichi, pu6 aver trovato uno spunto prezioso, una Venere
Celeste-quella del piu santo tempio della dea che ci fosse fra i Greci-e
110 Paus. ii, 5, I. Per tutta la questione, orientaux dans la religion grecque ancienne, Paris
cfr. spec. V. O. Broneer, The 'armed Aphrodite' I960, p. 73. E ancora: L. Curtius, 'Zum
on Acrocorinthus and the Aphrodite of Capua, Antikenstudium Tizians', Arch. f. Kulturgesch.,
Univ. of California Publ. in Class. Archaeol., xxviii, 1938, pp. 233-41, spec 236sg.
i, 2 (1930), pp. 65-84; E. Will, Korinthiaka. 111 III, 60
Recherches sur I'histoire de la civilisation de 112' r6 U sp'y vr% Oupvlwaqg QCYLd o xCrOV x
tepC0v 6x6ao 'Apposr%- nap' "EXX-aLv eartv
Corinthe des origines aux guerres me'diques, Paris
1955, PP- 225-8. Afrodite pub essere armata
&pXOCOLbroOV.
anche altrove (p. es. a Mantinea, Paus. 113 Hdt. I, I05. Sugli studia herodotaea di
viii 9, 6), ma in pochissimi casi, e tutti meno Pausania ho dato indicazioni in Ann. Scuola
famosi nell'antichith dei tre di Citera, di Atene, xlv-xlvi, 1967-68, p. 367; sul rapporto
Corinto e di Sparta. Cfr. in gen. L. R. fra Hdt. i, I05 e Paus. i 14, 7 (dove '
Farnell, Cults of the Greek States, ii, Oxfordtracciata tutta una storia del culto di Afrodite
1896, p. 654; D. Le Lasseur, Les diesses armiesUrania, e di nuovo menzionata la dea Urania
di Citera), si veda il mio libro citato alla nt.
dans l'art classique grec et leurs origines orientales,
Paris 1919, pp. 187-9 e 338sg; M. Bernhart, 45, PP- I I7sgg.
Aphrodite auf griechischen Miinzen. Eine numis-114 Che e ripetuta, per l'Afrodite di Citera,
matische Materialsammlung, Miinchen [1936], da un epigramma dell'Anthologia Palatina (vi
pp. 29sgg. e 47sg; H. Herter, in Elements
206, v. IO).
armata, a segno dunque-per un dotto fiorentino del Quattro

Pausania-della sua vittoria su Marte. Che l'origine di que
della dea potesse esser tutt'altra, certo non mostra di sospett
greco dell'epigramma LV, ne-parallelamente-l'autore del pro-
gramma di questo legno delle Stanze; a cui dobbiamo certo immaginare noto,
e attraverso un'interpretazione non lontana da quella dell'ep. LV del
Poliziano, il motivo 'Venere e armata perchi ha disarmato il feroce Marte'.
Se cosi, qual miglior 'coincidenza' che questa? Una Venere armata
(dunque, vittoriosa su Marte) che e insieme, esplicitamente, OCpavia,
Celeste: l'epiteto, dietro la suggestione, mediata o no, del Simposio platonico,
e sulla linea di questa interpretazione 'filosofica' di Venere armata (che
sappiamo possibile-ne fa fede l'ep. LV del Poliziano-anche senza l'im-
mediata presenza di Marte, come invece nel quadro celebre del Botticelli),
pub cosi apparire come una conferma del significato della statua; o, per
converso, le armi-a Citera, luogo santissimo alla dea-un'indicazione
della qualita 'celeste' (non-TTav8rlpos) della dea, vittoriosa, appunto, sulla
ferocia delle passioni umane.
Ecco, dunque, perche p u6 esser stato immaginato questo sacrificio di
lulio a Citarea (in una ripetizione della sua statua e del suo sacello, non
saprei dove immaginata, ma affidata comunque alla nostra xilografia):
perche celeste e vittoriosa delle umane passioni, e-dunque-armata. Le
armi di Pallade nello stendardo, di Pallade/Simonetta nel testo delle Stanze,
di Pallade/Iulio nel sogno e nella seconda xilografia, diventano qui-per
fedelta almeno al carattere tradizionale, se non anche per influsso di un
qualche monumento antico di Venus Victrixll5-solo allusione: una lancia.
Se cosi, la quarta xilografia delle Stanze sara dunque non solo, come gia
si e rilevato, variazione (e gioco, Anspielung) di temi dello stendardo e dei
versi del poema; ma, insieme, eco, e dotta ricostruzione 'archeologica' di un
passo di Pausania, rerum graecarum scriptor et indagator diligentissimus, come lo
definiva Domizio Calderini nel suo commento alle Selve di Stazio, stampato a
Roma nel 1475, l'anno stesso della giostra di Giuliano.116 Lo stesso Calderini
procurava poco dopo una traduzione latina del testo del Periegeta, nota da
manoscritti e stampe, ma ferma sempre, per quel che so, al libro 11117; e
dunque dal testo greco dobbiamo supporre noto questo passo a chi
immagin6 il programma iconografico per questo legno della Giostra.
La curiosa storia del testo di Pausania, cosi prezioso oggi agli archeologi
classici, eppure giunto a noi in modo del tutto casuale e per vie tanto
115 Cfr. R. Schilling, La Religion romaine de 117 Solo la traduzione del primo libro fu
Vinus depuis les originesjusqu'au temps d'Auguste, stampata (L. Hain, Repertorium, cit., 12526,
Paris 1954, PP. 296sgg; S. Weinstock, Realenz., 12527); del secondo si hanno per6 MSS:
viii A 2 (1958), cc. 2497sg. Veicolo massimo P. O. Kristeller, Iter Italicum, I, London-
per la diffusione del tema nel Rinascimento Leiden 1963, p. 431 (Napoli, B.N., xiii B 22,
sono state, naturalmente, monete e medaglie: fols. 26v-36v); spec. ii, London-Leiden 1967,
p. es. F. Gnecchi, I medaglioni romani, Milano p. 297 (Verona, Capit., cclvii, fols. 86Vsgg.).
1912, i, p. 4, Caracalla nr. 4, e tav. i, 6. Per la successiva traduzione latina di Romolo
116 Tolgo la citazione da A. Diller, 'The Amaseo, pubblicata la prima volta a Roma
Manuscripts of Pausanias', Trans. and Proc. of nel 1547, v. R. Avesani, in Diz. Biogr. Ital.,
the American. Philol. Ass., lxxxviii, 1957, PP- ii (I96o), pp. 663 e 665, e la nt. I30.
169-88, spec. p. 172.
fortunose, ha proprio nella Firenze q

l'innesto nel fertile ambiente uma
fortuna aveva sin'allora goduto pr
possedere in Occidente un codice d
Niccol6 Niccoli, che gia nel 1418
Pausania a Francesco Barbaro e a G
historia in membranis,120 passata,
biblioteca del convento di S. Marco
scritti oggi noti di Pausania deriva
codice membranaceo, e la maggior pa
Venezia e altrove, nella seconda meta del Quattrocento.121 Dei due
manoscritti di Pausania che si trovano oggi nella Laurenziana, uno (plut.
56, io) fu copiato da Demetrio Calcondila, che insegnava greco a Firenze,122
l'altro (plut. 56, 11) da un celebre scriba, Giovanni Rhosos, che pote avere a
Roma il suo modello,123 un codice di Pausania che apparteneva a Lorenzo
di Pierfrancesco de' Medici: tramite fra il possessore e Giovanni Lorenzi fu
Angelo Poliziano.124
A testimoniare la pronta curiosita con cui Pausania fu accolto dagli
ambienti umanistici basta, da solo, il gran numero delle copie che furono
tratte del suo testo, e la corrispondenza relativa alle migrazioni dei vari
manoscritti, al loro prestito, al loro ritorno nella biblioteca di provenienza.
Ma dell'interesse per Pausania del Poliziano (scelto qui non certo come
autore 'obbligato' del programma iconografico del quarto legno delle sue
Stanze, ma, se si vuole, soltanto come sensibile 'campione' dell'ambiente
culturale fiorentino di quel tempo) abbiamo prove pid dirette. Anche se
non risulta che egli abbia mai posseduto un manoscritto di Pausania, o che
ne abbia annotato qualcuno,125 ne che ne abbia illustrato un qualche
tratto nello studio fiorentino,126 egli deve aver avuto in mano un Pausania, e
118 Di tanto poca fortuna, che non possiamo Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze 1914,
identificare questo Pausania con nessuno dei tav. 37-
Greci di questo nome a noi noti intorno al 123 Cfr. ancora A. Diller, art. cit. alla nt.
tempo di composizione della Periegesi: questa I16, pp. 174sg.
S'la conclusione a cui giunge A. Diller, 'The 124 P. De Nolhac, 'Giovanni Lorenzi biblio-
Authors named Pausanias', Trans. and Proc. of th6caire d'Innocent VIII', Milanges Ic.
the American Philol. Ass., lxxxvi, 1955, pp. Frang. de Rome, viii, I888, pp. 3-18, ha
268-79. raccolto (pp. 13-18) tutti i documenti rela-
119 La storia di questo codice si trovera tivi, due lettere del Poliziano ed una di
tracciata da A. Diller, 'Pausanias in the Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici, tutte
indirizzate al Lorenzi. Cfr. anche I. Maier,
Middle Ages', Trans. and Proc. of the American
Philol. Ass., lxxxvii, 1956, pp. 84-97, spec.
Les manuscripts d'Ange Politien, cit., pp. 276 e
PP. 94-96. 295 e, della stessa, Ange Politien, cit., p. 427-
120 Riprendo questa indicazione, da un 125 Sulla biblioteca del Poliziano, si veda
catalogo della biblioteca di S. Marco steso specialmente l'importante contributo di A.
intorno al I5oo, dall'art. di A. Diller, cit. Campana, Contributi alla biblioteca del Poliziano,
alla nt. precedente, p. 94. in II Poliziano e il suo tempo. Atti del IV
121 Cfr. in gen. l'art. di A. Diller, cit. alla Convegno Internazionale di Studi sul Rinasci-
nota I 16. mento, Firenze 1954 (stamp. 1957), pp. I73-
122 A. Diller, art. cit. alla nt. I 16, pp. 175-7.229, che da alle pp. 175-8 le indicazioni
necessarie.
La prima carta di questo MS si pub vedere in
G. Biagi, Riproduzioni di MSS miniati. Cin- 126 Cfr. specialmente V. Branca, 'I1 Poli-
ziano nello Studio fiorentino. Nuove notizie e
quanta tavole in fototipia da codici della R.
deve averlo sicuramente letto, come pub mostrare ad esempi

prima centuria dei Miscellanea (stampata nel I489), dov'egli
menta una notizia del Periegeta in Boeoticis (il passo e ix 21, 2) s
o, come il Poliziano ama credere, piuttosto de aethiopico tauro
seconda centuria, come so dal sue cortese editore, Vittor
incontra piui d'una citazione pausaniana; e altre certo se
elencare, se si facesse una ricerca estensiva nell'opera del Po
la citazione della prima centuria che quelle della seconda
soltanto che il Poliziano conosceva il testo di Pausania
traduzione latina di Domizio Calderini, citata anch'essa nella seconda
centuria,)130 tanto da estrarne al momento buono, con sicurezza, notizie di
ogni specie; ma sono, insieme, indicazione di un modo di leggere le pagine
del Periegeta: non, si direbbe, come un testo adorno di letteraria eleganza,
ma piuttosto per recuperarne, come da un prezioso repertorio di erudite
'curiosita', notizie non reperibili altrove: piii dunque come documento,
immediato riflesso di monumenti e notizie del tempo antico, che come opera
'oratoria'. Un esempio di questo modo di leggere Pausania-che tradisce
le sue intenzioni di discepolo di Erodoto-pu6 offrire la lettera gii sopra
citata di Guarino Veronese; al quale un passo del II libro della Periegesi della
Grecia offre non solo l'occasione di 'visitare' (visebam) la terra dei Corinzi, i
loro templi, edifici e statue divine; ma anche di fare un paragone fra arti
figurative e letterarie, a tutto scapito delle prime: quod in hoc [scil. penniculo]
sola corporis et muta quidem liniamenta cernuntur, illis [scil. litteris] sonus et viva
explicatur oratio. Ci6 che induce Guarino a queste sue considerazioni non
sono per6 immagini scolpite o dipinte, ma proprio un testo letterario,
Pausania appunto: che e dunque trattato si come vivace testimonio (nam
me tunc Pataviifuisse negaverim) di quel remoto mondo d'immagini; ma, appunto
per questo, come suo 'sostituto', che offra al dotto lettore la possibilita di
immaginarsi in Corinto in Olimpia in Atene, davanti a quadrighe bronzee e
nuovi dati', in Humanisme actif. Mdlangesbutions a l'histoire des collections d'Italie et a
d'art et de littirature offerts a Julien Cain, Paris
l'dtude de la Renaissance, Paris 1887, p. 212; e
1968, pp. 181-6, che offre, con le nuove ancora G. Pesenti, 'Notizia del cod. Vatic.
notizie, un vasto panorama bibliografico greco 1373 contenente estratti dell'Anto-
sull'attivita' del Poliziano nello Studio di logia Planudea', Boll. Filol. Class., xxvii,
Firenze. 1920-1921, pp. 32-35: in questo MS, di
mano del Poliziano (cfr. ancora I. Maier,
127 Miscellaneorum Centuria I, 56. Ho visto
il passo nell'edizione di Basilea del 1552,
Les Manuscripts d'Ange Politien, cit., pp. 286sg.)
pp. 69sg. sono fra l'altro contenuti, a fol. 49v, due
128s A lui, per avermi con grande liberalitatepigrammi trascritti da Pausania.
offerto tutte le notizie necessarie a proposito 130 Anche questa notizia devo, natural-
della Centuria II (la cui edizione sara presto, mente, alla cortesia del prof. Branca. Sulla
per sua cura, stampata da Mardersteig), piii tarda traduzione latina di Pausania,
devo qui un ringraziamento particolare. procurata da Romolo Amaseo, e la sua
129 Non ho fatto una ricerca completa sucronologia, si veda la lettera dell'Amaseo a
questo punto, parendomi bastare, per il Giovanni Cuspiniano in Joh. Cuspinianus,
presente lavoro, la certezza che il PolizianoBriefwechsel, a cura di H. Ankwicz von Klee-
(dunque, ogni dotto fiorentino del suo tempo) hoven, Mtinchen 1933, nr. 45, PP- I23sgg.,
poteva conoscere il passo di Pausania che spec. p. 125 e la nt. 4 a pp. I25sg; cfr. nt. 117.
qui interessa. Per la conoscenza di Pausania Sui rapporti fra il Poliziano e Domizio
da parte di Poliziano, ricordo ancora P. De Calderini, cfr. I. Maier, Ange Politien, cit.,
Nolhac, La bibliothIque de Fulvio Orsini. Contri-pp. 121-3-
statue divine; per poi farlo sovvenire, per

quae penniculo ante oculos affertur effigi
Demostheni quam Phidiae aut Zeusi gloria
dunque tratti uno dalla letteratura
Demostene; Pausania no, che egli, descr
parole di Guarino, rappresentante e
scritto si, ma che serve solo ad evocar
testimone-nello studio dell'umanista le st
e le pitture che-meno eloquenti se
lettere-ne riempivano lo spazio, caratt
Si capisce cosi come Pausania potes
solito non si creda-offrire suggerim
potrebbe mostrare assai bene, pid tard
nelle Imagini de gli dei de gl'Antichi. U
descrizione dell'iconografia abituale di
torna almeno due volte-il Cartari ag
anchora fatto in altra guisa, che con l'
quale scrivendo di Corinto dice, ch
gettato I'arco, et le saette, et teneva
dunque proprio il repertorio da cu
iconografia di Cupido: remota si, ma ch
il Correggio.133 Non molto diversa a
si e detto la storia possibile della nostr
piii dotta, che tramite fra la notizia d
131 La mia attenzione sulla lettera di 1959, 362), la notizia di un Pausania ricevuto
da Rubens nel 1615 (S. L. Alpers, questo
Guarino e stata richiamata dall'articolo di
M. Baxandall, 'Guarino, Pisanello andJournal,
Chry- XXX 1967, p. 289), due citazioni
pausaniane
soloras', questo Journal, XXVIII, 1965, pp. (iii, 12 e x, 5, 3) di Ulrich von
183-204, che esamina questo passo Hutten
della (P. Held, Ulrich von Hutten. Seine
lettera alle pp. I85sg. religids-geistige Auseinandersetzung mit Katho-
132 Cito dall'edizione di Padova dellizismus,
1615, Humanismus, Reformation, Leipzig
p. 457. Non conosco una ricerca sulla fortuna
1928, p. 157). Sull'uso di Pausania nel Cartari,
di Pausania nel primo umanesimo, ne dopo:
ancora D. J. Gordon, questo Journal, VI, 1943,
indico perci6 soltanto alcuni dati che mi128; idem, nello stesso Journal, XII, 1949, 177;
sono
noti casualmente, come primissimo passo E. Simon,
per Latomus, XXI, 1962, p. 753; E.
una piii accurata indagine: oltre a ci6 Verheyen,
che, questo Journal, XXIX, 1966, p.
per il primo umanesimo, ho indicato189; e cfr. ancora p. es. F. Saxl, art. cit. in
nelle
note altrove, ricordo le note marginali questodi Journal, II, 1938-39, p. 358 e E.
Fulvio Orsini al suo esemplare dell'aldina Panofsky,di The Iconography of Correggio's Camera
Pausania del 1516 (P. De Nolhac, op. cit.,
di San Paolo, London 1961, pp. 41 e 72 e cfr.
p. 79. Da questa prima indagine (si con-
p. 357 nr. 89); un esemplare della traduzione
latina di Romolo Amaseo, nell'edizione frontino anche i dati sparsi nelle altre note
fiorentina del 1551, con note di Benedetto di questo lavoro), mi sembra eccessiva
l'affermazione di E. Panofsky (Studies in
Egio da Spoleto, e passato dalla sua biblioteca
a quella dell'Orsini (P. De Nolhac, op. cit.,
Iconology, New York 1939, p. 49, nt. 49) che
p. 390 nr. 118; e cfr. anche p. 442 nt. Pausania
I); fosse 'practically unknown in the
alcuni disegni anonimi (ma in qualche modo, fifteenth century'; ci6 che, comunque, non
come ha suggerito E. H. Gombrich, dipen- pu6 esser detto certamente dell'ambiente
dotto intorno al Magnifico Lorenzo o al
denti da un suggerimento di Goethe) tratti da
Poliziano.
Paus. i 27, 7 (la nota del Gombrich e apposta
all'articolo di E. Tietze-Conrat, 'The Seven- 133 Cfr. E. Verheyen, questo Journal,
year-old Theseus', questo Journal, XXII, XXIX, 1966, p. 189.
CITAREA 'SU UNA IMPRESA DI BRONCONI' I75
stato non un 'manuale' come quello del Cartari (che utilizzava probabilmente
a sua volta la traduzione latina della Periegesi di Romolo Amaseo), ma un
umanista che conoscesse il testo greco di Pausania al punto di saperne
estrarre, al servizio di un preciso programma iconografico-e all'interno di
un gioco di allusioni al mondo della giostra di Giuliano-una Venere Celeste,
Citarea e armata.
VII
Venere non era del tutto assente, in veritY, dai versi delle Stanze, p
dominati-e dominato Iulio-ora da Simonetta ora da Minerva, e, semmai,
dalla Gloria o da Amore. Amore e il dio al quale il poeta rivolge la sua
invocazione iniziale (i 2-3), e aleggia dappertutto nelle Stanze, non dimentico
perb mai della madre, al cui regno anzi si affretta dopo aver fatto sul nemico
Iulio 'la sua bella vendetta' (i 68, v. I): e alla descrizione del regno e sito di
Venere e dedicato il tratto lunghissimo che comprende le stanze 69-118 del
libro i, mentre le seguenti (iI 19-25 e ii 1-22) descrivono l'incontro, in
quella cornice cosi lungamente dipinta, di Venere col figlio, che essa chiama
'sola mia potenzia ed armi' (i 125, v. 8). E su Iulio aveva gia meditato il
poeta, quando narrava l'incontro con Simonetta: 'non s'accorge che Amor 11
drento e armato' (i 42, v. I). 'Li drento', dentro la bella ninfa: 'Ch'io gli ho
nel cor diritto una saetta/dagli occhi della bella Simonetta' (ii, I o, vv. 7-8).
Cosi pub Venere mandar gi' a Firenze una turba di amorini armati d'arco e
di quadrelle (ii 17, v. I), o-messaggera 'Pasitea... del Sonno sposa'
(ii 22, v. I)-'gli scelti Sogni' (ii 25, v. 7): l'ottava seguente (ii, 26) e tutta
un paragone di questi Sogni con soldati, ben adatta dunque a introdurre le
metafore che, in sogno, stanno per visitare Iulio. Armi dunque, per scon-
figgere il selvaggio Iulio, 'a mirar ... fera cosa' (i 33, v. I), simile in tutto al
'Centaur' che 'per la nevosa selva / di Pelio o d'Euro va feroce in caccia' (ii
I I, v. 3): come 'feroce in caccia' (ii I I, v. 3) e Iulio, nella descrizione che
Amore (gia vittorioso, e perci6 sorridente) fa alla madre dell'impresa
compiuta:
Pur mo lo vidi si feroce in caccia,
che parea il bosco di lui paventoso:
tutta aspreggiata avea la bella faccia,
tutto adirato, tutto era focoso:
tal vid'io te 1 sopra il Termodonte
cavalcar, Iulio, e non con esta fronte (II I I, v. 3-8).
'Esta fronte', quella che Amore vede fare ora a Marte, piegato da Venere e
rovescio nel suo grembo (i 122, v. 3), secondo un tema antico che nel
Poliziano non solo, ma nel Botticelli e in tutta la Firenze 'platonica' del
Quattrocento ha una sua non casuale fortuna.134 Non occorreri insistere
pii oltre sul tema di Iulio-Marte o di Iulio-Centauro (anche qui, il rimando al
Botticelli 6 ovvio),135 nb certo indicare, come da molto tempo ha fatto E. H.
Gombrich, la stretta connessione che l'interpretazione di questi temi ha col
134 E. H. Gombrich, art. cit. in questoIulio C 'Marte nell'armi, Amore nel volto'
Journal, VIII, '945, PP. 46sgg. e P. McNair, nelle parole celebrative dell'Augurelli (cfr. le
'The Bed of Venus', Ital. Stud., xxv, 1970,nt. 16 e 31), citate e tradotted a I. Del Lungo,
pp. 40-8. Florentia, cit., p. 399-
135 E. H. Gombrich, art. cit., pp. 46sgg.
pensiero di Marsilio Ficino: del qu

quanta parte, nei versi del Poliziano
adesione a una dottrina filosofi
verbale, o, se si preferisce, 'ispirazi
parlare 'figurato'. E meno ancora a
quarta xilografia delle Stanze, che n
Poliziano, n6 " ad altri con certezza ri
la connessione a un certo circolare d
1' 'attribuzione' a un certo gruppo
metafore e invenzioni erano elaborate e trovavano non solo costante
comprensione, ma, in un sottile, chiuso piacere per ci6 che non 6 esplic
(che pochi-gli iniziati-possono penetrare),136 continue occasioni di es
riprese e variate.
Solo in questo senso mi par possibile parlare di una coerenza fra le Sta
del Poliziano e questa loro xilografia: in entrambe, un tema 'platonico' tro
cosi illustrazione, non perche vogliano essere meditazione o chiosa di
coerente sistema filosofico, in una linea di sviluppo 'ideologico', ma perc
centauro e Minerva e Amore-e Citarea, Celeste Venere armata, sian
stati spunti ora per I'invenzione di un'immagine (che poteva essere insie
evocazione 'archeologica'), ora-nel Poliziano-per la costruzione di
personale discorso poetico. Sulla stessa linea si ritrova qua e li (n
Stanze e nella xilografia quarta) il tema delle armi e della 'battaglia amoro
gia lungo e costante topos letterario (militat omnis amans et habet sua castra Cupido
Ov., A. Am., i 9, I137), ma qui ripreso e giocato su tutta una ret
ambivalenze: armi, e fragore di caccia e di violento cavalcare per il bo
'paventoso' per Iulio-Centauro, per Iulio-Marte; ma anche per Cupido, pe
Sogni, per Simonetta, tutto un volteggiare di dardi e di armature e di sc
adorni del terribile volto di Medusa. Cosi la parte non scritta della Giost
(la scena che, nella seconda xilografia (P1. 36b), la Gloria indica a Iu
profetica, laggiii sulla terra?), che e per6 insieme l'occasione reale pe
poema, il suo punto di riferimento nella memoria del poeta e del s
pubblico ristretto, getta sulla parte scritta la sua ombra, suggerendo sin
principio metafore guerresche e mutar d'armi, con un crescendo c
136 Su questo gusto per l'allusione in mente il circolo letterario e filosofico di
Firenze, un'interessante testimonianza 6 Lorenzo il Magnifico.
quella offerta da Gioacchino Alemanni, che, 137 Sulla storia del topos, cfr. A. Spies,
scrivendo in ebraico da Firenze nel 1490, Militat omnis amans. Ein Beitrag zur Bilder-
dice dei Fiorentini che 'better than any other sprache der antiken Erotik, Diss. Tuibingen 1930,
nation since people learned how to speak in e ancora C. T. Aragona, La milizia di Venere e
riddles, they know how to convey their di Amore nella lirica latina ed il trionfo di Amore
meaning among themselves by means of del Petrarca, Catania 1904; per la storia di un
parables and hints': conosco questo passo motivo particolare, infine, R. S. Loomis, 'The
dalla traduzione, 'somewhat condensed', che Allegorical Siege in the Art of the Middle
ne da W. Welliver, Botticelli's Court of Venus, Ages', Amer. Journ. Archaeol., xxiii, I919, PP.
Poliziano's Stanze, and Lorenzo, I960, che ho 255-69. Che la Giostra del Poliziano sia tutta
potuto vedere in dattiloscritto alla biblioteca 'centrde sur le binome amore-armi' sottolinea
del Warburg Institute. Come ha segnalato I. Maier, Ange Politien, op. cit., p. 281,
A. B. Ferruolo, art. cit. alla nt. 46 in richiamando i, 7, v. 8 'mentre io canto
Romanic Review, xliv, 1953, p. 255 nt. 45, il
l'amor di Iulio e l'armi'.
'toscan coro' di Stanze ii, I6, v. 7 C probabil-
raggiunge il suo momento pih esplicito-e pour cause-nel fina
sogno di lulio.
Eco dunque, le Stanze col loro risonar d'armi, della giostra
spettacolo che era stata la sfilata di Giuliano e degli altri, e la fin
del Medici; e 'citazione' consapevole, insieme, di temi tratti dal
iconografico (o si vorrai dire dalla scenografia) di quello spettac
punto culminante specialmente, lo stendardo cosi intessuto d
quale, coerente dunque-nel senso che si e detto-coi versi del poe
egualmente la nostra xilografia: dove il tema delle armi, attr
Pallade, poi di Pallade-Simonetta e di Pallade-Iulio nel poem
rispettivamente 33; cfr. ancora 42), diventa con ulteriore variaz
mento di Venere, anzi di Pallade-Venere, segno qui dunque
virth e di amore uranio. E sull'altare, segno che il 'furore' di Iu
reso sacro, sono bruciati e offerti i bronconi, gia emblema di u
giostrante-nello spettacolo reale del 29 gennaio I475 138 e dunqu
simbolo di tenero ardente amore, ma anche 'feroce' araldica
battaglia.
Chi, se questo significato non fosse risultato comprensibile a tutti, pulchrius
est pictis istud imaginibus.139
[Nota aggiuntiva a p. i49: Sull'origine dello schema iconografico della medaglia di Bertoldo
pu6 aver influito l'esempio di Didone, che pone sul rogo l'effgies di Enea (Aen. iv, v. 508);
l'interpretazione 'magica', gia di Servio (ad loc., iii, p. 416 ed. Harv.) corrisponde a ci6 che
Didone vuol far credere, non alle sue intenzioni reali: che la regina effigiem toro locat haud ignara
futuri, e dunque per brucia re con essa; siamo allora pii'ttosto sulla linea di un funus ductum
imagini (Hist. Aug., Sever., vii, 8; per l'immagine cerea di Cesare posta sulla sua bara, App.,
B. civ., ii, 147 e Plut., Caes., lxviii, I), e insieme, tragicamente, alla suicida Didone: cosi un sol
fuoco brucerai i due amanti.
Per il tema poi dell'amore legato, nuovi esempi e dati ha offerto G. Schizzerotto, La
commedia nuova di Piero Francesco da Faenza, Ravenna 1969, pp. ix-xxiv.]
13s R. M. Ruggieri, Spiriti e forme ..., cit.

dell'elmo avuto in premio, cosi avrebbe potuto
alla nt. 41, pp. I2-13, par suggerire-non fare so Giuliano, nella parte non scritta del
se avendo in mente questa xilografia-che, poema del Poliziano (si ricordi quanto si 6
come al principio del ii libro delle Stanze detto sopra a nt. 48).
Amore allude (ii, 6, v. 8) all'offerta che 139 G. A. Augurelli, 1.c. alla nt. 31.
Lorenzo aveva a lui fatta, dopo la sua giostra,

Settis, Citarea &#39;Su Una Impresa Di Bronconi&#39;

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Citarea 'su una impresa di bronconi'

Author(s): Salvatore Settis

I Per Arsenio Frugoni, in memoria

Posto a meth fra le figure dei due protagonisti, nell

Che questo 'panno' sia, come volev

s'e detto, le ultime Stanze per la Giostra. II Warburg, pur rileva

Ma, nella xilografia, l'altare reca, come si e visto, il nome CITA/REA:

l'altare con la legna fresca brucian

raccontano il sogno di Iulio/Giuliano de' Medici, e piuttosto la

e candida la vesta' (i 43, v. I).29 Ca

cosi scriveva, e proprio a proposito dello stendardo di Giuliano

Croce, stampato a Firenze nel 1864 pernt. i, chedi

Biblioteca Nazionale, Firenze

b-Stanze per la Giostra, ed. fiorentina della fine del

a-Minerva sui bronconi. Intarsio nella

Staatliche Museen zu Berlin

c-La tortura amorosa in una d-Minerva pacifica. Arazzo nella collezione

i :::::-:'::::::-ii~~i::::: iii~iliiiiiiii-ii. iiiii~iiiiiiii~i::ii- i -: -'-'''' -:i.... -i..-i i

f. avir (p. 155) fin del Quattrocento, ilografia

d-Un sacrifizio antico. Vaso

a--Adattamento della P. 35b. La xilografia del f. cvr senz

b-Rappresentatione di S. Apollonia, Firenz

che fu per Firenze la giostra: e allusioni, dunque, percepibil

(Lucrezia e Penelope) ... gli strali

In questi versi (Triumph. Pud., 118 sgg.

furore di Eros che pub divenire, se d

La nostra xilografia (P1. 35b) dunque, alla quale e ormai tempo di to

solo per la mancanza di ali, ma sop

armatura cioe, ma con in mano una lancia, a cui 6, secondo

Ma questa interpretazione, cosi costruita per via puramente induttiva,

61 Fonti in Wittkower, art. cit., p. 200 nt. 2;

dallo stesso errore che voleva la st. 43

lulio a Pallade', si sarebbe giudicato opportuno accordarl

stesso libro. Gia questo solo farebbe

Questo rapporto tenuissimo (l'erba, il v

per illustrare una qualche edizione d

88 Per quanto ci6 sembri a me ovvio, cedimento

fiammeggiante delle armi di P

Il linguaggio che parlano qu

curiosa: il suo rapporto coi versi illustrati e evide

Ancor regnava in que' tempi un'iddea

A me viene piuttosto alla men

Quindi con pia man v'accesse il foco;

Il legno 'di S. Apollonia' illustra dunque si questo testo bocc

modificandolo dunque quel tanto appen

rogo di bronconi si sdoppia), e

dea sia Diana, che sull'altare brucino bronconi-e in due mucchi

Se cosi, un rilievo tutto particolare assume l'epigrafe apposta sulla faccia

citati dell'Odissea. E dunque la p

armata, a segno dunque-per un dotto fiorentino del Quattro

fortunose, ha proprio nella Firenze q

deve averlo sicuramente letto, come pub mostrare ad esempi

statue divine; per poi farlo sovvenire, per

pensiero di Marsilio Ficino: del qu

13s R. M. Ruggieri, Spiriti e forme ..., cit.

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