Literatura del Siglo XX - Borradores de clase

Vanguardia, tiempo y revuelta. Hacia DADA

Claudia Kozak

Establezcamos una serie: dada-letrismo-situacionismo. Dedicaremos los primeros

tramos a Dada (clases de esta semana) y luego de una vuelta por el surrealismo,
retomaremos más adelante el resto de la serie. Se trata de un recorte algo arbitrario
(porque podría incluir más cosas) de una lectura del siglo XX en clave de filigrana
antagonista, anarco nihilista, y que con matices diversos ha sido planteada por
distintos autores.

Entre ellos:
La serie dada-situacionismo-punk (Greil Marcus: Rastros de carmín)1
La serie (dada)-letrismo-situacionismo-fluxus-provos-arte correo-neoísmo-class war
(Stewart Home: El asalto a la cultura).2
La serie: dada-poshumanismo (Andrei Codrescu: The Posthuman Dada Guide.
Tzara & Lenin play chess)3

Todo lo cual se vincula con el impulso que empuja a Dada extemporáneamente

hacia adelante para la construcción retrospectiva, imaginaria e intencionalmente
discontinua y fragmentaria, de historias secretas del siglo XX: punk-situacionismo-
dada (Marcus); poshumanismo-dada (Andrei Codrescu), movimientos estético-
políticos utópicos: (Stewart Home). Estas historias de algún modo intentan
desasignar a Dada de su recuperación –palabra crítica del situacionismo– por parte
tanto del mercado como de la institución arte, en términos althusserianos, por parte
de los AIE. Algo que tal vez lo logren… o no.

Y lo hacen, en algún sentido, imaginariamente. Construyen otro relato buscando la

potencia de la ficción a partir de datos rescatados del curso homogéneo de la
historia (habría dicho Benjamin): así Codrescu imagina a Tzara y Lenin sobre una
partida de ajedrez en el Café de la Terrace en Zurich, en 1916, y Greil Marcus
imagina a un Henri Lefebvre de 15 años subiéndose en el mismo momento al
escenario del Cabaret Voltaire. Porque Lenin efectivamente vivió en Zurich en esa
época (al final de la misma calle donde estaba el Cabaret Voltaire) y porque
Lefebvre –sociólogo marxista devenido luego un outsider del partido comunista,
muy conocido por sus trabajos en relación con la noción de vida cotidiana– escribió

1
Greil Marcus. Rastros del carmín. Historia secreta del siglo XX. Barcelona, Anagrama, 1993.
Traducción de Damián Alou.
2
Stewart Home. El asalto a la cultura. Movimientos utópicos desde el Letrismo a la Class War.
Barcelona, Virus, 2002. El libro de Home no toma como objeto central a Dada, pero tal como se
desprende de su introducción, lo presupone.
3
Andrei Codrescu. The Posthuman Dada Guide. Tzara & Lenin Play Chess. Princeton, NJ: The
Princeton University Press, 2009.
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tempranamente en contra de Dada, luego se hizo amigo de Tzara, fue uno de los
iniciales situacionistas con los que se peleó a los pocos años porque Debord le
achacaba haberle robado la noción de creación de situaciones y pudo decir en 1975:
“Si la modernidad posee un significado, es éste: lleva consigo, desde el principio,
una negación radical: el dada, ese acontecimiento que tuvo lugar en un café de
Zurich.”4 (énfasis mío).

Se puede leer todo esto a partir de un plano de consistencia que se vincula con algo
que ya ha sido planteado en clase anteriores: la relación entre revuelta y suspensión
del tiempo histórico, en función de pensar no el mañana sino como sostiene Furio
Jesi el pasado mañana, el día después de mañana. Lo que podría remitir a la noción
de revuelta como devenir intensivo de transformación emancipadora –respecto del
domino– y fuga sin fin… fuga hacia adelante.

Algunos relatos sobre las vanguardias

La historia de las vanguardias no puede realizarse de manera unívoca: hay

diferencias de periodización que señalan uno u otro comienzo en el tiempo; hay
diversos énfasis que entonces focalizan en uno u otro grupo de vanguardia o en
algunas cuestiones/eje (pero no en otras), hay incluso miradas disciplinares desde
ciertas artes, etc. Así por ejemplo, obtendremos ciertos relatos (algunos de los
cuales vamos a desarrollar en detalle más adelante) no necesariamente
identificables entre sí, aunque en algunos casos se entrelacen, al considerar
variables como:

 El concepto de vanguardia desde su conformación histórico-discursiva

(medieval) en relación con el ámbito de uso del término, ámbito primeramente
militar que plantea una concepción espacial: vanguardia como avanzada
militar en un terreno o espacio de lucha (por oposición a retaguardia), lo que
implica su relación con el belicismo en general, y con la guerra, en particular.
En lo que nos detendremos al considerar la relación entre vanguardia
artística y manifiesto, y en particular algunos manifiestos Dada. Aunque la
noción de vanguardia en las artes sea más temporal que espacial, ese
elemento bélico-espacial no deja de estar presente hasta cierto punto,
 La transformación del término/concepto a inicios del siglo XX como pasaje
fundamental de una categoría espacial a otra temporal, la vanguardia no
como la avanzada más adelante en un territorio sino como lo más nuevo en
el tiempo. Lo cual puede entenderse de diversas maneras (no equivalentes,
pero que también en algunos casos se combinan, podremos leer por ejemplo,
y paradójicamente, en algunas vanguardias tanto la variante b como la c):
a. lo que está adelantado a su tiempo, a sus contemporáneos y que por ello
tracciona la historia, tira de ella hacia adelante en sentido lineal, por ejemplo,
la vanguardia política según Lenin;

4
Henri Lefebvre en Greil Marcus, op. cit. p. 32.

2
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b. lo que está más adelante respecto del pasado, y que por eso es nuevo y
presente, en el sentido de la novedad del tiempo presente, y que por ello se
inscribe en la historia, proponiendo el presente histórico como lente a través
del que se mira la realidad; todo lo cual se puede leer en diversos manifiestos
de vanguardia artística en general vinculados con la novedad del presente
técnico: desde el futurismo (italiano y ruso) hasta el constructivismo; dice
Badiou: “Y aun el futurismo, pese a su nombre, es una fabricación del
presente.”5
c. lo que es nuevo pero no está necesariamente en oposición al pasado,
porque es un nuevo intensivo, que no puede confundirse con la novedad, es
decir, la aparición de una nueva comprensión de la noción de tiempo como
tiempo intensivo y heterogéneo (por oposición al extensivo y homogéneo), y
que por ello interrumpe el tiempo histórico, y en lo que también nos
detendremos, bastante (en función de todo lo ya planteado en clases
anteriores imaginarán que se vincula específicamente con el programa de
este curso). De hecho, leeremos Dada en esa clave.
 La teoría de Peter Bürger de las vanguardias como impulso de fusión
arte/vida lo que en última instancia conduciría a la negación del arte, puesto
que no se trataría de cambiar el arte sino directamente de cambiar la vida
(Rimbaud), y por esa vía a la utopía de que todos, cualquiera, sea artista. Por
tanto muchas de las vanguardias pictóricas no entrarían en este relato (el
fauvismo, el cubismo), muchas de las vanguardias latinoamericanas tampoco
lo harían (la vanguardia martinfierrista por ejemplo), dado que no pretenden
ir contra el arte. Se trata de una fusión arte/vida que en última instancia es
en potencia y que, en los mejores, casos mantiene la potencia como resto y
en los peores… revierte su potencia en la museificación. De allí las aporías
de la vanguardia (en relación con su momento heroico y su momento cínico,
su recuperación en/por la cultura, en tanto que si la vida no cambia, el arte
no es negado y la vanguardia vuelve a entrar en una dinámica de oposiciones
dentro del arte y, luego, dentro de la cultura en general, industria cultural
incluida; algo que también viene anudado a la posibilidad, o no, de mantener
una suspensión del tiempo o, por el contrario, de quedar en un recomienzo
perpetuo que se asemeja bastante a la propia lógica de la mercancía, como
veremos más adelante en esta clase a propósito de Benjamin, Jesi, Buck-
Morss y Badiou).
 La enunciación disciplinaria: para muchos historiadores del arte, por ejemplo,
que identifican “arte” a “artes plásticas” o a “artes visuales” [con lo cual
proliferan en enunciados como “el arte y la literatura” o cosas semejantes,
como si la literatura, la música, etc. no fueran arte], las vanguardias
comienzan con el fauvismo en 1905, Matisse, Derain, por ejemplo, salón de
otoño de 1905, que es contemporáneo del surgimiento del expresionismo
alemán pero venía produciendo obras anticipatorias desde los años previos:
el carácter innovador del fauvismo residía en no ser un arte imitativo, así
como en subrayar la importancia de la autonomía del color frente a la forma;

5
Alain Badiou, El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 176.

3
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esta posición disciplinar resulta particularmente llamativa teniendo en cuenta

que…
 Otro es el relato si se hace hincapié en que ha sido característica importante
de las vanguardias apuntar al arte en su totalidad, más allá de las barreras
disciplinares, lo que les ha permitido cierta confluencia de lenguajes (algo
que puede verse en la escena fundacional de Dada: el Cabaret Voltaire,
Zurich 1916) e incluso desdiferenciación de lenguajes (el “artefacto”
vanguardista es muy habitualmente a la vez palabra-imagen-sonido-
volumen-textura).6

Empecemos por la cuestión del tiempo. Para pensar las vanguardias, pondremos
así en articulación algunas lecturas que rodean la relación entre tiempo,
acontecimiento, revolución o revuelta –según los casos–.

Tal vez sepan, ya que han transitado los textos de Walter Benjamin, que éste hace
derivar su teoría del conocimiento de una primera teoría del lenguaje y de una
teoría del tiempo, y en vinculación con ello, de su teoría de la experiencia que
distingue entre experiencia simplemente vivida (Erlebnis) y experiencia en
sentido fuerte (Erfahrung), volveremos sobre ello en esta clase. En algún sentido,
su temprana teoría del “aura” se vincula también con esa noción de experiencia
(fuerte o “auténtica”) que se devaluaría en la historia humana y particularmente en
la Modernidad. El tiempo histórico concebido como “progreso” sería sólo una forma
de acceder a una experiencia limitada, “vacía”. A la verdadera experiencia se llega
al abrir las posibilidades de un “tiempo-ahora”, una disrupción del acontecer habitual
que carga de nuevo sentido al tiempo (a la historia salida de sí, fuera de sí) y podría
habilitar lo nuevo como diferencia (lo que aquí llamaremos: el acontecimiento).
Pueden leer esto en varias de las “Tesis de Filosofía de la historia”.
Acceder a la lectura de Benjamin supone tener mínimamente en claro algunos
conceptos básicos de su pensamiento. Como decíamos, en primer lugar, su teoría
del conocimiento derivada en gran medida de una particular teoría del lenguaje
inspirada en la teología judía. Luego del acercamiento al marxismo, esta teoría del
conocimiento derivará en una filosofía materialista de la historia. Pero incluso en

6
La escena fundacional de Dada: 5 de febrero de 1916, una primera parte más convencional con
canciones interpretadas por Emmy Hennings y Hugo Ball al piano; Tzara recitando y gritando poemas
en rumano, algunos de su propia autoría, algunos asociados a la poesía folklórica obscena de su
país (strigături), también el poema “La Còte” (1911) de Max Jacob; Marietta di Monaco leyendo las
populares Canciones de la horca de Christian Morgenstern más poemas de Gottfried Benn y George
Heym; una orquesta de balalaika acompañando a Ball en Totentanz (Danza de la muerte), una
canción popular en la guerra; Ball leyendo poemas de Blaise Cendrars; y de pronto, una segunda
parte en la que aparecen cuatro figuras con las máscaras que Marcel Janco había construido y
comienzan a hacer diferentes sonidos y a danzar: sssssss, prrrrrrrrrr, muuuuuuh, ayayayayay… uno
de ellos se abre la pechera y muestra un reloj cucú, Tzara reapareciendo vestido de frac y recitando
palabras sin sentido en francés para rematar todo desplegando un rollo de papel higiénico en el que
se leía: merde.

4
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textos de esa época habría una amalgama entre elementos que hace singular su
pensamiento. Es lo que el propio Benjamin llamaba su “rostro de Jano”:
Las biografías intelectuales han hablado en general del pensamiento
benjaminiano en términos de tres etapas de desarrollo cuasi-dialécticas: la
primera de éstas (hasta 1924, cuando su amistad con Gershom Scholem era
más fuerte), metafísica y teológica; la segunda (cuando en Berlín, hacia finales
del período de Weimar, cayó bajo la influencia de Bertolt Brecht, marxista y
materialista); y la tercera (cuando en su exilio en París se aproximó al Institut
für Sozialforchung y llegó a estar intelectualmente cerca de Adorno), como un
intento tanto de incorporar como de superar estos dos polos antitéticos en una
síntesis original. 7

Como bien señala Lowy, es preciso tener en cuenta que Jano tiene dos rostros pero
una sola cabeza… lo que refuerza su lectura del pensamiento de Benjamin en clave
de anarquismo mesiánico (amalgamado con el materialismo histórico a partir de
1924).8 Sabrán si han leído textos de Michael Lowy que en Benjamin utopía,
anarquismo, mesianismo, revolución y/o revuelta (según los casos) se articulan con
una crítica del "progreso" histórico. Volveremos sobre esto.9
Las primeras formulaciones de esa teoría del conocimiento pueden encontrarse en
un texto de 1918 denominado “Sobre el programa de la filosofía futura” en el que da
cuerpo a una teoría de la experiencia que mantendrá a lo largo de toda su vida, aun
después de su acercamiento al marxismo. Esa teoría, que tiene antecedentes
tempranos como el breve ensayo “Experiencia” de 1913,10 realiza una crítica al
concepto de “experiencia cognitiva” en Kant, cuyo gran error habría sido aceptar
acríticamente el standard de experiencia cognitiva válido para su época basado en
la física newtoniana y en la creencia en que el verdadero conocimiento radica en
aquél empíricamente mensurable y comprobable. Otra crítica a Kant se liga al

7
Cfr. Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes.
Madrid, Visor, 1995, pp. 21-22.
8
Michael Lowy, “El anarquismo mesiánico de Walter Benjamin”. En El cielo por asalto. Año II, n°4,
otoño/invierno de 1992.
9
Michael Lowy, op. cit.
10
Texto de juventud, del período en que integró el Freideutsche Jugendbewegung (el Movimiento de
la Juventud Libre liderado por Gustav Wyneken, con quien rompe en 1915 debido a las posturas
filomilitares adoptadas por Wyneken). En este texto crítica a la experiencia adulta, de los mayores,
que identifica con la experiencia burguesa y la contrapone a la experiencia del espíritu de los jóvenes.
En principio pareciera oponerse a todo valor contenido en el concepto de experiencia, pero va
desplazando la breve argumentación hacia la identificación de la experiencia burguesa con la
vivencia, experiencia vivida en lo cotidiano que sin embargo no llega a tocar la experiencia como
revelación de una verdad ya que carece de espíritu: “Repito: nosotros conocemos otra experiencia.
Esa experiencia puede ser hostil al espíritu y destruir muchos sueños; no obstante es lo más
hermoso, lo más intocable, lo más inmediato, porque jamás puede faltar el espíritu si nosotros
seguimos siendo jóvenes (…) El burgués hace su “experiencia”; y es la eterna y única experiencia
de la falta de espíritu. El joven vivenciará el espíritu y cuanto más le cueste lograr algo grande, más
fácilmente encontrará el espíritu en todo su camino y en todos los hombres.” (énfasis mío). Cfr.
“Experiencia” en Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Buenos Aires, Nueva Visión,
1989.

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subjetivismo del conocimiento kantiano que toma como punto de partida el concepto
de sujeto trascendental. Para Benjamin, en cambio, la verdad es objetiva y divina
en su origen de lo que se desprende que es el mundo en su objetividad quien es
ontológicamente anterior al sujeto epistemológico del racionalismo. 11 Por ello,
Benjamin no busca sus referentes en el Iluminismo sino más bien en una noción
religiosa de la verdad de modo de establecer otra forma de concebir la experiencia
filosófica. No es que plantee una vuelta a los valores previos al Iluminismo en su
sentido histórico, sino que esta idea para algunos “regulativa” de la verdad religiosa
(para contar con algún elemento de oposición) le serviría para contrastar con el
domino de una razón técnica extendida. En este sentido, es interesante destacar
que este texto puede leerse como una anticipación de la Dialéctica del Iluminisimo
de Adorno y Horkheimer.
A partir de ese rechazo a las concepciones mecánico-matemáticas del
conocimiento, propone una teoría del conocimiento fundada en una filosofía del
lenguaje puesto que considera que todo conocimiento es de esencia básicamente
lingüística. Su teoría del lenguaje es una teoría del Nombre. El lenguaje es de
naturaleza divina porque participa del carácter creador del Nombre (de Dios). Tal
naturaleza, sin embargo, resta sólo como huella o ruina en las palabras de los
hombres ya que luego de la Caída, y después de Babel, la palabra se ha escindido
o fragmentado.
[Según Benjamin] Como nombrador de las criaturas de Dios, Adán y no Platón
fue el padre de la filosofía. Pero el lenguaje del paraíso fue herido por la Caída,
y el balbuceo del lenguaje humano, en el que las palabras tendían a los
objetos, no pudo recapturar el conocimiento de lo particular encerrado en el
nombre (...) {su noción del nombre} retenía, aún después de su acercamiento
al marxismo, trazos de su origen teológico: utopía, el retorno del Paraíso
perdido, implicaba el restablecimiento del lenguaje divino de los nombres. El
interés de Benjamin en la forma artística del drama barroco alemán, o en los
aparentemente insignificantes detalles históricos que reviven en su Obra de
los Pasajes, reflejaban la esperanza de rescatar los fenómenos de su extinción
temporal redimiéndolos al interior del nombre. Esta noción de redención
profana de las cosas en su particularidad era un tema constante en los escritos
de Benjamin (...).12
El conocimiento, por tanto, es la búsqueda de esa verdad primigenia de las
cosas contenida en el lenguaje. Tal búsqueda -que es la tarea del filósofo, del
crítico y del traductor- implica una relación de adecuación no mimética entre Sujeto
y Objeto. Benjamin habla aquí de similitud no representacional, aquella que se da,
por ejemplo, en la construcción de constelaciones, otro concepto clave en su teoría
del conocimiento y que sería retomado por Adorno. En su crítica al kantismo

11
Richard, Wolin. Walter Benjamin. An Aesthetic of Redemption. Berkeley, University of California
Press, 1994, 2ª ed.
12
Cfr. Susan Buck-Morss, Origen de la Dialéctica negativa, Theodor. W. Adorno, Walter Benjamin y
el Instituto de Frankfurt. México, Siglo XXI, 1981, pp. 190-1. Para la teoría de las constelaciones, cfr.
también pp.193-202.

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Benjamin distingue entre experiencia en tanto conocimiento, o experiencia cognitiva

(Erkenntnis) adecuada a la ciencia, y experiencia filosófica como revelación de la
verdad (Erfharung). En el primer caso, el sujeto constituye al mundo de acuerdo con
sus propias estructuras cognitivas, además de concebir el conocimiento como
posesión. Pero en el segundo, el sujeto constituye “ideas” cuya estructura es
objetiva, se trata así del conocimiento como “representación de ideas” a partir de la
realidad empírica.
El sujeto conceptualizador actuaba como mediador disponiendo los elementos
fenoménicos (...) de modo que las relaciones entre ellos se tornaran visibles
para el intelecto, para formar una “idea” que pudiera ser mentalmente
percibida. “Las ideas se relacionan a los fenómenos, como las constelaciones
a las estrellas”. 13
Ahora bien, ¿cómo funciona esta teoría de las ideas en la lectura de la
historia? Pregunta fundamental si se considera que Benjamin se interesa también
por el conocimiento filosófico como forma de comprensión de la realidad presente.
Y ese presente no era, ya en la década del 30, cuando escribe por ejemplo
“Experiencia y pobreza” (lo menciono porque lo leyeron) algo que pudiera resultarle
indiferente.
Benjamin distingue entre dos concepciones de tiempo, por una parte el tiempo
mesiánico, o tiempo de la redención, y por la otra, el tiempo histórico no
redimido al que considera como tiempo mítico, homogéneo,
“fantasmagórico”, el tiempo vacío de “lo siempre igual” (Das Immergleichen).
Volveremos sobre esta noción que es central al pensamiento de Benjamin, aunque
también de Adorno.

Por el momento, notemos que no hay que confundir la noción de tiempo mítico
de Benjamin con la noción de mito y tiempo mítico de Jesi, ya que serían
contrarias. El tiempo mítico es para Benjamin el tiempo histórico, ese que Jesi
llama el “tiempo normal” (normalizado diríamos si pensamos en Foucault).
Básicamente porque ambos están hablando de cosas muy similares dándoles
nombres diferentes, intercambiando incluso los nombres. Eso que Benjamin
llama tiempo mítico, fantasmagórico, es lo que Jesi llama tiempo mitologizado pero
no mítico, incluso en oposición al tiempo del mito. Además, lo que Benjamin llama
memoria (en cuanto memoria pura asociada a la duración, nociones que
considera al leer a Bergson, y que vincula por un lado al relato en contra de la
información y por el otro a la interrupción del tiempo histórico) es lo contrario de lo
que Jesi llama memoria, que vincula al tiempo histórico y normal. Tiempo del
mito en Jesi sería lo que Benjamin vincula con el tiempo de la redención. Si bien,
como sostiene Andrea Cavalletti en el prefacio a este libro, Jesi fue un lector atento
de Benjamin, las diferencias terminológicas son importantes para evitar
confusiones.

13
Cfr. Buck- Morss, op. cit. p.p. 196-7, la autora cita palabras de Benjamin de El origen del drama
barroco alemán.

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Les hemos dado para leer sólo un capítulo del libro de Jesi, por lo que la
argumentación queda algo limitada. Todo parece indicar en muchos fragmentos del
libro que en última instancia se trata de una reivindicación de la revuelta, que
suspende el tiempo histórico, y no de la revolución que se inscribe en la historia
planificando un mañana. Pero si nos dejamos llevar por algunos otros fragmentos
del texto (énfasis mío en la cita siguiente), la cuestión no resulta tan lineal ni
compacta. Se lee por ejemplo allí en un par de páginas centrales a ese capítulo:

El levantamiento espartaquista fracasó. Los sublevados no lograron

apoderarse de los símbolos del poder y mucho menos de sus instrumentos.
Se hizo evidente, tras su finalización, que la revuelta había servido en un grado
considerable precisamente al poder contra el cual se había desatado. No sólo
porque en diez días de combates el proletariado había perdido a un gran
número de sus activistas y a casi toda su dirigencia, no sólo porque las
estructuras organizativas de clase habían dejado de existir, sino también
porque se habían producido esa suspensión del tiempo histórico y esa
descarga indispensables a quienes detentan el poder para restablecer el
tiempo normal, ese que ellos habían suspendido durante los cuatro años de
guerra.
Una espera demasiado larga corre el riesgo de volverse espasmódica; una
acción de consecuencias muy remotas en el tiempo corre el riesgo de
despertar una espera prolongada y dramática, de la cual pueden brotar
subversiones. En esas circunstancias, una buena política para quienes
detentan el poder es hacer de modo tal que la excitación de una espera
demasiado larga se descargue en un momento deseado y en las formas
deseadas. También puede suceder que la tensión acumulada desemboque no
en una revuelta sino en una revolución. Es decir, puede suceder que -si no
se provoca deliberadamente una descarga- la tensión de la espera se
transforme en energía revolucionaria organizada. En ese caso, es
probable que el enfrentamiento se produzca mucho más tarde, pero será
mucho más peligroso, pues habrá estado precedido de un largo trabajo
de consolidación de las formas revolucionarias, amenazador no sólo
para los símbolos del poder, sino para las estructuras económicas y
sociales reales del Estado capitalista.
Por estos motivos, el levantamiento espartaquista fue útil al poder contra el
cual se había levantado. Ese poder necesitaba a toda costa restablecer el
tiempo normal', y sólo mediante la revuelta y la descarga el tiempo normal
podía ser restablecido.
El tiempo normal es no sólo un concepto burgués, sino el fruto de una
manipulación burguesa del tiempo. Este le garantiza a la sociedad burguesa
un transcurrir tranquilo. Pero puede ser suspendido deliberadamente cuando
sea conveniente: los Señores de la Guerra siempre necesitan de una
suspensión del tiempo normal para poder organizar sus maniobras cruentas.
Los planes de movilización prevén, precisamente, una suspensión del tiempo
normal y el arribo más rápido posible -en el orden de varios días- de una

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experiencia del tiempo diferente, que se hace necesaria para las

conveniencias políticas y económicas de una guerra.14

Lo que se lee allí es esa dinámica, del todo perversa, por la cual el poder establecido
se sirve de la insurrección, incluso la hace surgir, para llegar a que una vez
fracasada se pueda reestablecer el orden del tiempo normal(izado). Hay que notar
sin embargo, que Jesi habla aquí de la suspensión del tiempo histórico en dos
sentidos: uno es el sentido de la revuelta y otro el sentido de la guerra (que también
es una suspensión de tiempo histórico pero desde el lugar del poder). Porque en
este caso ambas suspensiones estuvieron entrelazadas, y por ello es que insiste en
el hecho de que Rosa de Luxemburgo no era de la opinión de iniciar la insurrección
en el 19, pero que la acompañó cuando no le quedó más remedio ante el hecho
consumado, y por eso también el capítulo termina con la referencia al mito de una
Rosa de Luxemburgo rediviva: “La revuelta continuaba suspendiendo el tiempo
histórico: durante la primavera de 1919, en los barrios obreros de Berlín circuló la
leyenda de que Rosa Luxemburgo no había sido asesinada, que había escapado
de las tropas y que volvería, cuando llegara el momento, encabezando a los
combatientes para guiarlos hacia la victoria.”15
La revuelta, en oposición a la revolución, es siempre recuperable; sin embargo,
siempre deja un resto. Eso parece decir Jesi.

En cuanto la lectura de un solo capítulo podría llevar a algún equívoco, es preciso

reponer aunque sea sucintamente las líneas argumentales centrales de todo el libro.
Algo que pueden encontrar bien desarrollado en el prefacio de Andrea Cavalletti.

Los núcleos de la argumentación general del libro serían:

1. Oposición entre idea e ideología, entre “la epifanía inmediata de la idea y su

endurecimiento en el canon ideológico, por lo tanto, entre novedad y
continuidad, tiempo de la subversión o del mito y tiempo de la memoria.”16

2. Vinculación entre mito (genuino) y revuelta, en cuanto ambos implican una

experiencia disruptiva del tiempo contra el mito tecnicizado, instrumentalizado
(convertido en mitologización): “Las epifanías míticas no son repeticiones al filo de
la memoria o según las leyes de una historia cíclica de un precedente antiguo.
Son más bien interferencias de la verdad extratemporal en la existencia de quien
se cree involucrado en el tiempo de la historia.”17

3. Diferencia entre revuelta y revolución. Ya lo sabemos: la revuelta es

fulguración del instante, suspensión del tiempo histórico; la revolución en cambio se
inscribe en el tiempo histórico y en última instancia sería la única capaz de triunfar
14
Furio Jesi, Spartakus. La simbología de la revuelta. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2014, pp. 79-
80.
15
Furio Jesi, op. cit., p. 86.
16
Andrea Cavalletti, “Prefacio” en Spartakus. La simbología de la revuelta. Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2014, p. 17.
17
Furio Jesi, op. cit, p. 42.

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tomando “los símbolos del poder y las estructuras económicas y sociales reales del
Estado capitalista.” Con todo, si bien toda revuelta fracasa casi por definición,
al mismo tiempo es el lugar específico de la experiencia colectiva, del mito
genuino, que ubica al ser humano en relación con la continuidad entre vida y
muerte (algo que desarrolla en la última parte del libro denominada “La inactualidad
de la revuelta”). Por lo que la revuelta presenta un carácter doble en un sentido
positivo: a la vez el espacio-tiempo de una verdad y el diferimiento del mañana que
nos deja siempre a la espera de la transformación social (como potencia que nunca
se agota). La revuelta es interrupción del tiempo histórico porque no señala al
pasado y al futuro, al mañana, sino al pasado mañana, al día después de
mañana, en lo que puede reconocerse el carácter utópico-mesiánico en Jesi.
Y en cuanto la fulguración de la interrupción no será nunca acto realizado en el
mañana, hay también un aspecto negativo de ese carácter doble: su recuperación
por el orden dominante es parte de su misma lógica. Como la revuelta tiene ese
carácter doble, y podría inducir a encantamiento de sus figuras prototípicas
mitologizantes (el enemigo como monstruo, el héroe sacrificado), la tarea del
mitólogo es actuar desde el interior de los signos de la revuelta para
desmitologizarlos. Descomponer los pares monstruo/hombre, tiempo
histórico/tiempo mítico, vida/muerte es la vía, parafraseando libremente a Cavallieri,
para deshacer el juego revuelta y recuperación normalizadora. En uno de los
capítulos Jesi analiza por ejemplo Tambores en la noche de Brecht para proponer
la máscara burlesca, la comedia, frente a la figura canónica del héroe de la revuelta
y su sacrificio.18 Dice Cavalletti: “Ahora bien, desmitologizar significa no caer en la
trampa de la tecnicización, mantener con vida la revuelta. Representar
verdaderamente el drama brechtiano (auténtico paradigma de la desmitologización)
significa vivir, desde el interior, una batalla ininterrumpida.”19 (énfasis mío)

Volviendo a Benjamin:

El ideal de progreso iluminista, que sólo concibe una serie infinita de transiciones
vacías y cuantitativas,20 es ejemplo claro de ese tiempo homogéneo de “lo siempre
igual” (Das Immergleichen). La moda es leída por Benjamin como caso típico de ese
tiempo homogéneo porque representa una “mítica compulsión a la repetición bajo

18
El héroe de la insurrección espartaquista termina siendo el héroe muerto, el sacrificado. Frente a
ello, el análisis de Jesi es que Brecht opta por un final en el que, perdida la insurrección, el héroe
vuelve a su casa como sobreviviente que rechaza la muerte.
19
Andrea Cavallieri, op. cit. P. 27.
20
La concepción abstracta del tiempo, que lo entiende disociado de la experiencia, regularizado y
contabilizado llega a ser una poderosa clave de comprensión de la Modernidad y por supuesto del
capitalismo. Tener tiempo que, por otra parte, equivale estrictamente al oro y al dinero (“El tiempo es
oro”) es el imperativo que se desprende de la concepción mecánica de la vida y de un orden social
controlado en su regularidad. Tiempo que se llena desde afuera, sin recurso a la subjetividad pero
tampoco a la multiplicidad material de la existencia, que no fluye ni dura sino que pasa a intervalos
(cuantos) regulares (idénticos entre sí).

10
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la forma de la ‘modernización’, la representación de lo siempre igual como lo ‘nuevo’

que caracteriza al consumo de mercancías en el capitalismo”). 21

Es lo que se lee en la famosa Tesis 9 de las Tesis de filosofía de la historia:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa un ángel

que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que lo tiene pasmado.
Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas.
Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el
pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una
catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a
sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo
despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus
alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja
irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda mientras que los montones
de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos
progreso.22

A ese tiempo mítico, homogéneo, Benjamin le opone su dialéctica en

suspenso,23 un particular método cognoscitivo que no se concentra en el
continuo de lo siempre igual sino en momentos focalizados de la historia que
están cargados de un “presente-ahora”, momentos de utópica redención
donde se puede leer un cese mesiánico del acontecer. En términos de las Tesis
15 y 17 de Tesis de filosofía de la historia:

La conciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de

las clases revolucionarias en el momento de su acción (...) El materialista histórico
se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente cuando dicho asunto se
le presenta como mónada. En esta estructura reconoce el signo de una detención
mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria
en la lucha en favor de un pasado oprimido. La percibe para hacer que una
determinada época salte del curso homogéneo de la historia (...) 24 (énfasis mío)

Esos momentos, “mónadas” o constelaciones, capaces de hacer saltar el curso

homogéneo de la historia, al tiempo que evidencian el quiebre, incluso la decadencia
de una época -puesto que por contraste exhiben el ocultamiento implícito en el ideal
iluminista de un progreso continuo- se constituyen en polos utópicos de redención.
Más aún, si la mirada de Benjamin se detiene una y otra vez en épocas históricas
21
Cfr. Wolin, op. cit., p.51. Tener en cuenta de todos modos que hay varios textos donde
Benjamin lee la moda del siglo XIX, por ejemplo, como parte de una utopía de masas, claro
que rápidamente obturada en su realización. De allí que pueda rescatar huellas o restos de
esa y otras utopías del siglo XIX para reconstelarlas en nuevas imágenes dialécticas.
22
Cfr. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1982, p. 183.
23
En tanto materialista-histórico, aun sui generis, Benjamin no renuncia a la dialéctica, aunque la
torsiona. Por eso le gusta algo más el Surrealismo que Dada, aunque, como señala Lowy, en el texto
sobre el surrealimo (ya lo leeremos) Benjamin habla de él en términos de anarqusimo…
24
Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus,
1982. Pp. 188-190. En gran medida el concepto de mónada tal como aquí aparece -que Benjamin
toma de Leibniz- es asimilable en este contexto, y con bastante asociación libre, al de constelación.

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de decadencia -el barroco alemán, el romanticismo o el expresionismo- aquellas en

las que las “auténticas” obras de arte adquieren también la forma del fragmento y
de las ruinas, es porque ese carácter fragmentario habla en contra de la visión
iluminista del progreso histórico acumulativo, refutando su falsa apariencia de
reconciliación.

¿Cómo se relaciona todo esto con las vanguardias? Recordemos también que
Benjamin fue particularmente atento a ciertas vanguardias. Así por ejemplo leía los
collages surrealistas como “iluminaciones profanas” que, surgidas de la
yuxtaposición de los elementos heterogéneos, discontinuos, permitían acceder a un
conocimiento. Desde su perspectiva, en su heterogeneidad, rompían el continuum
perceptivo, hacían aparecer un “tiempo-ahora” (un puro presente heterogéneo y
múltiple).25 En cuanto a Dada, leeremos más adelante una páginas de “La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica” en las que se refiere a esto.

Consideremos ahora el capítulo que Alain Badiou dedica a las vanguardias en El

siglo.26 Sostiene el autor que la cuestión ontológica del arte en el siglo XX es la del
tiempo. Es en las vanguardias que esto se puede leer en forma paradigmática ya
que son las que más lo llevan a acto: puro presente, vitalismo, experiencia.

Puro presente: sostiene Badiou que se trata siempre de nuevos comienzos, el

problema de las vanguardias, en relación con el tiempo es por supuesto el problema
de lo nuevo: la intensidad vital de la creación artística permite reconocer el
comienzo, “el arte del siglo XX tiende a centrarse en el acto y no en la obra porque

25
Susan Buck-Morss, op, cit.
Además: se puede relacionar ese tiempo heterogéneo con la noción de duración tal como la
conceptualiza Bergson, y a través de Deleuze. Algo que el propio Benjamin hace al comienzo de
“Sobre algunos temas en Baudelaire”. Bergson asocia duración y creación: “El universo dura. Cuanto
más profundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto más comprenderemos que duración significa
invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” Solía explicar
Gilles Deleuze que a menudo se entiende la concepción del tiempo del bergsonismo como un modo
psicológico, subjetivo, de interiorizar el tiempo. Sin embargo, esta vía sólo habría sido una vía
primera –luego superada– para sacar la reflexión en torno del tiempo del modo habitual, corriente,
de medir el tiempo en segmentos estandarizados. En efecto, la percepción psicológica del tiempo
nos enseña que no es el mismo el tiempo del ansioso que el del paciente; pareciera que el tiempo
no dura del mismo modo para uno y para otro. En términos del propio Bergson: incluso si percibimos
un objeto inmóvil, desde el mismo ángulo, bajo la misma luz “(...) la visión que de él tengo no difiere
menos de la que acabo de tener, aunque no fuera más que porque la visión ha envejecido un
instante. Ahí está mi memoria que inserta algo de ese pasado en este presente. Mi estado de alma,
al avanzar en la ruta del tiempo, crece constantemente con la duración que recoge (...)”. Aun así,
más allá de la psicología, el bergsonismo no postula la duración del tiempo en nosotros, sino más
bien nosotros durando en el tiempo. Dice Deleuze: “La sola subjetividad es el tiempo, el tiempo no
cronológico captado en su fundación; e interiores al tiempo somos nosotros, no al revés”.
Comprender la duración es, entonces, comprender que la duración es el todo, más allá de mi
percepción psicológica particular. Esa duración, por otra parte, no consiste en la multiplicidad
cuantitativa o numérica del tiempo “matemático” sino en una multiplicidad cualititativa (“En resumen,
la pura duración podría muy bien no ser más que una sucesión de cambios cualitativos que se
funden, que se penetran, sin contornos precisos, sin tendencia alguna a exteriorizarse unos en
relación con otros, sin parentesco alguno con el nombre: esto sería la heterogeneidad pura”).
26
El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 173.

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el arte, al ser potencia intensa del comienzo, sólo se piensa en presente”. 27 Las
vanguardias están incluso dispuestas a “sacrificar el arte antes que ceder en cuanto
a lo real”.28 La cuestión es cómo conceptualizar la potencia intensa del comienzo
para que no se convierta en un recomienzo perpetuo, que en vez de seguir la lógica
de lo que podríamos llamar “lo nuevo puro” siga la de la novedad (recordar a
Benjamin, la novedad –la moda por ejemplo- reinstala una y otra vez el tiempo
homogéneo de lo siempre igual).29 Badiou también postula en este texto el lugar de
la moda en relación con la diferencia entre lo nuevo y la novedad:

la consecuencia más mediocre o más comercial de este desgaste [el del

recomienzo perpetuo] es la necesidad de inventar casi de manera constante
otra doctrina radical del comienzo (…) Esta forma ramplona adoptó en las
décadas de 1960 y 1970, sobre todo en Estados Unidos, el aspecto de una
sucesión acelerada de ‘mutaciones’ formales, de manera tal que la vida de
las artes plásticas era una réplica de la vida de la moda vestimentaria. 30

Pregunta Badiou: “si el comienzo es un imperativo, ¿cómo se distingue de un

recomienzo? ¿Cómo hacer de la vida del arte una suerte de mañana eterno sin
reinstaurar la repetición?”31

Vinculemos esto con la lectura que hace Perry Anderson del modernismo y las
vanguardias, en relación con la temporalidad.32

Anderson, basándose en una concepción de la historia no rectilínea (que al final de

su artículo al referirse a las literaturas de países “emergentes” en los años 60
termina traicionando, pero ésa es otra historia) sostiene que el surgimiento del
modernismo en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial se da en el contexto
de tres coordenadas temporales diferenciales. El modernismo en el arte, el llamado
“alto modernismo”,33 debería de ser entendido así como un campo cultural de

27
Ibídem, p. 172.
28
ibídem, p. 167.
29
Otra cita en el mismo sentido, esta vez de Perry Anderson: “La acumulación de capital (…) para
Marx, junto con la incesante expansión de la forma mercancía a través del mercado (…) denotan un
tiempo histórico homogéneo, en el que cada momento es perpetuamente diferente de los demás por
el hecho de estar próximo pero –por la misma razón– es eternamente igual como unidad
intercambiable en un proceso que se repite hasta el infinito.” (“Modernidad y revolución” en Nicolás
Casullo (comp.), El debate modernidad postmodernidad. Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993, p.
98)
30
Ibídem, p. 173.
31
ïdem.
32
Perry Anderson, “Modernidad y revolución” en Nicolás Casullo (comp.), El debate modernidad
postmodernidad. Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993, pp. 92-116.
33
Los estudios académicos anglosajones disponen de una diferenciación de cierta utilidad:
modernismo temprano (early modernism, y allí entraría el modernismo del siglo XIX. de Baudelaire
a Rimbaud, por ejemplo); alto modernismo (high modernism que sería aquél del que hablan Badiou
o Anderson en los textos a los que hacemos referencia, y que se ubica en las primeras décadas del
siglo XX en sentido cronológico, es decir, tanto en el prólogo del siglo (antes del 14, dice Badiou:
1890-1914) como en el inicio mismo del siglo (a partir del 14 y muy en particular para la literatura en
la década del 20); modernismo tardío (el expresionismo abstracto en pintura por ejemplo es un

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fuerzas triangulado por tres coordenadas decisivas. La primera: la vigencia de cierto

academicismo aristocrático como regulador de valores culturales, frente al cual las
nuevas prácticas artísticas podían medirse y en cierto sentido unificarse. Al mismo
tiempo, en otro sentido, los códigos y recursos de este academicismo, por su
carácter parcialmente aristocrático, podían usarse en oposición al sistema de
mercado (esto aplica al modernismo pero no a las vanguardias históricas). La
segunda: la incipiente aparición en este momento de nuevas tecnologías aplicadas
a la industria y, poco a poco, a la industria cultural que constituyeron un importante
estímulo imaginativo para algunos sectores del modernismo, quienes intentaron
abstraer técnicas y artefactos de las condiciones de producción que los hacían
posibles. Y ello, en función de que el carácter incipiente de estas tecnologías pudo
permitir cierta indeterminación, cierta idea de apertura de caminos todavía no
determinados. De allí la (aparente) paradoja de encontrarnos con este aspecto
ligado a las nuevas tecnologías tanto en el futurismo italiano que deriva luego hacia
el fascismo como en el futurismo y sobre todo constructivismo ruso que intenta, en
los primeros años de la revolución, imaginar un arte proletario para una sociedad en
trasformación. De allí también las propuestas de Le Corbusier de ciudades máquina
o viviendas como máquinas de habitar, concebidas incluso contra las
consecuencias indeseables de la era del maquinismo. La tercera coordenada: la
proximidad imaginativa de una revolución social, es decir, el particular contexto de
conflicto social, para algunos de “esperanza” y para otros de “aprensión”, que
acompañó en distintos lugares de Europa al período que rodea a la Revolución del
17 (antes y después); contexto que permitió la aparición de estéticas de crítica
radical al orden social de la Modernidad capitalista.

Dicho esto en términos de la formulación de Perry Anderson: “El modernismo

europeo de los primeros años de este siglo floreció pues en el espacio comprendido
entre un pasado clásico todavía usable, un presente técnico todavía indeterminado
y un futuro político todavía imprevisible”. 34

Detengámonos, un poco al margen, en la relación entre vanguardias y presente

técnico indeterminado, algo que resulta Importante para leer al futurismo, en primer
término italiano, pero también, con una modulación específica que se aleja de la del
orador itálico (como gustaba llamar Borges a Marinetti), para leer al futurismo ruso
y más aún al constructivismo y, por contraste, a Dada y el Surrealismo.

Ya leyeron en “Experiencia y pobreza” de Benjamin, artículo de coyuntura en cuanto

“la crisis económica está a las puertas, y tras ella, como una sombra, la guerra
inminente”,35 que Benjamin prefiere un arte de lo poco, que anula las huellas de la
tradición, porque es esa tradición, esa “cultura”, la que ha llevado justamente a la

modernismo y contra él se levantará el pop art; Beckett –o en parte el Nouveau Roman– en el caso
de la literatura, por ejemplo pueden leerse como modernismo tardío, ya que extreman la disolución
de las categorías de obra, autor, personaje, representación al tiempo que pareciera inaugura el paso
a otra cosa: se ha leído a Beckett mucha veces como posmodernista por ejemplo).
34
Ibídem p.105.
35
Ídem, p. 173.

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guerra. Scheerbart36 con su vidrio o la Bauhaus con su acero han creado espacios
en los que es difícil dejar huella. “Las cosas de vidrio no tienen aura. El vidrio es el
enemigo número uno del misterio. También es el enemigo de la posesión”. 37 El
interior burgués de fines del siglo XIX, en cambio, se caracteriza por la “posesión”,
un estuche afelpado lleno de objetos que “obligan a quien lo habita a aceptar un
número altísimo de costumbres".38 Se ve con claridad en este texto cómo Benjamin,
al igual que al comienzo del texto sobre la reproductibilidad técnica del arte, concibe
positivamente la liquidación del aura de la obra de arte burguesa (aura fetichizada
y “auténtica” revelación de una verdad, podría sugerirse) como paso necesario para
una transformación social.

Sin embargo, según la tesis de Anderson, ese presente técnico es aún

indeterminado. Las derivas políticas, en el tiempo de la historia, del futurismo italiano
y ruso lo probarían, en cuanto llegan por un lado al fascismo y por el otro al
comunismo.39

En ambos casos, el presente técnico aparece resaltado positivamente. Pero la

vinculación es compleja. Por un lado, es claro que el manifiesto futurista “Una
bofetada al gusto del público”, de 1912, está construido en gran medida sobre el
Primer Manifiesto del Futurismo de Marinetti (1909); pero por otro lado, se puede
argumentar –como lo hace Roman Jakobson– una gran diferencia en el modo en
que ambos grupos leen lo que llamarías “paisajes tecnológicos del presente”:

[…] En la poesía de los futuristas italianos, son los nuevos hechos, los nuevos
conceptos los que provocan la renovación de los medios, la renovación de la
forma artística; es así que nacen por ejemplo parole in libertà. Es una reforma
en el dominio de reportaje, no del lenguaje poético […].
El móvil decisivo de la innovación queda en el deseo de comunicar los nuevos
hechos del mundo físico y psíquico.
El futurismo ruso ha establecido un principio completamente diferente.
“Ya que hay una nueva forma, hay también un nuevo contenido, la forma
determina así el contenido.
Nuestra creación verbal arroja sobre todo una nueva luz.
No son los nuevos objetos de la creación quienes deciden su verdadera
novedad.

36
Paul Scheerbart fue un escritor alemán, autor de novelas de ciencia ficción, poemas sonoros (del
tipo de los poemas puramente fonéticos, por lo que se lo ve como pre-dada) y del ensayo Arquitectura
de cristal (1914).
37
Ídem, p, 173.
38
Ídem. P. 171.
39
Es importante tener en cuenta que Marinetti no es aún fascista cuando lanza su Primer Manifiesto
del Futurismo en 1909. Existe incluso una investigación que muestra que cuando Marinetti hizo su
tour por Brasil y Argentina en 1926, los servicios secretos de Mussolini lo tenían vigilado porque
nunca estaban del todo seguros de lo que haría o diría.

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La nueva luz, arrojada sobre el viejo mundo, puede producir el juego más
imprevisible.” (Kroutchennykh en la recopilación titulada Tres)40

En relación con ese presente técnico Dada y el surrealismo tomarán caminos

diferenciados de los futurismos y del constructivismo. Sostiene Andreas Huyssen:
“En Dada, la tecnología funcionó fundamentalmente como vehículo para ridiculizar
y desmontar la alta cultura burguesa y su ideología, y se le atribuyó en consecuencia
un valor iconoclasta, en consonancia con el gesto anarquista del dadaísmo”. 41

Y antes:

(…) al incorporar la tecnología en el arte la vanguardia [Dada y surrealismo en

particular] liberaba la tecnología de sus aspectos instrumentales y socavaba
las nociones burguesas tanto de la tecnología como progreso como del arte
entendido como algo “natural”, “autónomo” y “orgánico”. En un nivel de
representación más tradicional –que nunca fue abandonado del todo– la crítica
radical de la vanguardia a los principios del iluminismo burgués y su
glorificación del progreso y la tecnología se plasmó en dibujos, pinturas,
esculturas y otros objetos artísticos en los cuales los seres humanos aparecen
representados como máquinas y autómatas, marionetas y maniquíes, por lo
general sin rostro, con cabezas hundidas, ciegos o con la mirada perdida en
el espacio.42

Volviendo a nuestro argumento central en relación con la noción de tiempo:

En una de las tesis más interesantes de Mundo soñado y catástrofe, en tanto

focaliza el rol preponderante de la categoría de tiempo, Susan Buck-Morss ha
sostenido que las vanguardias constructivistas y futuristas rusas se enfrentaron
al dilema de la tensión entre dos concepciones de tiempo irreconciliables: el
tiempo intensivo de la simultaneidad, del que intentaron dar cuenta en su
producción artística; y el tiempo extensivo de la continuidad temporal lineal
de la vanguardia política revolucionaria, algo que también aplica como veremos
a Dada, si cambiamos tiempo extensivo, lineal y continuo de la vanguardia
revolucionaria por una categoría similar en relación con el tiempo burgués:

El “tiempo” de la vanguardia cultural no es el mismo que el de la vanguardia

política. Las prácticas artísticas interrumpían la continuidad de las
percepciones y extrañaban lo familiar (...) El Progreso para el temprano

40
Roman Jakobson en “Fragmentos de La nueva poesía rusa. Primer esbozo: Vélimir Jlébnikov” (mi
traducción de la versión en francés: Roman Jakobson, Huit questions de poétique, Paris, Seuil, 1977,
pp.11-29. El texto que cita Jakobson es de Aleksei (o Alexander) Kroutchennykh (aparece también
muchas veces transliterado como: Kruchenykh, o Kruchonykh o Kruchyonykh o Krucenych), quien
fue junto con Jlébnikov el creador del zaum, lengua transmental o transracional. Fue uno de los
firmantes del manifiesto “Una bofetada” y con quien Jlébnikov publica varios textos en colaboración
41
Andreas Huyssen, “La dialéctica oculta: vanguardia-tecnología-cultura de masas” en Después de
la gran división. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000 [1983], p.33.
42
Ídem, p. 32.

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modernismo ruso significaba salirse del marco del orden existente (...) El
efecto fue romper la continuidad del tiempo, abriéndolo a nuevas
experiencias cognitivas y sensoriales. En contraste, el partido adhería a una
cosmología histórica que no proporcionaba tal libertad de movimiento. La
asunción bolchevique de conocer el curso de la historia en su totalidad
presuponía una ‘ciencia’ del futuro que avalaba a la política revolucionaria
a guiar al arte.43

Como ejemplo, Buck-Morss da el caso de dos estatuas de Marx: la maqueta de la

estatua cubo-futurista (anti-realista) de Boris Korolev (1919) y la realista que se
levantó un año antes en Petrogrado realizada por Aleksandre Marveev. Si se
comparan ambas imágenes se comprende rápidamente la simultaneidad espacia-
temporal a la que es conducida la percepción en la maqueta cubo-futurista frente a
la “linealidad” de la estatua realista.

En la clase próxima, trataremos de examinar más en detalle Dada en función de

todo lo dicho hasta aquí.

43
Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia in East and West.
Cambridge, Massachussets, The MIT Press, 2000, p.49. Hay traducción al español: Mundo soñado
y catástrofe. Se podría tener en cuenta aquí, con todo, que cuando Anderson en su texto cuestiona
la concepción perennista de la historia de Berman, en la que se encuadran sus nociones de
modernidad, modernización y modernismo, o el evolucionismo de Lukács, sostiene que para Marx
el tiempo no es un continuo homogéneo sino que la temporalidad del modo de producción capitalista
era una “temporalidad compleja y diferencial, en la que los episodios o épocas era discontinuos entre
sí y heterogéneos entre sí. La forma más obvia en la que esta temporalidad diferencial entra en la
construcción misma del modelo de capitalismo de Marx es, por supuesto, el nivel del orden clasista
generado por ella.” (pp. 98-99)

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