FILMUL SI ETICA

1. INTRODUCERE
Andrei Tarkovsky spunea intr-un interviu ca “nu cunoaste nicio mare opera de arta care sa nu
fie legata intr-un fel de un ideal etic, care sa fie bazata pe alte motive decat aspectele intunecate ale
vietii. Sunt cateva lucrari reusite care nu vizeaza intrebari etice, dar acestea nu pot fi considerate
capodopere”.
Multe filme trateaza intrebari etice si situatii cu incarcatura morala si de aceea le consideram
interesante. Uneori filmele pot sa trezeasca critici morale care vizeaza felul cum au fost facute aceste
filme si nu continutul acestora. In cazurile acestea, unii ar putea aduce ca argument ideea ca unui artist
ii sunt permise multe, care nu ii sunt permise unui om de rand (quod licet Iovi, non licet bovi), mai ales
cand asemenea situatii se petrec in timpul actului artistic. Desigur, este o problema etica si aceasta: se
aplica aceleasi principii morale tuturor agentilor, sau ii putem excepta pe unii? O sa doresc insa sa ma
ocup mai mult de situatiile create de filmul in sine si mai putin de contextul care priveste realizarea lui.
Pot fi filmele evaluate dintr-un punct de vedere moral? Raspunsul la intrebare poate sa depinda
de ceea ce se intelege prin film ca opera de arta. O definitie ar putea fi ca filmul este un simplu afisaj
audio-vizual, detasat de orice conexiuni cu modul cum a fost facut si de cine a fost facut, ceea ce
restrange analiza etica. Astfel, am putea sa ne intrebam daca este un lucru bun ca exista un film, si daca
e bine sa incurajam oamenii sa-l vada, dar sunt cateva proprietati morale pe care nu i le mai putem
atribui (ca, de exemplu, posibilitatea ca un film sa fie condamnabil sau nu). Numai persoanele si
actiunile pot sa aiba anumite atribute morale. Un film care propaga rasismul poate fi cenzurat, dar nu
poate fi (in contrast cu regizorul lui) condamnabil.
O alta viziune considera natura artistica a filmului ca neputand fi rupta de creatorul sau, de
intentile sale, de scopurile si logica agentilor care il produc. Si intr-adevar, aceasta face diferenta intre o
opera si un simplu tip de afisaj de lumini si umbre. Aceasta abordare contextualista, o opera este o
realizare a cuiva, ceva pe care cineva il face, ne conduce la evaluari etice mai complexe. Desigur,
exista si controverse: poate fi analizata (este corect sa analizam?) o opera de arta dintr-o perspectiva
etica? Este aceasta o eroare, asa cum credea Oscar Wilde cand spunea “nu exista carti morale sau
imorale, ci doar carti bine scriste si prost scrise – si asta e tot”?
Daca consideram ca un film poate avea calitati morale, se pot ridica cateva intrebari. Cum
interactioneaza presuspusele defecte morale sau merite ale unui film cu valoarea sa estetica sau
artistica? Poate un defect moral sa faca un film prost, artistic si estetic vorbind? Daca da, vom avea
intotdeauna de a face cu un defect moral cand va veni vorba de un film de o valoare artistica slaba? Sau
doar acest defect moral nu face decat sa scada valoarea artistica a unui film deja prost realizat (in ce fel
este valoarea morala legata de valoarea artistica)?
Aceasta viziune nu raspunde neaparat problemei daca este necesar ca un critic de film sa se
angajeze neaparat intr-o critica de ordin etic. Insa, succesul unei interpretari narative a filmelor
presupune de multe ori recunoasterea anumitor virtuti morale sau vicii pe care le au personajele din
film, precum si analiza atitudinii pe care autorul de film o are asupra acestor personaje. E poate
imposibil pentru un spectator sa gandeasca toate acestea fara sa se angajeze intr-un dialog cu valorile
proiectate in film, si sa le raspunda fara sa realizeze niste judecati etice. Daca aceste calitati morale ale
filmului, care pot fi desprinse, afecteaza sau nu valoarea lor estetica, pare sa aiba mai putina importanta
cand vine vorba de problema daca e bine sau nu sa comunicam aceste judecati.

2. CADRUL TEORETIC
Pot fi filmele imorale? Este bine sa judecam astfel? Nu cumva judecatile etice ne pot face sa
cadem in extrema cenzurii a tot ce este neconform cu convingerile noastre morale? Sunt destule cazuri
de regimuri autoritar-totalitare care au interzis carti si filme pentru ca propagau valori “gresite” si
ideologii subversive. Valorile liberale, precum libertatea de exprimare, stau la baza scepticismului pe
care il avem atunci cand vorbim de critica de ordin etic asupra operelor de arta. In ciuida acestui fapt,
cineva poate sa considera ca sunt motive serioase pentru care libertatea de expresie trebuie sa primeze
si in acelasi timp sa considere ca exista filme care sunt problematice din punct de vedere moral, fara ca
acestea doua sa se bata cap in cap. In buna traditie a lui Mill, exista destule argumente consecventialiste
pentru a adopta libertatea de exprimare si in privinta analizelor etice asupra produselor artistice.
Daca, prin urmare, ajungem sa fim de acord ca se poate evalua o lucrare de arta din punct de
vedere moral, atunci care ar putea fi baza de la care s-ar putea porni un asemenea demers? Sunt multe
posibilitati. Daca o lucrare inregistreaza acte reale de tortura si violenta, se poate argumenta ca
imoralitatea acestor acte este transmisa produsului in sine. O opera poate fi, de asemenea, categorisita
ca moral defectiva prin simplul fapt ca supara oameni, ca atunci cand isi bate joc de credintele
religioase ale unui grup etnic.
O alta critica este accea care presupune ca o lucrare artistica poate sa incurajeze un tip de
comportament indezirabil si antisocial. Idea ar fi ca violenta din film conduce la violenta din strada,
acuzatie care este mai mult folosita impotriva filmelor, decat impotriva oricarei alte expresii culturale,
mai ales datorita impactului pe care acestea il au in societatea de azi (si de aceea aceasta problema va fi
vizata cu preonderenta). Ideea principala care se propaga e ca violenta din film conduce la violenta de
pe strazi, daca aceasta este prezentata intr-un mod care o glorifica, iar acelasi lucru se poate spune si
despre alte fenomene indezirabile (cum ar fi rasismul, masculinitatea dominanta etc.). Argumentele de
acest gen sunt intr-un sens consecventialiste, dar nu se bazeaza pe asumtia care cauta ce efecte sunt mai
bune sau dezirabile. Spre exemplu, cel care adopta asemenea argumente, nu se raliaza neaparat viziunii
utilitariste care considera ca o actiune este buna in masura in care contribuie la fericirea unui numar
maxim de persoane.
O problema a acestui tip de argumente consta in imposibilitatea de a determina gradul de adevar
al faptelor empirice pe care pretinde ca se bazeaza. Adevarul acestora este greu de cercetat deoarece
atitudinea si comportamentul unei persoane este rezultatul unor mult mai multi factori, fiecare la fel de
complex. Pornografia este genul cel vizat de asemenea cercetari, considerandu-se ca vizionarea
acestora conduce la violenta sexuala si la consolidarea inegalitatii de gen.
O alta problema etica pe care o ridica anumite filme este cea a manipularii pe care pot sa o
produca prin tratarea unor fapte intr-un anumit fel, si care poate conduce, sub masca falsa a
obiectivitatii, la impunerea subversiva si inconstienta a unei anumite viziuni a autorului. Trecand peste
cazurile flagrante ale unui Michael Moore cu al lui rusinos “9/11” (unde, folosindu-se de autenticitatea
pe care o ofera genul documentar, regizorul prezinta fapte mincinoase ambalate cu totul intr-un discurs
partinitor ce impune spectatorului viziunea acestuia, nelasandu-l sa mai judece pentru el), ne vom referi
aici la cazurile mai putin evidente. In filmul “Oceane's Eleven”, de exemplu, felul simpatetic in care
eroul este portretizat te face sa crezi ca filmul aproba criminalitatea (eroul vrea sa se razbune pe cel
care l-a bagat in puscarie si i-a furat nevasta, prin jefuirea cazinoului acestuia). In multe din filmele de
acest gen personajele negative sunt de multe ori prezentate in doua dimensiuni, care parca te face sa le
simti rupte de realitatea, si de aici spectatorul este uneori impins sa-si suspende unele principiile morale
cu care functioneaza in viata reala, atunci cand judeca ce se intampla cu caracterele din film. Suntem
condusi intr-un fel sa nu empatizam cu acestea si sa nu ni se para ceva foarte rau atunci cand eroul
principal foloseste violenta impotriva victimelor sale.
O alta abordare priveste operele de arta dintr-un punct de vedere filosofico-moral, viziune ce se
apropie mai mult de etica virtutilor a lui Aristotel. Asemenea abordari nu vor sa codifice obligatiile
morale in principii generale (ca utilitarismul) si considera ca baza morala priveste agentii si caracterele
lor mai mult decat actiunile. Mai specific, se accentueaza importanta dezvoltarii si consolidarii de
trasaturi stabile ale caracterului – adica virtuti, prin oferirea de modele. Aceste trasaturi ii ofera
subiectului sa cunoasca importanta etica a caracteristicilor de baza a unei situatii si sa actioneze
conform acesteia. Asta inseamna ca agentul sa dezvolte o anumita sensibilitate, care sa-i permita sa
evalueze situatiile care sunt relevante din punct de vedere moral. Se considera ca arta narativa, ca
filmul sau literatura, are un rol crucial in dezvoltarea unei asemenea sensibilitati, prin faptul ca reuseste
sa puna in scena o situatie complexa care poate sa ridice probleme morale, si invita audienta sa
priveasca aceasta situatie din mai multe perspective, permitandu-le privitorilor sa se puna in situatia
data (cine mai bine decat filmul poate sa faca asta!).

3. IPOTEZE
Dimensiunea perversă a cinemaului, după cum crede filosoful Slavoj Zizek, constă în faptul că
acesta reuşeşte să proiecteze fără să ştim, cele mai adânci fantezii ale noastre, cele mai întunecate
temeri de care nici nu suntem conştienţi. De aceea cinema-ul este foarte apropiat de psihanaliză.
Lucrează cu imagini, la fel ca şi creierul nostru, şi proiectează cele mai ascunse frustrări sau dorinţe
refulate de către noi în subconştient.
Mergem la cinema, iar ce vedem sunt tocmai lucruri pe care le dorim în tăcere. Experimentăm
lucruri ilicite în spaţiul delimitat al marelui ecran, fără să ne temem de consecinţe, ne place ce vedem
pentru că sunt gândurile noastre nespuse, proiectate în imagini. Platon, în Glaucon, vorbeşte despre ce
ar putea face omul dacă ar putea să comită acte ilegale fără urmările corespunzătoare. Ce ar face omul
dacă ar putea să fie invizibil? Și-ar îndeplini cele mai adânci fantezii, fantezii de care nu vrea să fie
conştient, spune Platon. Până şi cel mai drept dintre greci va căuta să se îmbogăţească. Platon
argumentează că printre faptele acestuia se va număra şi violenţa. Îl va omorâ pe cel bogat ca să îi fure
banii şi femeia. Acest mit va fi refolosit în secolul XIX de către autorul de literatură SF, H. G. Wells, în
povestirea “Omul Invizibil”. Şi acolo, ca şi în mit, omul invizibil ştiind că poate să scape de
consecinţele acţiunilor sale, comite acte de violenţă, printre care se va număra şi crima.
Suntem, până la urmă, fiinţe conduse de aceleaşi instincte ca celelale animale. Chiar dacă aceste
porniri, energii negative, sunt ascunse în adâncul subconştientului nostru, ele pot fi activate oricând. Ne
place să privim violenţa explicită pe ecran tocmai pentru că face parte din noi şi este una dintre
fanteziile noastre ascunse. Iar această plăcere este activată în noi de gradul din ce în ce mai crescut al
unei conştientizări vizuale a violenţei din lumea reală. Într-o lume digitalizată, informaţia vizuală este
mai multă şi mai uşor de propagat prin intermediul internetului. Datorită acestei ridicate conştientizări a
violenţei din lumea reală avem de-a face şi cu creşterea intensităţii şi cantităţii violenţei explicite de pe
ecran. Spectatorul vrea să vadă din ce în ce mai mult sânge şi mai multă teroare, pentru că vrea să
experimenteze în spaţiul sigur al cinematografului cele mai adânci temeri ale sale cu care se confruntă
în lumea reală, să experimenteze cele mai păcătoase fantezii fără să fie tras la răspundere.

Jacques Lacan spune ca suntem învăţaţi să dorim, iar cinemaul este arta cea mai perversă
pentru că nu-ţi dă ceea ce doreşti, ci îţi spune cum să-ţi doreşti. Există în noi o voce care ne
condiţionează şi, într-un fel, ne spune ce să ne dorim, ce să facem şi cum să ne comportăm. Este vocea
subconştientului, cea descrisă de Freud, o energie ruptă de noi, aproape străină de noi pentru că nu
poate fi controlată. La fel ca muzica - arta care vine din adâncurile noastre ascunse, exprimând acest
mediu din care provine – vocea aceasta a subconştientului poate să fie mereu o posibilă ameninţare la
adresa noastră, tocmai din motivul că nu poate fi controlată. Ea, dincolo de personalitatea exterioară pe
care o asumăm în societate, ne poate împinge să comitem acte de violenţă, fiind în final vorba de
energii primare şi, deci, mai apropiate de dimensiunea animalică a noastră. Dimensiunea aceasta
animalică este, până la urmă, latura masculinităţi din noi, care va vrea întotdeauna să vadă “cum curge
sânge”. În momentul când dimensiunea feminină a fiecăruia este estompată în totalitate, în momentul
acela masculinitatea devine bestialitate.
Dimensiunea simbolică, de care vorbeşte Lacan, este însăşi dimensiunea ficţionalităţii. Peste
lumea reală întindem o plasă de simboluri care nu este altceva decât ficţiune pură. Filmul trebuie luat în
serios pentru că face parte din această ficţiune a simbolurilor noastre. În interiorul acestei plase
ficţionale putem găsi lucrurile de care fugim, putem să descoperim felul cum ne minţim pe noi dincolo
de spaţiu sigur al cinematografului. Trebuie luat în serios, pentru că avem tendinţa să ieşim din cinema
şi să privim tot ce s-a întâmplat acolo ca ceva care nu are legătură cu lumea de dincolo de
fantasmagoria cinematică, adică lumea noastră. Lumea noastră este şi ea o lume de proiecţii fanteziste,
aşa cum este filmul, dar numai aici în spaţiu cinematografului putem experimenta acea dimensiune
crucială pe care nu suntem pregătiţi să o înfruntăm în realitatea noastră.

4. METODOLOGIE
Una dintre principalele problemele etice ridicata atunci cand se vorbeste de film este folosirea
imaginilor violente de catre regizor si a influentei pe care, folosirea excesiva si mestesugita a acestora,
o poate avea asupra subiectilor. Mai ales cand se stie ca dintre toate mijloacele de exprimare imaginea
este cea mai pregnanta, brutala si influentabila (“o imagine face cat o mie de cuvinte”). Iar violenţa este
ingredientul de bază al filmelor americane.
Totuşi, reflecţia asupra fenomenului de violenţă în film a fost neglijat de studiile estetice, în
favoarea studiilor ştiinţifice şi psihologice, pe de o parte, şi de mediile populare, pe de altă parte.
Paradoxul este faptul că violenţa în ficţiuni este motivată, cerută şi folosită din raţiuni estetice. Prin
urmare, ar fi nevoie de o cercetare care să completeze şi să vină ca alternativă la cercetările ştiinţelor
sociale cantitative. Există în direcţia aceasta câteva feluri de conceptualizare a fenomenului violenţei în
film, împărţite în cinci perspective după metodologia şi tematica pe care o abordează fiecare mod de
analiză în cauză: empirismul, aristotelismul, esteticismul, mitologismul şi mimetismul.
Avem, în primul rând, studiile empirice care se bazează în majoritatea cazurilor pe evidenţa
cuantificabilă, şi au ca scop mai ales studiul potenţialelor efecte ale violenţei de pe ecran asupra
audienţei (copii şi adolescenţi în special). Sunt caracterizate de afilierea frecventă la instituţii politice
(pentru care se fac cercetările), reducţionismul la materialul primar pe care îl constituie cercetarea lor
(scenele violente în sine – scoatere din context), fără să încerce o angajare a filmului ca întreg, tonul
frecvent moralist şi cenzurator, şi, în final, concluziile niciodată lămuritoare. Abordarea empirică tinde
să uite anumite aspecte şi să nu privească întregul. Studiile empirice nu reuşesc să dea un răspuns de
natură etică la întrebarea ”e bine sau nu este bine să vedem filme violente?”. Ele se împotmolesc în
faptul că refuză să analizeze filmele în totalitatea lor (concentrându-se asupra scenelor violente şi
scoţându-le din context) şi în faptul că sunt făcute la iniţiative cu implicaţii politice, care abordează
lucrurile ideologic şi dogmatic, tinzând să cenzureze din start orice abatere de acest gen.
O a doua abordare este cea numită aristotelism, şi anume, cea care ia în calcul subiectul
catharsisului. Cei care cred în teoria catharsisului consideră că experienţa privirii violenţei ficţionale
poate fi emoţională şi morală benefică, deoarece contribuie la epurarea unor impulsuri distructive aflate
în privitor. Aceasta este, într-un fel, scopul unei teorii a violenţei simulate, una în care experienţa
spectacolului oferă înţelesuri estetice spre o finalitate morală. Violenţa ficţionala acţionează ca o valvă
de siguranţă care mortifică impulsurile violente pe care le poate avea spectatorul.
Sensul cuvântului catharsis nu este în nici un caz lipsit de echivoc în Poetica, unde este
menţionat doar o dată şi într-un context care eşuează în definirea acestuia. Printre cele mai frecvente
interpretări acceptate este acela de purificare, caz în care catharsisul desemnează procesul prin care tot
ceea ce este nesănătos, prin actul tragic este eliminat. În Poetica, o manifestare concretă a impurităţii ar
fi uciderea intenţionată a unei rude apropiate. Un exemplu de intenţie neştiutoare ar fi să omor pe
cineva care a fost un neam apropiat fără să fiu conştient de această relaţie. Acest caz din urmă descrie
scenariul în care Oedip, necunoscând identitatea victimei sale, îl ucide pe tatăl său. În timp ce primul
exemplu ar fi un act impur, cel de-al doilea este "pur" în sensul lui Aristotel. Cu toate acestea, puritate
acţiunii trebuie să fie afirmată, iar catharsisul ar fi, prin urmare, o autentificare a acestei purităţi. În
Etica Nicomahica, Aristotel sugerează că pocăinţa autorului poate fi luată ca un catalizator al
procesului de purificare. Foarte important e că acest lucru condiţionează sentimentele de milă (eleos) şi
frică (phobos), care sunt atât de centrale în fundamentarea efectului de catharsis.
A treia abordarea, cea estetică, îşi doreşte să facă o distincţie între formele lăudabile şi formele
lascive ale violenţei. Prin extindere, orice film dacă este definit ca o operă de artă, adică film de artă,
violenţa din film este general acceptată ca o componentă intrinsecă al întregului edificiu artistic al
respectivului film. În multe cazuri, violenţa poate fi astfel lăudată ca fiind un fel de figură de stil,
construită cu graţie şi eleganţă stilistică, şi chiar apreciată pentru gradul de provocativitate de care dă
dovadă. Dar o asemenea viziune ar considera că violenţa din filmele de duzină este lipsită de valoare
artistică şi, prin urmare, că ar trebui să fie interzisă şi cenzurată. Dusă la extrem, acest tip de
raţionament ar lăuda un film de o moralitate îndoielnică, atâta timp cât violenţa sa este artistică din
punct de vedere al compoziţiei şi ar respinge un film moralmente responsabil pentru interpretarea sa
neartistică a scenelor de violenţă.
Abordarea mitologică a violenţei lucrează la un nivel ridicat de abstractizare, argumentând că
violenţa este fundamentală, sau în alte feluri esenţială logicii mitologizante cu care lucrăm şi trăim.
Pentru filosoful Asbjorn Gronstad, un act de violenţă originară stă la baza oricărei formări mitice, iar
mitologia care defineşte cel mai bine istoria americană este cea a regenerării prin violenţă. Pentru alţi
teoreticieni, există o legătură între violenţă şi naraţiunea mitică, violenţele apărând în mit, în general, la
interstiţiile a trei etape, în cele mai multe cazuri făcând trecerea de la una la alta. Freud, pe de altă
parte, a argumentat în ”Moise şi monoteismul” că identitatea de grup rezidă în actele de violenţă şi în
sentimentul unei vini colective situată într-un trecut cu care se identifică grupul. Astfel, prelucrările
cinematice ale unor cruciale traume istorice, cum ar fi războiul din Vietnam, pot fi interpretate ca
valorificări lirice ale unor sacrifici violente.
Povestirea unei regenerări prin violenţă e un mit primitiv atât structural cât şi moral. La un nivel
de suprafaţă, mitul reprezintă o alternativă crudă la dezbinarea culturală. Conceptul violenţei ca
instrument ritualic şi, ocazional, sacru pentru reînnoirea unei societăţi este inerent problematic din
punct de vedere moral, nereuşind să salveze noţiunea de bine în discursul etic decât ca bine pentru cei
mulţi în defavoarea, şi, chiar cu necesitate, prin răul făcut altora. Şi apoi, noţiunile de regenerare şi de
sacrificiu violent pot să ajute la interpretarea structurii narative a unor filme cum ar fi Naşul (regia
Francis Ford Copolla, 1972) sau Apocalypse, Now, dar pare inaplicabilă pentru unele filme
postmoderniste ca Pulp Fiction (regia Quentin Tarantino, 1994), Natural Born Killers (regia Oliver
Stone, 1994) sau Fight Club (regia David Fincher, 1999). Reordonarea temporalităţii în filmele lui
Tarantino şi colajul hiper-haotic de forme în filmul lui Stone sunt simptomatice pentru o anumită
confuzie în ceea ce priveşte viabilitatea marilor naraţiuni într-o eră post-mitologică. Estetic vorbind,
dezorientarea devine grăitoare pentru o anumită dezorientare morală.
Într-o încercare de a-şi apăra filmul Natural Born Killer (abundent în scene de violenţă explicită
şi gratuită, narate într-un stil psihedelic suprarealist), regizorul Oliver Stone declara: ”violenta e peste
tot în jurul nostru; e în natură, şi e în fiecare din noi - ... Cred că filmul se ocupă de ideea de violenţă”.
Mimetismul acesta presupune că ficţiunea e o reflecţie a societăţii în care aceasta a fost creată. Artistul
nu face decât să portretizeze lumea aşa cum este, şi dacă filmele sunt violente aceasta este din cauză că
societatea este violentă.

5. CONCLUZII
În primul rând, vorbind despre violenta din film, cred că există o corelaţie directă între creşterea
gradului de violenţă explicită în filme şi creşterea gradului de conştientizare a violenţei în lume.
Violenţa în film a existat şi va exista (aşa cum violenţa în lume a fost şi va fi la fel de intensă), dar se
observă în istoria filmului anumite perioade în care violenţa explicită a crescut în intensitate, iar aceasta
s-a întâmplat în momentele istorice ale omenirii în care au existat conflicte care au ridicat gradul de
conştientizare a violenţei din lume.
Slavoj Zizek vede filmul ca un instrument pervers ce crează o plasă de simboluri prin care
reuşeşte să reflecte mai mult decât simpla realitate înconjurătoare (în speţă, violenţa); şi, anume ceea ce
este ascuns în interiorul nostru, şi pe care le păstrăm ca fantezii inconştiente. Violenţa este parte din
noi, o dorim, o transformăm în fantezii, pentru că lumea întreagă este un cinematograf în care violenţa
se lăfăie în toată groaza şi teroarea ei. Violenţa din film şi violenţa din lumea reală sunt aşa de bine
conectate (atunci când una rezonează într-un fel, cealaltă îi răspunde cu aceeaşi măsură) tocmai datorită
faptului că, atât violenţa din lume, cât şi violenţa de pe ecran, sunt reflecţii ale violenţei din noi, un fel
de mediator invizibil care se retrage apoi în întunericul subconştientului nostru.
Cum rezolvă acest lucru întrebarea ”e bine sau nu este bine să vedem filme violente?” Nu cred
ca poate sa o rezolve! Problema noastră pare fără rezolvare, cu specificarea că filmul este o formă de
artă, iar formele de artă nu trebuiesc judecate totalitar şi extrem cu ajutorul judecaţilor etice. Trebuie sa
avem grija in asemenea analize etice asupra produselor artistice, pentru ca judecăţile morale pot duce la
cenzură, şi cenzura pentru dreptatea unor judecaţi poate conduce la încălcarea altor judecăţi de natură
estetic.
Cred eu ca o rezolvare de natură formală totuşi există. Ea constă în a face diferenţa între produs
şi mediu de transmitere. Filmul nu este un mediu, el este un produs cultural. Mediul său, care îl ajută să
fie transmis către spectatori, este în mod principial cinematograful, iar în mod principal televizorul.
Spre deosebire de televizor, mediul cinematografului poate fi ţinut sub control (poate fi interzisă
intrarea în cinematograf a persoanelor sub o anumita vârstă) pe când televizorul este mai greu de
controlat. Dacă ar trebui să se discute despre cenzură în ceea ce priveşte violenţa din film, atunci
aceasta trebuie să ia în considerare mediul prin care el este propagat. La întrebarea ”e bine că avem
filme violente?” eu răspund zicând că e bine. Dacă, aşa cum am arătat, există o legătură puternică între
noi şi produsul artistic, filmul, atunci filmul vorbeşte despre noi reuşind să arate şi ceea ce noi vrem să
ascundem, anume – în cazul violenţei – că există ceva rău cu lumea în care trăim. Şi atunci, violenţa
explicită de pe ecran nu face decât să tragă un semnal de alarmă asupra Răului in crestere care se lafaie
pe ecranul şi mai mare al cinematografului pe care noi îl numim lume. O asemenea viziune considera
ca avem mai mult de castigat constientizand cine suntem, care sunt partile proaste si ce trebuie sa
indreptam pusi in fata oglinzii care este cinema-ul, decat daca ne-am ascunde de noi insine prin
cenzurarea lucrurilor care nu ne convin dar care spun cele mai multe despre noi sau daca ne-am
ascunde in spatele ideii ca avem de a face doar cu o fictiune.

6. BIBLIOGRAFIE
• Platon, Republica, in Opere, vol. 5, Ed.Stiintifica si Enciclopedica,1986.
• Aristotel, Etica Nicomahică, Editura stiintifica si enciclopedica, 1988.
• Aristotel, Poetica, Editura IRI, 1998.
• J.S.Mill, Despre libertate, Humanitas, 1994.
• J.S.MILL, Utilitarismul, Alternative, 1994.
• Sigmund Freud, Moise si monoteismul, Antet, 2010
• Asbjorn Gronstad, Transfigurations. Violence, Death and Masculinity in American Cinema,
Amsterdam University Press, 2008.
• Lisa Downing, Libby Saxton, Film and Ethics, Rotledge, 2010.
• Paisley Livingston, Carl Plantinga, ed., The Routledge Companion To Philosophy And Film,
Routledge, 2009.
• Salim Kemal, Ivan Gaskell, ed., Aesthetics and ethics, Cambridge University Press, 1998.
• Michael Davis, Andrew Stark, ed., Conflict of Interest in the Professions, Oxford University
Press, 2001.
• Ronald Bogue, Deleuze’s Way - Essays in Transverse Ethics and Aesthetics, Ashgate
Publishing Limited, 2007
• Hugh LaFollette, ed., Ethics in Practice, Blackwell Publishing, 2002.
• Felicity Colman, ed., Film, Theory And Philosophy - The Key Thinkers, McGill-Queens
University Press, 2009.
• Spencer Shaw, Film Consciousness – From Phenomenology to Deleuze, McFarland & Co
Inc, 2008.
• Larry Gross, John Stuart Katz, Jay Ruby, ed., Image Ethics - The Moral Rights of Subjects
in Photographs, Film, and Television, Oxford University Press, 1988.
• Joan Copjec, Imagine there’s no woman : ethics and sublimation, The MIT Press, 2002.
• Priya Kumar, Limiting Secularism, The Ethics of Coexistence in Indian Literature and Film,
University of Minnesota Press, 2008
• Christopher Grau, ed., Eternal sunshine of the spotless mind (Philosophers on film),
Routledge, 2009.
• Steven N. Lipkin, Film and Television Docudrama as Persuasive Practice, Southern Illinois
University Press, 2002.
• A.W. Eaton, ed., Talk to Her (Philosophers on film), Routledge, 2009.
• Nina Cornyetz, The Ethics of Aesthetics in Japanese Cinema and Literature, Routledge,
2007.
• Thomas E. Wartenberg, Thinking on Screen - Film as philosophy, Routledge, 2007.
• David Davies, ed., The Thin Red Line (Philosophers on film), Routledge, 2009.
• Slavoj Zizek, The pervert guide to cinema, Antibarbarus, 2008.
In realizarea proiectului meu am avut ca punct de pornire disertatia mea, pe care mi-am dat-o cu
domnul profesor Vasile Morar, cu titlul “O perspectiva antroplogica si estetica asupra violentei in film”.
Ideea de la care plecam in lucrare era aceea ca exista o legatura stransa intre constientizarea din ce in
ce mai acuta a violentei din lumea reala si violenta crescanda din filmele realizate in respectiva
perioada. Exista perioade in istoria filmului in care violenta se revarsa in mod excesiv de pe marele
ecran (intr-una dintre aceste perioade traim noi) care au ca un fel de back-ground o lume din ce in ce
mai dezlantuita. O lume in care violenta devine un spectacol crud filmat si postat pe internet pentru a fi
vizionat de oricine.
Spre deosebire de studiile empirice care vor sa arate neaparat ca violenta filmica genereaza un
comportament violent, eu am vrut sa arat ca mai degraba o lume dezlantuita in violenta ei care ajunge
in casele tuturor, conduce la un val de filme in care violenta este exploatata in toata nuditatea ei. Pentru
aceasta am analizat filmele americane produse in anii 70 si 2000, anii cunoscuti pentru razboiul din
vietnam (primul razboi care ajunea pe ecranele televizoarelor fiecarei familii din america) si razboiul
impotriva terorii. In lucrarea mea incercam sa inteleg care este legatura intre acestea si pentru ce
oamenii simt nevoia sa vada filme violente cand sant bombardati din lumea reala cu evenimente poate
mult mai sangeroase. Un raspuns la aceasta intrebare ar fi cel pe care il da filozoful sloven Zizek, bazat
pe teoriile lui Jacques Lacan. Acesta crede ca exista o dimensiune perversa a cinemaului care consta in
“faptul că acesta reuşeşte să proiecteze fără să ştim, cele mai adânci fantezii ale noastre, cele mai
întunecate temeri de care nici nu suntem conştienţi”.
La finalul lucrarii imi puneam o intrebare: ”Este bine sau este rău că avem violenţă în filme? Trebuiesc
ele cenzurate?”, si incercam ceea ce am numit eu acolo “necesitatea unei intrebari etice”. Este corect,
asa cum se intreaba Oscar Wilde, sa analizam o opera de arta dintr-o perspectiva etica? Observam, deci,
o tensiune intre etic si estetic. In final aveam sa redau si o ipoteza de lucru. Puneam in joc o diferenta
intre produsul cultural si mediul de transmitere. Putem sa cenzuram mediul, daca acesta se dovedeste
excesiv si nu poate fi controlat, dar nu avem dreptul sa cenzuram filmul care nu este un mediu.
Cinematograful poate fi tinut sub control, televizorul nu prea.
Impunerea excesiva si fara limite a eticului asupra esteticului conduce la cenzura de cea mai joasa
speta. Iar produsul artistic care sa nu fie legat intr-un fel de un ideal etic, cum spune regizorul Andrei
Tarkovsky, nu ajunge o opera de arta. Pana la urma nu neputem dezlipi de judecatile etice atunci cand
analizam un film, fie ca vorbim de intentile si premisele autorului, fie ca vorbim despre felul in care
actioneaza personajele (daca acestea sunt morale sau imorale, daca sunt bune sau rele).
Aceasta tensiune intre etic si estetic doresc eu sa o analizez, urmarind felul cum interactioneaza cele
doua in domeniul filmului. Ce este filmul? Pot fi filmele evaluate dintr-un punct de vedere moral? Cum
interactioneaza presuspusele defecte morale sau merite ale unui film cu valoarea sa estetica sau
artistica? Poate un defect moral sa faca un film prost, artistic si estetic vorbind? Care sunt abordarile
critice de natura etica asupra filmului? Pot fi filmele imorale? Este bine sa judecam astfel? Conduce
violenta, pornografia, rasismul, sexismul etc. din film la un raspuns identic in lumea reala? Cum
functioneaza manipularea prin film si de ce este ea rea? Suntem oare impinsi sa ne suspendam unele
principiile morale cu care functionam in viata reala, atunci cand judecam ce se intampla cu caracterele
din film (cazul baiatul bun/baiatul rau)? De ce privim filme pline de violenta, pornografie, rasism,
sexism? Care este legatura intre valoarea morala si valoarea artistica? etc.
Exista cateva abordari care valorifica eticul intr-un film: una ar fi utiliarista si alta aristotelica. Viziunea
utilitarista sustine ca avem mai mult de castigat lasand filmele violente necenzurate. Pentru ca filmul,
produsul artistic, vorbeste despre noi si despre cele mai ascunse lucruri ale noastre, si ca astfel, reusim
sa devenim constienti de ceea ce este periculos in noi. Filmele ar fi semnale de alarma care incearca sa
ne dezmeticeasca. A doua ia in calcul teoria catharsisului si consideră că experienţa privirii violenţei
ficţionale poate fi emoţională şi morală benefică, deoarece contribuie la epurarea unor impulsuri
distructive aflate în privitor. Violenţa ficţionala acţionează ca o valvă de siguranţă care mortifică
impulsurile violente pe care le poate avea spectatorul. Aceasta viziune mai spune ca prin film se
accentueaza importanta dezvoltarii si consolidarii de trasaturi stabile ale caracterului – adica virtuti,
prin oferirea de modele. Aceste trasaturi ii ofera subiectului sa cunoasca importanta etica a
caracteristicilor de baza a unei situatii si sa actioneze conform acesteia. Filmul reuseste sa puna in
scena o situatie complexa care poate sa ridice probleme morale, si invita audienta sa priveasca aceasta
situatie din mai multe perspective, permitandu-le privitorilor sa se puna in situatia data.
O alta abordare specifica ar fi abordarea mitologică a violenţei care lucrează la un nivel ridicat de
abstractizare, argumentând că violenţa este fundamentală, sau în alte feluri esenţială logicii
mitologizante cu care lucrăm şi trăim. Pentru filosoful Asbjorn Gronstad, un act de violenţă originară
stă la baza oricărei formări mitice, iar mitologia care defineşte cel mai bine istoria americană este cea a
regenerării prin violenţă. Freud, pe de altă parte, a argumentat în ”Moise şi monoteismul” că identitatea
de grup rezidă în actele de violenţă şi în sentimentul unei vini colective situată într-un trecut cu care se
identifică grupul. Astfel, prelucrările cinematice ale unor cruciale traume istorice, cum ar fi războiul din
Vietnam, pot fi interpretate ca valorificări lirice ale unor sacrifici violente.