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Patrimonio Musical Español e Hispanoamericano: Las Cantigas de Santa María

[Antonio Martín Moreno, Historia de la Música Andaluza, Sevilla, Editoriales


Andaluzas Unidas, S.A., 1985]

“ Durante el siglo XIII, la Corte del rey Fernando III y de su hijo Alfonso el Sabio se
convirtió en centro musical de extraordinaria importancia. Córdoba es tomada en 1236,
Jaén en 1246 y Sevilla es reconquistada en 1248. En las tres ciudades dispone Fernando
III el Santo que sus respectivas mezquitas fuesen purificadas y consagradas al culto
cristiano, con lo que la música religiosa cristiana se
implanta y desarrolla en Andalucía.
Fernando III el Santo, rey de Castilla en 1217 y de León en 1230, al que sucedió su hijo
Alfonso el Sabio en 1252 (a la muerte de Fernando III), era más protector de la música
que su propio sobrino San Luis, rey de Francia entre 1226-1270. Ambos reyes eran
descendientes de familias en las que se protegia a la música y a los juglares. Berenguela
de Castilla, madre de San Fernando, y Blanca de Francia, madre de San Luis, eran hijas
del rey Alfonso VIII, gran protector de los trovadores y juglares.
San Fernando tenía una hermosa voz y contaba con un buen número de juglares a los
que encantaba oír. De ello nos ha quedado constancia por el testimonio de Alfonso el
Sabio cuando nos habla de su padre en el Septenario: «Era mañoso en todas buenas
maneras que buen cavallero debiese usar, ca él sabía bien bofordar et alan
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zar (...) et pagandose de omes cantadores et sabiendolo el fazer; et otrosi pagandose de
omes de corte que sabíen bien de trobar et cantar, et de joglares que sopiesen bien tocar
estrumentos, ca desto se pagaba él mucho et entendia quien lo facia bien et quien non.
Onde todas estas vertudes et gracias et bondades puso Dios en el rey don Fernando
porque falló leal su amigo.»
Durante el siglo XIII prosigue el extraordinario desarrollo de la música en la península,
desarrollo que tiene su origen en las florecientes escuelas cordobesas. Si anteriormente
vimos que existen bastantes posibilidades de que Córdoba sea la primera ciudad de
Europa de la cual se tiene constancia de que se enseñaba la polifonía ya en el siglo XI,
esta tradición se va a ver fortalecida con la actividad del rey Alfonso el Sabio (1252-
1284), al crear una cátedra de música en la Universidad de Salamanca, que llegó a
convertirse en centro importante de actividad musical junto con las famosas
universidades de Paris y Oxford.
Al organizar Alfonso el Sabio el plan de estudios de la Universidad de Salamanca en
1254 situó a la Música en el Quadrivium, junto con la Aritmética, la Geometría y la
Astronomía, disponiendo «que aya un maestro en órgano et que yo le de cinqüenta
maravedis de cada anno». Como anteriormente vimos, la palabra órgano no se refiere
aquí al instrumento musical de este nombre, sino a la ciencia de la composición a varias
voces simultáneamente, como hacían los organistas (compositores de organa o piezas a
dos o más voces) de Nôtre Dame de Paris.
Durante los siglos XIII y XIV coexisten judíos, árabes y cristianos con un intercambio
musical que debió ser muy importante y enriquecedor para la música andaluza y del
resto de España. El problema histórico reside en
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que no nos ha llegado ninguna melodía escrita de la música que haya podido ser
compuesta por los moros o judíos e interpretada en las Cortes o en los templos. Por el
contrario, abundan los testimonios documentales de la presencia de músicos moros y
judíos en las Cortes cristianas, con especial profusión en la de los reyes de Aragón y
Castilla.
Hasta ahora sólo ha llegado hasta nosotros una melodía escrita original de los judíos
peninsulares, pero es ya del siglo XV y, según Anglés, su música se asemeja a la del
repertorio de Chansons francesas de esa época.
Sin embargo, en la Crónica de Alfonso XI en la que se narra la entrada del rey en
Sevilla, después de la batalla del Salado, se dice: «et los moros et las moras / muy
grandes juegos hacían». Los moros intervenían públicamente en las grandes
solemnidades. Por otra parte, los reyes cristianos introdujeron en sus palacios a los
músicos árabes andaluces. En las cuentas del palacio del rey don Sancho IV de
Castilla, hijo del rey Sabio, se mencionan varios músicos moros que formaban parte de
su Capilla Real: una juglaresa, mujer de Zate, Yuzaf, Muza, Abdala Xatibí, Hamet,
Mohamet el del Añafil y Rexit el de la Axabeba, más un coro bailarin o saltador y otro
trompetero.
También Alfonso de Aragón pide en 1359 al rey de Castilla que le envíe dos ministriles
que tocasen la axabeba y el meo canón, ambos instrumentos árabes; en 1337 es el rey
don Pedro IV el que pide que le envíen a un moro juglar de Játiva, por nombre
Halezigua, extraordinario músico de rabel, mientras que en 1389 es el rey don Juan II el
que hace venir de Valencia a toda una familia de juglares moros, integrada por su jefe,
llamado Mazot, la mujer y la madre de éste, así como otras moras juglaresas y
tañedoras, todos los cuales permanecieron
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durante bastantes días actuando, siendo muy bien pagados por ello.
De vez en cuando se imponía una prohibición por parte cristiana de escuchar o
mezclarse con tales músicos, pero estas prohibiciones no sin sino el testimonio de la
fuerte influencia de la música árabe y judía en los cristianos. Así, el Concilio de
Valladolid de 1322 prohibió a los cristianos que se acercasen a las fiestas nupciales y
ritos mortuorios de los moros y, especialmente, prohibía que se introdujesen en los
oficios religiosos cristianos músicos moros y judíos, porque con sus voces
einstrumentos armaban un estrépito indigno y execrable: De judaeis et sarracenis:
infideles vero quoscumque ad vigilias istas adducere, seu tenere, aut procurare, quod
tumultum ibi faciunt suis vocibus vel quibuslibet instrumentis, dice en el canon XXII.
Los padres del Concilio lo condenan con graves penas.

Las Cantigas de Santa María del Rey Sabio

En este crisol de culturas en que se convierte la Corte de Sevilla, tiene lugar la gestación
del monumento musical más grande de la lírica religioso-popular de la Edad Media: las
Cantigas de Santa María. La influencia de la cultura andaluza en este extraordinario
monumento de la música española no debió ser poca si recordamos que muchas de las
Cantigas fueron compuestas en los Reales Alcázares de Sevilla, además de en Toledo y
probablemente también en Murcia. Figuran allí varias Cantigas que inmortalizaron el
nombre de Sevilla gracias a temas histórico-legendarios que se desarrollan en aquella
ciudad y hablan sobre personajes que viven en la misma.
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Con las Cantigas, monumento literario-musical suficiente por sí solo para situar a
España en un importante lugar en lo que a su aportación a la historia de la música
universal se refiere, nos enfrentamos ante un apasionante problema que, hoy por hoy,
dista mucho aún de estar totalmente resuelto con objetividad y sin apasionamientos: el
de la aportación de la música arabigo-andaluza a la música occidental.
Efectivamente, para un grupo importante de estudiosos, capitaneados por el insigne
arabista don Julián Ribera y Tarragó, quien publicó en 1922 un estudio y transcripción
de las Cantigas, «la música andaluza medieval es la clave para interpretar los
manuscritos de las Cantigas del rey Sabio y de los trovadores, troveros y minnesinger».
Sus agudas observaciones, llenas de lógica, le llevan a concluir que: «De la
interpretación de los manuscritos musicales de Cantigas, trovadores, troveros y
minnesinger se desprende con evidencia que la música andaluza se había difundido por
casi toda Europa, y que los caracteres que entonces presentaba no difieren mucho de los
que la música europea tuvo luego en los principios de la Edad Moderna. Y como esa
música andaluza derivaba de la que se había practicado en los imperios musulmanes
orientales, la cual, a su vez, procedía de la de Bizancio y Persia (sin que se noten
síntomas de haberse alterado el sistema musical antiguo) y ésta de la de Roma y Grecia,
es de creer que sus orígenes, con tales caracteres, remontan hasta la época en que
florecieron las civilizaciones clásicas latina y griega.»
Para Julián Ribera está claro que «esa transmisión, documentalmente probada,
demuestra que la marcha histórica del arte musical ha seguido exactamente la misma
trayectoria que marcaron otras disciplinas clásicas: la Filosofia, la Matemática, la
Medicina y otras
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ciencias y artes, las cuales se han transmitido sin solución de continuidad de Grecia a
Roma, de Roma a Bizancio, a Persia, a Bagdag, a España, y de aquí a toda Europa.
Sería completamente anómalo y raro que la música fuera una excepción, sobre todo
después de haberse reconocido el paso de las formas estróficas de la poesía lírica
andaluza».
La aportación de Ribera al conocimiento de la música andaluza medieval es realmente
importante en lo que se refiere a datos, nombres y fechas. Sin embargo, cometió el error
de transcribir la música de las Cantigas según unos criterios decimonónicos,
consistentes básicamente en aplicar el sistema tonal propio del siglo XIX a esta música
del siglo XIII, criterios completamente indefendibles y que le valieron el máximo
descrédito por parte de la musicologia «oficial» que prácticamente rechazó en bloque la
gran aportación del arabista valenciano.
Como reacción contra la postura de Ribera en torno al problema de las Cantigas, surgió
la tesis opuesta defendida por el musicólogo catalán Higinio Anglés (gran admirador,
por otra parte, de la música andaluza), para quien las Cantigas son «un tesoro musical
monódico sin par en Europa, cuyo ritmo está perfecta y claramente expresado por su
notación y cuyas melodías, sin resabios árabes de ninguna clase (el subrayado es mío)
rezuman cantos populares de las culturas primitivas de Europa mezclados con otros de
estilo gregoriano y con obras compuestas de nuevo por los trovadores de la Corte de
Castilla y León». El mismo Anglés realizó una transcripción y estudio de las Cantigas
según unos criterios diferentes a los de Ribera, criterios que merecieron el apoyo de la
musicologia europea.
Las dos tesis tienen argumentos en favor y en contra y lo más razonable parece ser el
término medio: ni se
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puede afirmar que todas las melodías de las Cantigas sean arabigo-andaluzas ni
tampoco lo contrario, que ninguna lo sea. Es lógico suponer que la composición del
repertorio de las Cantigas es el resultado de la feliz colaboración del propio rey con los
músicos de su capilla, músicos cultos conocedores del repertorio francés, y los 27
músicos asalariados de su palacio, entre los que había cristianos, judíos y moros, como
muy bien se ve por la iconografía de las miniaturas, evidente testimonio de la
coexistencia de varias culturas diferentes al mismo tiempo que la fuente principal para
el conocimiento de la organología medieval, especialmente el códice denominado b.l.2.
de El Escorial.
Como dato significativo de la importancia de la cultura musical arabigo-andaluza,
tenemos que reseñar que de las 417 composiciones que integran la colección de
Cantigas de Santa María de Alfonso X, 335 son moaxahas, forma poética que, como
anteriormente vimos, gozó de una gran difusión en la Edad Medía. Por otra parte, las
miniaturas que aparecen en las Cantigas de loor ofrecen una variada muestra de músicos
árabes que aparecen tocando el qitar (tambor), el ‘ud (laúd), la ghaita (gaita), el
kamanjeh (viola), el rabab (rebec) y la darabukka.

Los instrumentos musicales medievales

La gran aportación de las Cantigas, aparte de la literaria y la musical, consiste en ofrecer


un testimonio iconográfico de extraordinario valor para el conocimiento de los
instrumentos musicales que existieron en nuestro país en el último tercio del siglo XIII.
De los códices conservados, el T.I.1 es el menos interesante en este aspecto, aunque en
él aparecen pequeños conjuntos instrumentales formados por cuatro o cinco juglares
instrumentistas y
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otras miniaturas en las que aparecen algunos personajes danzando en el interior del
templo y ante el altar de la Virgen María.
Mucho más interesante desde el punto de vista de los instrumentos musicales es el
códice b.l.2, también llamado «Princeps», que contiene unos 44 instrumentos musicales
diferentes repartidos entre 40 miniaturas. De este conjunto de instrumentos se puede
establecer que un grupo de ellos pertenece a la tradición europea, mientras que otro
grupo importante recoge los instrumentos de tradición árabe-persa, junto con un tercer
grupo que recoge características de los dos citados.
El desarrollo de los instrumentos en nuestro país sigue el mismo curso que el efectuado
en el resto de Europa, pero hay que destacar el enorme papel desempeñado por
Andalucía, dada su peculiar situación geográfica e histórica en la Edad Media, lo que le
hizo ser el lugar de confluencia de la civilización occidental con la oriental. En frase de
don Ramón Menéndez Pidal, España, y más concretamente Andalucía, «fue el eslabón
entre la Cristiandad y el Islam».
La abundancia de instrumentos musicales representados en el códice b.l.2 de las
Cantigas son un buen argumento de la rica práctica musical que los mismos
conllevarían, especialmente en la espléndida Corte del rey Sabio en el Alcázar de
Sevilla, Corte en la que abundaban los juglares instrumentistas, tanto cristianos como
árabes y judíos.
Es conocida la gran tradición que en la construcción de instrumentos musicales tenía
Sevilla. Ribera recoge el testimonio de El Secundí, que vivió en Sevilla en el siglo XIII,
e informa de los instrumentos que se usaban en esa ciudad, enumerando los siguientes:
el jayal, el carrizo, la rota, el rabel. el canun (salterio o arpa), el munis,
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la quenira (especie de cítara), la guitarra, el zolami (oboe), la xocra y la mura (dos
flautas, una grave y otra aguda) y el albogue. El Sacundí añade que estos instrumentos
se encontraban también en otras comarcas, pero que ninguna tenía tanta abundancia de
ellos como Sevilla: «Si en el Norte de Africa se tienen estos instrumentos es porque los
traen de España.»
El instrumentario musical europeo se enriquece de forma notable con la aportación de
los músicos árabes, apareciendo en el siglo X las dobles flautas, mandolas, rebabs,
gigas, rebecs, etc. Prosigue durante el siglo XI con las flautas, zampoñas, chirimías,
añafiles, tamboriles, salterios, etcétera.
Dentro de la práctica instrumental tiene una gran importancia el empleo del arco, hecho
que tiene lugar a partir del año 1000 por influencia de Bizancio y, mucho más, de la
Andalucía musulmana, siendo generalizado su uso ya en el siglo XII. Durante el siglo
XII aparece también el monocordio con arco, tambor cilíndrico, etc., siendo durante el
siglo XIII cuando tiene lugar un amplio enriquecimiento de la práctica instrumental con
instrumentos como la guitarra, laúdes, baldosas, tamborino, pequeños atabales, la
pandereta, el adufe, etc. A partir del año 1300 se difunde extraordinariamente por
Europa el laúd y la guitarra.
Por lo que respecta al códice b.I.2 de las Cantigas, también llamado «Codex Princeps»,
se puede considerar como un catálogo de los instrumentos de aquella época y, aunque
no hace en momento alguno alusión al nombre de los instrumentos que en él se recogen,
constituye la fuente indispensable para el conocimiento de nuestra organografía
medieval.
El códice ofrece 40 miniaturas policromadas en cada una de las cuales figuran uno o dos
juglares instrumentistas
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que tañen sendos instrumentos, por lo general iguales. La relación de instrumentos que
allí figuran, es la siguiente: Vihuela de arco o viola de arco, pequeña vihuela de arco,
rabé morisco o rebab, rabé, rabel-rebec, cinfonia-sinfonia o zampoña, vihuela de péñola,
citola o citula, baldosa, guitarra latina, guitarra, guitarra morisca, mandora-mandurria,
laúd-alaud, canon entero-canon, medio canon, cedracithara, rota, arpa-farpa-arba,
trompas, par de trompas, axabeba-axabeba morisca, cornertas y cuernos, albogues,
Albogón (albogue grande), zampoña o dulzaina, caramillo, flautilla de una mano,
tamborete, tamboril, doble flauta (recta), pequeña gayta, odrecillo, gayta grande con
bordones, chorus o choro,
órgano portativo, juego de pequeñas campanas (campanil), cimbalos o cymbalos,
tejoletas, terreñuelas, atambor, tambor de doble cono o darabuka. (Fuente: José María
Lamaña: «Los instrumentos musicales en los códices escurialenses», en Cantigas de
Santa Maria, de Alfonso X el Sabio, MEC, núm. 1022/3.)
Esta confluencia de músicas occidentales-orientales, reflejada en la existencia de
instrumentos diversos, ha quedado enumerada de forma magistral por el Arcipreste de
Hita en su Libro del Buen Amor cuando escribe en: «De cómo clérigos e legos e flayres
e monjas e dueñas e joglares salieron a reçebir a Don Amor»:
(...)
Allí sale gritando la guitarra morisca,
de las vozes aguda, de los puntos arisca.
El corpudo alaút, que tyen ‘punto a la trisca,
la guitarra ladina con estos se aprisca.

El rrabé gritador con la su alta nota:


¡calbi, garabi! ba teniendo la su nota:
el salterio con ellos más alto que la mota,
la viyuela de péñola con estos ay sota.
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Medio caño e harpa con el rrabé morisco,
entr’ellos alegrança al galope francisco,
la rota diz ‘con ellos más alta que un risco,
con ella el taborete, syn él non vale un prisco.
La vihuela de arco faze dulçes vayladas,
adormiendo a las vez es, muy alta a las vegadas,
vozes dulçes, sabrosas, claras e bien puntadas,
a las gentes alegra, todas tyene pagadas.
Dulce caño entero sal’con el panderete,
con sonajas d’açofar faze dulfe sonete,
los órganos que dizen chanfonetas e motete,
la ¡Hadedur’ alvardana! entr’ellos s ‘entremete.
Gayta e axabeba, el inchado albogón,
cinfonia e baldosa en esta fiesta sson,
el ffrances odrecillo con estos se conpón’,
la neçiacha vandurria aqui pone su son.
Trompas e añafiles ssalen con atabales.
Non fueron tyenpo ha plaçenterias tales,
tan grandes alegrias nin atán comunales:
de juglares van llenas cuestas e eriales.

Más adelante se refiere el Arcipreste de Hita de nuevo a los instrumentos en un texto de


la mayor importancia, porque en él se especifica la existencia de una música arabigo-
andaluza que, lamentablemente, no ha llegado escrita hasta nosotros:
En quáles instrumentos non convienen los cantares de aravigo
Después fiz’ muchas cantigas de dança e troteras
para judios e moros e para entendederas,
e para estrumentos comunales maneras:
el canto, que non sabes, óyle a cantaderas.
Cantares fiz’algunos de los que disen los çiegos,
e para escolares, que andan nocharniegos,
e para otros muchos por puertas andariegos,
caçurros e de burlas: non cabrian en dyez pliegos.
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Para los estrumentos estar bien acordados.
a cantares algunos son más apropiados;
de los que he provados aquí son señalados,
en quáles estrumenlos vienen más assonados.

Arávigo non quiere la viuela de arco,


çinfonía e guitarra non son de este marco,
citola e odreçillo non aman ataguylaco;
mas aman la taverna e sotar con vellaco.

Albogues e bandurria, caramiello e çampoña


non se paga del arávigo, quantos dellos Boloña:
como quier que por fuerça disenlo con vergoña,
quien lo desir fesiere, pechar deve caloña.

(...)
Los versos del Arcipreste, tan de sobra conocidos, tienen su lugar aquí, puesto que
hacen una precisa referencia al tema arabigo-andaluz. En relación con la nomenclatura
de los instrumentos empleada por el Arcipreste conviene aclarar que el alaud es el laúd;
la guitarra ladina equivale a la guitarra latina; el rabé se refiere al primitivo violín
oriental; mientras que el rabé morisco o rebab es el más antiguo instrumento de arco
conocido, de origen árabe y provisto de dos gruesas cuerdas de tripa; la rota o crotta era
una cítara en forma de triángulo rectángulo; el salterio es un instrumento de cuerdas
pulsadas con un plectro o púa o golpeadas con macillos y con la caja en forma de
cuadrilatero o trapecio; la péñola es el plectro o púa para tocar los instrumentos de
cuerda; el medio canon o caño corresponde a la mitad del canon o caño entero, salterio
islámico de forma rectangular dotado de varias cuerdas triples no metálicas que se tañen
con plectro y en posición vertical; el medio caño o canon consiguientemente tiene forma
de trapezoide rectángulo. El galipe francisco es una pequeña flauta de origen francés
(francisco), mientras que la axabeba es la flauta morisca horizontal de tubo cilíndrico, y
las sonajas de
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açofar son las sonajas de latón. El albogón es un instrumento de viento que responde a
un tipo de primitiva y tosca chirimía, y los añafiles son trompetas rectas moriscas; el
francés odreçillo es un instrumento semejante a la gaita, y la cinfonia es una vihuela de
rueda del tipo de caja. La baldosa es un instrumento de cuerdas pulsadas, y los atabales
son los timbales. También en la Crónica rimada o Poema de Alfonso XI, de mediados
del siglo XIV, encontramos otra relación de instrumentos arabigo-andaluces:
“los estromentos tañían
por las Huelgas los joglares.
El laúd iban tañendo
estromento falaguero;
la vihuela tañiendo,
el rabé con el salterio;
la axabeba morisca.
I allá el medio cañón;
la guitarra serranista.
estromento con razón;
la gaita, que es sotill
con que todos placer han;
otros estromentos mil
con la farpa de don Tristán
que da los puntos doblados
con que falaga el loçano
e todos los enamorados
en el tiempo de verano. “
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