451 Dicționarul general al literaturii române
Catherine, romanticul şi exaltatul Tristan, melomanul
şi indiferentul Axel, citatofilul pedant Mr. Cawliflowe-
reater, Snobul Perfect. Între tipurile contrarii diferenţa
este doar de natură stilistică, şi personajele se adre-
sează unul altuia într-un regim auctorial conştient:
„Tu, Tristan, cu un astfel de stil desuet, scandalos de
romantic, vei rămâne întotdeauna în infirmeria litera-
turii române”. Personajele piesei, obsedate de moarte,
dragoste şi literatură, joacă pe scena teatrului lăuntric
al „autorului”, care-şi asumă rolul unui regizor al pro-
priilor fantasme. Discursurile nu sunt decât vocile
unui unic discurs polifonic, autoreflexiv, ce-şi con-
ţine în sine atât afirmaţia, cât şi negaţia. Arhitectura
piesei este şi ea autoreflexivă şi autoparodică. Textul
propriu-zis este încadrat între Prezentare şi Încheiere,
ambele aparţinându‑i „Autorului”. În Prezentare – una
din cele mai inedite prefeţe din literatura română –
autorul, erijat în critic al propriului text, îl descrie ca
„desfăşurare spontană” a „obsedantelor solilocvii” ale
„eului”, redate sub forma înşelătoare a unor „colocvii”.
Piesa, „desfăşurare alegorică şi simbolică”, „eliptică de
acţiune”, aparţine „foarte puţin cunoscutei dar foarte
mult hulitei categorii de teatru interior”. Adresân-
du-se doctorului şi nu cititorului obişnuit, Autorul
explică ştiinţific şi autoironic „foarte personala noas-
tră teorie”, teorema care postulează existenţa unui „al
doilea eu”, multiplicat şi travestit sub diverse forme,
la al căror spectacol eul veritabil asistă, cu detaşare
şi cu ascunse delicii. Încheierea deconspiră caracte-
rul de provizorat al piesei. Manuscrisul este declarat
neterminat şi Autorul adaugă acum câteva replici, pe
care cititorul le poate plasa oriunde, după bunul lui
plac. După care se dezice de statutul de „autor” şi de
„opera” finită, etichetată cu dezgust drept „literară” şi
îşi „părăseşte continentul literar, zâmbind la gândul
eventualilor noi vizitatori, ce-şi vor lua în serios rolul
lor, pipăind neîncetat curiozităţile, vrând să stabi-
lească, miopii!, dacă sunt artistice sau nu, în timp ce
eu voi fi departe, atras de farmecul orientării în necu-
noscut”. O astfel de conştiinţă auctorială, parodică şi
autoparodică este notabilă pentru literatura română
şi probabil aici rezidă şi caracterul de actualitate al
acestor texte. Dacă întreaga literatură a lui I. se pla-
sează sub semnul scriiturii eului şi orice operă a sa
este o formă de jurnal deghizat, jurnalele şi fragmen-
tele de jurnal păstrate, mai haotice, mai luxuriante
stilistic, alternând artificialitatea şi lirismul, exprimă
cu o mai pregnantă acuitate conflictul de nerezolvat
dintre lumea dinăuntru şi lumea din afară, dintre
„omul romantic” şi luciditatea spiritului modern,
Ivănescu
dintre „eroismul” individualismului şi impasul afectiv
al unei sensibilităţi încă adolescentine şi extrem de
susceptibile. Eul incert, luciditatea, dezvrăjirea și mai
ales susceptibilitatea devin nu doar embleme per-
sonale, ci emblemele unei întregi generații, într‑un
paragraf care ar putea deveni paradigmatic pentru
„generația pierdută” a anilor ’40.
SCRIERI: Artistul şi Moartea, îngr. și postfață Raluca Dună,
cu prezentări de Alexandru George, Alexandru Vona,
Matei Călinescu și Mircea Ivănescu, Bucureşti, 2006.
Repere bibliografice: Alexandru Vona, [Emil Ivănescu],
„Agora”, 1947, mai, CL, 2011, 3; Manu, Eseu, 259–262;
Alexandru George, Prietena noastră, moartea, LCF, 2002,
39; Raluca Dună, [Emil Ivănescu], JL, 2002, 11–20; Doris
Mironescu, „Tinereţea ciudată” a lui Emil Ivănescu, SDC,
2006, 95; Mihai Zamfir, Pe marginea prăpastiei, RL, 2006,
34; Eugen Simion, Un jurnal wertherian (I, II), „Ziua”,
2006, 34; Cosmin Ciotloş, Cronica unei cărţi aşteptate,
RL, 2006, 25; Delia Ungureanu, Requiem pentru Emil
Ivănescu, OC, 2007, 58; Barbu Cioculescu, Mea culpa,
„Litere”, 2007, 6–7. R.D.
IVĂNESCU, Mircea
(26.III.1931, Bucureşti
– 21.VII.2011, Sibiu),
poet, traducător.
Este fiul Aurorei (n. Popârlan) şi al lui Adam Ivănescu,
inginer agronom, înalt funcționar la Ministerul Agri-
culturii; e fratele scriitorului Emil Ivănescu (a cărui
sinucidere la 22 de ani va marca dramatic opera lui
I.). A urmat Liceul „Spiru Haret” (fiind coleg cu Ion
Iliescu, viitorul președinte al României) şi, în ultimul
an, Liceul „Sf. Sava” din Bucureşti (1942–1949), absol-
vind tot aici Facultatea de Filologie, secţia limba şi
literatura franceză (1954). A fost redactor la Agerpres
(din 1953), la revista „Lumea” (din 1963), semnând cu
pseudonimul Paolo Ricci false corespondențe de la
Roma, din 1967 şef de secţie la Editura pentru Litera-
tură Universală (ulterior Univers), la revista „Transil-
vania” (din 1972; folosește și pseudonimul Miron
Moldovan, cu care semnează editoriale „pe linie”).
Din 1980 se stabileşte la Sibiu. Se pensionează în
1992. În „Steaua” debutează ca poet cu Ploaia (1957)
Ivănescu
şi ca eseist în 1960; publică aici studii consistente
despre William Faulkner, Albert Camus ș.a. Mai cola-
borează la publicațiile „România literară”, „Secolul
20” (unde scrie, de pildă, despre romanul polițist și
despre H.P. Lovecraft – pasiunea pentru genre îi va
marca hotărât poezia), iar după 1989 e prezent în
cotidianul sibian „Dimineața”. Primul volum, Versuri,
îi apare în 1968. A fost distins cu Premiul Asociației
Scriitorilor din București pentru Alte versuri (1972),
cu Premiul Uniunii Scriitorilor pentru traducerea la
Absalom! Absalom! de Faulkner (1974) şi pentru volu-
mul Poesii nouă (1982), acesta din urmă răsplătit și cu
Premiul „Mihai Eminescu” al Academiei RSR, obţi-
nând ulterior numeroase alte premii, între care Pre-
miul Opera Omnia acordat de Uniunea Scriitorilor
(1993), Premiul Național de Poezie „Mihai Eminescu”
(1997), Premiul Opera Omnia acordat de „România
literară” (2007), Premiul „Gheorghe Crăciun” oferit de
„Observator cultural” (2008). De asemenea, a primit
Ordinul Național pentru Merit în grad de Cavaler
(2000).
Evaluarea critică a poeziei lui I. a cunoscut o
mutație spectaculoasă între volumul de debut Ver-
suri, publicat la finele anilor ’60, și cărțile tipărite la
finele anilor ’80. Primele cronici vorbeau, în spiritul
timpului, despre o poezie manieristă, convențio-
nală, artificială, livrescă, lipsită de emoție și de pal-
pitul, de caracterul clocotitor al poeziei unor
Nichita Stănescu sau Ion Alexandru. De-a lungul
anilor ’70, deși cota poetului a fost constant pozi-
tivă, reconfirmată fără întrerupere prin numeroase
texte critice comprehensive, grila conceptuală nu
s-a schimbat semnificativ. Începând însă cu gene-
rația optzeciștilor (Al. Cistelecan, Ion Bogdan Lefter,
Gheorghe Crăciun, Mircea Cărtărescu), I. a fost
recuperat, ca și Leonid Dimov ori ca prozatorii din
cadrul Școlii de la Târgoviște, în calitate de precur-
sor sau chiar reprezentant al postmodernismului
românesc. Sub noua umbrelă conceptuală, livres-
cul odinioară inhibant pentru valorizarea poetului
este reevaluat și promovat (deși, într-o primă fază,
Cistelecan, autorul unui studiu substanțial în dece-
niul al nouălea, încă apreciază că „accesul la real, la
autenticitate” al poetului ar fi blocat de livresc). Dar
și eticheta de postmodern, propusă de Ion Bogdan
Lefter sau de Mircea Cărtărescu (pentru care poezia
autorului ar fi „în întregime postmodernă, definito-
riu postmodernă”), a fost chestionată de altă aripă a
exegezei, inclusiv de Radu Vancu, autorul unei
monografii de referință, care îl consideră mai
Dicționarul general al literaturii române 452
curând neomodernist. Evaluarea conceptuală a fost
dublată de una valorică. La început, I. ocupa o pozi-
ție onorabilă în canon, dar periferică în raport cu
autori ca Nichita Stănescu. Poezia lui contraria,
provoca perplexități cu privire la sursele ei și la locul
în tradiția poetică românească. Inițial chiar priete-
nii apropiați ai poetului se arătaseră derutați și
sceptici cu privire la textele lui I., în care găseau
dificil să observe „poezia”. Cu atât mai mult cu cât
poetul, potrivit memoriilor lui Virgil Nemoianu,
producea texte (sau un singur text neîntrerupt, un
kierkegaardian „commentarius perpetuus”, cum
avea să sune titlul unei cărți din 1986, scrisă în cola-
borare cu Rodica Braga) cu mare ușurință, pornind
de la pretexte și titluri oferite de prieteni, dar pe
care le transforma în artefacte izbitor de originale.
Din anii ’80 reconsiderarea autorului a început să
avanseze către centrul canonului, ajungând chiar
să fie socotit după 1989 „cel mai mare poet român
al epocii postbelice” (Caius Dobrescu). După cum
s-a observat (Ștefan Stoenescu), poezia lui I. poate
fi încadrată în materie de influențe între existenția-
lismul lui Albert Camus și poeții confesivi ameri-
cani (Robert Lowell, John Berryman ș.a., cărora
Mircea Cărtărescu le-a adăugat personismul lui
Frank O’Hara). Matei Călinescu a propus și filiera
Kierkegaard, prin Jurnalul seducătorului. Trăsătu-
rile literaturii lui I. sunt ușor de desprins (și au fost
notate adesea de critică), deși sensul ei rămâne
adesea eluziv: aspect narativ subminat în perma-
nență de opacitatea semantică globală și de labirin-
tice elipse, ocoluri, paranteze; prezență foarte spo-
radică a metaforelor, monotonie tematică și de voce
(scăzută la cote bacoviene), ironie și autoironie,
autocompasiune, emotivitate bazată pe sentimente
predominant discrete ca melancolia și tristețea,
intertextualitate extrem de densă, cu baza în litera-
tura angloamericană, banalitate aparentă (dar
unde metafizica stă la pândă), reciclare a unor
specii poetice socotite perimate (madrigalul) sau
reinventate spectaculos (sonetul). Numele lui I. se
leagă indisolubil de personajul autobiografic
mopete, deși el apare doar în volumele Poeme și
Poesii, ambele din 1970. Este probabil calea de
acces cea mai prietenoasă și mai tonică în literatura
autorului. Deși profund melancolic, ciclul are un
aspect buf, produs și de recuzita de personaje bur-
lești ca v înnopteanu, tânăra nefa, prietenul tatălui
lui vasilescu, dr cabalu, bruna rowena, el midoff
(sub unele identități sunt ascunși prieteni notorii
453 Dicționarul general al literaturii române
– de pildă, v înnopteanu e Virgil Nemoianu),
precum și „animale heraldice” precum pisicâinele,
vorbitorele pisifone, broscoporcul, crocomur, rino-
calul. Un poem caracteristic, aproape borgesian,
dar marcat și de autoreflexivitatea tipică viitoarei
poezii a optzeciștilor este următorul: „mopete scrie
un poem despre mopete/ stând la masă în local,
scriind aplicat/ un poem despre mopete – (mopete
are pe masă un tom complicat)/ cu minunății
despre evul mediu – și pete/ de cerneală pe degete,
de mult ce-și scoate notițe)./ mopete din poemul
pe care-l scrie el însuși/ își face închipuirile lui
despre dânsul și/ crede că este independent – însă
bufnițe –/ semne ale rațiunii – îl pândesc pe propria
lui frunte,/ pentru că ele știu că el este doar o crea-
ție/ care depinde de orice măruntă aberație/ a lui
mopete când vrea să se încrunte/ fără motiv, și îl
uită. mopete s-a răsturnat./ care din ei? el – celălalt?
celălalt?” (mopete și ipostazele). Deși volumele lui I.
par egale între ele, decupaje dintr-un flux textual,
impresia se verifică mai puțin în cazul volumului
Poem (1973). Acesta ocupă un loc special între scri-
erile autorului: este singurul gândit şi construit
unitar, asemenea unui roman, poemele fiind „capi-
tole” care înscenează o „acţiune” şi linii de continu-
itate anecdotică împinse până acolo că din când în
când se fac rezumate recapitulative a ce s-a întâm-
plat anterior, ca într-un foileton. Mai mult, nu e
vorba de un simplu roman, ci de unul poliţist, în
care un cadavru îşi face apariţia undeva în primele
capitole. Trimiterile la romanul poliţist sunt de
altfel frecvente în literatura lui I.; la fel referirile la
subgenuri precum romanul gotic, fantastic sau psi-
hologic, fie în sensul că un anume poem pretinde
că ar fi un astfel de text – de pildă, un roman gotic,
fie în sensul că un astfel de roman este prezent în
poem prin citări mai mult sau mai puţin distorsio-
nate. Texte construite pe referinţa literaturii poli-
ţiste apăreau și în alte locuri, de pildă în Alte poeme
(1973): „Foarte multă vreme am vrut să scriu un
roman/ poliţist – ajungea să întâlnesc în vreo carte/
o frază despre zăpadă, despre fata care îşi întorcea/
capul, şi înfiorându-se, de la fereastra de unde/ se
vedea grădina în ploaie – şi îmi spuneam/ că astfel
de lucruri există, că moartea/ există mereu în vreu-
nul din acele prea multe/ fiinţe din noi – şi că despre
asta trebuie să se facă/ uneori o inscripţie – să
rămână. Numai că acum,/ când unul din cei dină-
untrul meu a fost găsit/ pe palierul care întrerupe,
după un colţ hirsut,/ scara de lemn – (şi s-au
Ivănescu
împiedicat de el/ ceilalţi, când au auzit-o ţipând),/
acum, eu nu mai pot scrie ce a urmat – priveghiul –/
şi schimbările încete ale feţelor celorlalţi/ strânşi
acolo, în casa înzăpezită. Probabil,/ că cel – pus de
atunci într-o cameră cu ferestrele larg/ deschise,
spre ninsoarea de afară – era însuşi/ povestitorul”
(Înzăpeziţii). Văzut ca proiect/concept, Poem este
un volum radical în istoria poeziei postbelice din
România, putând fi citat ca atare alături de ciclul La
Lilieci al lui Marin Sorescu (1973–1998) sau de „ilizi-
bila” Dacia Fëniks a lui Ion Gheorghe (1978). De
asemenea, este un volum dificil, obscur şi misterios
în bibliografia lui I. Puţin cunoscut şi comentat, a
fost totuși cartea cea mai iubită de autor, notoriu
altfel pentru autoderiziunea sa continuă. Lipsit de o
coerență narativă explicită, volumul prezintă totuşi
numeroase mărci conotate specific, de la imperio-
sul cadavru – ascuns într-un portbagaj sau într-o
ladă – până la fenomene meteorologice conotate
noir (o ploaie nesfârșită) și spaţii misterioase (o gră-
dină, o catedrală). Toate acestea nu se află în rapor-
turi clare. Cartea este hipocodificată, astfel încât
înţelegerea progresează cu dificultate. Crescând
enigma, la răstimpuri apare un personaj volatil şi
fantomatic, „o făptură din aer” ce participă ca
observator la o parte a scenelor – lipsite de omoge-
nitate cronologică și reprezentând paliere tempo-
rale diferite. Stabilizând şi în acelaşi timp crescând
confuzia, acest personaj fantomatic apare în capi-
tolul Turn of the screw: intertext deloc singular în
volum, titlul este al unei nuvele fantastice de Henry
James care păstra o ambiguitate perfectă între ipo-
teza prezenței fantomelor şi ipoteza naraţiunii
necreditabile. Corespondenţele temporale sunt tul-
buri, ca şi cele narative. Deși titlurile capitolelor par
să semnaleze o anumită continuitate, cristalizarea
unei înţelegeri globale întârzie să apară. Există mai
multe planuri narative aflate în relaţii neclare; lor li
se adaugă propriile reflecţii ale poetului, care intro-
duc propria temporalitate. Rezultatul pare o paro-
die a normelor romanului poliţist clasic. Identităţile
personajelor sunt vagi, generice („grupul de
oameni” care apare în primul capitol, revenind
apoi, deși coordonatele lui variază) sau indis-
tinct-pronominale (subiecți de tipul el, ea; aceasta
fiind o lecţie deprinsă de la Faulkner, al cărui roman
Zgomotul şi furia Mircea Ivănescu îl traducea în
timp ce scria Poem). Sintaxa este fracturată la tot
pasul de paranteze şi excursuri care părăsesc şi sub-
minează firul principal. Pot fi identificate de-a
Ivănescu
Mircea Ivănescu, Dumitru Țepeneag și Alexandru Condeescu
lungul volumului nenumărate referinţe intertextu-
ale, începând cu aluzii pasagere sau de simplă colo-
ratură şi sfârşind cu cele structurante. Din această
ultimă categorie fac parte romanul Sub vulcan de
Malcolm Lowry şi Hamlet de Shakespeare. Alte tri-
miteri sunt la Rebecca de Daphne Du Maurier, Gră-
dina secretă de Frances Hodgson Burnett, Peter
Schlemihl de Adelbert von Chamisso ori Conacul
groazei, romanul polițist al autoarei Mignon G.
Eberhart. Scrieri, așadar, de toată mâna – potpuriu
tipic pentru relativismul canonic al postmodernis-
mului. Intertextualitatea survine nu aleatoriu, ci
coagulează în noduri tematice. Două dintre temele
principale sunt infernul şi timpul; o temă comple-
mentară – prezentă de altfel în toată opera lui I. –
este aceea a raportului hamletian dintre vorbe
(„words, words, words”) şi ceea ce ele descriu mai
mult sau mai puțin precar. De asemenea, apar
numeroase referinţe și indicii autobiografice. Este
vorba în primul rând de moartea traumatizantă a
fratelui său Emil Ivănescu, sinucis într-o gesticula-
ţie à la Kirilov, eroul lui Dostoievski din Demonii.
Conexiunea dintre partea „ezoterică” a autobiogra-
ficului și partea „exoterică” a intertextului oferă în
cele din urmă cheia către sensul cărții: poetizarea
unei descinderi în infernul labirintic al propriilor
amintiri, compus în egală măsură din ființe reale și
Dicționarul general al literaturii române 454
imaginare. O poetică a întregii opere a lui I. apare
explicitată în textul al treilea de aici, Descrierea
scenei: „Lectura unui roman este – nu este aşa? –/
doar un pretext. Citeşti, şi pe urmă, deodată, te
surprinzi nemişcat, cu cartea deschisă/ în faţă – şi
stai – (dară ochiu-nchis afară/ înăuntru se aţin-
teşte bubos/ pe o obsesie mai veche a ta)”. Altfel
spus, cărţile stârnesc amintirea, iar amintirea tră-
ieşte din substanţa din care sunt făcute cărţile
(citite de I.); forma – uneori monstruoasă sau doar
informă – pe care o iau amintirile nutrite în chipul
cuvintelor şi imaginilor din cărţi alcătuiesc litera-
tura autorului. Cu toată „monotonia” operei, pot fi
distinse totuși, potrivit lui Andrei Terian, două
etape relativ distincte ale poeziei lui I. Prima (cea
„neptunică”) este compusă de volumele apărute
până la începutul anilor ’80, caracterizate printr-o
ascendență a livrescului, pe când cea de-a doua,
„plutonică”, de după Poesii nouă, ar face loc într-o
mai mare măsură factorului existențial. Totuși, așa
cum o atestă Poem, și poezia anilor ’60–’70 este
acut marcată de elementul existențial, chiar dacă
disimulat cu grijă în obscurități semantice și inter-
textuale. Observația lui Terian poate fi reformulată
în sensul în care poezia scrisă de I. cu începere din
anii ’80, la rândul ei foarte livrescă, devine mai cir-
cumstanțială, mai ocazională, integrând secvențe
455 Dicționarul general al literaturii române
mai superficiale, mai puțin ocultate și profunde
din realitatea imediată decât o făcuseră poemele
mai vechi. Oricum, după cum o atestă alegerile
diverșilor antologatori, primele cărți ale poetului
rămân, până la o eventuală reconsiderare cano-
nică, cele mai importante. Fiind vorba, în ciuda
aparențelor, de un autor dificil atât prin cantitatea
de referințe autobiografice și livrești încorporate
în texte, cât și prin opacitatea semantică pro-
priu-zisă a poemelor lui „narative”, două volume
de interviuri au darul de a lămuri o serie de aspecte
obscure sau ezoterice. Primul este Interviu transfi-
nit (2004), publicat inițial, în perioada dintre mai
1994 și octombrie 1995, în săptămânalul sibian
„Opinia publică”. Proiectul inițial al lui Vasile
Avram, cel care intervievează, a rămas finalmente
incomplet, șirul răspunsurilor curmându-se la
mijlocul celor 286 de întrebări avute în vedere
(corespunzând zilelor lucrătoare dintr-un an).
Structura care a rezultat este una liberă, nesubor-
donată unui chestionar rigid. Discuţia urmează
cursul fluid al asociaţiilor care se nasc pe măsură
ce memoria îşi caută cuvintele care să o aducă la
timpul prezent. Umbra pe care I. o lasă acum nu
diferă mult de conturul – retoric, uman – proiectat
de versuri ale lui. Multe pasaje, redispuse sub
formă de „poesii”, nu ar părea discordante în
sumarul unei astfel de culegeri. Sensul propoziţii-
lor se formulează dintr-o sintaxă chinuită parcă de
o continuă indecizie, desfăcută în zeci de paran-
teze, apoziţii, referinţe obscure, suspendări ale
firului principal pentru a trage iţele unui plot
secundar ori periferic. Interviu transfinit este plin
de ecourile mai mult sau mai puţin înfundate ale
vieţii pe care I. nu a încetat să şi-o construiască
pornind de la o memorie pentru care diferenţa
dintre ceea ce este real şi ceea ce este fictiv devine
nesemnificativă. Astfel, el scrie despre copilărie,
despre tatăl de la care a învăţat engleza în timpul
unei convalescenţe prelungite, despre cârciumile
din Bucureşti, despre fratele său Emil, despre prie-
teni (Matei Călinescu, Alexandru George), despre
sonetele în franceză compuse la sfârşitul adoles-
cenţei, despre bibliotecile din Facultatea de Filolo-
gie a anilor ’50, despre editorialele politice scrise
înainte de ’89, despre volumele scrise în colaborare,
despre un poem al lui Robert Browning, despre cât
de rezonabil este un pact cu diavolul, despre roma-
nele poliţiste citite în adolescenţă. Mult mai expli-
cite autobiografic sunt convorbirile cu Gabriel
Ivănescu
Liiceanu, intitulate Măştile lui M.I. (2012). Într-o
amplă recenzie, Felicia Antip a contestat – cel puțin
parțial – autenticitatea transcrierii acestor din urmă
convorbiri cu scriitorul. Trebuie adăugat că I. este
unul dintre marii traducători ai culturii române:
Ulise de James Joyce, mai multe romane de Faulk-
ner, Omul fără însuşiri de Robert Musil, scrierile lui
Franz Kafka ş.a. Fără a fi neapărat literale și acurate,
aceste trans­ pu­
neri ating un grad remarcabil de
lite­ra­ritate.
Procesul de disoluţie a schemelor poeziei tradiţionale
atinge, probabil, punctul extrem în versurile lui Mircea
Ivănescu, cu obstinaţie prozaice, fără culoare şi fără
muzicalitate. […] Depoetizând versul, el încearcă să-i dea
o vigoare nouă prin transcrierea directă a stărilor de spirit
în înlănţuirea lor normală. Aceasta este, în fapt, poezia sa:
jurnalul unor stări de spirit, notarea fără artificiu literar
(afară doar de artificiul înlăturării oricărui artificiu!) a
unor senzaţii ce ies din contactul cu obiectele trecute în
memorie.
EUGEN SIMION
Oriunde s-ar ascunde Mircea Ivănescu și indiferent după
ce, paravanul livresc nu e decât o transparență; pe cât
pare el a umbla din carte în carte, furișându-se în spa-
tele unor personaje sau în umbra unor situații, pe atât, de
fapt, dă întotdeauna peste sine. Dar tocmai această iden-
titate dintre el și măști, dintre viața lui și viețile din cărți
va produce una din liniile agonice de fond din poezia
lui Mircea Ivănescu. Condiția de scoliast nu se impune
doar în raport cu lumea livrescă, ci și cu propria viață,
la care participă doar ca un comentator, ca un martor.
Dar o viață care e iremediabil inautentică și evanescentă.
[…] Mircea Ivănescu trăiește, de fapt, într-o carte, zilele
lui sunt doar pagini care se repetă, sentimentele și stările
lui – doar reproduceri, simulacre. Le identifică mereu „în
literatură”, se simte el însuși un ostatic al clișeului. Întâi al
clișeului literar […], apoi al clișeului sentimental […] și-n
cele din urmă al clișeului existențial. […] Acesta e, fără
îndoială, nucleul tragic din care se trage conștiința grea a
unei existențe de suplinitor, a unei existențe fără mandat
originar; un fals destinal din pornire.
AL. CISTELECAN
Mircea Ivănescu excelează în arta, tot apăsat (auto)ironică,
de a prozaiza liricul şi de a liriciza prozaicul, ca în ciclul
„mopeteiana”. Am putea vedea aici un element „narativ”
care ar contraveni principiului poetic simbolist-modernist
că în poezie nu trebuie spuse poveşti. Dar poetul nostru
nu spune nici el poveşti, doar descrie cadrul unei posibile
naraţiuni, cu personaje desprinse parcă dintr-un film de
câteva minute (durata poemului) în care nu se întâm-
plă nimic. […] În poemele care-l au drept erou principal
pe mopete, uşor de identificat ca o figură autobiografică,
Ivănescu
aveam de-a face nu numai cu ceea ce aş numi o „auto-
parodie narcisică”, ci şi cu o „parodie onorifică”la adresa
unor opere de poeţi îndrăgiţi ca T.S. Eliot (să ne gândim la
The Love Song of J. Alfred Prufrock sau la Sweeney Ago-
nistes) sau Ezra Pound, mare inventator de măşti (Perso-
nae), între care Hugh Selwyn Mauberly. Numele mopete
(care, s-a sugerat, ar putea fi o anagramă a cuvintelor poet/
poem) derivă de fapt, după cum mi-a comunicat autorul
însuşi, pe vremea când scria acest ciclu […], din termenul
geologic şi vulcanologic de „mofete” sau „mofetă”, luat din
franceză care, la rându-i, l-a luat din italiană (moffeta,
de la muffa, însemnând „mucegai”). „Mofette” în franceză
(după micul Robert) are sensul „emanaţie de gaz carbonic
rece, consecutivă unei erupţii vulcanice”; e un gaz nociv,
pe care Candrea îl înregistrează în româneşte ca „mofetă”,
cu explicaţia: „orice gaz ce nu poate fi respirat”. Tot în
franceză „mofette” mai desemnează şi un animal, un fel
de dihor (mai frecvent în America de Nord) rău-mirositor
[…]. Asociaţiile sunt deci neplăcute, dar schimbarea fone-
mului „f ” prin „p” neutralizează acest efect conotativ. Aş
zice că „mopete” are asociaţii fonice mai degrabă comice,
simpatic-comice; mai are meritul că e un cuvânt inventat,
unic, fără asociaţii denotative sau etimologice imediate
şi, cum am văzut, cu posibilităţi de a fi citit anagramatic,
ceea ce l-ar înnobila.
MATEI CĂLINESCU
SCRIERI: Versuri, Bucureşti, 1968; Poeme, Bucureşti,
1970; Poesii, Bucureşti, 1970; Alte versuri, Bucureşti,
1972; Alte poeme, Bucureşti, 1973; Poem, Bucureşti,
1973; Amintiri (în colaborare cu Leonid Dimov şi Florin
Pucă), Bucureşti, 1973; Alte poesii, Cluj-Napoca, 1976;
Poesii nouă, Cluj-Napoca, 1982; Poeme nouă, Bucureşti,
1983; Alte poeme nouă, Bucureşti, 1986; Commentarius
perpetuus (Parabole) (în colaborare cu Rodica Braga),
Cluj-Napoca, 1986; Versuri vechi, nouă, Bucureşti, 1988;
Poeme vechi, nouă, Bucureşti, 1989; would-be poems,
Sibiu, 1992; Limitele puterii sau Mituirea martorilor (în
colaborare cu Iustin Panţa), Sibiu, 1994; Versuri, postfaţă
Ion Bogdan Lefter, Bucureşti, 1996; Poezii, Bucureşti,
1997; Poesii vechi şi nouă, pref. Eugen Negrici, Bucureşti,
1999; Aceleaşi versuri, îngr. Dumitru Chioaru, Cluj-Na-
poca, 2002; Commentarius perpetuus 2 (în colaborare
cu Rodica Braga), Sibiu, 2003; Poeme alese, postfață Al.
Cistelecan, Brașov, 2003; versuri poeme poesii altele
aceleaşi vechi nouă, îngr. şi pref. Matei Călinescu, Iaşi,
2003; Interviu transfinit. Mircea Ivănescu răspunde la
286 de întrebări ale lui Vasile Avram, Nicula, 2004; ed.
2, postfaţă Radu Vancu, Bistrița, București, 2012; Versuri
alese, îngr. Ioan Radu Văcărescu, pref. Al. Cistelecan,
Pitești, 2010; Măştile lui M.I.: Gabriel Liiceanu în dialog
cu Mircea Ivănescu, Bucureşti, 2012; Cele mai frumoase
poezii, pref. Gabriel Liiceanu, București, 2012. Tradu‑
ceri: Lillian Hellman, Vulpile, București, 1963 (în colabo-
rare cu Z. Florea); F. Scott Fitzgerald, Marele Gatsby, pref.
trad., Bucureşti, 1967, Blândeţea nopţii, Bucureşti, 1974;
Dicționarul general al literaturii române 456
William Faulkner, Zgomotul şi furia, Bucureşti, 1971,
Absalom! Absalom!, Bucureşti, 1974, Sartoris, Bucureşti,
1980, Pogoară-te, Moise!, Bucureşti, 1991, Recviem pentru
o călugăriţă, postfață Sorin Alexandrescu, Bucureşti,
1995, Sanctuar, pref. Dan Grigorescu, Bucureşti, 1996,
Hoţomanii – o reminescenţă, pref. Mircea Mihăieş, Bucu-
reşti, 1998, Steaguri în ţărână, Bucureşti, 1999, O para-
bolă, postfaţă Mircea Mihăieş, Bucureşti, 2000; Truman
Capote, Alte glasuri, alte încăperi, Bucureşti, 1977; Peter
Beagle, Ultima licornă, Bucureşti, 1977; James Joyce,
Ulise, I–II, Bucureşti, 1984; Franz Kafka, Pagini de jurnal
şi corespondenţă, pref. Al. Şahighian, Bucureşti, 1984 (în
colaborare cu Al. Şahighian), Opere complete, I–VI, îngr.
trad., Bucureşti, 1996–2000; Poezie americană modernă
şi contemporană, îngr. trad., pref. Ştefan Stoenescu,
Cluj-Napoca, 1986; Trei poeţi englezi contemporani:
Fleur Adcock, Alan Brownjohn, Jon Silkin, introd. trad.,
Bucureşti, 1989 (în colaborare cu Denisa Comănescu
şi Liliana Ursu); Friedrich Nietzsche, Naşterea filosofiei
în epoca tragediei greceşti, pref. Vasile Muscă, Cluj-Na-
poca, 1992, Ecce homo, Cluj-Napoca, 1994; Rainer Maria
Rilke, Povestiri despre bunul Dumnezeu, Cluj-Napoca,
1993; Hannah Arendt, Originile totalitarismului, Bucu-
reşti, 1994 (în colaborare cu Ion Dur); Denis de Rouge-
mont, Partea diavolului, Bucureşti, 1994; Søren Kier-
kegaard, Şcoala creştinismului, Bucureşti, 1995; Robert
Musil, Omul fără însuşiri, I–V, pref. Ion Ianoși, Bucureşti,
1995–1996; Christoph Ransmayr, Ultima lume, Bucu-
reşti, 1996; D.M. Thomas, Hotelul alb, Bucureşti, 1999;
Hermann Broch, Somnambulii, postfaţă Cornel Ungu-
reanu, Bucureşti, 2000; Susan Sontag, Împotriva inter-
pretării, postfaţă Mihaela Anghelescu Irimia, Bucureşti,
2000; Christian Haller, Jocurile zeilor – Götterspiele, ed.
bilingvă, Bucureşti, 2000.
Repere bibliografice: Cristea, Interpretări, 187–190;
Grigurcu, Teritoriu, 76–87; Niţescu, Scylla, 175–193;
Andriescu, Relief, 94–100; Iorgulescu, Rondul, 75–79;
Petroveanu, Traiectorii, 235–243; Cristea, Domeniul, 110–
113; Mincu, Poezie, 177–183; Piru, Poezia, II, 294–302;
Poantă, Radiografii, I, 175–178; Raicu, Practica scrisului,
334–338; Simion, Scriitori, I (1978), 314–321; Grigurcu,
Poeţi, 226–231; Alex. Ştefănescu, Între da şi nu, Bucu-
reşti, 1982, 67–72; Raicu, Fragmente, 221–226; Flămând,
Intimitatea, 114–140; Negrici, Introducere, 98–115; Pop,
Jocul, 364–382; Grigurcu, Existenţa, 43–46; Micu, Limbaje,
167–181; Eugen Simion, Câteva parabole cu limpezimea
lor aparentă, RL, 1987, 7; Cistelecan, Poezie, 22–44; Mun-
teanu, Jurnal, IV, 159–163; Gheorghe Grigurcu, Mircea Ivă-
nescu sau Ficţiunea realului, VR, 1989, 2; Virgil Nemoianu,
Arhipelag interior. Eseuri memorialistice (1940–1975),
Timişoara, 1994, passim; Cărtărescu, Postmodernismul,
314–317; Cistelecan, Top ten, 9–11; Sorescu, Lumea, 223–
228; Dicţ. esenţial, 428–430; Dicţ. analitic, III, 358–360, IV,
367–369, 373–375; Manolescu, Lista, I, 103–109; Buciu,
Panorama, I, 124–131; Al. Cistelecan, Mircea Ivănescu,
457 Dicționarul general al literaturii române
Braşov, 2003; Raluca Dună, [Mircea Ivănescu], LCF, 2003,
13, VR, 2004, 6–7; Mihai Iovănel, [Mircea Ivănescu], ALA,
2003, 676, 2004, 727, CLT, 2011, 345; Al. Cistelecan, Pene-
lopa şi victimele ei, CLT, 2004, 10; Virgil Nemoianu, Mircea
Ivănescu, patriarh al inteligenţei, E, 2006, 3–4; Andrei
Terian, [Mircea Ivănescu], E, 2006, 3–4, CU, 2006, 8; Radu
Vancu, Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei absolute, Bucu-
rești, 2007; Manolescu, Istoria, 1074–1076; Mircea Ivănescu
80, îngr. Al. Cistelecan, Pitești, 2011; Felicia Antip, Portret
Mircea Ivănescu. Un eşec ireparabil, CLT, 2012, 23. M.I.
IZBĂŞESCU, Gheorghe (8.IX.1935, Lăicăi, j. Argeş
– 10.X.2017, Onești), poet. Este fiul Victoriei (n.
Miriţescu) şi al lui Gheorghe T. Izbăşescu, funcţi-
onar. După studii elementare făcute în satul natal,
urmează liceul în Târgovişte, absolvit în 1953. În
anul IV întrerupe cursurile la Facultatea de Filolo-
gie (secţia slavistică) a Universităţii din Bucureşti,
pentru a le încheia la Facultatea de Filologie a Uni-
versităţii „Al.I. Cuza” din Iaşi (1970). Este profesor
suplinitor şi apoi profesor în comunele băcăuane
Viişoara şi Oituz, iar din 1973 predă la Liceul Indus-
trial de Chimie din Oneşti, oraş unde se va sta-
bili. Organizează aici cenaclul școlar Zburătorul,
precum și o publicație omonimă şi îngrijeşte trei
culegeri ale elevilor (1976, 1983, 1996). Debutează
cu versuri în „Tânărul scriitor” (1957) și editorial în
1984 cu Viaţa în tablouri, în urma câştigării unui
concurs organizat de Editura Albatros. În același an
obţine premiul revistei „Vatra”. A semnat și Gheor-
ghe Arald.
Esențială pentru rețeta lui I. este „placarea
mitului pe cotidian” (Al. Cistelecan), în ton cu filo-
sofia lirică a anilor ’80, care, proclamând coborâ-
rea poeziei în stradă, mixa marile teme culturale
cu perspectiva microrealistă. Referințele mito-
logice predilecte ale lui I. vin din Grecia antică și
îndeosebi din epopeile homerice, ale căror cores-
pondente derizorii caută să le identifice în coor-
donatele vieții de provincie din România comu-
nistă. Astfel Oneștiul devine „Troia perversă” de pe
Trotuș, Casa de creație a elevilor devine „templul
ucenicilor”, autorul însuși recomandându-se drept
Ulise-Scribul angajat într-un joc erotic cu Miri-
anida, ipostază feminină în care critica a citit, mai
curând decât o revizitare a modelului Penelopa, o
aluzie la Operă sau la Poezie, ca mesaj textualist
prin care se ia „în stăpânire/ depozitul de întâm-
plări al cetății” (Urgența cotidiană). Recuzita și
scenariile mitografice ale lui I. sunt reluate de la
un volum la altul, fără o evoluție vizibilă în afara
Izbăşescu
progresivei „coborâri” din tabloul ideal al mitului
spre „melodrama realului” – titlul unei cărți din
1995 considerat emblematic și plimbat prin mai
multe reeditări –, unde se poate citi: „mitologia o ia
deodată din loc/ printre dolari verzui, prin stearpa/
evaziune fiscală” (Oglinda de cianură). Trilogia
Ulise al orașului (2008), reeditând Viața în tablo-
uri, Garsoniera 49 (1985) și Coborârea din tablouri
(1993), confirmă acest mers descendent, revanșa
prezentului și a istoriei concrete asupra mitului.
Operația de reeditare este, de altfel, în cazul lui I.,
una de rescriere și de remaniere evidentă a volu-
melor anterioare, conform noii plaje de valori și de
opțiuni ideologice ale autorului (I. a pretins, astfel,
după 1989, că scenariile sale mitologice au poten-
țial subversiv, „mercenarii” invocați în poeziile
apărute în anii comunismului simbolizându-i pe
torționarii comuniști etc.). În Jocurile minții (2007)
recursul la mitologie e suprimat în favoarea unui
imaginar cvasiexpresionist, în care stihialul. clișeist
reprezentat („norii avizi de putere”, „presiuni sub-
terane” etc.), strivește cotidianul și iluzoria salvare
prin mit a orașului. Balansul între real și himeric,
între aventura de tip homeric și așa-numita aven-
tură a vieții cotidiene și a scriiturii a prilejuit criticii
exagerate puneri în paralel ale găselnițelor lui I. cu
universul lui James Joyce sau Rainer Maria Rilke,
dar și recuperarea marginalului I. ca postmodern,
alături de optzeciștii canonici Florin Iaru, Traian T.
Coșovei, Liviu Ioan Stoiciu și Mircea Cărtărescu, în
virtutea mixajului de prozaism și de referințe din
cultura înaltă. I. a mai semnat și romanul cu sce-
nariu autobiografic Salonul de vară (2003), prețios
autoetichetat drept încercare de a-și „dibui haloul
mitexistenței”.
SCRIERI: Viaţa în tablouri, Bucureşti, 1984; Garsoni-
era 49, Iaşi, 1985; Coborârea din tablouri, Bacău, 1993;
Ansamblul de manevre, Bacău, 1993; Ulise al oraşului
(Mica epopee apretată), Bacău, 1994; Melodrama rea-
lului, Iaşi, 1995; Gura mea e un oraş viitor, Timişoara,
1997; Mâna cu efect întârziat, Timişoara, 1997; Cân-
tece de mântuire, Botoşani, 1998; Muza din tomberon,
Timişoara, 1998; Mona-Ra, Timişoara, 2000; Ansamblul
de manevre. Mică epopee apretată, Cluj-Napoca, 2003;
Melodrama realului, pref. Nicolae Oprea, postfaţă Ştefan
Borbély, Bucureşti, 2003; ed. Cluj-Napoca, 2006; Salonul
de vară, pref. Cornel Moraru, Cluj-Napoca, 2003; Scările
de marmură, Cluj-Napoca, 2004; Un alt fel de amant al
coroanei, Cluj-Napoca, 2005; O călărire în zori, Cluj-Na-
poca, 2005; Jocurile minţii, pref. Ştefan Borbély, Bucu-
reşti, 2007; Ulise al oraşului (O trilogie), Cluj-Napoca,