Hans Belting

o FIM DA HISTORIA DA ARTE

uma revisao dez anos depois

Tradu<;ao Rodnei Nascimento

COSACNAIFY
, EXPERltNCIA ARTfsTICA ATUAL E
PESQUISA HISTORICA DA ARTE

o tema do lim da ane, bem como 0 do £jm da historia, ja esteve

muitas vezes em discussao, ainda que ambos nao tenham sido propa-
gados pel as mesmas pessoas nem pertencessem ao mesmo contexto.
o "fim da arte" foi na maioria das vezes uma palavra de ordem em
favor da de uma nova arte. 0 "£jm da bistoria", porem,
parecia ter chegado para todos aqueles que percebiam falta de senti-
do na historia presente e de um objetivo para uma historia totalmente
nova. Raramente viu-se conexao entre ambos os temas no modela
teorico de uma hist6ria da arte, a qual todavia parecia ocupar tanto
os arristas como os historiadores da arte enquanto precisamente a
arte constitu,a, desde os tempos de Hegel, a essencia de urn desen-
volvimento coerente e organizado, au seja, clara mente simbolizava
a historia tambem no fato de que parecia estar sempre no fim. Hoje
mesmo entre os artistas e os bistoriadores da arte perdeu-se a
de urn aconrecimento dotado de sentido, a que uns dao continuidade
e outtoS narram. A incerteza sobre como prosseguira a arte - e 0 que
eane - suscita novas questOes entre os artisr3s, 30 passo que os histo-
riadores da arte formulam a pergunta sobre 0 que afinal foi a historia
da ane e sobre se ainda resta alguma certeza a esse respeito.
So se pode falar aqui pelos historiadores da arte. Refletir sobre 0
£im da bistoria da arte nao significa profetizar 0 fim da pesquisa sobre

17 1
 a arte. 0 que se tern em vista antes e a frequentemente ja
efetuada na pratica, de urn esquema rigido de historica
do ane, 0 qual na maioria das vezes resultou numa h_istoria puramen-
te estilistica. A arte apresentada dessa forma manifestava-se como urn
sistema autonomo que podia ser avaliado segundo urna com
leis proprias. 0 homem so tinha urn lugar nela quando tomava direta-
mente pane na ardstica, ao passo que, inve.rsamentc, a arte
nao encontrava mais nenhum lugar oa hist6ria universal, sendo vista
apenas em sua propria historia autonoma.
A crise da .antiga historia da arte ja havia iniciado quando a van-
guarda, com seu proprio modelo de uma historia da arte do progres-
so, declarou ao modelo ultrapassado de uma historia dos
grandes modelos. Assim chegou-se a coexistencia de duas vers6es de
historia da arte que se igualavam superficial mente em suas ideias, mas
guardavam pouca entre si quando tinham diante dos olhos a
marcha da arte antiga ou a historia da arte mode rna. Embora a ideia
da arte ainda constituisse 0 teto sob 0 qual ambas se senciam em casa,
ela niio proporcionava mais a imagem de urn todo. Desse modo, am-
bos os modelos se contradiziam quando ocupavam urn lugar comum,
na medida em que continham como a continuidade da
historia e a ruptura com a historia. 0 ideal da primeira modalidade
de historia da arte estava no passado e 0 da segunda no futuro.
Encontramo-nos, enreetanto, numa em que as questOes
do sentido e das da arte so podem ser respondidas por uma
visiio retrospectiva acerca da unidade maior da cultura. Mesmo na
reflexao dos artistas, a arte antiga e a ane modern a constituem, numa
visiio retrospectiva, uma unidade que 0 olhar para novas des-
cobertas. Dentro dos Ii mites em que ate aqui se discutiu a respeito da
arte, os metodos de foram tiio refinados que correm 0
risco de se transformarem em sua propria finalidade. Assim, a dis-
ciplina academica chega por si mesma a uma em que tern
de rever a sua maneira de colocar os problemas. A arte moderna e a
arte contemporanea oferecem uma substancia nova, cuja
implica na disciplina. Ao passo que a historia da arte am-
plia-se ainda mais, uma vez que e vista de modo bastante geral como
urn componente inseparavel da historia e da cultura, ou seja, ja que
nao permanece mais apenas "em seu proprio territorio". 0 resultado

172 I PARTE II
paradoxa I consiste, contudo, em que, apesar disso ou por causa dis-
so, deixa de existir aquela hist6ria da arte que discute seu tema com
uma (mica do acontecimento artlsrico, mas surge uma
possibilidade de escolha entre varias "hist6rias da arte", as quais se
aproxima'm da mesma materia por diferentes lados.
o artista hoje tam bern participa da da arte
ao questiona.r 0 conceito reconhecido de arte e ao libertar "a arte",
tal como uma imagern, da moldura que a isolara do seu ambiente. Se
antigamente os artistas tinham a de estudar no Louvre as
obras-primas, hoje eles vao ao museu de etnologia para tomar co-
nhecimento da hisroricidade do homem em culturas passadas. Os in-
reresses antropol6gicos suplantam os interesses pura e simplesmente
inerentes a arte. A entre arte e vida, da qual a arte retirou
suas melhores dissolve-se hoje no momento em que as anes
phisticas perdem os seus limites assegurados diante de outros meios
e sistemas de com preen sao simb6lica. Esse desenvolvimenro oferece
oportunidades, mas tam bern problemas para 0 futuro de uma disci-
plina que justi£icou a si mesma pela do seu objeto (a arte)
perante outros dominios do saber e da

ARTISTiCA ATUAL E PEsaUISA HISTORICA OA ARTE I 173

2 A HIST6RIA DA ARTE NA ARTE ATUAL: DESPEDIDAS E ENCONTROS

No conceito "hist6ria da arte" esra contida tanto a hist6ria real da arte

como a disciplina que escreve essa hist6ria. 0 {im da historia da arte
nao significa para a disciplina 0 fim do seu tema, mas 0 possivel fim
de urn conceito unico e flXO de acontecimento artistico. 0 titulo, que
alude conscientemente a uma dupla compreensao, pretende chamar a
para a atual dos artistas, que nao se movem mais por
urn caminho retiHneo do desenvolvimento hist6rico, e simultaneamen-
te dirigirem 0 olhar para uma cieneia da arte que nao reconhece rnais
urn modelo obrigat6rio para a do seu objeto. 0 assunto
a seguir ea conexao entre experiencia artistica atual e pesquisa cientf-
fica da arte. Gostaria de introduzir 0 tema com uma anedota.
Em IS de fevere.iro de 1979, a petite salle do Centro Pompidou
de Paris estava tomada " pelo tique-taque regular de urn despertador
preso ao microfone ". 0 pinror Herve Fischer, que descreveu pesso-
almente esse procedimento, media a extensao da sala com uma fita
merrica, caminhando lentamente na frente do publico. Numa das
maos segurava urn cordao branco suspenso na altura dos olhos e
na outra urn microfone com 0 qual escandia 0 compasso do estilo
artistico passado, como 0 tiquetaquear de urn rel6gio. Deteve-se a
urn passo diante do meio do cordao e dedarou "neste dia do ano
1979, constato e dedaro que a Hist6ria da Arte como ultima

175
 dessa cronologia asmatica esta encerrada". Depo;s partiu 0 cordao
e disse: "0 instante em que cortei este cordao foi 0 ultimo evento na
historia da arre") "cujo prolongamento linear seria apenas uma ilu·
sao do pensamenro. [... J Liberados da ilusao geometrica
e atentos as energias do presente emramos na era de evemos da arte
p6s-hist6rica, a meta-a rte " .
Fischer esclareee esse aro simb6lico em seu temperamental livro
L'Histoire de /'ar/ est terminee [A historia da arte encerrou-seJ. 0 novo,
por si mesmo, "ja esta de amemao morto. Ele recai nos mitos do fu-
turo". 0 "ponto de fuga perspectivo situado na linha imaginaria do
horizonte da historia foi A l6gica de urn desenvolvimento
linear, em a urn futuro da arte ainda nao escrito e projetado
pe.lo proprio artista, esta consumada. "A despedida do valor da novida-
de e inevitavel caso se queira manter viva a ane. A arte nao esta morta.
o que acaba e a sua historia como progresso para 0 novo."
Fischer questiona nao apenas 0 cliche do programa da vanguarda
como tambem 0 conceiro no tratamento da historia, cujo progresso
dinamico os burgueses celebravam e os marxistas reclamavam, antes
que 0 tivessem extraido it com todos os meios. 0 autor fala da
ideia de uma arte moderna que por assim dizer, de
em a partir do seu dire.iro de permanecer valida. Quando se
reporta a pOs-historia, pOe em jogo a questao maior do sentido da his-
toria (p. 171). Dois temas com frequencia discutidos separad_mente
sao coloeados aqui sob a mesma luz: 0 rim da vanguarda e 0 rim da
hist6ria. Uma vanguarda que se adiantava a maioria para ser alcan-
por e1a no futuro acreditava fazer historia segundo 0 modelo no
qual os pensadores e os autodesignados condutores da historia reco-
nheciam 0 sentido desta. A arte tambem oferecia para aqueles que
refletiam propria mente sobre a hisr6ria a visao convincente de uma
logica embutida, pois emergia de uma sequencia continua de estilos
que se "desenvolviam" urn a partir do outro e se est.imulavam mutua-
mente. A questao acerca do fim da arte, assim como a questao _cerca
do fim da historia, emergiu a partir os anos 60 quando nem a ane
ne,m mesmo a propria historia p3.r eciam ainda oEereeer alternativas
e rurnos a que se pudesse apelar. Surgiu desde entao a impressao de
que seria preeiso a urn pOs-historico com tudo 0 que
estivesse as maas.

176 I PARTE II
 Herve Fischer apareee no livro impresso, que talvez nao sobrevi-
va sequer it rapida performance que foi gravada, como urn sobrinho
frances de Beuys para 0 qual e vital, de fato, nao a "phistica social"
mas 0 ato social na arte. Por isso chamava a historia da arte de "urna
i1usao", 0 progresso de "urn mito" e a sociedade de "urna realidade".
Nunca 0 encootrei, embora tenhamos conversado por telefone quan-
do ele estava a caminho do Mexico. Na conuacapa do livro sorria'me,
porem, sempre jovial. Queria garantir para si que ao proclamar a fic-
na historia da arte seguia as pegadas do grande Duchamp, assim
como este fizera no caso da arte.

No entanto, a arte (justa mente ainda) contemporanea nao registra

apenas despedidas, mas tambern sempre novos enconuos com a histo·
ria da arte como terreno de uma continuidade mitica e de urna espe-
que se encontra oculta no ato de A morte de Pablo Pi-
casso, em 1973, ofereeeu urna ocasiao para isso, pois e1e era 0 ultimo
herdeira de urna ideia imortal da historia da arte viva. Desde a morte
de Rafael, acontecimentos como esse sempre conduziram ao seguinte
mote: "A arte continua viva, embora seus mestres tenharn morrido".
Picasso prestava-se a ser portador de urna porque unia figu-
e com tanta facilidade quanto tomava 0 seu material
simultaneamente da natureza e da arte e saudava com a face de Jano,
propria do revolucionario conservador. Por isso, os mais diversos ar-
tistas comec;aram entao a projetar imagens comemorativas nas quais
uma meta-historia da arte se incorpora a um irnagetico coleti-
vo, 0 lugar ficticio do sirnultaneo.
Num quamo mosuado em 1975 na Frankfurter Kunstverein, Re-
nato GuttusO, 0 realista marxista de Palermo, reunia em torno do
amigo Picasso, numa mesma mesa para urn banquete., os maiores pin-
tores da historia da arte apreseDtados em seus auto-retratos, de Diirer
e Rembrandt a Courbet e cezanne [fig. 38]. 0 festim funebre de todos
aqueles que na historia da arte sempre continuaram a viver nos repre-
sentantes mais jovens deixa a impressao ambigua de urn da
historia quase anistorico, mas tambem desperta a ideia de que 0 tema
ja se cristaliza para uma Talvez ate mesmo a propria
arte sente-se it mesa na figura dos dois' modelos de Picasso que jogam

A HISTORIA OA ARTE NA ARTE ATUAL I In

 a beleza atemporal contra a beleza modema. A narrativa
dessa de imagens absorveu para si, talvez involuntariamen-
te,
valor narrativo presente na
0 da historia da arte.
Em 1973, mesmo ano da da obra de Guttuso, Richard
Hamilton, fundador da arte pop na Inglaterra e seguidor de Marcel
Duchamp, colocou Picasso diante da tela de Diego Velazquez, que
Edouard Manet venerava como 0 "pintor dos pintores" [figs. 34, 35].
Significativamente, como em Guttuso, trata-se apenas de uma serie de
"escudos" e variantes, desta feita urn guache que traz 0 titulo parado-
xal de Las meninas de Picasso. 0 titulo talvez nao totalmenre
paradoxal se recordarmos (e a e, com efeito, um seneido
da historia da arte) que no outono de 1957 Picasso "desconstruira"
Las meninas, a obra-prima espanhola de 1656, numa longa serie de
parafrases proprias em que se tratava de estudos nao de uma obra e
sim para uma obra, sobre a qual Andre Malraux, em seu livro poste-
rior La Tete d'obsidienne [A obsidiana], um anos ap6s a morte
de Picasso, um veu de poesia e verdade. No guache de Hamil-
ton, Picasso encontra-se no mesmo lugar do quadro de onde Velaz-
quez nos fita no original, enquanto as outras figuras transformam-se
diante dos nossos olhos em de Picasso, por assim dizer, na
medida em que resistem a por meio da estabilidade cubista.
As metamorfoses mantem viva a pocem se insinua mais uma vez
a suspeita de que Hamilton lamenta nao apenas a perda de Picasso,
mas de uma moribunda da historia da arte que e praticada.

Curiosa mente, essa se cristaliza solidamente numa serigrafia

de Robert Rauschenberg em que 0 artista organiza uma colagem de
obras de arte arbitrariamente misturadas, todas impressas em varias
camadas sobrepostas e jogadas umas contra as outras [fig. 36]. 0 de-
nominador comum e dado pelo fato de que quase todas essas obras,
aqui reunidas numa superffcie impressa, existem numa unica e mesma
casa de maneira heterogenea e £luida, exatamente do modo como vi-
vern em nossa memoria. Como imagens de museu, anunciam conjun-
tamente uma casa que naquela epoca, quando a serigrafia surgiu em
1969, completava cem anos: 0 Museu Metropolitan de Arte. A folha,
que traz uma dedicatoria comemorativa e foi assinada pelos funcio-

178 I PARTE"
narios do museu, deixa uma impressao ambfgua como uabalho de
encomenda e pareee ser uma naD muito convicta do ar-
tista. Todavia, de uma maneira rna is profunda, e1a e autenrica: como
espelho da historia da ane e de como esta foi inserida no museu, num
museu que entaD quase nao abrigava ane moderna, tanto que 0 cetra-
to de Genrude Stein feito por Picasso (nao havia e1a composto urn an-
gustiante ensaio sobre "obras-primas"?) e 0 uabalho mais atual nesse
conjunto. A esterilidade de uma em que cada obra permanece
para sempre isolada e apreendida de maneira sugestiva nessa obra.
Contra isso atuam trabalhos como Krokus e Persimmon [fig. 37),
de 1962. e 1964, nos quais as obras de ane emergem em meio a arqui-
vos de imagens do mundo cotidiano, como fragmentos de uma recor-
cultural, e se misturam livre e espontaneamente com a realidade
contemporiinea. Sao impressOes fotograficas de uma Venus de Diego
Velazquez e outra semelhante de Rubens, ambas olhando para urn
espelho, 0 qual Rauschenberg sempre admirou como simbolo de uma
superffcie uansparente, de uma em si, como e1e mesmo
observou numa entrevista de 1987. Mesmo os uabalhos tambem sao
espelhos modernos da consciencia, nos quais se reproduz urn mundo
difusamente experimentado. A colagem, empregada aqui, alias, como
uma tecnica da pre-hist6ria do escaneamento, e uma meta fora para
a cola gem de imagens e de nossa memoria, para uma co-
de novo tipo. "As coisas tambem tem uma historia", e para
Rauschenberg parecem mais "reais" do que as ideias, embora sejam
aqui re£1etidas midiaticamente, assim como as artisticas,
que deixam menos duvida ainda sobre 0 fato de que se baseiam em
A historia da arte do museu e a da nossa memoria, a me-
moria cultural e pessoal, conUastam de modo peculiar e con vincente
nos uabalhos de Rauschenberg.

Em 1989, exatamente vinte anos mais tarde, a fotografa norte-ameri-

cana Cindy Sherman voltou-se para as ideias imageticas reunidas na
historia da arte nos assim chamados History Portraits [Retratos da
historia), ao representar ela propria uma "imagem viva" da Virgem
com 0 Menino e vestir a mascara historica de uma obra de arte [fig.
39). Mascara e corpo, pose e auiz resultam numa unidade quando e1a

A HISTORIA DA ARTE NA ARTE ATUAL I 179

 encena a historia da arte com seios embora num figurino
autentico. A fotografia esta tao iluminada que revela tambem a con-
da luz na obra antiga como cenografia. A fotografa apresenta-
se na historia da arte da Virgem ofuscan do 0 medium tecnico pelo
medium da pintura. A pose sempre foi 0 seu tema geral, motivo pelo
qual Arthur C. Danto ja em 1987, antes do surgimento dos history
portraits, falava de performance art, na qual a propria fotografa en-
trava no palco deixado vazio por seu antigo duplo. A moldura confir-
rna em sua cumplicidade a foto no status de cenografia, assim como
da ja fazia na pintura historica .
A de uma ideia imagetica da obra deixa a impres-
sao angustiante de de urn museu de cera e tern como
limite a que bra de urn tabu. A distancia em a historia da arte
encolhe e aumenta "urn unico e mesmo momento, jii que nao pode-
mos afastar ou livrar a historia da historia. Em Film Stills, a artista
norte-americana nos anos 70 a desconstruir 0 medium filme.
Em History Portraits reside, contudo, a ideia de que estamos sernpre
fazendo teatro quando hoje nos apossamos da cultura. Nao sao nos-
sas que sao apresentadas, mas criamos para elas palcos perfei-
tos, nos quais nos mesmos fazemos 0 papel dos senhores. Quando a
ciencia da arte apresenta em museus que ela propria nao escre-
veu, entio os artistas rivalizam com ela para poder eotrar em cena na
historia da arte.

180 I PARTE 11
3 A HIST6RIA DAARTE COMO ESQUEMA NARRATIVO

o empreendimento que Herve Fischer dava por encerrado teve ini-

cio com a hist6ria da arte defendida pelo florentino Giorgio Vasari
em suas biografias de artistas, que apareceram pela primeira vez em
1550. Na a segunda parte, ele dizia resoluto que nao que-
ria simplesmente fazer uma tabela com artistas e obras, mas "explicar"
o curso das coisas para 0 leitor, pois a hist6ria e "verdadeiramente
o espelho da vida humana", tam bern permitindo, portanto, conhecer
as e as dos homens. Por isso ele pretende separar na
artistica "0 melhor do born e 0 melhor de todos", mas sobre-
tuclo "descobrir as causas e as raizes de cada urn dos estilos e expor 0
desenvolvimento e 0 decHnio das artes".
Desde que Vasari redigiu essas frases com uma
invejavel, os seus Sllcessores sentiram-se igualmente comprometidos
com 0 projeto de uma hist6ria da arte que fornecesse 0 padriio segun-
do 0 qual fosse possivel avaliar a obra individual e que constituisse
urn quadro em que tudo encontrasse 0 seu lugar predeterminado. Po-
[em essa historia precisava ser inventada, ao passo que as ohras que
nela deviam ser inseridas ja existiam definitivamente. Num primeiro
momento, 0 empreendimento resultou num esquema narrativo
pretensioso, que 0 autor podia manejar de modo tao abrangeme que
tudo transcorria conforme 0 plano. No entamo, a partir do momenta

181
 em que os narradores posteriores entearam em cena - os quais nao
podiam rnais adicionar sem problemas a crescente materia da narra-
tiva ii narrativa anterior -, 0 apelo a urn modelo oficial e universal
de narrativa tornou-se cada vez mais forte. Em nosso caso, contudo,
o modelo precisava responder imediatamente a uma dupla questao,
wna VOl que associava dois conceitos que, ate 0 seculo XIX, ainda nao
possuiam urn significado fum. Compreendida em $Ontido estrito, a arte
era uma ideia encarnada nas obras de arte e a historia urn sentido
presente nos acontecimentos. Fazia-$O necessario 0 eselarecimento de
dois conceitos tao logo se quisesse apresentar a arte em sua historia.

Johann Joachim Winckelmann causou grande com a sua

Geschichte der Kunst des Alterturns [Historia da arte da Antigliidade],
publicada em 1764 em Dresden [fig. 2], pois parecia eserever historia
no sentido rigoroso, de urn modo ao qual ainda nao se estava acos-
tumado: para isso eseolheu justamente a arte. Ele proprio anunciava
essa nova exigencia aD, sem mencionar a fonte, reponar-se no prefacio
ao Orador de Cicero e ao entender "a palavra historia num sentido
diferente daquele que tern na lingua grega" . Seu objetivo nao era mais
a "mera da sucessao temporal" e muito menos a habitual
biografia dos artistas. Nao, ele se propunha realizar a "tentativa de
urn edificio teorieo" e extrair a "essencia da ane", ern sentido estrlto,
"das obras", em vez de falar somente das "circunstancias externas" .
Ou $Oja, arte $Om historia e, ao mesmo tempo, arte como historia. Por
isso censurava tados os seus precursores poe terem penetrado "na
esseneia e na intimidade da arte", mas terem narrado pura e simples-
mente historias sobre a arte.
Cicero havia pensado numa retorica particular de narrativa his-
torica, mas 0 seu comentario vinha em boa hora para Winckelmann,
pois em Roma, para onde afluiam de toda a Europa os amantes da
arte, ele naD queria descrever a arte ramana e sim 0 dassicismo grego
como e ideal, do qual certamente nao podia rer uma
imagem exata devido a falta dos originais gregos. Urn projeto peculiar,
portanto, eseolher como tema nao a arte do proprio drculo cultural,
mas, no interior da arte antiga, a arte duplamente distante dos gregos.
Tudo isso quase resultou numa historia imaginaria no duplo sentido

182 1 PART E "

do metodo e do objeto. Era uma que 0 autor fazia de uma con-
ideal da historia. Mas procedeu com tanto "sistema" (segundo 0
proprio Winckelmann) e encontrou tanta curiosidade para 0 seu tema,
que desde entao se quis escrever a historia da arte de acordo com seu
modelo: historia da arte que tratava da arte verdadeira, autentica.
A arte mio era apenas urn conceito coletivo, mas urn conteudo
intelectual proprio que, por fim, nao era mais dependente sequer das
obras de arte, ou seja, algo que podia ser invocado mesmo contra ela,
caso esta nao the bastasse: eventualmente podia-se ate mesmo lamen-
tar a ausencia da arte, visto que se farmata a seu respeito ou urn con-
ceito absoluto (seculo XVIII) ou urn conceito retrospectivo (seculo XIX).
A maneira mais simples de falar sobre arte consistia em segui-la na
propria historia em que havia se desenvolvido. E preciso lembrar-se
desse estado das coisas, caso se queira entender quais modelos desem-
penharam urn papel na pratica da historiografia da arte. A unidade
que reside na arte foi reconhecida admiravelmente no conrexto de uma
historia universal dela propria. Por isso, tudo 0 que se tornava objeto
dessa historia da arte precisava ser explicado primeiro como obra de
arte, por 3SSim dizer sem considerar se em seu surgi_m ento se pensara
em arte. A Escola de Viena da historia da arte, que desde 0 final do se-
culo XIX havia assumido a nessa especialidade, colocava tudo
aquilo com que se ocupava (desde a "industria da arte romana tardia"
ate a modernidade) sob 0 axioma de que uma historia da arte unica e
testemunha da existencia de uma arte universal. Mas esse universalis-
mo era urn desenvolvimento tardio e podia alimentar-se da pretensao
de hegemonia da monarquia real e imperial na Austria, que no Leste
se estendia afinal para alem das fronteiras culturais.

Inicialmente, contudo, a historia da arte ensinada na academia de arte

(na de Luis XJv) possuia, em vista de uma pratica,
urn terreno surpreendentemente pequeno, dividido em urn setor "anri-
go" e outro de "arte moderna". Isso pennaneceu ainda assim quando
em 1793, e depois novamenre em 1803,0 Louvre foi inaugurado e no
terreo foi exposta a arte anriga e no piso superior a arte do Renascimen-
to italiano, incluindo 0 "classicismo" frances do seculo XVII, modesta-
mente ladeado pela "Escola" holandesa e espanhola . Onde nao existira

A Hlsr ORIA OA ART E COMO EsaUEMA NARRATI VO I 183

 "arte", segundo a visao da epoca, a historia da ane tambem precisava
empenhar-se. Os assim chamados primitivos, dos quais fazia parte toda
arte posterior a Antigiiidade e anterior ao Renascimento, eram ainda
objeto de consrrangimento e nao podiam ser incluidos na "era da arte".
Entretanto, as fronteiras em aos "primitivos" deslocavam-se
constantemente, e por fim eles foram descobertos em como de I900 na
arte "pre-historica", aqual a vanguarda de outrora gostava de se referir,
porque efetivamente nao pertencia a historia da arte.
Em sua Storia della pittura italiana [Historia da pintura italiana),
publicada em I792, 0 abade Luigi Lanzi justificava 0 seu empreen-
dimento num novo interesse do publico, que nao se satisfazia nem
com a literatura de viagem costume ira nem com a eficaz biografia de
artistas e sua narrariva anedotica. Por isso nao queria "mais escrever
a historia dos pintores, mas a historia da propria ane". Tambem "0
espirito da epoca exige 0 sistema" - assim escrevia - de como e por
que, tal como na literatura e na vida dos Estados, as artes se desen-
volveram e depois novamente perderam 0 vigor. Eram os "diletantes"
ou "amadores" das belas-artes cujo "gosto" pela qualidade e1e queria
promover, na medida em que os artistas mantinham a sua
simplesmente dentro das como se dizia na Alemanha,
isto e, nas acadernias enos museus. Lanzi transpunha, portanto, se,rn
maiores 0 modelo de Winckelmann, ja conhecido dos
seus leitores, para a arte "receote" da Italia.
As coisas agravaram-se logo em seguida, quando 0 saque napo-
leonico das artes obrigou a urn primeiro panorama da arte europeia
00 Louvre, no qual, entretanto, deixou-se de fora a arte do periodo
medieval- que viria a ser pesquisada so mente de po is de urn longo
tempo pela ciencia da arte francesa, numa especie de arqueologia
nacional. Ainda em I8I4 pedia-se desculpa no texto que acompa-
nhava uma dos "primitivos da [talia e A1emanha " pelo
fato de que as obras mostradas remontavam ao "belo seculo da
pintura moderna" . Quem " preferir determinado tipo de
se chocara talvez com a "aspera severidade" dessas obras. Mas os
apreciadores certamente aproveitariam a oportunidade "de estudar
a historia da arte na obras originais, tal como ela reflete a marcha
e 0 desenvolvimento do espirito humano".

184 I PARTE II
A historia da arte como urna nova tarefa da narrativa despertou aos
poucos a das jovens tam bern na Alernanha, oDde,
com dos escritos de Winckelrnann, dependia-se da literatura
sobre arte em lingua estrangeira. Assirn, em 1820 0 pintor Johann Da-
vid Passavant, que se rornaria rnais tarde 0 prirneiro diretor da Stadel
em Frankfurt, irnpos a si a tarefa de publicar Ansichten uber die bil-
denden Kunste lim Darstel/ung derselben in Toscano [Perspectivas e
das artes plasticas na Toscana]. Ele tinha a de
fazer urna geral ilustrativa do curso das artes plasticas
desde os primeiros impulsos ate 0 seu declinio". Nesse prudente dis-
cernimento restringia-se, porem, 30 modelo da Toscana, "porque nessa
regiao a arte urn desenvolvimento bastante privilegiado [... ]
e tambem e a rnais conhecida em virtude da excelente obra de Vasari".
Ou seja, as Vidas de Vasari continuavam servindo ainda como fio con-
dutor para urn terreno conhecido, por detras de cujos limites a historia
da arte nao era rnais passivel (ou nao era ainda) de ser narrada. No
eDtanto, 0 autor generaliza quando prodama: "Hci necessariamente
tres perfodos na historia da arte de todo povo em que a arte 0
seu pleno desenvolvimento". Somente essa pequena nos de-
nuncia 0 conceito secreta de determinada norma de arte simplesmente
pressuposta por Passavant. A historia da arte so pode ser narrada onde
a arte encontrou a sua verdadeira 0 que era essa verda-
deira a doutrina c1assica da arte do seculo XVIII circuns-
creveu, pela ultima vez, de urn modo uruversalrnente valido.

A HISTORIA OA ARTE COMO ESOUEMA NARRATIVO I 185

 4 VASARI E HEGEL: INfclO E FIM DA VELHA HISTORIOGRAFIA DA ARTE

Toda historica da arte sempre esteve ligada a urn conceito

de arte que tinha de ser comprovado exatamente por meio dela. Ja as te-
orias estilfsticas da retorica antiga inventaram historicas que
se mostravam mais evidentes do que os modos narrativos da historia
real. A genese ou a decadencia do born estilo na literatura e nas artes
phisticas era urn terna recompensador, porque permitia aos interpretes
revelar uma norma ou urn ideal do que era a arte. A obra de arte indivi-
dual constituia nesse conceito uma etapa do caminho, com a qual uma
norma da arte era cumprida. Se ela ainda nao estivesse realizada numa
obra, esta entao permanecia, embora por si acabada, aberta diante do
fim assumido. Parece paradoxal que justamente uma norma (como fim
de uma futura) submetesse, nesse caminho, todo resultado a
urn movimento hist6rico. 0 conceito de estilo servia para denominar as
fases isoladas dos acontecimentos e ordena-Ias ciclicamente em tomo
das do classico. Foi assim que a historica da
arte como teoria da arte aplicada e, consequentemente, nessa
forma original tambem terminou onde essa teoria perdeu a sua validade.
A historia do estilo usual nao tern mais nada em comum com esse antigo
ideal da historia.
No Renascimento, a historiografia da arte tambem desenvolveu
urn canone inalteravel de valores segundo 0 qual a beleza ideal na arte

187
 podia, por assim dizer, ser aferida onde quer que se manifestasse his-
toricamente_ 0 progresso no cumprimento da norma sernpre foi para
Giorgio Vasari urn percurso rustorico de generos e conduzia a urn clas-
sicisrno da arte, ao qual todas as outras epocas forarn relacionadas. As
de sua teoria da arte estavam inseparavelrnente ligadas as
regras de ordenamento de sua h;st6r;a da arte, porque para ele 0 ideal
nao se revelava a toda momento, mas somente num estagio
do desenvolvimento historico: no estagio do classicisrno.
o classicisrno encontrava 0 seu lugar historico no rnodelo biolo-
gico de crescirnenro, rnaturidade e velhice, 0 qual Vasari, como todos
os seus conternporaneos, transferiu da vida do hornern para a vida da
historia. 0 rnodelo rnostra urn ciclo que se repete como as
do ano na natureza. Ao seu carater de havia a a
formula do "renascimento" ou da renaissance. A equivalencia entre
urn cicio antigo da arte e urn moderno era pura ernbora ofere-
cesse, por assirn dizer, a prova h;st6r;ca de que a norma da arte ja fora
descoberta na Antigiiidade e podia, por isso, ser redescoberta agora.
o classicisrno era a visivel de uma norma estetica derivada
de nenhuma ouo'a, mas estabelecida absolutamente. 0 prosseguimen-
to da historiografia para alern de Vasari nao precisava, aos seus olhos,
modificar em nada os criterios escolhidos, mesmo que a arte nao mais
correspondesse a eles. Isso e de responsabilidade da arte. A historia nao
podia portanto refuta-lo mas apenas confuma-lo, a menos que a ver-
dade nao fosse mais conhecida, 0 que daria racio, mais uma vez, aos
seus temores. Por conseguinte, do mesrno modo que Vasari escrevia a
historia de urna ideia, a sua historia tambern se apoiava numa ideia.

o rigido quadro dessa historiogra£ia da arte era tao pratico para Va-
sari quanto nao pratico para seus sucessores. Johann Winckelrnann,
o seu herdeiro rnais irnportante, ja nao descrevia a arte do seu proprio
tempo, mas sornente a arte da Antigiiidade, escolhendo para isso a
forma de uma hist6 ria interna ou uma hist6ria estiHstica do "desen-
volvimento e queda da arte grega". Embora fosse relacionada agora
com a historia politica dos gregos, perrnanecia nao obstante a itoagem
de urn decurso aut6nomo, organico do desenvolvimento. 0 desvio da
arte do proprio presente e a volta a arte da Antigiiidade perdida, que

188 I PARTE 11
 reivindicava encao uma verdade absoiura, condicionavam-se murua-
mente. Da disrancia de uma contempla,ao desinreressada, Winckel-
mann buscava a compreensao da aurentica", em bora
considerada ainda de modo puramente formal "segundo a arte", pois
esperava a sua imita¢o na arte do presente e do futuro. As
de valor de sua teoria da arte marcavam, como sempre, a sua des-
cri,ao do "verdadeiro" curso da historia da arte, que ele redescobria
nas obras de arte da Antiguidade. 0 modelo biologico do cicio, que
sempre culmina no classicismo, preservava inalrerada a sua validade
tambem em Winckelmann, 0 que era novo igualmente para e1e.
No periodo subsequente, a despedida de uma teoria da arte apli-
cada, na qual se transformou toda historiografia da arte, foi alcan,ada
a urn alto custo. On de antes orienrava-se segundo os conceitos valo-
rativos de uma teoria unjversal da ane, para apresencar a arre histo-
ricamente, dependia-se agora de modelos estranhos da historiografia
remanescente ou de maximas igualmente e tranhas da estetica £i.loso-
fica, a qual no enra_nto concebia a ane como principio puro, sempre
fora daquele contexto historico e empirico. Separavam-se agora, para
usar as palavras de Hans Robert Jauss, a "considera,ao historica e a
esrctica". Contra 0 cego do po itivismo", rerornava a
tafisica estetica da historia do espirito", celebrando de maneira idea-
lista a cria,ao irracional e descrevendo sob seu pendao "a aparencia
de autonomia" do desenvolvimento artistico. Ele foi combatido ainda
pelos marxistas, que na teoria da copia substituiram a natureza pela
realidade social e restringiram 0 sentido da arte a urn esquema simpli-
ficado de na cultural.

Esses metodos surgiram todos na sequencia da filosofia da arte de

Hegel, que marca urn ponro de mudan,a efetivo entre a antiga visiio
artistica e a nova historia da arte. Esta tinha emao urn lugar seguro
no "sistema" teorico de Hegel, do qual rira 0 seu sentido prime.iro.
Por outro lado, como re£lexao livre acerca da nova sirua,ao da arte
no mundo modemo, e1a inspira are hoje rodas as forma,5es reoricas.
No que concerne a nossa discussiio, a novidade da esrerica de Hegel
consisre, sobrerudo, em fomecer uma fundamema,ao filosofica para 0
desenvolvimenro hisrorico da arte, e isso para a arte de rodos os povos

VASARI E HEGEL I 189

 e tempos. "A arte nos con vida a urna teorica com a fina-
lidade de nao provocar novamente a arte, mas de conheeer cientifica-
mente 0 que e1a e." Aqui nao fala rnais 0 conhecedor de arte que via
na 0 sentido da historia da ane a favor de uma
dela no presente, mas 0 fundador de uma nova "ciencia do espirito",
que ve a arte como produto cultural ligado a urn estagio passado da
historia do esplrito. Uma vez que a arte hoje nao permite rna is "a sa-
completa'\ a "ciencia da ane" serve a nova "necessidade" de
definir a sua imporclncia de modo gera!. Eurn papel que ja se cumpriu
historicamente hoi muito tempo. A nova "ciencia da ane" e, no funda,
uma tornada de poder do intelecto que tambem ve a arte e ter-
minar, por assim diur, a partir da visao superior de Deus, arrogando-
se urn julzo sobre para que serve a arte. Esta ainda e apenas a materia
para uma te6rica" que sabe mais do que a propria arte
jamais soube. Por isso e urn mal-entendido alemao festejar Hegel como
o progenitor da estetica, como se nunca tivesse existido uma estetica
mais antiga, mais proxima da arte. A estetica de Hegel e antes uma
tentativa de diminuir 0 poder de qualquer estetica de artista e de qual-
quer critica de arte aplicada em prol de uma te6rica" da
historia da arte do ponto de vista do historiador universal.
Edecisiva a ideia de que a arte, como sfmbolo senslvel da concep-
de mundo, esteja integrada indissoluvelmente no curso historico
das culturas. Ela nao reeebeu sua norma de si mesma, mas representa
"as de mundo fundamentais que residem em seu concei-
to". A ideia de Hegel, fundamentalmente nova, de conceituar a fun-
da arte na sociedade humana, foi na sequencia depreciada muito
frequentemente como "estetica do conteudo". Mas ela se torna eficaz
tao logo se desprende de sua dogmatica no "sistema"
hegeliano. "0 efeito e 0 prosseguimento da arte" sao aquilo com que
ela e realizada em sua tarefa e, respectivamente, e precisamente nisso
que e1a se esgota. Uma vez que traz uma ideia atual e precisa "so-
hre a do presente", ela forneee, mediante "cada progres-
so, uma para libertar-se do contelido exposro". Quando
"0 contelido se esgota" e os respectivos sfmbolos sao completamente
formulados sem cesquicios, entao "desaparece 0 interesse absoluto".
Com a sua incumbencia especial, a arte justamente ainda nova perdeu
tambem, muito rapidamente, 0 seu "conteudo", e apenas a

190 I PARTE II
contra 0 conteudo desgastado libera nova mente a atividade artistica
no periodo subsequente. Na modemidade, porem, esse papel e ques-
tionado, pois a arte nao esta mais ligada "a urn conteudo particular" e
nao possui rnais a autoridade de representar uma de mun-
do universal, valida para todo 0 publico. Por isso fica a escolha do
artista individual, desde entao, refletir na arte a sua propria conseien-
cia. "Nao ajuda nisso em nada apropriar-se de de mundos
passados" , como fizeram os nazarenos" quando se tomaram cat6licos.
A essencia propria da ane ja se realizou na historia: 0 que foi , contudo,
desmentido cabalmente pela arte moderna.

A filosofia da arte de Hegel pode ser rnais bern caracterizada com 0

exemplo do classicismo. No classicismo, toda arte possui urn "pe-
riodo de f1oreseimento para a plena como arte ", no qual
e1a demonstra para 0 que esta verdadeiramente capacitada como arte.
o cJassicismo, porem, DaO faz mais parte, como nas teorias antigas,
de urn cicio que constantemente se repete, mas esta ligado para sem-
pre a urn desenvolvimento do espmto e da cultura que e impossivel de
ser repetido. Urn c1assicismo ja realizado toma-se, na distancia agora
definitivamente fixada, tanto intocavel como inimit:ivel. No futuro, a
cisiio entre sujeito e mundo tematizada por Hegel nao e mais superada
na ane, mas somente na filos6fia. A Dovidade desse pensamento nao
consiste em que 0 classicismo ocupa urn lugar na arte, mas em que a
arte como tal ocupa urn lugar temporalmente delimitado "" historia.
No quadro da visao de mundo propagada por Hegel, a arte, como
sensivel do espirito, cumpriu uma ja historica, que
so pode ser iluminada retrospectivamenre por urna historiografia da
arte universal.
A historia da arte transformou-se primeiro em seu proprio con-
teudo teorico, desde que a ane se deixou coohecer rnais facilmente em
seu passado. A arte vive ainda, mas e simuJtaneamente urn feDomena
.. Grupo de pimores aJemaes reunid05 em romo de Johann Friedrich Overbeck (1789.
1869) e Franz pforr (1788- 1811) em Viena; tal como os pre-rafac:litas ingleses, foram
crlocos austeros da modernidade indusuial e preconizaram 0 ideal de uma estettc3
crista que buscaram recncontrar no mundo "medieval" . [N.E.)

VASARI E HEGEL I 191

 ja passado quando e aplicado a ela 0 criterio "de sua mais elevada
como e dito na celebre frase. Desde que perdeu "a
sua antiga necessidade na realidade efetiva", ela Use transferiu mais
para a nossa Hegel eselarece essa tese acrescentando
que "a obra de arte - trazida ao presente estetico - niio se encontra
rnais no contexto religioso e historico" do qual surgiu. "Ela se torna
autonoma como obra de arte e (ja por isso) absoluta", ou seja, como
obra de arte dassica, que 0 burgues cultivado admira no museu, sem
encontra-Ia ainda em seu antigo local de destino e sem compreende-Ia
em sua antiga mensagem.
A autonomia estetica da obra de arte tornou-se total mente vi-
slvel justamente com a perda das antigas Ela foi liberada,
por assim dizer, depois que as antigas foram suprimidas.
Por isso, 0 novo observador tambem pode lidar livremente com a
arte, sem se deixar desviar por conteudos e slmbolos. Quando niio e
contemporaneo, mas historiador, ele encontra a acte no arquivo da
cultura. A estetica de Hegel tern 0 seu proprio lugar na historia e coin-
cidiu temporalmente com a cultura burguesa, na qual 0 artista estava
referido a si mesmo e a arte era exposta apenas ainda em museu. A re-
flexiio artlstica entao urn novo estagio, que possibilitava efe-
tivamente a pesquisa historica de arte como ciencia. Nesse estado de
coisas, Hegel oferecia urn modelo teorico em que a arte, embora ainda
revele a sua essencia propria mente dita na retrospectiva
do historiador, niio 0 faz mais na pratica de vida do artista. Todos os
estudos hegelianos (por rnais que fossem realizados com grande empe-
nho intelectual) com vistas a fundamentar novamente a modernidade
de Hegel mediante uma adequada nao conseguiram des-
fazer essa falha, sim, talvez esse equlvoco, na sua filos06a : 0 de poder
julgar de fora da historia e sobre a historia .

Por isso tambem duvido que se possa requisitar Hegel como profeta
de uma moderna de limites para a arte, como desereve rnais
uma vez Gianni Vattimo em seu ensaio La fine della modernitii [0
fim da modernidade). Tem-se em vista aqui a " utopia de uma socie-
dade em que a arte nao existe rna is como fenomeno especlfico: ela
e abolida e, no sentido hegeliano, superada numa geral

192 I PARTE II
 da existencia". Ou: nao se pretende a mas "a experiencia
da arte no sentido de uma ocorrencia estetica integral" . Semelhante
"explosao da estetica fora dos seus limites tradicionais" pode ser uma
experiencia contemporanea, mas dificilmente, sobretudo quando rela-
cionada com a do museu, pode ser justificada com Hegel, que
presenciou e apoiou a do museu.
Hegel era antes urn representante do seu tempo e criou uma jus-
decididamente metafisica para 0 museu de arte recem-surgi-
do, de cuja pratica, no entanto, pouco sabia, apesar da proximidade
com a primeira de urn museu em Berlim. Urn homem da
pratica como Quatremere de Quincy (I755-I849), 0 "Winckelmann
frances ", tirou dos mesmos fatos conclusoes totalmente diferentes
e publicou, em 1815, a primeira critica de museu sob 0 titulo Con-
siderations morales sur la destination des ouvrages de I'art [Consi-
morais sobre a das obras de arte). A
de museus era urn fa to. irrevogavel, apOs 0 qual 0 olhar sobre a arte
tornou-se uma visao retrospectiva sobre a hist6ria da arte. Mas para
que servia ainda uma arte que perdeu nos museus todas as suas fun-
(emploi) publicas? Tambem em Paris, quando se defendiam as
questoes, sempre se estava preparado para respostas. A arte, em ex-
como testemunha principal da historia, oferecia como esta
uma "imagem impressionante do progresso do espirito humano", tal
como escrevia Joseph Lavallee ja em I804, no primeiro volume de
sua Galerie du Musee Napoleon [Galeria do Museu Napoleao). Os
catalogos do Louvre foram desde 0 inicio 0 lugar de uma historia
abrangente da arte, urn "curso historico" no qual era possivel in-
formar-se sobre "a origem e 0 progresso (marche progressive) das
artes", como e dito pelo proprio Lavallee.
Ao contra rio, Quatremere, amigo de Casanova e critico de Na-
poleao, nao queria conformar-se com a da arte e com a
perda de sua tarefa de permanecer na vida da epoca e formar 0 pu-
blico no sentido autentico. Era um adepto da em vez da
e do "raciodnio": naD apenas como ideal do
artista, mas tambem como maxima dos leigos que tiram da arte uma
"utilidade moral" no sentido do I1uminismo. Uma arte que se retira
da vida para 0 museu deixa de ser uma "escola do gosto", na qual se
experimenta na beleza urn ideal estetico.

VASARI E HEGEL I 193

 Por isso acusava 0 "mal usa dos museus e 0 de uma critica" que
sabia tudo sobre a arte e, no entanto, niio havia compreendido nada
sobre a essencia dela . Naturalmente ele observava a nova historia da
arte com e deplorava a falsa de obras no museu,
onde estiio "condenadas a urn papel passivo" e satisfazem apenas a
curiosidade indiferente (0 "interesse" na de Hegel). Desde que
"peederam 0 seu efeito, perderam 0 seu motivo. Quando se faz da sua
urn curso pratico da cronologia modern a, c'esl tuer I'arl
pour en (aire I'hisloire [mata-se a arte para fazer a historia da arte]".

194 I PARTE II
5 CltNCIA DA ARTE E VANGUARDA

Depois que a arte historica do perlodo do romantismo foi invocada

pela ultima vez como modelo da arre do presente, sem que houvesse
contesta,ao, separaram-se os caminhos do pesquisador da arte e do
artista, exatamente no mcsmo instante em que a historia da arte es-
tabeleceu-se pela primeira vez como disciplina academica. Os pesqui-
sadores deixaram, desde entao, de atualizar a historia da arte para 0
presente, pois apenas 0 passado parecia-Ihes suficientemente grande e
ideal para sec apresentado como acre. Os artistas, inversamente, dei-
xaram de seus modelos somente na hist6ria e se orienta ram
para um futuro melhor, sobre 0 qual 0 passado eterno nao tinha mais
poder. 0 passado foi trazido a tona por ambos contra 0 presente, mas
com intem;Oes opostas: por uns como conteudo de imit3t;aO e por ou-
tros como apelo a fuga. Naturalmente utilizo uma simplifica,ao gros-
seira para designar urn acontecimento extenso e contradit6rio. Nao
obstante, e conveniente lembrar quando e com que fardo hereditario
surgiu a moderna ciencia da acre.
e
Extremamente insidioso 0 conceito de vanguarda, que da mes-
rna maneira logo deu muito 0 que falar nos novos projetos artlsticos e
sociais. 0 sentido militar permaneceu ligado ao conceito, emhora des-
sa vez seja a hist6ria, e naD mais 0 exercito, que ecomandada poe uma
pequena frente de combate. Uma vanguarda testa os caminhos por

195
 onde a batalha deve ser travada e a vitoria conquistada. Na visao dos
anistas e dos pensadores politicos esse caminho era 0 futuro, no qual
a vanguarda vai ii frente para que os demais a sigam. 0 progresso, em
que se expressa 0 pensamento historico linear, e assunto de uma elite
que 0 define para si mesma, mas que esta convencida de que a historia
Ihe pertence. E uma elite de revolucionarios que substitui as antigas
elites do poder e da cultura, embora acompanhada do estigma de so-
nhadora que desconhece a realidade. A seus olhos, a historia ainda
espera 0 cumprimento e a conclusao, e por isso e preciso traze-Ia do
passado para 0 futuro. Os pesquisadores de arte que a acompanham,
quando eofim tomavam parte do acontecimento artfstico de seu pre-
sente, deparavam, verdadeiramente perplexos, com uma arte que nao
podiam julgar de acordo com os criterios comprovados da historia,
ate serem, por sua vez, obrigados pelo sucesso da vanguarda a aceitar
integralmente 0 seu modelo historico.
Desde que surgiu em Saint-Simon, 0 conceito de vanguarda foi
no campo politico a palavra de ordem dos socialistas, cujos projetos
socia is ainda nao podiam ser executados (D. D. Egben). No campo
anistico era 0 grito de guerra dos refuses [recusados], que romperam
com a ane de salao e experimentavam na arte a resistencia contra as
academicas. Nos antigos sonhos de unidade, as utopias
dos pensadores socia is e dos anistas estavam inseparavelmente liga-
das no pathos das pois de fato a da forma artis-
tica tambem era uma promessa de da sociedade. Na pratica
historica, parem, rompiam-se dolorosamente as harmonias entre vi-
sao de Mundo e visao da artt, entre autonomia artfstica e engajamen-
to social, gerando conAitos que sempre se reacendem na modernidade.
A historia da ane - foi preciso entao reconhecer rapidamente - nao
era identica ii historia social e politica, por rna is que pudesse estar
inseparavelmente ligada a e1a.

A vanguarda representav3, por fim, a imagem hist6rica da modernj-

dade de maneira tao triunfal que 0 curso da ane moderna era narrado,
e exposto nos museus, unanimemente como a historia da vanguarda,
na qual ° progresso, sem entraves, era procurado somente na pro-
gressao de uma nova estetica anistica. Por isso houve grande agita-

196 I PARTE"
 quando, por volta de 1960, a do progcesso, nesse sentido
unilareral, tocnou-se incerta e com isso desabou ruidosamente pela
primeira vez 0 modele corrente de progresso, como se nao houves-
se nenhuma alternativa para e1e. Prontamente foi anunciada, como
lamemo ou teiunfo, a morte da vanguarda. Logo os hiscoriadores da
acte, como Horst Janson, que olhava retrospectivamente para a bistO-
ria da vanguarda, falaram do "rnito da vanguarda", segundo 0 jargao
da epoca, como se fosse a de desmascarar mera fantasmago-
ria. No entanco, quem nao se desse por satisfeito na arte com a perda
do paradigma, podia estabelecer-se ainda, contra a corrente geral da
consciencia da epoca, apenas como "neovanguarda'" ou simplesmente
como "transv3.rguarda", para mante,[ de pe 0 programa da moderni-
dade ainda numa epoca "pOs-modecna". Numa peculiar reviravolta
das coisas, a vanguarda cocnou-se ela mesma urn ideal da
ao qual se queria ficar agareado, assim como antes os conservadores
haviam se agareado a historia.
A crise da vanguarda foi, significativamente, fruto do seu sucesso.
De subico 0 publico passou a esperar justamente a vanguarda, em vel
de continuar opondo-Ihe aquela forte resistencia que havia conferido
a ela a identidade desejada como portadora de uma revolta (e a bem-
vinda imagem de inimiga). Em verdade, 0 programa da vanguarda,
que consist.ia numa permanente da arte, havia se imposto
de maneira surpreendente entee 0 publico - e com isso ela tinha se
transformado no seu conmirio. Sempre se aspirou ao poder da arte
sobre a vida, no entanco apenas 0 poder sobre 0 cemirio artistico foi
conquistado, onde todavia meros espeeradores, como no esporte, que-
ciam aplaudir os mais recentes recordes mundiais da arre, sem relacio-
nar as ideias artisticas com a propria vida . A vanguard. tinha mais
influencia sobre a "arte da publici dade" , em que as ideias de
acolhidas se completam num design perfidamente consequente, desen-
cadeando uma rivalidade com a vanguarda anterior, a tal POnto que
nao era mais possivel diferenciar a publicidade para a vanguarda da
vanguard. da publicidade.
Em seu livro The Tradition of the New [A tradi¢o do novo], 0
cdtico de arte norte-america no Harold Rosenberg descreveu a eleva-
da vanguarda a de 0 que resultou num para-
doxo. Na de 1994 do Museu Guggenheim foi retomada tal

OA ARTE E VANGUAROA I 197

 mas a que nela estava contida foi transformada
numa marca registrada. 0 tftulo referia-se a uma mostra de postwar
masterpieces [obras-primas do pos-guerra] dos acervos dos museus,
que devia demonstrar a inquebrantavel de uma vanguarda que
nao podia mais ser definida. Tambem a sociologa Diana Crane quis
colocar a arte nova-iorquina entre 1940 e 1985 sob a divisa de urna
da vanguarda", con forme 0 titulo do seu livro [The
Transformation of the Avant-Garde], revelando-se com isso que con-
ceicos sao utilizados como feriches, distanciando-se do seu antigo sen-
rido. desempenham 0 papel de para logo serem
esqueeidas nova mente.
Sempre que a ciencia da arte se deeidiu pela cronica da arte do pre-
sente, eta procurou, por sua vez, mediante uma estrategia bem-sucedida,
e1evar a de uma vanguarda infinitamente elastica a urn credo
universal. Quer se coloque, contra urn julgamento methor, a vanguarda
numa de destaque, quer se lamente 0 seu desaparecimenro, a
em seu carater modelar e evidente em ambos os casos. Temia-se
abertamente perder com a vanguarda 0 unico sentido de uma historia
da arte modema que sempre olhava para frente. 0 problema consistia
em definir a vanguarda ainda no antigo senti do ou num sentido valido
universalmente (isco e, conforme 0 estilo), desde que havia muito tem-
po era preeiso reconheeer que perdia terreno rapidamente para a low
culture e se desmascarava como urn fenomeno de elite. Os poucos crfti-
cos que contestaram a ideologia do vanguardismo vinham geralmente
do campo marxista e sentiam por isso a falta do engajamento, ausente
(ou reprimido) no sentido polftico, mas nao se abatiam contra a conti-
nuidade de antigos conceitos e generos de obra.

Provavelmente nao e urn acaso que, na mesma epoca em que ernergiam

em outros lugares duvidas sobre a vanguarda, fossem manifestadas na
ciencia da arte pela primeira vez duvidas quanto ao monop6lio de uma
historia homogenea do estilo e que tais duvidas logo 0 aces-
so a novos metodos de pesquisa e questOes de Urn dos
processos pareee ficar muito distante do outro porque sao dominios
total mente distintos: de urn lado, urn domfnio de crftica da cultura e,
de outro, urn dominio interno a ciencia. No entanto as analogias nao

198 I PARTE II
 podem sec ignocadas, pois tanto a existencia de uma vanguacda inexo-
ravel como tambem a no desenvolvimento implacavel do estilo
garantiam uma realidade artistica autanoma que segue integralmente as
suas proprias leis. Se 0 andameoro da arte certamente estava nas maos
da vanguarda e se encontra expressao sornente no estilo, entao era qua-
se perfeita a de conhecer a verdadeira historia da arte.
Porem a conexao esrreita entre 0 ideal da vanguarda e 0 credo da
pesquisa estilistica reside provavelmente no juramento mutuo pela au-
tonomia da arte - autonomia, bern entendido, que se cornprova numa
obra. No caso da vanguard a e uma obra absolutamente original, no
caso da historia da arte, urna obra com estilo artistico autentico e
simbolico. 0 verdade.iro tema da historia da arte a maneira antiga era
certamente 0 tema de uma autonornia artistica que favorecia 0 desen-
volvimento metodologico de uma ciencia historica da arte puramente
formal. 0 artista de vanguarda, assim como 0 pesquisador do estilo,
ambos, cada qual a sua maneira, para obter a prova dessa
autonomia: 0 primeiro mediante sua obra, 0 segundo mediante sua

o debate em torno da vanguarda que irrompeu por volta de 1960

talvez tenha sua razao mais profunda no fato de que, desde eorao,
apareceu uma vanguarda com um conceito diferente (ou inexisten-
tel de obra: uma vanguarda, portanto, que buscava refugio na ideia
de uma arte ficcional ou que oferecia ao observador urn objeto do
mundo cotidiano encenado de maneira inesperada. A original ida de
residia, em ambos os casos, mais no conceito do que na obra. Nas no-
vas mfdias, esse processo prossegue com a retirada do artista do pri-
meiro plano de sua Nos anos 60, os artistas conceituais
falavam com do "formalismo" quando se pronunciavam
sobre uma arte da obra marcada visualmente. A mesma e
sugerida na ciencia da arte conrra urna pesquisa estillstica que se fecha
conrra os temas recem-proclarnados de uma pesquisa de ideias e de
uma pesquisa social. A entre obra e 0 meio deslocou-se:
quanto menos a obra se encontrava no centro da tanto rnais
se estendia a visao sobre 0 seu contexto - de onde rapidamente foram
atingidos exrremos que dificilrnente ainda se deixarn justificar como
temas da ciencia da arte.

OA ARTE E VANGUAROA I 199

C Cosac aify, 2006
C Verl ag C. H. Beck OHG, Munique, 1995

C ILUSTRAC;OES: YG Bi ld·Kunst, 8onn, 1994: Sandro Chia, Marcel Duchamp,

Renal'O Guttuso, Raoul Hausmann, Richa rd Hami lton, Yves Klein, Joseph Kosutl
Fernand Leger, Anne e Patrick Poi rier, Roben Rauschenberg e Jean Tinguely.

na p. 2: Peter Greenaway, jana, 1992, foro Paimbox·Bild

PROJETO EDITORIAL E COORDENAC;AO SOnia Salzstein

TRADUc;Ao Rodnei Nascimemo
PROJETO GRAFICO Elaine Ramos
CAPA Flavia Casranheira
PREPARAc;Ao O liver Tolle
REV ISAo Carla Mello Moreira, Bruno Costa
FOTO DO AUTOR Jose Gribas

Dados Cauloga,io na Publica,io (eI P)

(Omara do Livro, $P, Brasil)

Belting. Hans (19}5-)

o fam da hist6ria da uma revisio del.
anol I Hanl Belting
Titulo original: Das der
Revision nac:h tehn Jahren
Bibliografia
Tradu,ao:
Sio Paulo: Cosac Naify, 1006
)10 pp., 48 ils.

1S8N 85.750) -416-6

I. - Hismriografia 1. Critica de -
Hisroriogroafia I. Titulo.
06-o}56 CD1>-109·045

Indices para catalogo

I. HiSforiografia 109.oH

COSAC NAIFY
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Acendimento ao professor Iss 111381.36595