Las ruinas circulares

[Cuento - Texto completo.]

Jorge Luis Borges

Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú

sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre
taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas
arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado
de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango,
repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban
las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona
un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la
ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva
palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se
tendió bajo el pedestal. Lo despertó el sol alto. Comprobó sin asombro que las heridas
habían cicatrizado; cerró los ojos pálidos y durmió, no por flaqueza de la carne sino por
determinación de la voluntad. Sabía que ese templo era el lugar que requería su
invencible propósito; sabía que los árboles incesantes no habían logrado estrangular, río
abajo, las ruinas de otro templo propicio, también de dioses incendiados y muertos;
sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacia la medianoche lo despertó el grito
inconsolable de un pájaro. Rastros de pies descalzos, unos higos y un cántaro le
advirtieron que los hombres de la región habían espiado con respeto su sueño y
solicitaban su amparo o temían su magia. Sintió el frío del miedo y buscó en la muralla
dilapidada un nicho sepulcral y se tapó con hojas desconocidas.

El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un

hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese
proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera
preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a
responder. Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de
mundo visible; la cercanía de los leñadores también, porque éstos se encargaban de
subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo
suficiente para su cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.

Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica. El
forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el
templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los
últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo
precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia: los
rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si
adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición
de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El hombre, en el sueño y en la
vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los
impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un
alma que mereciera participar en el universo.

A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de
aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y sí de aquellos que
arriesgaban, a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de amor
y de buen afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un poco más.
Una tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no velaba sino un
par de horas en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se quedó
con un solo alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos
afilados que repetían los de su soñador. No lo desconcertó por mucho tiempo la brusca
eliminación de los condiscípulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones
particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la catástrofe sobrevino. El
hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la
tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no había soñado. Toda
esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él. Quiso
explorar la selva, extenuarse; apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil,
veteadas fugazmente de visiones de tipo rudimental: inservibles. Quiso congregar el
colegio y apenas hubo articulado unas breves palabras de exhortación, éste se deformó,
se borró. En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos.

Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se

componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre
todos los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una
cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial
era inevitable. Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y
buscó otro método de trabajo. Antes de ejercitarlo, dedicó un mes a la reposición de las
fuerzas que había malgastado el delirio. Abandonó toda premeditación de soñar y casi
acto continuo logró dormir un trecho razonable del día. Las raras veces que soñó
durante ese período, no reparó en los sueños. Para reanudar la tarea, esperó que el disco
de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del río, adoró los
dioses planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió. Casi
inmediatamente, soñó con un corazón que latía.

Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la
penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó,
durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo
tocaba: se limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo
percibía, lo vivía, desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó
la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. El
examen lo satisfizo. Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el
corazón, invocó el nombre de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos
principales. Antes de un año llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerable fue
tal vez la tarea más difícil. Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se
incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba
dormido.

En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra ponerse
de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de sueño que
las noches del mago habían fabricado. Una tarde, el hombre casi destruyó toda su obra,
pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los númenes
de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un
potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La soñó
viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas
vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que
su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían
rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte
que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de
carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo
despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara
en aquel edificio desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.

El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a
descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. Íntimamente, le dolía
apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas
dedicadas al sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo
inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido… En general, sus días
eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más raramente: El
hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy.

Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que embanderara

una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó otros
experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta amargura que su
hijo estaba listo para nacer -y tal vez impaciente. Esa noche lo besó por primera vez y lo
envió al otro templo cuyos despojos blanqueaban río abajo, a muchas leguas de
inextricable selva y de ciénaga. Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma,
para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de
aprendizaje.

Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crepúsculos de la tarde y del

alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal
ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba, o
soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta palidez los sonidos y
formas del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El
propósito de su vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al
cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y
otros en lustros, lo despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras, pero
le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de
no quemarse. El mago recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas
las criaturas que componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un
fantasma. Ese recuerdo, apaciguador al principio, acabó por atormentarlo. Temió que su
hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de
mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué
humillación incomparable, qué vértigo! A todo padre le interesan los hijos que ha
procreado (que ha permitido) en una mera confusión o felicidad; es natural que el mago
temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en
mil y una noches secretas.
El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero
(al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un pájaro;
luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos; luego
las humaredas que herrumbraron el metal de las noches; después la fuga pánica de las
bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del
dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio
cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en
las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo
de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos
lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación,
con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.

Escuela de elite – no obligatoria - relación docente alumno ENTRE EL PARRAFO 3 Y

4 RELACIONAR CON LA ESO (COMO LA ANTITESIS)

Argumentar algo – nuestra postura

Pequeño ensayo

FINAL SE PUEDE ELEGIR UN TEMA

Análisis-resumen de Las ruinas circulares de Jorge Luis

Borges

Dentro del género cuento, Las ruinas circulares

pertenece al denominado género fantástico.
El tema del relato es la existencia del mundo no como
realidad autónoma e independiente sino como sueño de
Alguien. El personaje es un mago que intenta crear un
hombre mediante el sueño :"El propósito que lo guiaba no
era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un
hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e
imponerlo a la realidad."
Luego de múltiples frustraciones y fracasos y con la ayuda
del dios del Fuego logra realizar su anhelo pero, hacia el
final, descubre con humillación y horror que también él,
que se consideraba real, existe gracias a que otro lo está
soñando.
La presencia de dos soñadores sugiere la posibilidad
infinita de soñadores que se repiten cíclicamente. Este
tema se apoya en ciertos aspectos de la doctrina budista,
que concibe al universo como sueño, como una realidad, y
en las filosofías idealistas, según las cuales el mundo
externo está condicionado por nuestra percepción (los
objetos no existirían si los hombres no los pensaran y no
los conocieran) y nosotros mismos dejaríamos de ser si
una mente divina no nos pensara.De acuerdo con este tipo
de concepción, el hombre cree que actúa dentro de lo real,
se afana en luchas humanas pero sólo al final comprende
el carácter alucinatorio del mundo y su propia condición
de sombra.
Todos los datos que el narrador proporciona sobre el
personaje son ambiguos:
• Su llegada no es advertida por nadie, pero a los pocos
días nadie ignora su presencia.
• La ubicación de su lugar de origen es vaga e indefinida,
pero la mención del idioma zend le confiere un carácter
exótico y lejano.
• Las cortaduras laceran sus carnes, pero él no lo siente. Se
cura misteriosamente.
• No duerme por necesidad natural, sino por propia
voluntad.
• Los habitantes de la región respetan su sueño, solicitan
su amparo y temen su magia.
En el desarrollo de la parte central del relato se acentúan y
acumulan sus rasgos humanos:
-ecuanimidad para juzgar las respuestas de sus alumnos,
amargura, ira y desaliento frente al fracaso, constancia y
amor en la gestación de su hijo, estrecho vínculo afectivo
con su creación, honda preocupación por la suerte de ésta.
La ardua tarea de crear un ser con la inconsistente materia
de los sueños e incorporarlo luego al mundo de la realidad
como una más entre las tantas realidades que lo pueblan
constituye el nudo del relato.
La complejidad de la difícil empresa se enfatiza a través
de los diversos pasos, obstáculos y frustraciones con que
tropieza el soñador.
Las etapas en la creación del fantasma viviente son
varias y sus dificultades cada vez mayores:
1)Al comienzo los sueños son simplemente caóticos,
indiferenciados.
2)Más tarde el mago logra congregar a un fantasmal
colegio de sombras que escucha con ansiedad sus
lecciones, con la esperanza de que uno de ellos podría
incorporarse al mundo real. Pero esta primera tentativa
fracasa porque el soñador comprende que la mayoría de
sus alumnos son incapaces de ascender a la categoría de
individuos.
3)En un tercer tiempo concentra su atención en uno solo
de sus alumnos, al parecer de notable capacidad, pero po-
co después sobreviene el segundo fracaso, cuando la
fugitiva materia de los sueños se desvanece y el insomnio
se abate contra él.
4)El mago comprende que en una empresa tan ardua como
la que él acometiera, un fracaso inicial era inevitable y
decide cambiar de método. Luego de una minuciosa tarea
que se prolonga durante interminables noches, logra soñar
un hombre íntegro, pero éste no se incorpora ni habla: en
el sueño del mago su creación duerme también.
5)Ante esta nueva frustración invoca a la deidad del Fuego
que le concede su ayuda, ordenándole que una vez
animado el nuevo ser lo inicie en su culto y lo envíe a otro
templo, también en ruinas. Así lo hace el soñador, quien
logra por fin ver su magna empresa coronada por el éxito.
6)Sobreviene un período de calma interrumpido primero
por las nuevas que le llegan de su hijo, y luego, ya en for-
ma definitiva, por el incendio de las ruinas circulares.
Ya está explicada con toda precisión la invasión de lo
onírico en la realidad y con ello plenamente sumergido el
lector en el ámbito de lo fantástico, si bien permanecen
todavía insospechadas las derivaciones del insólito tema y,
más aún, el desenlace.
Puede observarse con qué maestría Borges ha sabido
graduar la intensidad de las crecientes dificultades y
fracasos del mago, a los cuales corresponde un
proporcional aumento en sus frustraciones y en sus consi-
guientes sentimientos y reacciones:
1."A las nueve o diez noches comprendió con alguna
amargura que nada podía esperar de aquellos alumnos ...
"
2."En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le
quemaban los viejos ojos."
3."Una tarde el hombre casi destruye: toda su obra ... "
4."Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío ...
El propósito de su vida estaba colmado; el hombre
persistió en una suerte de éxtasis."

La palabra hastío ubicada oportunamente en un

momento de distención, se carga de un alto poder
sugeridor, ya que insinúa en forma sutil que todo no la
concluido, que la historia no se ha cerrado aún y que un
dejo de insatisfacción empaña el aparente final feliz del
cuento.
De inmediato, la expectativa disminuida
momentáneamente comienza a aumentar de nuevo,
primero con las noticias acerca del hijo y la consiguiente
preocupación del mago y luego con el incendio de las
ruinas circulares, que se anuncia con signos de creciente
intensidad y que hace pensar en la inminente muerte del
protagonista. Aquí la tensión llega a su punto culminante
para resolverse bruscamente en el sorpresivo desenlace.
En la atmósfera creada en el relato se mezclan
continuamente dos formas en apariencia opuestas y hasta
inconciliables: lo nítido, lo preciso, con lo misterioso, lo
fantástico.
El lugar en el que va a transcurrir la acción es
presentado como un vago ámbito legendario, en el cual el
fango sagrado, la selva, el río, la soledad, el templo
circular coronado por un dios de piedra, configuran un
carácter poético y misterioso que acentúa la atmósfera de
irrealidad.
El tiempo real en que transcurre la exposición es
sumamente breve (desde que el soñador se tiende a
dormir hasta que despierta con el sol ya alto), en contraste
con los prolongados lapsos que median en la segunda
parte del relato y que el autor delimita con toda
minuciosidad en cada caso.
El manejo del tiempo narrativo es empleado con miras a
producir diversos efectos:
a)El tiempo en que transcurre el proceso de creación del
hombre soñado es delimitado minuciosamente , no sólo en
cada lapso abarcado sino con respecto a la hora del día en
que tienen lugar los acontecimientos. es un tiempo
psicológicamente intenso, lleno de avatares, angustias,
fracasos y nuevas esperanzas, y por eso parece más lento y
demorado, mientras que cuando se produce la distensión,
con la victoria del protagonista, el autor hace transcurrir en
pocas líneas un vasto lapso indeterminado, que abarca
años y aún lustros, porque se trata de un tiempo vacío de
emociones y de suspenso.
"A las nueve o diez noches comprendió "
"Una tarde ... licenció para siempre "
"El hombre un día emergió del sueño como de un desierto
viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto
confundió con la aurora... Toda esa noche y todo el día la
intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él."
" ... dedicó un mes a la reposición de las fuerzas ... "
"Para reanudar las tareas esperó que el disco de la luna
fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purificó... Casi
inmediatamente, soñó con un corazón que latía." "Con
minucioso amor lo soñó, durante catorce lúcidas noches."
"La noche catorcena rozó la arteria pulmonar ... "
"Deliberadamente no soñó durante una noche ... "
"Antes de un año llegó al esqueleto ... " "Noche tras
noche, el hombre lo soñaba dormido."
"Una tarde el hombre casi destruye toda su obra ... "

Esta delimitación tan precisa del tiempo tiene por objeto

materializar el fantástico proceso, darle consistencia real,
introducir un elemento verosímil y cotidiano en un mundo
regido básicamente por la magia y la poesía, logrando con
ello un clima más inquietante y sugerente, en el cual los
límites entre realidad e irrealidad se tornen cada vez más
difusos.
b)En otra oportunidad une la inmensidad temporal a la
espacial, coordinando en un mismo plano siglos de
distancia y alturas estelares:
" ... nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas: las
caras de los últimos pendían a muchos siglos de' distancia
“y a una altura estelar, ... "
c)El manejo del tiempo también sirve al narrador como
excusa para distanciarse de su narración, fingiendo que su
historia no le pertenece y que ya otros la han contado, con
lo cual logra aumentar su sabor de añeja leyenda:
"Al cabo de un tiempo, que ciertos narradores de su
historia prefieren computar en años y otros en lustros ... "
El desenlace es conciso e inesperado:
"Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y-lo
inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con
humillación, con terror, comprendió que él también era
una apariencia, que otro estaba soñándolo."

Desde el punto de vista estructural, el relato queda

perfectamente cerrado y concluido, sin que ningún hilo
narrativo permanezca sin resolver, pero por su misma
riqueza temática brinda al lector, a partir del desenlace,
múltiples posibilidades de interpretación y de ejercicios de
la fantasía.

Índice

1. Introducción

2. Desarrollo

3. El análisis formal
3.1. Tipos de narraciones
3.2. Análisis del discurso narrativo
3.2.1. Elementos de los acontecimientos
3.2.2. El mundo narrativo
3.2.3. La instancia narradora
3.2.4. La manera de la narración

4. El análisis textual
4.1. La literatura fantástica

5. La función del sueño

5.1. El Sueño y la realidad
5.2. Lo característico de los sueños
5.3. Alicia en el País de Borges
5.4. La relación entre el mundo soñado y real

6. Conclusión

7. Bibliografía
7.1. Literatura primaria
7.2 Literatura secundaria:
7.3 Artículo de diarios
7.4 Páginas de Web
1. Introducción

“Mucho se ha escrito y se ha dicho sobre Borges y no pasa una semana en que no

aperezca un libro sobre su vida, un ensayo sobre su obra, un estudio sobre su poesía, un
homenaje a su persona”[1].

Estos trabajos son testimonios de la riqueza de la creación Borgeana.

Por lo tanto si se habla acerca de la literatura contemporánea hispanoamericana no se

puede explicarla sin tener en cuenta a Borges como uno de sus más importantes
catalizadores.

Además no es exagerado afirmar que el mapa de la ficción del siglo XX quedaría

incompleto sin su nombre[2] .

El objetivo del presente trabajo es analizar los elementos estructurales y formales de

“Las Ruinas circulares” y examinar en particular la función del sueño.

Para ello como primer paso recapitularemos brevemente la historia para luego nos
introduciremos en el cuento fantastico y después en el análisis formal.

Más adelante caracterizaremos el género literario al que pertence este relato y nos
abocaremos por último a la función del sueño.

2. Desarrollo

Jorge Luís Borges narra en su cuento “Las Ruinas circulares” la historia de un hombre,
que tiene el propósito de soñar otro hombre: “Quería soñar un hombre:quería soñarlo
con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad.”( F, 451 ).

En el comienzo el hombre sueña un anfiteatro circular lleno de alumnos, en su sueño él

les da clases de ciencia y busca en este círculo “un alma que mereciera participar en el
universo” ( F, 452 ). Pero el plan fracasa porque el insomnio se opone a la concreción de
los deseos del soñador. Sin embargo el hombre idea otro plan para cumplir su propósito,
la superación de esta crisis.

Espera hasta la próxima noche de luna llena y sueña primero sólo un corazón.

Lo hará hasta que éste se vuelva perfecto, después proseguirá con los otros órganos
principales. Poco a poco forma un nuevo hombre, “El pelo innumerable fue tal vez la
tarea más difícil” ( F, 453 ).

De esos sueños nace un mancebo, mas este no puede levantarse, ni hablar, ni abrir sus
ojos, por lo que el hombre quiere en principio destruir su obra. No obstante en seguida
se arrepiente y finalmente le pide ayuda a un dios cuyo nombre terrenal es Fuego. Este
dios tiene la fuerza para despertar al mancebo. Solamente el fuego y el soñador saben
que aquel es tan solo un fantasma, un mero simulacro.

Con esta ayuda el mancebo soñado se despierta y el hombre continue construyendolo.

Antes de insertarlo en la realidad, borra la memoria de su hijo soñado para que no se dé
cuenta de su origen. “Para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se
creyera un hombre como los otros “ ( F, 454).

Finalmente el hombre concluye su tarea.

Tiempo después escucha acerca de un hombre, que puede caminar atraves de las llamas
sin quemarse e inmediamente se da cuenta de que se trata de su hijo. En este momento
lo invade un gran temor: su hijo soñado puede llegar a la conclusión de que él es sólo
“la proyección del sueño de otro hombre “ ( F,.454) y así descubrir el secreto de su
origen.

Con este miedo llega también el fin del hombre. Las ruinas circulares, en las que él
había organizado su obra, se convierten en un cinturón de llamas. Para su sorpresa él
puede atravesarlas y nota que también él es sólo un hombre soñado por otro hombre.
“Èstos no mordieron su carne, èstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin
combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendío que él también era
una apariencia, que otro estaba soñando.( F,.455)

3. El análisis formal
3.1. Tipos de narraciones

Nuestra vida está repleta de narraciones: las narraciones cotidianas, las crónicas
periodísticas, científicas, los relatos históricos y los relatos literarios[3].

¿La pregunta, que surge de ello, es cómo se pueden distinguir las narraciones entre sí?

En la narración literaria se pueden diferenciar dos formas de narrar, por un lado la

narración que se basa en un hecho verdadero de la realidad extralingüística[4],y por otro
la narración que se distingue por el carácter imaginario o ficticio de los hechos narrados
y además por el empleo de la función literaria del lenguaje[5].

En el caso de “Las ruinas circulares“ se trata de un cuento, uno de los tipos de narración
literaria más frecuentes, que se caracteriza por tener una extensión más breve que la
novela, que es otro tipo de narración literaria.

Otra de las características de los cuentos, además la extensión más breve, es la mayor
importancía de los núcleos narrativos, ya que cuenta con una menor cantidad de
acciones secundarias

y un menor número de figuras.

Con respecto a la estructura, los cuentos populares desarrollan una anécdota de manera
casi lineal (introducción, conflicto, desenlace). En cuanto al estilo, usan frases breves y
simples, contienen a menudo variedades regionales y registros orales y familiares.

Los temas tratan, o de la vida cotidiana, es decir son realistas, o tratan de asuntos
fabulosos y sobrenaturales (maravillosos).[6]
Así, el cuento tiene que producir una impresión rápida que provoca en el lector un
impacto, una conmoción de duda acerca de la verdadera naturaleza de los hechos
narrados[7]. Los cuentos de Borges no son cuentos populares, pero siempre los preferió
no sólo como lector sino también como escritor, hecho que queremos subrayar con una
cita de él:

“Durante el transcurso de una vida dedicada principalmente a los libros, no he leído

sino pocas novelas y, en la mayoría de los casos, sólo el sentido del deber me permitió
llegar a la última página. Al mismo tiempo, siempre fui un lector y relector de cuentos.
La sensación de que grandes novelas como Don Quijote y Huckleberry Finn carecen
virtualmente de forma, reforzó mi gusto por el género de cuentos, cuyos elementos
esenciales son la economía y una mínima exposición del principio, la mitad y el final”[8]
( Molachino; Mejía Prieto, P.159 ) .

Además de estas características se puede clasificar los cuentos en distintos tipos de

relatos, a saber realista, maravilloso, cienca ficción y fantástico[9].

Dentro de esta clasificación queremos subrayar el relato fantástico que es, la tipificación
mas adecuada para “Las Ruinas Circulares”.

El cuento fantástico está marcado por un mundo cotidiano y verosímil, en que acaecen
acontecimientos insólitos. Estos se pueden explicar, o bien como una alucinación de los
personajes, o bien, como una alteración de las circunstancias habituales por un presunto
invento o simplemente la aparición de lo sobrenatural[10].

Es decir si hay en el mundo del cuento elementos extraños, imposibles o inexplicables,

o cuando se apuesta a una incertidumbre entre dos explicaciones

- una racional y la otra irracional - que jamás se resuelven, se lo puede clasificar como
un cuento fantástico[11].

Queremos destacar esta característica con dos ejemplos de “Las Ruinas Circulares”:

“Si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida

anterior, no habría acertado a responder” ( F, 451).

Así el personje, que sabe todo, no sabe ni su propio nombre, que es generalmente una
pregunta que siempre se puede responder. Esta primera cita representa un gran elemento
fantástico, el elemento inexplicable, que nos permite clasificar este cuento dentro del
género en cuestión.

La segunda cita nos indica otro elemento clásico del género fantástico, a saber lo
imposible. ”Mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento
sin cara” ( F, p. 452 y 453 ).

Nos preguntamos ahora que es lo característico de este género, pero antes de ocuparnos
con esta pregunta seguiremos con el análisis del discurso narrativo.
3.2. Análisis del discurso narrativo

El análisis del discurso narrativo se ocupa ante todo de dos aspectos esenciales. Por un
lado la trama narrativa, y por otro el discurso narrativo.

La trama narrativa se basa en elementos de los acontecimientos, en el mundo narrativo y

en la estructura de los acontecimientos. Mientras que el discurso narrativo se refiere a la
estructura temporal, la voz narradora, y el modo de la narración[12].

3.2.1. Elementos de los acontecimientos

La primera interrogación que se plantea es: ¿en qué lugar y en qué tiempo está situado
el cuento?

En el primer párrafo Borges da la información acerca de la ubicación espacio -

temporal. El cuento parecería situarse en Asia, es decir en Persia ( hoy Iran ), porque se
dice que en las aldeas se habla el idioma zend. El idioma zend nunca existió realmente,
sino que era el nombre utilizado para los comentarios de textos sagrados de Persia[13],
“donde el idioma zend no está contaminado de griego”,

y - sigue la cita - y donde es infrecuente la lepra “ ( F, 451), que es otra indicación para
la cultura oriental, porque la lepra era la enfermedad que venía de la cultura occidental.

El hombre permanece lo mayoria del tiempo en el templo en una selva palúdica “..ese
templo era el lugar que requería su invencible propósito”.( F, 451 ).

3.2.2. El mundo narrativo

Las indicaciones del tiempo aumentan a menida que avanza el cuento “Unánime noche,
pero a los pocos días” (F, 451) ,”a las nueve o diez noches” (F, 452) ,”un mes” (F, 453)
, “durante catorce lúcidas noches”, “antes de un año”, “que finalmente abarcó dos
años”, “al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar
en años y otros en lustros”, “en mil y una noche” (F, 454),

pero como lectores no tenemos la sensación de que efectivamente transcurren semanas y

meses o sea años.

El empleo de indicaciones temporales es cronológico y progresivo, es decir el ritmo

temporal se mantiene constante.

3.2.3. La instancia narradora

Si se pregunta quien narra la historia, la respuesta parece obvio a primera vista, porque
normalmente el lector sabe quien escribió la historia.

No obstante las estructuras complejas de la construción narrativa de la realidad no se

puede analizar con una comunicación, afuera del texto entre autor y lector. Más bien hay
que analizar el nivel ficional de la comunicación, en la que un autor ficional crea un
narrador que le relata los acontecimientos a un lector ficional.
Esta función de la construción narrativa de la realidad se denomina instancia
narradora[14].

En el caso de “Las Ruinas Circulares” se trata de una instancia narradora

heterodiegética[15].

Lo característico de esta forma de la narración es, que la instancia narradora no

pertenece al mundo narrativo, es decir el narrador no es parte de la historia.

Este narrador como figura imaginaria, creada por el autor se distingue además por tres
posiciones básicas que el puede tomar. CITA

Por un lado el narrador como testigo o protagonista y por otro, como el predominante en
“Las Ruinas circulares”, como omnisciente. CITA

Este narrador omnisciente sabe lo que hacen, sienten y piensan los personajes[16],
“Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito” ( F, 451 ), “en
general, sus días eran felices”

( F, 454 ).

Sin embargo, es necesario hacer una aclaración en cuanto a esta cuestión,

pues que en una frase el narrador indica que él no es el único narrador y por
consiguiente no sabe todo.

“Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en

años y otros en lustros “ ( F, 454).

3.2.4. La manera de la narración

Una pregunta muy esencial en el análisis de la construcción narrativa de la realidad,

cuál es el vínculo entre la instancia narrativa y la de la realidad en la historia.

En “Las Ruinas circulares” la instancia narrativa percibe los acontecimientos por si

misma, los interpreta y los ordena. Narra desde un punto de vista general, es decir sabe
y dice más de lo que los personajes del cuento pueden saber y decir.

Por este conocimiento, que forma la base para el orden de la historia, se denomina esta
manera de la narración auctorial[17].

[...]

[1]
Vaccaro p.9
[2]
Alazraki p. 35
[3]
Marín p. 136
[4]
Strenzel p. 71
[5]
Marín p. 136
[6]
Atorresi; Bannon; Gándara; Kornfeld p. 168
[7]
Marín p. 53
[8]
Molachino; Mejía Prieto p. 159
[9]
Atorresi; Bannon; Gándara; Kornfeld p. 175
[10]
Marín p. 137
[11]
Atorresi; Bannon; Gándara; Kornfeld p. 175
[12]
Strenzel p. 73
[13]
Cañque p. 228
[14]
Strenzel p. 79
[15]
Strenzel p. 81
[16]
Marín p. 138
[17]
Strenzel p. 84

Las ruinas circulares

Las ruinas circulares
de Jorge Luis Borges
 Póster creado para ilustrar el cuento.

Género Cuento fantástico

Edición original en español
El Jardín de senderos que se
Publicado en
bifurcan
País Argentina
Fecha de
1940
publicación
Ficciones
«Pierre Menard, Las ruinas «La lotería en
autor del Quijote» circulares Babilonia»

[editar datos en Wikidata]

«Las ruinas circulares» es un cuento del escritor argentino Jorge Luis Borges. Fue
publicado en diciembre de 1940 en la revista literaria Sur (no. 75, pp. 100-106). En
1941 fue incluido en la colección El jardín de senderos que se bifurcan, que más tarde
formó parte de Ficciones (1944).

El cuento trata sobre un hombre gris sin nombre que intenta crear a otro hombre a través
del sueño. Entre los varios temas que sugiere el cuento, se destacan el regreso del
infinito, la leyenda del Golem y el proceso de creación literaria.

Índice
 1 Resumen
 2 Orígenes
 3 Personajes
o 3.1 El soñador
o 3.2 El dios del Fuego
 o 3.3 El soñado
 4 Temas
o 4.1 La filosofía idealista
o 4.2 El regreso infinito
o 4.3 La noche 602
o 4.4 La leyenda de Golem
o 4.5 La filosofía budista
o 4.6 El creador y el creado
o 4.7 La creación literaria
 5 El uso de metáforas
 6 Referencias
 7 Bibliografía utilizada
 8 Bibliografía adicional

Resumen

Un hombre llega a las ruinas de un antiguo templo circular. Tiene un solo objetivo: crear
un ser humano a través del sueño e imponerlo a la realidad. Al principio el hombre
sueña que está en el centro de un anfiteatro de estudiantes a los cuales les dicta
lecciones. Elige un alumno y, después de darle lecciones particulares, se maravilla de las
habilidades del joven. Sin embargo, un día el hombre se despierta y por muchas noches
no puede dormir. Reconoce que su primer intento ha sido un fracaso y decide buscar
otro método de trabajo. Después de un descanso y de observar varios ritos de
purificación y adoración a los dioses, el hombre se duerme y sueña con un corazón.
Noches, días y años pasan y el hombre crea a su hijo, pedazo por pedazo; prestando
atención a cada detalle. Finalmente el joven está completo, pero no habla y no se
incorpora; solo sueña. El hombre le ruega ayuda al dios del Fuego para darle vida a su
hijo y esté consciente. El joven se despierta como un hombre de carne y hueso y es
enviado a otro templo. Solo el soñador y el dios del Fuego saben que el hijo es una
creación, un hombre soñado; no es un hombre real. Al pasar el tiempo, el soñador
escucha de otros hombres que hay un hombre en otro templo que puede caminar por el
fuego sin daño. El hombre sabe que este es su hijo y se preocupa de la posibilidad que él
se entere que no es un ser humano, sino una proyección de otro. Se acerca de repente un
gran fuego al templo del soñador. El hombre acepta que ha llegado su momento de
morir y camina hacia el fuego. Pasa por las llamas sin dañarse, y en ese momento
comprende que él también es una proyección, un sueño de otro hombre.

Orígenes

El narrador de «Examen de la obra de Herbert Quain» (otro cuento de la colección El

jardín de senderos que se bifurcan) dice que él «extrajo» «Las ruinas circulares» del
cuento «The Rose of Yesterday», escrito por Herbert Quain.1 «The Rose of Yesterday»
es el tercer cuento de una colección de ocho llamada Statements. La colección
Statements y el escritor, Herbert Quain, como dice Borges en el prólogo de El jardín de
senderos que se bifurcan, son imaginarios. La crítica Ana María Barrenechea advierte
que Borges construye cuentos, muchas veces en forma de ensayos, que son una mezcla
de comentarios de críticos conocidos y de autores y libros inventados; son estas
invenciones las que sirven como fuente de inspiración para Borges. En el caso de «Las
ruinas circulares», Borges «hace por su parte que un sueño suyo, Herbert Quain, sueñe
una obra de la que él copia "Las ruinas circulares," sueño suyo y cadena de sueños».2
En su análisis sobre Borges y la traducción, Efraín Kristal dice que «Las ruinas
circulares» tiene origen en «L'ultima visita del gentiluomo malato» de Giovanni Papini,
cuento que fue traducido al español y publicado en la colección Antología de la
literatura fantástica, compilada, editada y traducida por Borges, Silvina Ocampo y
Adolfo Bioy Casares en 1940.3 Según Kristal, la traducción del cuento de Papini,
titulada «La última visita del caballero enfermo», se publicó antes de la publicación de
«Las ruinas circulares».4 Borges más tarde modificó la traducción y la volvió a publicar
en su colección Libro de sueños en 1976.4 Barrenechea también cita el cuento «L'ultima
visita del gentiluomo malato» de Papini en su discusión de «Las ruinas circulares» y
sugiere que hay además rasgos de La última y la primera humanidad (1930) de Olaf
Stapledon.5

Personajes
El soñador

El personaje principal es el soñador. Es descrito como, «el forastero», y el «hombre

gris». El «hombre gris» es una descripción que se encuentra en otros cuentos de Borges.
El doctor Marcelo Yarmolinsky, personaje de «La muerte y la brújula» es hombre de
barba gris y ojos grises.6 El anticuario Joseph Cartaphilus, personaje de «El inmortal»
era «un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos
singularmente vagos».7 El hombre que duerme y sueña, olvidado y muriéndose en «El
testigo» es también «un hombre de ojos grises y barba gris».8 Estas descripciones
también hacen recordar al personaje Herbert Ashe de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» cuyo
apellido quiere decir «ceniza» en inglés.

El soñador llega a las ruinas lacerado por las cortaderas. No parece sentir dolor. Se
despierta al día siguiente y ve, sin asombro, que sus heridas se han cicatrizado. Todo
esto presta a la irrealidad del cuento y al hecho que el soñador no es un hombre común.
Esto se confirma cuando se revela que el hombre puede dormir a voluntad y que puede
crear otro hombre a través del sueño. Al fin del cuento, el hombre, y el lector, descubren
que el hombre puede caminar en el fuego sin hacerse daño .

El dios del Fuego

El personaje del dios del Fuego sugiere la teoría de Heráclito en la cual el fuego es el
origen de todo.9 El «recinto circular», donde ocurre el cuento, «tuvo alguna vez el color
del fuego y ahora el de la ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los
incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de
los hombres»,10 detalle que alude al dios de Fuego y al final del cuento.

El soñado

Al principio el soñado figura como «el alumno». Es «un muchacho taciturno, cetrino,
díscolo a veces, de rasgos aislados que repetían los de su soñador».11 Luego, es descrito
como «el mancebo», la «obra» del soñador, «el fantasma soñado» y finalmente «mi
hijo».12
Temas
La filosofía idealista

En su análisis de Through the Looking Glass, Martin Gardner dice que Tweedledee
defiende la filosofía idealista de George Berkeley, donde las cosas materiales, nosotros
incluidos, existen sólo en la mente de algún ser o de algúna entidad superior.13 La
manifestación de los pensamientos como objetos en el mundo real es también un tema
en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (otro cuento de Borges en la colección Ficciones). La
diferencia es que en «Las ruinas circulares» los pensamientos, o el sueño, se manifiestan
no como objetos, sino como seres humanos.

En el ensayo «La encrucijada de Berkeley» Borges define la realidad «como esa imagen
nuestra que surge en todos los espejos, simulacro que por nosotros existe, que con
nosotros viene, gesticula y se va, pero en cuya busca basta ir para dar siempre con él».14
Según Smulian, la calidad tenue de la realidad es un tema que le fascina tanto a Carroll
como a Borges, y Borges no puede resistir el sueño de Alice, un mundo de simulacros
cuya vía de entrada es a través de un espejo.15

El poema «Amanecer» de la colección Fervor de Buenos Aires se trata también del

intéres de Borges en la filosofía de Berkeley y en la idea del mundo o la realidad como
una actividad de la mente.16

El regreso infinito

Gardner habla de un «regreso infinito» en el cual los sueños de Alice y el Rey Rojo
ocurren paralelamente: Alice sueña con el rey, quien sueña con Alice, quien sueña con el
rey y así sucesivamente, cómo dos espejos que se miran el uno al otro.17 En «Las ruinas
circulares» el soñador no es otra cosa que el sueño de otro soñador que también sueña.

En The Aleph and Other Stories Borges dice que retoma el tema de regreso infinito de
«Las ruinas circulares» en su poema «Ajedrez» de la colección El hacedor. Las piezas
de ajedrez no saben que son guiadas por el jugador, como el jugador no sabe que es
guiado por un dios y el dios no sabe cuales otros dioses lo están guiando.18 Refiriéndose
a las piezas, el poema «Ajedrez» dice: «No saben que la mano señalada / del jugador
gobierna su destino, / no saben que un rigor adamantino / sujeta su albedrío y su
jornada». Y «Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. / ¿Qué dios detrás de Dios la trama
empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonías?»19

La noche 602

Según Alazraki, los temas de circularidad y de regreso infinito en «Las ruinas

circulares» se pueden vincular a la noche 602 de Las mil y una noches.20 En «Magias
parciales del Quijote», Borges habla de su interpretación de la noche 602 como una
noche «mágica entre las noches»: «En esa noche, el rey oye de la boca de la reina su
propia historia. Oye el principio de la historia, que abarca a todas las demás, y también--
de monstruoso modo--, a sí misma. ¿Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de
esa interpolación, el curioso peligro? Que la reina persista y el inmóvil rey oirá para
siempre la trunca historia de Las mil y una noches, ahora infinita y circular...»21 Vemos
en este ejemplo también un tema favorito y recurrente de Borges: una duplicación
interior, de un cuento dentro de otro cuento. Borges pregunta: «¿Por qué nos inquieta
que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una
noches? ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet,
espectador de Hamlet?»22 Según el crítico Shaw, el tema de circularidad funciona como
símbolo de futilidad infinita y unanimidad universal.23

La noche 602 forma parte de otros cuentos y ensayos de Borges: «Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius», «El jardín de senderos que se bifurcan», «Los traductores de las 1001 noches»
y «Cuando la ficción vive en la ficción». En su introducción a Las mil y una noches,
Byatt dice que la noche 602 (exactamente la mitad de las 1001 noches), tanta
mencionada en la obra de Borges, fue un tema de fascinación para Italo Calvino. Pero a
pesar de extensas y profundas búsquedas Calvino no logró encontrar ninguna traducción
que mencionara la «mágica» noche 602.24

La crítica Evelyn Fishburn se plantea la misma pregunta con respecto a la alusiva noche
602. Es fácil decir que esto es otro engaño o truco de Borges, algo aceptado como parte
de su práctica literaria. Pero, Fishburn señala que hay muchas ediciones de las
traducciones de Burton, y no todas incluyen los mismos textos.25 Fishburn indica que en
el ensayo «Los traductores de las 1001 noches» Borges escribe que tiene delante de él
las 300 notas incluidas en volumen 6 de Burton.25 En su bibliografía Borges incluye esa
edición y pone un signo de interrogación después de Londres como lugar de publicación
y no incluye la fecha de publicación. Fishburn especula que es un ejemplar de una
edición limitada pertenecido al Burton Club.26 Según Fishburn en la página 199 de esa
edición hay una nota de pie que menciona la noche 602, palabras exactas que son
incluidas en el ensayo de Fishburn. Sin embargo, y como Fishburn misma dice, la
interpretación de esa nota, y la «mágica» noche 602 como es descrita por Borges en sus
cuentos y ensayos, es muy posiblemente un producto de su imaginación.26

La leyenda de Golem

Hay rasgos también en «Las ruinas circulares» del intenso interés de Borges en la
Cábala y de la leyenda de Golem que forma parte de la tradición mística judía.27 Según
el crítico Jaime Alazraki, «Las ruinas circulares» y el poema de Borges «El Golem» son
una variación del mismo tema.28En el prólogo a su colección de poemas El otro, el
mismo, que incluye el poema «El Golem», Borges dice: «En Lubbock, al borde del
desierto, una alta muchacha me preguntó, si al escribir El Golem, yo no había ejecutado
una variación de Las ruinas circulares; le respondí que había tenido que atravesar todo
el continente para recibir esa relevación, que era verdadera».29

La filosofía budista

Alazraki informa que «Las ruinas circulares» también se puede relacionar a la creencia
budista del mundo como un sueño de alguien o de nadie.28 En el ensayo «Formas de una
leyenda» Borges nos dice que las religiones del Indostán, y en particular el budismo,
«enseñan que el mundo es ilusorio».30 Para explicar este concepto Borges sigue:
«Minuciosa relación del juego (de un Buddha) quiere decir Lalitavistara, según
Winternitz; un juego o un sueño es, para el Mahayanna, la vida del Buddha sobre la
tierra, que es otro sueño».30 La idea del mundo como un sueño se puede vincular
también al filósofo alemán, muy admirado por Borges, Arthur Schopenhauer, y sus
teorías idealistas, sobre el budismo y la voluntad.20
El creador y el creado

Según Shaw, en «Las ruinas circulares» Borges identifica en esa duplicación circular la
existencia de y la relación entre creador y creado.31 En el ensayo «Magias parciales del
Quijote» Borges concluye: «Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren
que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus
lectores o espectadores, podemos ser ficticios».22

«Everything and nothing» continúa con el mismo tema. Al morir, Shakespeare, quien ha
creado y sido tantos hombres, busca su propia identidad y le dice a Dios: «'Yo, que
tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo.' La voz de Dios le contestó desde
un torbellino: 'Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi
Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres mucho y
nadie.'»32

La creación literaria

La creación artística o literaria no es nada más que otro tema que se encuentra en «Las
ruinas circulares». El cuento se puede leer como una metáfora cuyo soñador es un
escritor y el «hijo» su creación literaria.33 Es posible leerlo también «en clave de teoría
literaria: por medio de la ficción Borges expone sus ideas acerca de la creación artística
definiéndola como un sueño dirigido, deliberado».34El nuevo ser creado por el soñador
no puede tomar vida hasta que es mandado a otras ruinas. Igual es para el escritor quien
presenta su obra al mundo como una creación autónoma, que es leída e interpretada por
el lector, ya con su propia vida e independiente del escritor.35

Borges habla sobre la relación entre la literatura y el sueño en el prólogo a El informe

de Brodie. Dice: «Por lo demás, la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido».36
Smulian dice que los sueños, como la literatura, vienen de temas e imágenes que nacen
en la mente del creador y señala las siguientes palabras tomadas de «Las ruinas
circulares» como un comentario de Borges sobre la creación literaria: «mucho más
arduo que tejer una cuerda de arena o de amonedar el viento sin cara».37 La idea del
poder creativo del sueño es un tema que se ve en otros cuentos de Borges. En «Parábola
de Cervantes y de Quijote», parte de la colección El hacedor, Borges se refiere a
Cervantes como «el soñador» y a don Quijote como «el soñado».38 El ensayo
«Dreamtigers» habla de «causar» un tigre a través del sueño.39

El uso de metáforas

Según Alazraki, Borges constantemente busca nuevas formulaciones, nuevas metáforas,

para la misma idea y es un error limitarse a sólo una fuente como la inspiración o
motivación de Borges.40 Alazraki señala la última línea del ensayo «La esfera de
Pascal», un historiado de la metáfora que ve el mundo como una esfera cuyo centro está
en todas partes y la circunferencia en ninguna. Borges concluye: «Quizá la historia
universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas».41

Referencias
1.
 Borges, 2006b, pp. 90-91
  Barrenechea, 1957, p. 130
  Kristal, 2002, p. 184
  Kristal, 2002, p. 117
  Barrenechea, 1965, p. 122
  Borges, 2006c, p. 165
  Borges, 1997a, p. 7
  Borges, 1997f, p. 39
  Shaw, 1976, p. 29
  Borges, 2006a, pp. 59-60
  Borges, 2006a, p. 62
  Borges, 2006a, pp. 59-69
  Carroll, 1960, p. 238
  Borges, 1998, p. 130
  Smulian, 1989
  Borges, 1993, p. 89
  Carroll, 1960, pp. 238-239
  Borges, 1970, p. 267
  Borges, 1997i, p. 70
  Alazraki, 1971, p. 17
  Borges, 1997c, pp. 46-47
  Borges, 1997c, p. 47
  Shaw, 1976, p. 26
  Byatt, «Introducción». En Burton, 2001, p. xviii.
  Fishburn, 2004, p. 37
  Fishburn, 2004, p. 38
  Lindstrom, 1990, p. 44
  Alazraki, 1988, p. 20
  Borges, 1969, p. 10
  Borges, 1997d, p. 120
  Shaw, 1976, pp. 25-26
  Borges, 1997h, pp. 54-55
  Fleming, 1992, p. 471
  Fleming, 1992, p. 467
  Lindstrom, 1990, p. 43
  Borges, 1997j, p. 11
  Smulian, 1989, p. 83. Cf. Borges, 2006a, p. 63
  Borges, 1997g, p. 45
  Borges, 1997e
  Alazraki, 1988, p. 19
41.  Borges, 1997b, pp. 14-16

Bibliografía utilizada
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 Barrenechea, Ana María (1957). La expresión de la irrealidad en la obra de
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Bibliografía adicional
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En el presente trabajo intentaremos demostrar