Adolf Loos Üzerinden Bir Okuma: "Modern" Mimarlık ve Gelenek

'İnsan suçludur,
ama kendini kendinden koparmayı bilemediği için suçlu.'
Albert Camus

Modernlik ve gelenek kavramlarının, kavramlar başka bir anlam ifade eder hale gelmeden,
üstüste çakıştığı herhangi bir kültürel pratik tasavvur etmek olanaksız. Kuşkusuz bu olgu
mimarlık için de geçerli. Sözkonusu iki kavramın yan yana geldiği bir mimarlık söylemi,
vurgusunu ne kadar 'geleneksel'in üzerine yaparsa yapsın, modernliğin içindedir. Böyle bir
pozisyon, modernlikle açılan değerlerin olumsallığı ve dolayısıyla seçilebilirliği alanı içindedir.
Geleneksel vurgulu söylemin içinde kurulduğu kültürel/toplumsal coğrafya, artık başka değer
seçeneklerini de içermektedir ve söylem sahibi diğer değer seçeneklerinden önemli bulduğu için
'geleneksel' olduğu varsayılan değer paketini seçmiştir. Modernliğin alanı içinde herhangi bir
değer sadece seçildiği, diğerlerinden vazgeçildiği için değerdir. Dolayısıyla bireyin ya da
bireylerin toplumsal etkinlikte bulunmasını gerektirir; seçim söylem haline getirilir, başka
değerleri seçenlere aktarılır, onların da bu seçimin değerli olduğuna ikna edilmelerine çalışılır.
Modern kimlikler ise tüm bu pratiklerin içinde edinilmeye çalışılan ve gerçekte asla
tamamlanamayan bir kurgudur. Oysa, geleneksel dünya seçimlere ve seçimler dolayımıyla
kurulan kimliklere yabancıdır. Hem değerler, hem de kimlikler verili ve aşkındır; seçime ve
olumsallığa kapalıdır. Geleneksel dünyada kimlikler ve değerlerle birlikte doğulur, modern
dünyada ise bunlar edinilir, daha doğrusu edinilmeye çalışılır. Zygmunt Bauman'ın deyimiyle
"tanımlar size kim olduğunuzu" ve dolayısıyla ne yapmanız gerektiğini söyler, oysa "kimlikler ise
sizi, henüz olmadığınız fakat olabileceğiniz şeye doğru çeker" (1).
Yine Bauman, bu kez Robert Musil'in Der Mann ohne Eigenschaften (Niteliksiz Adam)
romanından modern dünyaya ilişkin bir metafor aktararak, metaforu genişletir. Musil'e göre
modern dünya ilerledikçe kendi raylarını kendi döşeyen bir trendir. Geleneksel dünya ise, der
Bauman, "tıpkı çocukların oyuncak trenleri gibi, bir daire içinde seyreden ve mecrası belli olan
trenlerdi" (2). Mecrası ve varış noktası belirsizleşen trenlerin toplumsal anlamı şu: Tüm
kimlikler, pratikler ve ilişkiler herkes tarafından bilinen ve korunan sabit konumlarını ve
anlamlarını kaybetti. Kapalı, durağan geleneksel yapıların anıları ile algılandığında, modernliğin
şeylerin hep olageldiği, tarihsiz kavrandığı düzenin bozulmasından ibaret, bitimsiz bir başlangıç
anı olduğunu söylemek mümkün. Açıkçası modernlik geleneksel dünyanın tasfiyesi anlamına
gelmektedir.
Modern dünyanın sorunu, toplumsal hafızada hala güçlü izleri olan geleneksel yapının tasfiye
işleminden kaynaklanmaktadır: Bu noktadan sonra temel çatışma ekseni, geleneksel yapısının
tasfiyesi ile çözülen dünyanın yeni bir aşkın temel etrafında yeniden bütünselleştirilip
bütünselleştirilemeyeceği sorunsalı etrafında oluşacaktır. Ya, metnin başındaki alıntıda
Camus'nün vurguladığı gibi, insan kendisini yine kendi kurgusu olan aşkın anlam arayışından
koparacak ve dünyanın anlamının kendi yapıp-ettiklerinden ibaret olduğu gerçeği ile
yüzleşecektir, ya da bitimsiz başlangıcı/değişimi sıkıştırıp sabitleştirerek kendisine güvenli,
türdeş ve durağan bir dünya kuracaktır. Ancak her iki seçenekte de olanaksız olan, tarihdışı,
tarihin başlangıcından beri hep burada ve böyle varolduğu yanılsamasını yaratacak bir yapı
kavramıdır. Başka bir anlatımla, her iki seçenek de, bir anlamda farklı toplumsal aktörlere
yazılmış birer "görev"dir; bilinçli bir düzen kurma etkinliği ise özneye verili bir tanım olmaktan
çok, seçilen birer değerdir. Küçük bir farkla, biri modernlik lehine diğeri ise aleyhine iki seçim.
Geleneksel dünyanın tersine, modern dünyanın nasıl bir dünya olacağını seçim sorunsalı
belirleyecektir. En azından Foucault modern dünyanın tarihini, daha doğrusu kendi kullandığı
kavramla soybilimini, bu sorunsal üzerinden yazacaktır: Kendisini aşkın olarak sunma çabasına
karşın, gerçekte sadece hegemonik bir konuma sahip olan gerçeklik ile onu değiştirme
girişimleri arasındaki mücadele (3). Ya da, şöyle söylemek de mümkün; kendisini evrensel ve
zorunlu olarak konumlandıran söylemlerle, onların tarihsel, olumsal ve keyfi olduklarını
göstermeye çalışan, sabitlenmeyi reddeden eleştirel pratikler arasındaki mücadele.
Bu anlamda, tüm öncü modern sanat eğilimlerini sabitlenmeyi reddeden eleştirel pratikler
arasına yerleştiren de, verili buldukları hegemonik gerçeklik tanımı üzerinde düşünmelerini ve
işlemelerini sağlayan heretik zorunluluktur. Sözkonusu zorunluluktan payını -kuşkusuz kimi
tekil ve kuralı bozmayan istisnalar dışında- neredeyse hiç almayan ise mimarlık pratiğidir.
Geleneksel olma iddiasını taşıyan mimarlık söylemlerinin sözkonusu eleştirellikle ilişkilerinin
zayıf olmasının anlaşılması mümkün, bu söylemler daha başlangıçta sabitlenme ve yerli-yurtlu
olma gibi karşı-modern iddialar ile yola çıkar. Oysa, "modern" olma savındaki mimarlık
söylemleri ve bu söylemlerin tarihleri ise diğer öncü sanat pratiklerinden önemsenmesi gereken
bir yarılma ile ayrılırlar. Değişken, yaygın, muğlak ve denetlenemez olan mimarlık bilgisinin
alanını akıl/bilim/teknoloji ekseni ile durağan, türdeş, belirgin ve denetlenebilir konumda,
sabitleme eğilimi erken modern mimarlık dönemini, "modern zorunluluklar ve evrensellikler"
adı altında, kabaca tarif ediyor. Başka bir anlatımla, mimarlık pratiğinin aşılmaması gereken
evrensel ve biçimsel sınırlarını modernlik adına ve geleneksel dünyanın hayal edemeyeceği bir
yetke ve güçle tanımlamaya çalışır "modern" mimarlık. İronik olan, modernliğin bu kızgın
çocukları yerinden ettikleri geleneksel gerçekliğin yetkin otoritesinin yerine kendi yetkin
binalarının inşasına kendilerini adadıkça, binanın temelinin de o denli çürümesidir.
Akıl/bilim/teknoloji ekseni ne kadar güvenli ve nesnel bir zemin sağlarsa sağlasın, sonuçta
ortaya çıkan mimarlık ürünlerinin, modernliğin sahip olduğu varsayılan, nesnelliğe ve türdeşliğe
sahip olmasına yetmemektedir. Eksenden kuşkulanılamayacağına göre, sorun eksenin
bilgilerinin kötü amaçlı ya da yanlış kullanımında, yani öznellikte olmalıdır. Öznel ifade
biçimlerinin ve kaprislerin hiç varolmadığı ideal dünya ise paradoksal bir biçimde geleneksel
dünyadır. Küçük bir adımla "modern" protagonist'ler kendilerini radikal bir gelenekselci
konumunda buluverirler: Geleneksel dünyada herkes tarafından bilinen ve korunan -kısaca içsel
olan- değerler, bu tarihsel andan itibaren ancak davranışsal kurallar olarak dışarıdan
vazedilebilirler. Bu noktadan itibaren mimarlık dünyasını uzun süre meşgul edecek, geleneksel
ve "mimarsız" konut mimarlığının, neredeyse özsel olarak modern/işlevsel/akılcı vb. olduğu, ve
"modern" mimarlık pratiğinin de tarihüstü bu mimarlık özüne eklemlendiği ya da geri döndüğü
yorumları hakim düşünce kalıbını oluşturacaktır.
"Modern" mimarlığın önemli silahşörlerinden Adolf Loos'un 1909 tarihli 'Mimarlık' başlıklı
makalesi, sözkonusu küçük adıma çarpıcı bir örnektir (4). Makalenin, ünlü "Bezeme ve Suç"
makalesinden bir yıl sonra yayımlandığı düşünülecek olursa mimarlık pratiğinde öncü erken
"modern" pozisyon ile geleneksel pozisyon arasındaki mesafenin yakınlığı şaşırtıcıdır.
Loos, okuru göl kenarındaki küçük bir dağ köyüne davet ederek anlatısına başlar. 1909 yılı için
dahi fazla kalıplaşmış -mavi gökyüzü, yeşil göl suyu- imgelerle köyün içinde bulunduğu huzuru
betimler. Tepeler ve bulutlar ile birlikte evler, çiftlik yapıları ve küçük kiliseler de göl suyunda
yansırlar. Bu nesneler de, insan eli tarafından üretilmemişçesine bir uyum ve türdeşlik içinde
resme katılırlar; betimlemedeki diğer doğal nesneler benzeri, tanrısal bir yetkinlik tarafından
üretilmiş gibidirler.
Ancak, tüm nesnelerin durağan, kımıltısız huzurunun içinde falso bir ses duyar Loos (5); bir kez
ve daha açık bir biçimde insan eliyle (bilgisiyle!) yapılmadığını, fakat tanrı tarafından
yapıldığını vurguladığı köylü evleri arasında bir villa bulunmaktadır. Yapının iyi bir mimara mı,
yoksa kötü bir mimara mı ait olduğunu sorar kendi kendine; bilmemektedir, bildiği tek şey
huzur, sessizlik ve güzelliğin artık orada olmadığıdır.
Çünkü, tanrı katında iyi ve kötü mimar gibi nüanslar, ayrımlar yoktur. Sadece -tıpkı sefahat
aleminde olduğu gibi-, kentlerde -yani Belial'in kırallığında- ince nüanslar vardır (6). Ve neden,
diye sorar Loos, iyi ya da kötü hiç fark etmez tüm mimarlar göle tecavüz ederler? (7)
Loos'un hayalini kurduğu bütünselliği gerçekte çözen etmenlerden bir paketi
akıl/bilim/teknoloji üçlüsü oluşturmaktadır. Bu paketin hiç sahip olmadığı bir bütünselliği
oluşturabilmeleri için onlara eklenmesi gereken metafiziktir. Ancak, bir şekilde aşkın
göndergeleri olduğu vehmine kapılan bir mimarlık episteme'si, herhangi bir mimarlık ürününü
evrensel uyumu bozan bir falso olarak nitelendirir. Mimarlık söylemsel bir kurgu olmak yerine,
tarihüstü öze sahip bir pratik olarak kavrandığında sınırlarının geçirimsiz olması da şaşırtıcı
olmaz. Pratiği, içinde mimar öznesinin farklı toplumsal dolayımlarla ilişkiye geçerek kendisini
gerçekleştirdiği bir modern etkinlik olarak kavramaz Loos; onun için mimarlık pratiği özneyi
henüz tam keşfetmediği, ama olma olasılığı olan bir konuma çeken bir etkinlik değildir.
Mimarlık bilgisinin tanımı zaten verilidir, orada durmaktadır, fark gören gözlerle görmeyen
gözler arasındadır (8). Dolayısıyla modern öznelliğin ortaya çıktığı andan itibaren, Loos için,
huzur, sessizlik ve güzellik yoktur.
Loos'un saptamasına katılmamak elde değil, gerçekten de geleneksel bütünselliğin çözülüş
tarihinin ve modern öznenin mekanı kenttir (9), ve bakış açısına bağlı; eğer kent şeytanın
kırallığı ise tecavüz kaçınılmaz olabilir. Olası suçludur kentli -ve dolayısıyla mimar-, önlem
almak gerekir. Sonsuza dek kendisi olarak kalacak mükemmel dünyanın, potansiyel kirlerinden
arındırılması gerekir. Tüm modern bütünsellik kurgularının temel trajedisi Loos için de
geçerlidir: Arılık ve şeffaflık takıntısı, bu takıntının uygulamadaki hali dışlama ve tecrit, ve
buradan geçerek seçim matığının olmazsa olmaz koşulu olumsallık ve tarihselliğin iptali ve varış
noktası; karşı-modernlik.
Devam eder Loos, "köylü göle tecavüze yeltenmez" ve ekler: "Mühendis de!" 19. yüzyıl
pozitivizminin naif mühendis kurgusu tüm erken "modern" mimarlar gibi Loos'ta da egemendir;
nesnelerin özünde ne olmak istediklerini -tıpkı köylüler gibi- bildikleri için mühendisler öznel
yanılgılara kapılmazlar. Benzersiz bir yetkinlikle birkaç cümle ile bir köy evinin geleneksel
üretim sürecini betimler ve can alıcı noktaya ulaşır. Yapı tamamlanmak üzeredir ve sıra çatıya
gelir. "Nasıl bir çatı, güzel mi çirkin mi?" diye sorar ve hemen cevabını verir: -Çatıyı yapanı
kasdederek- "Bilmez! Sadece çatı". Durumun açık modern-öncesi, geleneksel episteme ile olan
ilişkisi hiç rahatsız etmez Loos'u. Çatının nasıl olması gerektiğinin aşkın bilgisi verilidir,
geleneksel zanaatkar hiçbir yargı yürütme girişiminde bulunmadan verili kimliğini oynar, hep
yapıldığı üzere yapması gerekeni tekrarlar. Öznenin kim ve nasıl olacağı sorusuna verilecek
cevabı belirleyecek seçimin üzerinden yapılacağı kavramların -sözgelimi güzel ve çirkin
kavramlarının- eksikliği olumlanır.
Tüm komşuları ve atalarının gerçekleştirdiği üzere kendi evini gerçekleştirmiştir köylü, ancak
vurgu yetersiz gelir Loos'a ve ekler; "tıpkı içgüdüleri tarafından yönlendirilen bir hayvan gibi".
Sonuçta ortaya çıkan ürünün, yani evin, güzelliği -tarihsel ve söylemsel kategoriler olarak
güzellik kavramı olumsuzlandığı ve doğal kategorilerin tarihüstü olduğu varsayıldığı için- ancak
doğaya gönderme yapılarak betimlenir: Ev güzeldir, tıpkı gül, devedikeni, at ve ineğin güzel
oluşu gibi.
Neden -iyi ya da kötü olması fark etmeden- tüm mimarlar, Loos'un deyimi ile, "göle tecavüz
etmeye" yazgılıdır? Çünkü ona göre, tüm kentliler gibi, mimar da kültürsüzdür. Kültürü olan
köylünün kendine güveni onda yoktur, kentli köksüzleşmiştir -yersiz-yurtsuzlaşmıştır-. 19.
yüzyılın ikinci yarısından itibaren insanlık, tarihinde ilk kez kültürsüzlük üretmeyi başarmıştır,
oysa Loos'a göre o tarihe -19. yüzyılın ikinci yarısına- kadar insanlık kültürü düzenli bir akış
içindeydi.
Kentlinin kültürsüzlüğü savı, aslında en azından Rousseau'dan beri süregelen başka bir karşı-
modern savın ters yüz edilmiş hali gibidir ve yüzyıl dönümünde sadece mimarlık dünyasında
değil, ancak tüm kültürel ortamlarda yaygındır. Yüzyıl dönümünde özellikle Almanca konuşulan
ülkelerde çocukların yaratıcılığı ve sanatın çocukluğu temaları yaygın ilgi odaklarıdır ve
kökeninde kültürel yapılar tarafından kirletilen insanın özündeki masumiyeti ve iyiliği fikri yer
almaktadır. Rousseau için kültürün kendisi masumiyeti bozucu bir nitelik taşırken, 1910'lara
gelindiğinde kültürün zaten ancak modern öncesi geleneksel yapılarda varolduğu noktasına
varılmıştır. Modern kültür toplumların geleneksel akışını bozmuş, insanın doğal özünde var
olduğu varsayılan güzel/iyi kavramından yabancılaşmasına yol açmıştır. Dolayısıyla, mimarlık
ürünlerinin zaten seçim konusu olamayacak tarihüstü "güzel" niteliği, ancak yine benzer şekilde
tarihsel olmadığı varsayılan, sözgelimi gülün sahip olduğu güzellik ideası koşutunda
anlamlandırılabilmektedir. Ama neden başka bir çiçeğin değil de, gülün güzelliği simgelediği ve
bu olgunun tarihsel/olumsal niteliği asla sözkonusu olmayacaktır.
Yabancılaşma kavramının kendisi de modernliğin kaçınılmaz bir sonucudur. Umberto Eco'nun
kültür tanımı izlenecek olursa doğaya mesafelenme anlamında yabancılaşmanın adı kültürdür.
Eco'ya göre primitif insan, sözgelimi, herhangi bir yemişin kabuğunu kırmak için herhangi bir
taşı kullandığı ve benzer bir taşla ikinci kez karşılaştığında, ona işlevini çağrıştıran bir isim
vermediği ve yeniden kullanmadığı halde, taşı "o işe yarayan nesne" olarak hatırladığında
kültürün ipuçları ortaya çıkmış demektir (10). Bunun anlamı şu: Doğada kendiliğinden var olan
nesnelere sahip olmadığı değerler atfetme, özlerinde taşımadıkları kavramlar oluşturma becerisi
kültür üretme becerisidir. Modern ve geleneksel dünyaların farkı da bu noktada ortaya çıkıyor;
geleneksel dünya gerçekleştirdiği tüm pratiklerinin anlamlarının verili, zaten kendinde var
olduğunu zanneder. Modern dünya ise her ediminin anlamını kendi kendine açıklamak
durumundadır, verili anlamlara sahip olma rahatlığını kaybetmiştir, yabancı olduğunun
bilincindedir (11). Bu noktada Loos açık bir şekilde geleneksel dünyanın kültür örüntüsüne geri
dönmeyi önermektedir. Loos'un doğrusal kültür tarihi kavrayışı karmaşık ve yüzeysel olandan
basit ve özsel olana doğru, -sözgelimi süslemeden süslemesiz yüzeylere doğru- ilerler.
Dolayısıyla, kendi ifadesi ile artık gelinen tarihsel anda çıplak taşın kendi içindeki özsel
niteliklerini -örneğin, güzelliğini- öğrenmiş olmamız gerekmektedir. Karmaşık/basit ya da
yüzeysel/özsel gibi karşıt kavramsallıkların tarihsel söylem kurguları olduklarının ve
determinist artzamanlı diziler yerine eşzamanlı olumsallıklar halinde ortaya çıktıklarının,
sadece Loos değil, tüm erken "modern" mimarlık dünyası farkına varmaz.
Kültürel üretim katı determinist bir mekanizma içinde işler Loos'a göre; tüm gerçek sanat
eserleri, ancak oldukları gibi ortaya çıkmalarına yol açan içsel yasalara sahiptir ve yapı ustası,
içinde bulunduğu kültürel ortamın insanlarının bin yıllardır yapmakta oldukları gibi, yapılarını
gerçekleştirir. Oysa mimar, kentli bir türedidir, tüm modern insanlar gibi zamanı ve mekanı ile
ilişkisi kopuk kopuktur, yersiz-yurtsuzlaşmıştır (12). Üstelik kitap okur, kitap ona mimarlık ile
ilgili-ilgisiz sayısız bilgi sunar ve ne yazık ki, sözkonusu türedi, insanların mekan etkinlikleri ile
ilgili pratiğin hakimi olmuştur. Loos'un şikayet ettiği mimar tipi, nesnesine mesafelenmiş,
pratiğinin her anında ne yapması gerektiğini yeniden düşünmek zorunda olan modern bir
toplumsal aktördür. Mimarlık bilgisi adı verilen, özerk ve geleneksel dünyanın bütünsel bilgi
yığını içinde asla ayırt edilemeyecek, bir alanı kendisi ve etkinliği ile var eden, hem Loos'un
metnini hem de bu metnin yazılmasını sağlayan da, sözkonusu bu toplumsal aktördür. Öte
yandan, tüm bu bireysellik karşıtı anonim "mimar" kurgusuna karşın modern dünyanın
olanaklarının sonuna kadar farkındadır Loos; kendisi ile ilgili yargıda bulunurken "binlerce"
meslektaşı onu bağlamaz. Düşüncelerinin gücü ve öğretisinin doğruluğu konusunda geleneksel
mütevazılıkla bağdaşmayan iddialara sahiptir: "Binlercesi (mimarların) arasında gerçek etki
gücüne sahip tek kişi benim".
Bu güce sahip olmasının nedeni ise, geleneksel bilginin kendisi kadar mistiktir: Türedi mimarın
egemenliği altında sesi kısılan zanaatkarların arasında gizemli bilgilerine hala vakıf olanlardan,
bu bilgiyi kendisi ile paylaşmalarını dilemektedir. Geleneksel hoca/mürid zincirini arar Loos.
Ve tecavüzcü olmayan, Loos tarafından kabul edilebilir olan mimarın tek seçeneği binyıllardır
sürmekte olan gelişim çizgisine, çizginin türedi tarafından koparıldığı yerden, eklemlenmektir.
İlk evini inşa etmesi gerektiğinde yapması gerekenin, mimarlığın özüne gittikçe yaklaşmakta
olan gelişim çizgisini saptamak ve çizginin içinde kalmak olduğunu yazar. Bu çizgiye
eklemlenmek ise, Loos'a göre, ancak ve ancak basitleşme ve saflaşma ile mümkündür. Bu
çizginin dışına çıkanlar ağır günahkarlardır; katiller ve hırsızlar mazur görülebilirler, ancak
"tanrının planlarını ihlal edenler, mazur görülemezler".
Gerçekten de geleneksel dünya, tanrının planına benzer bir uyumla işler. Yine güçlü bir sezgi ile,
geleneksel mimarlık dünyasının biçimsel sınırlarının üsluplara yol açtığının farkındadır. Ve
kuşkusuz sözkonusu mimarlık üslupları döneminin başka kültürel ürünleri ile aynı anlam paketi
içinde, onlarla uyum halindedir. Böyle bir dünyada yapılan yeni bir "ev" herkesin hoşuna gider,
der Loos. Kuşkusuz gider, daha doğrusu "ev"e dair farklı kavram üretilemediği sürece "ev"in
hoşa gitmeme riski de yoktur. Oysa modern dünyada "ev"lerin çoğu sadece iki kişinin hoşuna
gider diyerek dalgasını geçer: "Mal sahibi ve mimarın!" Oysa, "ev" herkesin hoşuna gitmek
zorundadır.
"Ev" kavramı etrafında söyledikleri ile Loos mimarlığı öncü eleştirel kültür pratiklerinden kalın
çizgilerle ayırır. Loos'a göre, sanat ürünü insanları içine gömülü oldukları rahat dünyadan dışarı
zorlar, onlara yeni yollar önerir; oysa "ev" rahatlığa hizmet eder. Sanat devrimci, mimarlık ise
muhafazakardır. Le Corbusier'i öngörür Loos: Devrim ya da mimarlık (13). Ya tüm toplumsal
ilişkisellikler bitmemecesine yeniden ve yeniden tarif edilecektir, ya da mimarlık tüm ilişkileri
yerli yerine oturtacaktır.
Aslında iki seçenek sunmaktadır Loos ve bunların arasından modernlik lehine olanı
seçmemektedir: Modernliğin sıkıntılarının eleştirisini aşkın bir gönderge yapısı üzerinde
temellendirmektedir. Dolayısıyla söylemsel kurgusunun tarihsel, olumsal niteliklerinin üzerini
geleneksel dünyadan türettiği zorunlu ve aşılmaması gereken mimarlık sınırları ile örtmektedir.
Erken "modern" mimarlık ürünlerinin çoğunda karşılaşılan bu durum, tüm radikal biçimsel
farklılaşma taleplerine karşın, öncü modern sanat pratiklerinde ortaya çıkan, modern öznenin
kendisini olduğunu sandığı şeyin neden böyle olduğunun tarihsel sorgulanmasının önünü
kapatır. Bu anlamda, mimarlık "çivisi yerinden çıkan" dünyanın, kimi zaman aynı kimi zaman
ise farklı bir çivi ile, yine kimi zaman aynı yerde, kimi zaman ise farklı bir yerde, ama mutlaka
sabitlenmesi gerekliliği konusundaki takıntısını yeniden üretme potansiyelini yakın zamanlara
kadar kaybetmeyecektir. Tüm diğer kültürel modern pratiklerin, neredeyse çılgınca bir hazla
gerçekleştirdikleri çivi sökme işleminin, mimarlık için hala kabullenilmesi zor bir işlem
olduğunu söylemek abartma olmasa gerek.

Notlar:
1. Bauman, Zygmunt; "Postmodernlik ve Huzursuzlukları", çev.: İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2000, s.:
102.
2. age., s.:102.
3. Foucault, Michel; "What is Enlightenment", The Foucault Reader içinde, ed.: Paul Rabinow, Pantheon, New York,
1984, s.:41.
4. Loos, Adolf; "Architektur", Trotzdem içinde, hrg.: Adolf Opel, Prachner, Viyana, 1988 (1931), s.:90-104.
5. Loos, Mißton sözcüğünü kullanır. Sözcük, müzikteki falso ile birlikte kavga, nifak anlamına da gelmektedir.
6. Belial: Hıristiyan ikonografisinde şeytanın adlarından biri. Onca şeytan adı arasında Loos'un bu İbranice adı neden
seçtiği spekülasyona açık.
7. Loos'un burada kullandığı schänden sözcüğü de çağrışım açısından güçlü: Gerçekten ırza geçmenin yanı sıra;
lekelemek, kirletmek; birinin namusuna tecavüz etmek; kutsallığa el sürmek; sakatlamak gibi anlamlara da geliyor.
8. Bakınız: Le Corbusier; "Eyes Which Do Not See", Towards a New Architecture içinde, Dover, New York, 1986 (1923,
ilk İngilizce baskısı: 1931), s.: 85-148.
9. Alman atasözü: "Kentin havası özgür kılar".
10. Eco'nun kültür yorumu için bakınız: Eco, Umberto; "Einführung in die Semiotik", çev.: Jürgen Trabant, Wilheım
Fink Verlag, Münih, 1972 (1968), özellikle die Welt des Sinnes (65-145) ve Semiotische Definition der Ideologien (168-
179) başlıklı bölümler.
11. Yine Camus'yü ve önemli romanı Yabancı'yı anımsamamak olanaksız.
12. Türedi kavramı için bakınız: Bauman, Zygmunt; Türedi ve Paryalar: Modernliğin Kahramanları ve Kurbanları,
age. içinde, s.: 99-115.
13. Le Corbusier; Revolution or Architecture, age. içinde, s.: 267-289.