K AT HAK

RHYTHM
INTO
LIFE

MARKUS VÖGEL

DOKUMENTATION ZUR ERSTELLUNG

EINES VIDEOESSAYS
MITTEL DER EMOTIONALEN FILMGESTALTUNG
Dokumentation zur Erstellung eines Videoessays
Mittel der emotionalen Filmgestaltung

Bachelorarbeit
Studiengang Mediengestaltung Fachhochschule Vorarlberg
Eingereicht von Markus Vögel
Betreut von Hubert Matt

Dornbirn, im Juni 2009

KURZREFERAT

Diese Arbeit beschreibt den Arbeitsprozess bei der Erstellung

des Videoessays Kathak. Kathak ist ein klassischer indischer
Tanzstil, welcher als Leitmotiv in meinem Film fungiert. Ein-
leitend wird der Genrebegriff Videoessay definiert, schwer-
punktmäßig der Entstehungsprozess des Films dokumentiert.
Besonders werden die filmgestalterischen Möglichkeiten be-
handelt, welche im Schaffensprozesses berücksichtigt wurden,
die bestimmte Emotionen bei der Rezeption des Films auslösen
bzw. verstärken. Darüber hinaus wird das wechselseitige Zusam-
menspiel der filmtheoretischen Lektüre und der Produktion des
Films Kathak thematisiert. Diese Arbeit wird online durch aus-
gesuchte Sequenzen des Films ergänzt, welche die behandelten
Theorien in audiovisueller Form zusätzlich illustrieren.

ABSTRACT

This thesis describes the production workflow of the video fea-

ture Kathak. Kathak is a classical Indian dance, which functions
as the leitmotiv in my film. After defining the term videoessay,
this thesis documents the making of the film from conception
to the cutting board and focuses particularly on film techniques
that can be used to underscore and heighten certain emotions
during the reception of the film. Furthermore, the interplay of
research into film theory and the production process of the film
Kathak are also discussed. Select sequences of the film are made
available online in order to provide an audiovisual illustration
of points of production and film theory dealt with in the thesis.
INHALTSVERZEICHNIS

A. Videoessay Kathak: Genre- und Titelbestimmung

1. Weg zum Videoessay ... 6

2. Kathak – Titel und Handlung ... 10

B. Arbeitsschritte zur Umsetzung des Videoessays

Kathak hinsichtlich emotionaler Filmgestaltung

1. Begriffsbestimmung emotionale Filmgestaltung ... 11

2. Vorproduktion ... 12
2.1 Ideenfindung ... 13
2.1.1 Grundsätzliche Überlegungen ... 13
2.1.2 Themenfixierung ... 14
2.2 Recherche, Filmvergleiche und Vorbereitungen zu
Hause ... 15
2.2.1 Informationen über den Drehort ... 15
2.2.2 Filmtheorie und Literatur ... 16
2.2.3 Filmanalysen und Produktvergleich ... 18
2.3 Konzepterstellung ... 21
2.4 Fazit Vorproduktionsphase ... 22

3. Produktion ... 23
3.1 Bildkomposition und Einstellungsgrößen ... 24
3.1.1 Drittelaufteilung und Nose-Room ... 26
3.1.2 Einstellungsgrößen und Wahl der Kadrierung ... 28
3.2 Licht und Farbe ... 30
3.3 Kameraperspektiven und Bewegung ... 31
3.3.1 Stativaufnahmen ... 31
3.3.2 Kamerabewegungen ... 32
3.4 Fazit Produktionsphase ... 33

4
4. Postproduktion ... 34
4.1 Bildmanipulation ... 35
4.1.1 Entsättigung der Farblichkeit ... 35
4.1.2 Zoom und Weichzeichnereffekte ... 36
4.2 Bildmontage ... 37
4.2.1 Montage von Zeit und Raum ... 38
4.2.2 Montage als Ideen-Assoziation ... 42
4.2.3 Montage als Formalprinzip ... 45
4.3 Tonmontage ... 47
4.3.1 Geräusche „sehen“ ... 47
4.3.2 Originalton und Atmosphäre ... 48
4.3.3 Kommentar und Musik ... 49
4.3.4 Musikalisches Leitmotiv ... 50
4.4 Fazit Postproduktion ... 54

C. Résumé ... 56

D. Verzeichnisse ... 58

E. Eidesstattliche Erklärung ... 63

Internet: www.kathakonline.net

Zur Verdeutlichung und zum besseren Verständnis des Be-

schriebenen können parallel zur Lektüre die angeführten Se-
quenzen des Abschnittes unter Punkt 4 „Postproduktion“ auf der
Homepage zum Film eingesehen werden (direkte Verweise auf
der Homepage: www.kathakonline.net -> Thesis -> Beispiele).

5

[1] Zitat Ingmar Bergmann,
zitiert aus Greisdorfer 2007,
S. 68
A. VIDEOFEATURE KATHAK: GENRE- UND TITELBESTIMMUNG
1. WEG ZUM VIDEOESSAY
Möglichkeiten ausschöpfen
Ich wollte das vielfältige Leben in Indien mittels verschiedener
filmischer Gestaltungsmöglichkeiten darstellen. Doch was ist
„das Leben in Indien“ oder was sind die wesentlichen Bestand-
teile des Lebens im Allgemeinen? Das Leben besteht neben den
als „real“ empfundenen Begebenheiten vor allem aus vielen
Träumen und gedanklichen Abschweifungen – all zu oft „ist
man ganz wo anders“. Und genau da wollte ich mit meinem Film
hin: das Leben als Symbiose aus realen Empfindungen, gedankli-
chen Abschweifungen und Träumen darstellen.
Film und Traum
Vor allem die Recherchen jenseits des Genres Dokumentarfilm
schafften mir ein Bewusstsein dafür, dass das Medium Film auch
als eine Art „Traummaschine“ gesehen werden kann. Dinge
können gleichzeitig passieren, manches läuft schneller oder
langsamer, Töne können verfremdet und manipuliert werden,
Personen und Dinge werden von ihrem tatsächlichen Kontext
gelöst und tauchen in ganz anderen Sinnzusammenhängen
wieder auf. Mit dem Medium Film lassen sich Raum- und Zeit-
bezüge relativieren, ganz ähnlich wie das auch in Traumzustän-
den passiert. Oder zusammenfassend in den Worten Ingmar
Bergmanns: „Es gibt keine Kunstart – inklusive der Malerei oder
der Poesie – welche die spezifische Art des Traums so vermit-
teln kann wie der Film“.1 Weiters wollte ich die Möglichkeiten
des Films insofern ausnutzen, als dass ich viele Dinge in fiktiven,
metaphorischen Bilderfolgen darlege, anstatt plumpe repräsen-
tative Dokumentarfilmbilder aneinander zu reihen.
6
Zuordnung in ein Genre
Besonders zu Beginn meiner Arbeit am Schnitt des aufgenom-
menen Materials, als ich noch nicht genau wusste wo ich den
inhaltlich bzw. filmstilistischen Schwerpunkt des Films setzen
sollte, hatte ich gewisse Schwierigkeiten auf die Frage: „Was wird
das eigentlich für ein Film?“, eine schnelle eindeutige Antwort
zu finden.
Ein Dokumentarfilm wird bzw. ist es nicht, enthält der Film
doch spielfilmähnliche Sequenzen, ein Experimentalfilm ist
es allerdings auch nicht, dafür ist der Anteil an reinem doku-
mentarischem Material im Gegensatz zu den eher selten vor-
kommenden abstrakten Inhalten m.E. zu groß. Ein experimen-
teller Dokumentarfilm mit Spielfilm(ähnlichen) Elementen.
Ein spielfilmähnlicher Dokumentarfilm mit Experimentalfilm-
charakter. Ein Experimentalfilm aus dokumentarischen und
spielfilmähnlichen Inhalten. Ein Essay in Filmform, oder doch
ein Feature...

Vom Feature zum Essay

Wie ich später beschreiben werde, war der Film anfangs als
Dokumentarfilm bzw. Feature geplant. Im Feature erzählt der
Autor anstatt zu erklären, stark subjektiv geprägte Inhalte sind
„erlaubt“ oder gar gewünscht. Der Filmautor widmet sich einem
Thema in seiner Sichtweise und um diese an das Zielpublikum
zu transportieren, hinterlässt er seine eigenen „Fingerabdrücke“
am Material.2 [2] vgl. Wolf 2003, S.88ff
Mein Film besteht hauptsächlich aus dokumentarischen, d.h.
nicht-fiktionalen Inhalten, welche ich in der Nachbearbei-
tungsphase zu teilweise völlig neuen Sinnzusammenhängen
montierte. Je weiter ich jedoch im Nachbearbeitungsprozess
fortgeschritten war, desto mehr entfernte ich mich von den fea-
ture-typischen Merkmalen, welche eher an der journalistischen

7
 Reportage orientiert sind, wie z.B. der Einsatz von Interviews
[3] vgl. Schleicher 2005, oder die Erklärung des Dargestellten durch Kommentare.3
S. 367f
Vielmehr entwickelte sich der Film im Laufe der Arbeiten
zunehmend von einem „Beitrag über ein Thema“ zu einer
undogmatischen Collage aus Bildmontagen, Metaphern und
Vergleichen, immer wieder vermischt mit „gewöhnlichen“ Do-
kumentarfilmsequenzen, wie sie vor allem für den Essayfilm
[4] vgl. Schleicher 2005, typisch sind. 4
S. 367

Der Medienwissenschaftler Hanno Möbius führt in seinem

Buch „ Das Abenteuer Essayfilm“ einige Kriterien auf, welche
diese (Dokumentar)Filmgattung versuchen zu kategorisieren
(Auszug):
a) der Essayfilm verzichtet auf den „roten Faden“ einer
Spielhandlung
b) klassische, von der Dramaturgie bestimmte Raum- und Zeit-
gefüge werden negiert
c) Von den dokumentarisch intendierten Filmpartikel gibt es
einen fließenden Übergang zu kleineren Inszenierungen
d) die Arbeit am Schnitt bildet das Herzstück des Essayfilms
e) der Essayfilm vermischt andere Kunstformen zu einem neuen
fragmenthaft-unabgeschlossenem Gesamtkunstwerk, indem der
Zuschauer das Denken fortführen muss bzw. soll, anstatt sich
[5] vgl. Zitat Möbius in passiv den Bildern auszuliefern.5
Könches, Internet-Zitat 1

Das Genre konnte ich somit erst gegen Ende meiner Arbeiten
am Film klar festlegen, da sich meine Arbeit erst im Laufe der
Montage zunehmend in die Richtung des „Essayfilm“ entwick-
elte.Die Genredefinition ist für das spätere Zielpublikum wich-
tig, da das Publikum im vornherein wissen will, auf was es sich
in den nächsten Stunden bzw. Minuten einlässt, allein schon
die Erwartung des Rezipienten erzeugt jeweils eine individuell

8
geprägte Grundstimmung.6 Diese Erwartungshaltung könnte [6] vgl. Wolf 2003, S.87
natürlich ganz bewusst auf die Probe gestellt werden. Denn
eigentlich kann mein Film auch als Dokumentarfilm gesehen
werden, obwohl - oder gerade wegen - der vielen Einspielungen,
welche dazu dienen, sämtliche Bereiche des Lebens (also auch
Träume und Gedanken) darzustellen. Die Genrebezeichnung
Dokumentarfilm ist m.E. zu dennoch zu gewagt, andererseits
schreckt die Bezeichnung Videoessay unter umständen Zuseher
ab, da der Begriff nicht bekannt ist bzw. das Genre als zu experi-
mentierlastig eingestuft wird.

9

[7] vgl. Polyglott 1998, S.119
[8] vgl. Sawtschenko 2000,
S.161
2. TITELBESTIMMUNG UND HANDLUNG
Die sorgfältige Auswahl eines aussagekräftigen Titels ist von al-
lergrößter Wichtigkeit. Neben der Genredefinition ist der Titel
des Films das zentrale Element, um den späteren Zuschauer auf
das Werk aufmerksam zu machen.
Kathak ist ein nordindischer Tanzstil, der in einer besonderen
Form im 13. Jhd. neben Lahore auch in Varanasi weiterentwi-
ckelt wurde. Verschiedene Geschichten, sowohl von weltlichen
als auch von religiösen und mystischen Inhalten werden in tän-
zerischer Form vermittelt. Neben Gestik und Mimik, unterstri-
chen durch einzelne verbale Laute ist die spezielle Beinarbeit das
zentrale Element des Kathak – Tanzes. Mittels 100-150 kleiner
Schellen, welche sich der Tänzer um die Unterschenkel bindet,
wird in einem bestimmten Rhythmus die jeweilige Geschichte
dargebracht.7
Der Titel ist, bezogen auf die Inhalte in meinem Film, gerade-
zu Ideal: so setzt sich doch auch mein Film mit verschiedenen
Aspekten des Lebens in Indien – auf weltlicher, „realer“ sowie
auf rituell-religiöser Ebene auseinander. Man könnte sagen,
mein Film ist eine Art Kathak-Tanz in audiovisueller Form. M.E.
Ebenso passend der Untertitel: Rhythm into Life: Rhythmus ins
Leben – der Tänzer entführt uns mittels seines Rhythmus von ei-
nem Schauplatz zum nächsten, der Klang der Schellen begleitet
uns durch den ganzen Film, mal schneller, mal langsamer, aber
doch immer wieder im Takt – eine rhythmische Narration oder
eine Narration des Rhythmus. Der Filmname beinhaltet so das
Grundkonzept und die Kernbotschaft des Films, ohne jedoch
m.E. zu pathetisch oder gar kitschig zu wirken.8
10
 B. ARBEITSSCHRITTE ZUR ERSTELLUNG DES VIDEOESSAYS „KATHAK“
HINSICHTLICH EMOTIONALER FILMGESTALTUNG

1. BEGRIFFSBESTIMMUNG EMOTIONALE FILMGESTALTUNG

Im Laufe der Entwicklung des Films entstanden eine Vielzahl

an Gestaltungsstrategien, um den Zuschauer emotional in das
Geschehen einzubeziehen. Im Film werden verschiedenste, der
Psychologie unserer Wahrnehmung unterliegende Gestaltungs-
mittel angewandt, die auch in anderen Künsten, aber auch im
alltäglichen Leben wiedergefunden werden können – sie sind
Teil unserer kulturellen Identität.9 [9] vgl. Mikunda 2002, S.12

Die Forschungen der Emotionspsychologie im Bereich audio-

visueller Medien rücken unterschiedlichste Objekte als Emoti-
onsauslöser in den Vordergrund. So legen einige Forschungen
den Fokus vor allem auf die narrative Syntax der vorliegenden
Geschichte und welches (vom Rezipienten vorher schon erlebtes
und gespeichertes) Gefühl das Dargebrachte auslöst, während
sich andere auf die unmittelbaren körperlichen Empfindungen,
wie etwa beschleunigter Puls, Erschrecken oder auf (oft mini-
malste) Muskelkontraktionen konzentrieren.10 [10] vgl. Keil 2005, S. 224ff

Welche ästhetischen Mittel der Filmsprache zum Einsatz kom-

men, um bestimmte Reaktionen beim Publikum auszulösen,
muss während der ganzen Produktionsphase berücksichtigt
werden. Das Filmmaterial wird auf verschiedenste Weise ge-
formt, dabei ist es nicht nur wichtig was aufgenommen wird,
sonder vor allem wie. Die verschiedenen ästhetischen Möglich-
keiten werden auch Codes genannt, welche vom Rezipienten
bei der Sichtung entschlüsselt und interpretiert werden. Diese
Codes umfassen Bereiche des Bildaufbaus, der Kameraführung,
dem Handlungsaufbau (narrative Syntax) und schließlich auch
den Einsatz von Geräuschen und Musik.11 [11] vgl. Mikunda 2002,
S. 15ff

11
2. VORPRODUKTION

In den nachfolgenden Punkten werde ich Schritt für Schritt die

von mir durchgeführten Überlegungen und deren Umsetzung
während des gesamten Produktionsprozesses hinsichtlich der
oben genannten Codes aufführen und wissenschaftlich belegen,
ggf. auf vertiefende Literatur verweisen. Die einzelnen Kapitel
enden jeweils mit einer persönlichen Reflexion, wo ich in ei-
genen Gedanken das vorher erwähnte nochmals aufgreife und
erläutere, wie sich das in der Theorie erlernte tatsächlich in der
Praxis ein- bzw. umsetzen ließ.

12
 2.1 IDEENFINDUNG

2.1.1 GRUNDSÄTZLICHE
ÜBERLEGUNGEN

Erste Gedanken zur Bachelorarbeit, wie etwa das Erstellen ei-

nes Musikvideos oder eines Industrie- bzw. Imagefilms habe
ich aufgrund von Überlegungen hinsichtlich meiner späteren
Berufs- bzw. Studienlaufbahn verworfen, da ich mich schwer-
punktmäßig im Umfeld des Dokumentarfilms weiterentwickeln
möchte. Auch trage ich schon seit Jahren den Wunsch, ein Do-
kumentarfilmprojekt umzusetzen, in dem ich mein Interesse an
fremden Kulturen ebenso wie mein Interesse am (Dokumentar)
film in einem Projekt vereinen kann. Ein Film wird nur dann
gelingen und die arbeit Freude bereiten, wenn man sich mit dem
Thema und den Inhalten des eigenen Projektes weitestgehend
identifizieren kann.12 [12] vgl. Rabinger 2000,
S.67ff

13
2.1.2 THEMENFIXIERUNG
„If you don’t know what to film, just go to Old Delhi railway
[13] vgl. Honold, Internet-
Zitat 2
station and start to film…“ Diese Worte eines befreundeten Vi-
deokünstlers aus Amsterdam (ausgesprochen bei einer ersten
Indienreise vor drei Jahren) kamen mir in den Sinn, als ich nach
dem Brainstorming zwar die Idee fixiert hatte, das Themenum-
feld Reisen bzw. Fremde Kulturen in einem Dokumentarfilm
umzusetzen, aber ich noch nicht wusste, was ich wo filmen sollte.
Nach ersten Recherchen im Internet habe ich in Erfahrung ge-
bracht, dass es in Indien - neben vielen anderen Dingen - grund-
sätzlich Verboten ist, Bahnhöfe zu filmen. Die Umsetzung „mei-
ner“ ersten Idee, ein Portrait der Menschen an und in der „Old
Delhi Railway Station“ in Delhi zu realisieren war somit nicht
möglich.
Die Enttäuschung hielt sich allerdings in Grenzen, da ich bei
meinen ersten Recherchen eigentlich zufällig auf einen Reisebe-
richt über einen mir bis dahin unbekannten Ort gestoßen bin:
Varanasi. Von einer ersten Faszination gefangen, welche sich
auch im weiteren Verlauf nicht mindern sollte, konzentrierte
ich meine Recherchen nach und nach auf diesen eigenartigen
Ort, an dem sich den vielen Schilderungen zur Folge das viel-
fältige indische Leben ungemein konzentriert wiederspiegeln
soll. Was dieses indische Leben nun ist, in diesem „... Meer aus
Armut, Staub und Resignation, aus dem vereinzelt prachtvolle
Monumente, überall aber eine Fülle genialer Notbehelfe heraus-
leuchten“,13 das wollte ich dokumentarisch festhalten, filmisch
umsetzen und Varanasi erschien mir als der geeignete Ort dafür.
14
 2.2 RECHERCHE UND VOR-
BEREITUNGEN ZU HAUSE

2.2.1 INFORMATIONEN
ÜBER DEN DREHORT

Die verfügbaren Informationen über die Stadt Varanasi sind äu-

ßerst vielfältig. Varanasi gilt als der heiligste Ort im Hinduismus
(vergleichbar mit Mekka im Islam) und ist eine der ältesten Städ-
te der Welt. Seit Jahrhunderten zieht die Stadt jährlich tausende
von Pilgern an, die u.a. am heiligen Fluss ihr rituelles Heiliges
Bad verrichten. Aufgrund vieler historischer bzw. kultureller Se-
henswürdigkeiten und m.E. sicherlich nicht zuletzt wegen der
äußerst liberalen Drogenpolitik, gilt Varanasi als einer der be-
deutendsten Touristenmagnete in Nordindien.14 [14] vgl. Polyglott 1998,
S.180f
Dies sind die Gründe, warum man im Internet eine große
Bandbreite an Reiseberichten, Amateurvideoclips und Bildma-
terial finden kann. Auch offizielle staatliche Tourismusseiten
und nicht zuletzt Google Earth bzw. Google Maps lieferten ers-
tes Informations- und Anschauungsmaterial von der Stadt. Um
einen tieferen Einblick in das tägliche Leben der Menschen zu
erlangen besorgte ich mir zusätzlich Bücher mit verschiedenen
Essays und Geschichten über Begebenheiten aus Varanasi. So
konnte ich schon in den Wochen vor Reiseantritt zum Teil recht
nützliche Informationen über mögliche Drehsituationen und –
Orte in und um Varanasi sammeln und erste Ideenskizzen zum
grundsätzlichen Filmaufbau durchführen.

15
2.2.2 FILMTHEORIE UND
-LITERATUR

Die Vorgehensweise zur Erstellung eines (anfangs geplanten)

Dokumentarfilms war für mich größtenteils Neuland. So sind
nicht nur technische und gestalterische Fertigkeiten gefragt,
sondern auch journalistische Fähigkeiten, wie etwa Konzeption
und Durchführung eines Interviews. Meine Kenntnisse im jour-
nalistischen Bereich beschränkten sich bis dahin auf ein durch-
geführtes Audio-Podcast-Interview sowie zwei Drehtage auf ei-
ner Alpe im Bregenzerwald als Kameramann für eine Reportage
einer befreundeten Mitstudentin.
Während ich mein „fotografisches Auge“ schon vor und auch
während des Studiums aus- bzw. weiterbildete und mir die tech-
nischen Fertigkeiten zur Bedienung einer Videokamera und der
Schnittsoftware aneignete, hatte ich vor allem vor der Konzep-
tion eines ansprechenden Dokumentarfilmes großen Respekt.
Wie kann ich es schaffen, in den drei Wochen vor Ort - ohne
die Möglichkeit eines vorherigen Locationscoutings und ohne
Möglichkeit eines Nachdrehs - genug entsprechendes Filmma-
terial „nach Hause“ zu bringen, welches die Lebensverhältnisse
der Menschen möglichst gut wiedergibt?
In verschiedenster Fachliteratur informierte ich mich über die
grundsätzliche Vorgehensweise zur Erstellung eines Dokumen-
tarfilms, was mich zum Teil beruhigte, andererseits nur noch
mehr verunsicherte, ließ sich doch mein Projekt bezüglich Zeit-,
Personal- und Budgetplan in keiner Weise mit den in den von
mir gelesenen Büchern vorgestellten TV- und Kino- Großpro-
duktionen vergleichen.

Aus jetzigem Erfahrungsstand hielt ich während der Vorproduk-

tionsphase viel zu lang am Format „Dokumentarfilm“ mit all den
ideologischen Grundsätzen (was darf ein Dokumentarfilm und
[15] vgl. Wolf 2003 S. 93 was nicht etc.) fest.15 Dennoch erwies sich die Recherche in ein-
schlägigen Fachbüchern zum Thema Dokumentarfilm vor Dreh-

16
 beginn als äußerst hilfreich, nicht zuletzt um die Grenzen dieser
„Königsdisziplin des öffentlich rechtlichen Fernsehsystems“16 [16] vgl. Frickel, Internet-
Zitat 3
auszuloten und schließlich bewusst zu sprengen.

17
2.2.3 FILMANALYSEN UND
PRODUKTVERGLEICH

Die letzten Wochen vor Drehbeginn setzte ich mich intensiv

mit ausgewählten, mir größtenteils bereits vorher bekannten
Filmen auseinander. Hierzu führte ich Analysen dieser Filme
bzw. einzelner Sequenzen durch – mit Hauptaugenmerk auf die
sich bei mir auslösenden besonders emotionsweckenden Mo-
mente. Warum wirkt genau diese Stelle besonders eindringlich?
Welche Einstellung, welche Sequenz gefällt mir an diesem Film
gut, was eher weniger und weshalb? Ich wollte feststellen, ob
bzw. wie sich verschiedene Elemente aus den Vergleichswerken
für meinen eigenen Film umsetzen ließen. Im Rahmen dieser
Arbeit werde ich mich auf die Auseinandersetzung mit drei Fil-
men beschränken und aufführen, welche Elemente aus dem je-
weiligen Werken meinen eigenen Film bzw. meine Denk- und
Herangehensweise mit dem eigenen Filmmaterial gefördert bzw.
nachhaltig beeinflusst haben.

Michael Glawogger - Megacities

Die erste Sichtung dieses Filmes vor etwa zwei Jahren stellte ein
gewisses Schlüsselerlebnis für mich da. Megacities handelt vom
Leben und Überleben von Menschen in sechs Metropolen dieser
Welt. Dabei werden in unterschiedlichen Kapitel verschiedene
Menschen bei ihrer täglichen Arbeit, zum Teil auch ihr Alltag zu
Hause portraitiert. Die einzelnen Kapitel sind teilweise ineinan-
der verwoben, die Portraits wechseln von Kalkutta nach Mexiko
City und dann nach Moskau und wieder zurück. Im Film gibt
es keinen Kommentar, auch keinen fragestellender Reporter, le-
diglich das meist beiläufig gesprochene der Menschen wird mit
Hilfe eines Untertitels übersetzt. Der Film überzeugt auch durch
eine exzellente Kameraarbeit. Was mich bei der ersten Sichtung
am meisten irritierte, waren die unvermittelt auftretenden, mal
mehr, mal weniger offensichtlich (nach-)gespielten Elemente:
noch ziemlich „nah am dokumentarischen“ in der Szene, als

18
eine Moskauer Kinderstraßenbande beim Klauen von Schuhen
gefilmt wird17, schon fast wie in einem Musicalfilm, als etwa eine [17] vgl. Glawogger 2006,
00:41:14
Hausfrau beim Bügeln plötzlich zum Singen anfängt und sich
eine Zweite dazugesellt und sie ihr tägliches Leid in musikali-
scher Weise darstellen.18 Was mich damals noch eher missfiel, [18] vgl. Glawogger 2006,
01:14:05
empfinde ich heute als das eigentlich Geniale an dem Film: Gla-
wogger verlässt die eingefahrenen Genregrenzen, um mit allen
angebrachten filmischen Mittel bzw. Möglichkeiten die jeweili-
ge Situation bzw. das Lebensgefühl der Menschen dem Zuseher
möglichst eindringlich nahe zu bringen.

Peter Mettler – Gambling Gods and LSD

Ähnlich Wortkarg wie Glawoggers „Megacities“, doch filmstilis-
tisch und auch inhaltlich in völlig anderer Weise geht Peter Mett-
ler in seinem Werk „Gambling Gods and LSD“ mit dokumenta-
rischem bzw. nicht-fiktionalem Filmmaterial um. Der Film ist
ausschließlich im Videoformat gefilmt - die Einstellungen sind
teilweise von schlechter Aufnahmequalität: verrauschte Bilder
in der Nacht, verwackelte Kamerafahrten (beim Gehen mit der
Hand gefilmt), dazu eine oft fast miserable Farbqualität stehen
im harten Kontrast zu den bei Glawoggers Filmen von mir so ge-
schätzten, stets perfekten Kameraeinstellungen und -führungen.
Und dennoch: gerade diese aus technischer Sicht unperfekte He-
rangehensweise schafft eine intensive authentische Stimmung.
Vor allem bei seinen häufig angewandten Kamera – „Fahrten“,
bei denen Mettler einen Ort betritt, und in schweifenden Be-
wegungen langsam gehend mit der Handkamera die Umgebung
erkundet, haben mich für meine eigene Arbeit inspiriert.19 Wie [19] vgl. Mettler 2002;
00:16:44
etwa bei der Anfangs- bzw. Schlusssequenz im Film Kathak, wo
ich ähnlicher Weise den Tempel betrete und langsam die Umge-
bung auskundschafte – ohne die intensive Auseinandersetzung
mit Peter Mettlers Film im Vorfeld hätte ich mich sicher auf

19
 feste Einstellungen, die Kamera möglichst auf dem Stativ mon-
tiert, beschränkt. Vor allem aber faszinierte mich der Inhalt und
Aufbau des Films: In den 180 Minuten Länge wird man ständig
mit nicht vorhersehbaren optischen und inhaltlichen Wendun-
gen mit teils recht verstörenden Bildern und Geräuschen kon-
frontiert, welche sich nicht an starren chronologisch-räumlichen
Abfolgen orientieren. Mettler überzeugte mich mit seinem Werk
somit nicht von Seiten der filmästhetisch perfekten Kameraum-
setzung, dafür aber umso mehr durch die Inhalte, die Erzählwei-
se und den Aufbau seines Films.

David Lynch – Eraserhead

Ein weiterer Film, der mich auf besondere stilistische Mittel vor
allem auf der Tonebene aufmerksam gemacht hat, welche sich
in ähnlicher Weise auch in meinem Film wiederfinden, ist Da-
vid Lynchs Low – Budget Film Eraserhead. Schon beim ersten
Sichten löste der Film eine unheimliche emotionale Spannung
in mir aus. Obwohl in vielen Szenen inhaltlich und auf visueller
Ebene kaum etwas aufregendes passiert, herrscht eine ständi-
ge emotionale Unruhe. Schaltet man die Tonebene aus, so wird
schnell klar, dass ein Grossteil der erzeugten Stimmung auf eine
sich den ganzen Film durchziehende monotone, immer wie-
derkehrende Bassline zurückzuführen ist. Oft kombiniert mit
einem pfeifendem Windgeräusch sorgt dies für eine ständige
[20] vgl. Lynch 2001, unbehaglich-unruhige Grundstimmung.20
00:27:45
Ein wesentliches Element bei der Gestaltung des akustischen
Leitmotivs in Kathak ist von Lynchs Eraserhead inspiriert: weite
Teile der Traum- bzw. Ritualsequenzen habe ich nach einigen
Ton-Experimenten mit einer ebenfalls monotonen, sehr ein-
dringlichen Bassline versehen.

20
 2.3 KONZEPTERSTELLUNG

Nach einigen Überlegungen legte ich das vorläufige Thema nun

auch im Konzept fest: Ich will einen Film in Varanasi drehen,
mit dem Themenschwerpunkt Zeit bzw. Zeitempfinden. Ich
wollte die Gleichzeitigkeit und das ständige Verweben des in-
dischen Lebens von weltlichen mit religiös-rituellen Tätigkeiten
bzw. Handlungen, Träumen und Gedanken filmerisch darstellen.
Mein Plan war, den Film, basierend auf drei Portraits von Men-
schen aus Indiens Unterschicht, mittels sogenannter „Traum-
sequenzen“, zu verweben. Die Portrais wollte ich nach strenger
„Dokumentarfilmnorm“ drehen und auch schneiden, während
sich die „Traumsequenzen“ in Film- und Montagestil mal mehr,
mal weniger deutlich abheben sollten. Weiters sollte der Film
möglichst wenig bis kein Kommentar, sowie keine Interviews im
„Talking Heads- Stil“ 21 beinhalten. [21] vgl. Schlumpf in Ball-
haus 1995, S. 105ff
Allein durch diese konzeptionelle Vorgabe, die ich an mich selbst
stellte, hatte ich den Rahmen eines konventionellen Dokumen-
tarfilms schon längst gesprengt. Allerdings gab es jetzt zwar die-
se konzeptionelle Vorgabe, doch mein Wissen über den Ort und
die Begebenheiten beschränkte sich auf die Erkenntnisse von
Recherchen im Internet und aus verschiedenen Büchern. Dar-
um ging ich in der Absicht nach Indien, das zu Hause erstellte
Grundkonzept gegebenenfalls komplett zu verwerfen, sollte ich
vor Ort auf massive Schwierigkeiten stoßen oder von einer ande-
ren, besseren Idee überwältigt werden.

21
 2.2.3 FAZIT VOR-
PRODUKTIONSPHASE

Nach der Auseinandersetzung mit den oben erwähnten und

vielen anderen Filmen v.a. im Dokumentarfilmbereich hatte ich
schon konkrete Vorstellungen, welche Elemente mein Film be-
inhalten sollte und auch welche Themenschwerpunkte ich erör-
tern will. Jedenfalls wusste ich durch all zu viele mir negativ auf-
gefallene, uninspiriert abgefilmte Dokumentationen, wie man sie
leider täglich im öffentlichen Rundfunk präsentiert bekommt,
was ich auf filmstilistischer Ebene auf gar keinen Fall wollte: eine
Reisereportage mit kommentierten bzw. untertitelten Bildern,
abwechselnd mit Interviews im „Talking Heads“ – Stil.
Nein, viel mehr sollte der Film eine Mischung aus der Kamera-
arbeit von Glawoggers Megacities, vermischt mit Traumsequen-
zen – diese gefilmt im Stile Peter Mettlers Kamerafahrten - und
das Ganze unterlegt mit Eraserhead - ähnlichen Soundcollagen
werden. Was ich natürlich nicht auszusprechen wagte, da ich mir
keine konkreten Vorstellungen hinsichtlich der Umsetzung ei-
nes solchen Filmes machen konnte.
Trotzdem baute ich diese vagen Vorstellungen in mein erstes
Konzept ein und es war im Nachhinein betrachtet wichtig, die-
ses grobe Konzept schon vor Drehbeginn erstellt zu haben. An-
dererseits war es genauso wichtig, sich im späteren Verlauf vom
Konzept zu lösen, um den Kopf frei zu haben und nicht in all zu
starre Denkschablonen zu fallen.
Beim Dreh in Varanasi hielt ich mich insofern an mein Konzept,
als dass ich Material für Portraits, also dokumentarisches Ma-
terial, als auch Material für die späteren Traumsequenzen auf-
nahm. Wie dieses Material in der späteren Nachbearbeitungs-
phase zusammenmontiert werden würde, war mir während der
Drehphase in den meisten Fällen nicht bewusst bzw. hatte ich
beim Dreh noch oft ganz andere Vorstellungen von möglichen
Schnittfolgen.

22
 3. PRODUKTION

Dieser Abschnitt der Arbeit konzentriert sich auf die Beschrei-

bung des Produktionsprozesses, also des eigentlichen Drehs vor
Ort, mit Schwerpunkt auf die Kameraarbeit hinsichtlich emoti-
onaler Bild- und Tongestaltung. Anhand von ausgesuchten Bei-
spielen im eigenen Film werde ich darlegen, warum ich welche
Einstellung gewählt habe, bzw. warum ich eine Situation in ge-
nau jener vorliegenden Form gefilmt habe. Man kann eine Bild-
aussage bewusst emotional verstärken, wenn man verschiedene,
im Folgenden aufgeführte Dinge schon beim Dreh beachtet bzw.
anwendet. Ich werde im Rahmen dieser Arbeit nicht explizit auf
grundsätzliche Gestaltungsfragen, wie etwa Bildaufbau oder ver-
schiedene Einstellungsgrößen eingehen und auflisten, sondern
vielmehr eine Auswahl an Sequenzen aufführen, welche durch
Mittel der Filmgestaltung gezielt Emotionen beim Betrachter
auslösen bzw. steigern.
Dabei werde ich auf die jeweiligen Besonderheiten einer Ein-
stellung bzw. einer Sequenz im Film Kathak verweisen (mittels
Screenshots von Einstellungen oder durch Links zu ausgesuch-
ten Sequenzen auf kathakonline.net), damit man sich parallel
zur Lektüre dieser Arbeit die Symbiose aus theoretischer Er-
kenntnis und praktischer Umsetzung besser vor Augen (und
Ohren) führen kann.

23
 3.1 BILKOMPOSITION UND
EINSTELLUNGSGRÖSSEN IM
SPANNUNUNGSMUSTER

Bei Testvorführungen im Freundes- und Bekanntenkreis hörte

ich oftmals das Kommentar: „das Ausgangsmaterial an sich hat
schon eine sehr gute Qualität“. Was ist das nun, eine gute Qua-
lität, warum gefallen die Bilder, oder besser: warum wirken sie
in positiver Weise auf den Rezipienten – auch jenseits des Bil-
dinhaltes? Ein wesentlicher Punkt ist hierbei sicherlich der m.E.
weitestgehend stimmige Bildaufbau der einzelnen Sequenzen.
Beim Dreh habe ich stets darauf geachtet, die jeweilige Einstel-
lung nach einigen Regeln des Bildaufbaus zu gestalten. Natürlich
passiert das in vielen oder gar den meisten Fällen - v.a. aufgrund
von Praxiserfahrungen im Bereich der Fotografie - bereits auto-
matisch, mit der Zeit entwickelt man ein intuitives Gespür für
ein visuelles Gleichgewicht im Bildaufbau.
Es gibt einige Regeln, welche für Spannungen im Bildaufbau
sorgen, und somit eine positive bzw. negative Emotion auslösen
können. Grundsätzlich ist jedes Bild, egal ob Zeichnung, Ma-
lerei oder Fotografie/Film eine Anordnung von Punkten, Lini-
en und Flächen. Die Kunst besteht nun darin, diese Elemente
so anzuordnen, um ein visuelles Spannungsmuster herzustel-
len – von den einzelnen Elementen innewohnenden Kräften
ausgehend und nicht etwa eine Bewegung welche durch unsere
Erinnerungen an ein dynamisches Objekt hervorgerufen wird.
Dabei erhalten die Reizmuster, die unsere Augen erreichen, ihre
Dynamik, während sie vom Nervensystem verarbeitet werden.
Die mit diesen Spannungsmustern verwandten sogenannten
Gamma-Bewegungen von einfachen geometrischen Objekten
wurden in verschiedenen Experimenten untersucht. Diese Be-
wegungen entstehen, wenn Objekte plötzlich auftauchen und
wieder verschwinden. Lt. Arnheim kann man möglicherweise
davon ausgehen, dass genau diese Kräfte auch die Muster der
[22] vgl. Arnheim 2000, Spannungen der Objekte in Ruhestellung liefern.22
S. 418ff

24
Grafik 1: Gamma-Bewegungen geometrischer
Körper (vgl. Arnheim 2000, S.441)

Rundes Objekt: Kraftlinien gehen von der Mitte

aus und laufen in alle Richtungen auseinander;
sternförmiges Objekt: Zacken streben nach außen

Quadrat und Rechteck: Bewegungen zu den Seiten

hin, aber auch zu den Ecken

Gleichseitiges Dreieck: Grundlinie steht ruhig,

Seiten drücken nach außen und oben; Bei kurzer
Darstellung drängt die Spitze kräftig nach oben

25
3.1.1 DRITTELAUFTEILUNG
UND NOSE-ROOM
[23] vgl. Bienk 2008, S. 38
Eine Methode, um einen dynamisch ruhigen Bildaufbau zu
erzielen, ist die Anordnung dieser Elemente ähnlich des Golde-
nen Schnitts. Bei der Arbeit mit der Kamera sollte man sich den
Bildausschnitt horizontal und vertikal jeweils gedrittelt vorstel-
len und die jeweiligen Elemente sollten in den einzelen Feldern
positioniert sein.
Grafik 2: Drittelaufteilung
ähnlich des Goldenen Schnitts
So entsteht in den meisten Fällen eine dynamisch ausgeglichene
Bildkomposition, der Betrachter empfindet das Bild als „stim-
mig“ bzw. „ausgewogen“.23
Weiters ist der sogenannte Nose-Room zu beachten: Blickt ein
Lebewesen in eine bestimmte Richtung, so sollte in Blickrich-
tung mehr Platz gelassen werden, um ein visuell ausgewogenes
Bild zu erzeugen. Der seitlich gerichtete Kopf erzeugt eine gewis-
se Schubkraft, welche das Motiv aus der Mitte des Bildschirms
hinauszieht. Wird nun das Motiv weiter an den Bildrand mit
Blickrichtung zur Mitte des Bildes positioniert, ergibt sich eine
sogenannte induzierte Spannung, welche den Drang des Haupt-
motivs zur Bildmitte kompensiert. Das Spannungsmuster wirkt
26
so in sich ausgeglichen – bei gleichzeitig dynamischem Bildauf-
bau. Ein als ausgewogen empfundener Bildaufbau dieser An-
ordnungsweise ist ein Stück kultureller Evolution, welcher sich
massenhaft durchgesetzt hat.24 [24] vgl. Mikunda 2002,
S. 50ff

Abbildung 1: Nose-Room:
mehr „Luft“ in Blickrichtung
lassen

27
3.1.2 EINSTELLUNGSGRÖS-
SEN UND KADRIERUNG
[25] vgl. Bienk 2008, S. 134
Vor allem durch die im Film Kathak oft verwendeten Nah- und
Detailaufnahmen fühlt sich der Betrachter automatisch in das
Geschehen hineingezogen, es entsteht Nähe und Intimität. Dies
wird z.B. bei der Aufnahme des meditierenden Rickshawfahrers
deutlich, als ich in einer langen Einstellung nur das Detail seiner
Augenpartie aufgenommen habe.25
Ebenso wie die verwendeten Nah- und Detailaufnahmen, oft in
Kombination mit selbigen fördert eine offene Kadrierung das
Gefühl der Nähe und der Intimität. Da dem Zuschauer nur ein
Ausschnitt des Ganzen geboten wird, muss sich dieser den Rest
des Bildausschnittes (dies geschieht oft nur Unterbewusst) selbst
dazudenken. Beim Betrachter entsteht zusätzlich das Gefühl, di-
rekt neben dem Geschehen zu stehen. Dies wird vor allem in
der ersten Lektion deutlich, als nur die in die Pedale tretenden
Beine des Rickshawfahrers - aus verschiedenen Perspektiven
gefilmt - als Sinnbild für das Ganze - die Fortbewegung mittels
einer Fahrradricksahw - stehen. Im Gegensatz dazu erzeugt eine
Abbildung 2: Offene
Kadrierung schafft Nähe und
Unmittelbarkeit
28
geschlossene Kadrierung, d.h. eine Einstellung, in welcher der
gesamte Bildausschnitt gezeigt wird, eine emotionale Distanz.
Der Zuseher wird automatisch zum Beobachter und eine Identi-
fikation mit den dargestellten Figuren findet nur erschwert statt.
Ich habe Einstellungen dieser Art bewusst im Film platziert, um
im Film Abschnitte der Entspannung und Ruhe zu verstärken.26 [26] vgl. Katz 2000, S. 343ff

Abbildung 3: geschlossene
Kadrierung fördert emoziona-
le Distanz

29
 3.2 LICHT UND FARBE

Hinsichtlich emotionaler Filmgestaltung mit Licht- und Farbe,

[27] vgl. Krüger in Ballhaus
1995, S. 68
gab es in der Produktionsphase zu Kathak nur die Möglichkeit,
vorhandene Lichtsituationen optimal auszunutzen, da ich kei-
nerlei externes Licht zur Verfügung hatte. Dabei muss optimal
nicht unbedingt „technisch Perfekt“ bedeuten.27 Die emotional
traurig bzw. düster wirkende Sequenz des Motorrikshawfahrers
wirkt vor allem wegen der aus technischer Sicht wenig perfekten
Lichtverhältnisse emotional ansprechend bzw. authentisch.

Gerade bei Nachtaufnahmen bestand eine große Schwierigkeit

darin, einen richtigen Weißabgleich durchzuführen, da Vara-
nasis Straßenzüge nicht mit einem einheitlichen Lichtsystem
ausgestattet sind. So wechseln sich ständig die Lichtstimmungen
von rötlich-orange zu bläulich-weißem Licht. Je nachdem in
welcher Lichtstimmung der Weißabgleich durchgeführt wurde,
erschienen vor allem bei Kamerafahrten direkt aus der Rickshaw
[28] vgl. Rabinger 2000, die Farben zum Teil surreal entstellt.28
S. 265
Was man durchaus auch gezielt einsetzen konnte, da die geän-
derten Farbstimmungen wieder einen Regelbruch des Bekann-
ten darstellen und die gewollte gefühlte Surrealität m.E. sinnvoll
unterstützen.

30
 3.3 KAMERAPERSPEKTIVEN
UND BEWEGUNG

3.3.1 AUFNAHMEN MIT

DEM STATIV

Auch durch die Wahl der Perspektive, d.h. des Kamerastand-

punktes in Relation zum Motiv, kann man emotionale Reakti-
onen beim Rezipienten bewusst verstärken. Sämtliche Aufnah-
men vom Stativ sind aus einer Höhe von etwa einem Meter über
Boden aufgenommen, ohne jedoch die Kamera nach oben zu
neigen. Der Zuseher bekommt so das Gefühl auf dem Boden
sitzend von unten die Geschehnisse zu beobachten. Dieses sti-
listische Mittel lässt sich beim japanischen Regisseur Ozu wie-
derfinden, der oft ganze Filme aus dieser einen Kamerposition
gefilmt umsetzte.29 [29] vgl. Ozu 1959, Floating
Weeds
Hinsichtlich der Kameraperspektive achtete ich stets darauf- bis
auf wenige Ausnahmen, wenn es die örtlichen Begebenheiten
nicht zuließen - dass das Bildmotiv im rechten Winkel zur Ka-
mera abgebildet ist. Dadurch bekommt der Film trotz der vielen
wechselnden Eindrücke eine ästhetisch ansprechende, einheit-
liche Bildsprache – da trotz der vielen wechselnden Inhalte die
Bilder selbst ruhig und ausgeglichen wirken.

Abbildung 4: Kameraperspek-
tive aus etwa 1m Höhe

31
 3.3.2 KAMERABEWE-
GUNGEN

Aufnahmen ohne Verwendung eines Stativs haben vor allem

[30] vgl. Krüger in Ballhaus
1995, S. 63
[31] vgl. Katz 2000, S. 323
zwei Vorteile: zum einen ist man viel beweglicher - gerade bei
Aufnahmen von dokumentarischem Material muss man oft
schnell reagieren können, will man eine Szene (welche sich nicht
beliebig oft wiederholen lässt) „einfangen“ - zum anderen wirkt
das erstellte, oftmals leicht verwackelte Material beim Betrach-
ter authentischer. Dies ist m. E. vor allem auf viele Fernsehre-
portagen bzw. TV - Nachrichtensendungen zurückzuführen,
wo authentische Begebenheiten in den meisten Fällen mit der
Schulterkamera gefilmt werden. In den Köpfen der Zuseher hat
sich die Formel: verwackeltes Bild = authentisches Material fest-
gesetzt.30
Trotzdem habe ich nach Möglichkeit aus bildästhetischen Grün-
den ein Stativ verwendet bzw. die Kamera behelfsmäßig aufge-
stützt, um möglichst verwackelungsfreie, das Motiv im rechten
Winkel abbildende Bilder zu erzeugen.
Eine andere Herangehensweise wählte ich bei der Erstellung der
Traumsequenz „Tempel“, welche schließlich im Film als Anfangs-
bzw. Schlusssequenz Verwendung fand. Im Stile der entfesselten
Kamera ging ich in langsamer Bewegung mit der Kamera in der
Hand in den Tempel, um an ausgesuchten Stellen kurz innezu-
halten.. Ähnlich wie in Goddards Kurzfilm: „Lettre á Freddy
Buache“ wird die Umgebung mit der Kamera abgetastet, Dinge
kurz fokussiert, ehe der Schwenk bzw. der Gang mit der Kamera
fortgesetzt wird. Der Zuseher wird durch diese Art der Darstel-
lung unmittelbar selbst zum Suchenden, er sieht mit dem Auge
der Kamera, eine sogenannte Illusionsübertragung findet statt.31

32
 3.4 FAZIT PRODUKTIONS-
PHASE

Die größte Schwierigkeit während der Drehphase stellte die per-

manente extreme Hitze von bis zu 45°C während der Mittagszeit
da, welche ein konzentriertes bzw. effizientes Arbeiten nahezu
unmöglich machten. Somit konzentrierten sich die Dreharbei-
ten auf die frühen Morgen- und Abendstunden.
Ansonsten verlief die Produktionsphase ausgesprochen positiv
und zufriedenstellend. War ich in der ersten Drehwoche vor
allem damit beschäftigt, verschiedene Portraits (Rickshawfah-
rer, Wäscher, Seidenfabrikarbeiter...) zu filmen, konnte ich in
der zweiten Drehwoche ruhigen Gewissens auch verschiedene
„Experimente“ wagen. Dabei spielten sehr oft glückliche Zufälle
eine entscheidende Rolle, vor allem bei der Motivauswahl (z.B.
Kuh auf der Straße oder Mann mit rotem Tuch in der Wüste).
Oft schien ich genau zur rechten Zeit am richtigen Ort zu sein
und fing „aus dem Bauch heraus“ an zu drehen, ohne zu wissen
ob oder wie ich das aufgenommene Material für den Film später
einsetzen könnte.
Da ich vor allem Menschen aus Indiens Unterschicht filmte, wel-
che Größtenteils kein Englisch sprechen, war die Anwesenheit
eines Dolmetschers (Hindi-Englisch) in vielen Drehsituationen
unumgänglich. Glücklicherweise fand ich schon während der
Recherche in der ersten Woche in Rohit Sharma nicht nur ei-
nen Dolmetscher, sondern auch einen Kameraassistenten und
Kathaktänzer, welcher mir durch seine Ortskenntnisse sehr oft
half, Türen und „Herzen“ zu den Menschen zu öffnen, welche
mir als „reicher westlicher Tourist“ oftmals mit größter Wahr-
scheinlichkeit verschlossen geblieben wären. Darum war ich vor
allem bei den Aufnahmen zu den Portraits immer mit meinem
Dolmetscher unterwegs, was die Produktionsphase erheblich er-
leichterte und zu weiten Teilen überhaupt erst ermöglichte.

33
4. POSTPRODUKTION

Nach dem Überspielen auf die Festplatte und dem anschließen-

den Sortieren des aufgenommenen Materials hatte ich erneut
das Problem, dass ich nicht wusste, wie ich die „Traumsequen-
zen“ mit dem ansonsten „dokumentarischen“ Portraitaufnah-
men verweben sollte. Eine Schwierigkeit stellte der persönliche
emotionale Bezug zu den gefilmten Inhalten da: es war wichtig,
die einzelnen Aufnahmen ein Stück weit zu abstrahieren, d.h. zu
vergessen, unter welcher Absicht was gefilmt wurde, um eine
neue Geschichte konstruieren zu können. Die z.B. während des
Drehs völlig unabhängig voneinander gedrehten Sequenzen
„chronologisch abgefilmter Tagesablauf eines Rickshawfahrers“
und „Ein Mann meditiert einsam in der Wüste“ wurden so mit-
einander kombiniert, dass die Fragmente ineinander verwoben
eine völlig neue Aussage entstehen lassen – welche beim Dreh
oftmals so noch gar nicht beabsichtigt war.
Im Folgenden werde ich Möglichkeiten näher beschreiben und
auf die entsprechenden Sequenzen im Film verweisen, an denen
ich speziell hinsichtlich emotionaler Filmgestaltung das aufge-
nommene Material bearbeitete.

34
 4.1 BILDMANIPULATION

4.1.1 ENTSÄTTIGUNG DER

FARBLICHKEIT

Bei Umsetzung der Traumsequenzen wollte ich vor allem zwei

Dinge erreichen: einerseits sollten sich die Traumsequenzen von
den Realen schon beim ersten Blick unterscheiden, zum anderen
wollte ich nicht zu viel am Material manipulieren, es sollte der
Bezug zur Realität erkennbar sein. Auch wollte ich auf die Ver-
wendung von m. E. oft sehr unästhetischen Bildmanipulationen
wie Verzerrungs-, Spiegelungs- oder Blendeneffekte, wie sie mit
Programmen wie etwa Adobe After Effects recht einfach zu er-
stellen sind, weitestgehend verzichten.
Der Film sollte auch deutlich machen, dass sich die Bilder des
Realen mit den Bildern aus Träumen oder Gedanken auf rein
visueller Ebene oft gar nicht all zu sehr unterscheiden – oft ist es
lediglich der veränderte Kontext, in dem gewisse Bilder in Träu-
men erscheinen, welcher für Verwirrung sorgt. Darum wählte
ich auf der visuellen Ebene meist lediglich eine Entsättigung der
Farblichkeit, damit sich die oft verschachtelten Traum- von den
Realsequenzen auf visueller Ebene deutlicher voneinander ab- [32] vgl. Mehnert, 1974,
S. 225f
heben.32

Abbildung 5: Traumsequenz
„Salutation“: Farbentsät-
tigung auf 15-25% (hier
natürlich schwarz-weiß)

35
4.1.2 ZOOM UND WEICH-
ZEICHNEREFFEKTE

Als ich verschiedene Montagemöglichkeiten ausprobierte, um

die Sequenz „Seidenverkäufer“ möglichst eindrucksvoll in die
bereits fertiggestellte Seidenfabriksequenz einzubauen, fiel mir
auf, dass in dieser Sequenz fast die Hälfte des Bildausschnitts aus
den in verschiedensten Farbvarianten ausgebreiteten Schals des
Seidenverkäufers besteht. Immer wenn der Verkäufer einen neu-
en Schal ausbreitete, änderte sich die vorherrschende Farblich-
keit in diesem Bereich. Als ich den besagten Bildausschnitt auf
250% einzoomte, blieben nur noch Farbwechsel übrig, welche
das gesamte Bild umfassten. Schließlich entschied ich mich noch
einen leichten Weichzeichner anzuwenden, um das nun grob-
körnig erscheinende digitale Bild zu glätten. Ich wollte in dieser
Szene zu denken geben, dass es oft nicht allzu viele Mittel (in
diesem Falle schlicht „näher ran gehen“) benötigt, um die Dinge
in einem völlig anderen „Licht“ zu sehen. Zum anderen wirkt
die intensive, reine Darstellung von Farbe auch auf unsere Emo-
tionen: Großflächige, dabei intensiv leuchtende Farben werden
als höchst Spannungsgeladen empfunden und sind laut wissen-
[33] vgl. Mikunda 2002, schaftlichen Untersuchungen geradezu körperlich spürbar.33
S. 238
Zur Verdeutlichung und zum besseren Verständnis des Be-
schriebenen können parallel zur Lektüre die angeführten Se-
quenzen auf der Homepage zum Film eingesehen werden (di-
rekte Verweise auf der Homepage: www.kathakonline.net->
Thesis -> Beispiele).

Abbildung 6: vgl.
kathakonline Bsp_1:
Zoom und Weichzeich-
nereffekte

36
 4.2 Bildmontage

Bei der Montage der einzelnen Bilder wurde mir der Ausspruch
Peter Kubelkas immer mehr bewusst, was kreatives Filmema-
chen bedeutet: „Es ist mehr als das bloße Aneinanderreihen
vorher abgefilmter Sequenzen. Der Film bietet wie kein anderes
Medium die Möglichkeit das Leben als ein komplexes Zusam-
menwirken darzustellen.“ 34 [34] vgl. Kubelka 2002,
01:28:15
Genau das machte ich mir während der Arbeit am Schnitt zum
Vorsatz und ist mir nach anfänglichen Schwierigkeiten (emoti-
onale Distanz zum aufgenommenen Material, s.o.) im Verlauf
der Arbeit an der Montage m.E. auch immer besser gelungen.
Ich stellte mir die Frage: Was will ich mit welcher Szene aussagen
und welche Mittel, also welches aufgenommene Material, steht
mir dazu zur Verfügung. In meinem Film kommen darum, ne-
ben der einen Handlungsablauf beschreibenden, sogenannten
„Visuellen Szene“, sehr häufig spezielle Montageformen jenseits
des „unsichtbaren Schnitts“ zum Einsatz, welche ich bewusst
wählte, um inhaltlich und ästhetisch unterschiedliche Einstel-
lungen bzw. Sequenzen zu einer neuen Aussage zusammen zu
montieren.35 [35] vgl. Höf in Beller 2002,
S. 115f
Im Film Kathak habe ich verschiedene Montagekonzepte vereint,
die unsere Emotionen auf unterschiedlichste Weise aktivieren.

37
4.2.1 MONTAGE VON ZEIT
UND RAUM
[36] vgl. Schleicher, S. 183ff
Match Cut
Bei Anwendung eines Mach Cuts werden zwei in Ort und Zeit
voneinander unabhängige, aber inhaltlich miteinander in Bezug
stehende Begebenheiten zusammengeschnitten. Dadurch wer-
den an sich unterschiedliche Bedeutungsstränge miteinander
verknüpft. Im Match Cut wird die ganze Widersprüchlichkeit
der Montagearbeit sehr deutlich: der Moment des Auseinander-
reißens einer Szene ist zugleich der Moment des neuen Zusam-
menfügens.36
Die Szenen „Rickshawfahrer bei der Arbeit“ und „Mann in der
Wüste“ habe ich im Match-Cut Verfahren miteinander kombi-
niert, um die zwei Lebensbereiche des Rickshawfahrers „Stress
bei der Arbeit“ und „innerer Ausgleich bei der Meditiation“ vi-
suell miteinander in Bezug zu setzen.
Abbildung 7: vgl.
kathakonline Bsp_2:
Match Cut
38
Alternierende Montage / Cross Cutting
Um dem Zuschauer das Gefühl zu geben als Beobachter ver-
schiedene Szenen einer Straße zu betrachten, vermischte ich die
an völlig verschiedenen Orten stattfindenden Handlungen „Stra-
ßenkreuzung“ und Zuckerrohrsaft“ in Form der alternierenden
Montage. Da ich die Sequenzen der Straßenkreuzung zusätzlich
mit dem permanent knatternden Geräusch der Pressmaschine
unterlegte, hat der Zuseher tatsächlich das Gefühl an einem Ort
zu sein und abwechselnd den Blick auf die Straßenkreuzung und
dann wieder auf die Arbeiten an der Saftpresse zu werfen.
Die alternierende Montage befriedigt das menschliche Bedürf-
nis nach Abwechslung und Wiederholung gleichermaßen.37 [37] vgl. Schleicher 2005,
S. 179

Abbildung 8: vgl.
kathakonline Bsp_3:
Alternieriende Montage

39
 Plansequenz
Bei Anwendung einer Plansequenz sollte schon beim Dreh sehr
sorgfältig gearbeitet werden, da bei dieser Art der „Montage“
später nicht Zwischengeschnitten wird. Die ganze Eingangs-
sequenz im Film Kathak stellt eine (dynamische) Plansequenz
dar – in Kombination mit einer Kamerabewegung. Die als Plan-
sequenz eingesetzte Szene wirkt darum so authentisch, weil die
dargestellten Geschehnisse nicht zeitlich komprimiert werden,
was ja eigentlich eine der Hauptaufgaben der Montage bzw. des
Filmschnitts ist.
Der Zuschauer hat darum beim Betrachen der Szene „Betreten
des Tempels“ nicht das Gefühl ein Beobachter, sondern ein un-
mittelbar Beteiligter zu sein und wird gleich zu Beginn des Films
[38] vgl. Schleicher 2005, in einem „visuellen Sog“ in das Geschehen getragen.38
S. 188

Abbildung 9: vgl.
kathakonline Bsp_4:
Plansequenz

40
Short Cut
Vor allem der digitale Filmschnitt ermöglicht neue Techniken in
der Filmmontage. Die kleinste Mögliche Schnitteinheit ist heute
tatsächlich ein einziger Frame, also 1/25tel einer Sekunde. Dies
erlaubt nun extrem kurze Einschübe ausgesuchter Einstellungen,
welche vom Zuseher z.B. mit plötzlich aufkommenden Gedan-
kenblitzen assoziiert werden können.
Weiters können extrem kurze Schnitte verwendet werden, um
zwei visuelle Eindrücke symbolisch miteinander zu verschmel-
zen. So habe ich die Szene mit dem Rickshawfahrer in immer
schneller werdenden, sich rhythmisch wiederholenden, immer
kürzer werdenden Schnittfolgen montiert (am Schluss schließ-
lich Schnittwechsel von nur mehr einem Frame).
Durch die schnellen Schnitte scheinen auch die zwei Örtlich-
keiten „Rickshawfahrer im Straßenverkehr“ und „ausgedorr-
ter Wüstenboden“ miteinander zu verschmelzen - ein weiteres
Sinnbild für die Verschmelzung des täglichen harten Alltags des
Rickshawfahrers mit seinen Erfahrungen aus seiner geistig-spi-
rituellen Welt. Die „Wüste“ (die Leere) und der aufgebrochene
„Wüstenboden“ (die Welt als in scheinbar wirre Fragmente zer-
teiltes Ganzes), stehen als Sinnbilder für essenzielle Erfahrun-
gen, wie sie bei der anschließend gezeigten, vom Rickshawfahrer
praktizierten Meditation gemacht werden können.39 [39] vgl. Schleicher 2005,
S. 186f

Abbildung 10: vgl.

kathakonline Bsp_5:
Short Cut

41
 4.2.2 MONTAGE ALS
IDEENASSOZIATION

Assoziationsmontage
Mittels Einsatz der Assoziationsmontage kann der Rezipient ei-
ner Abfolge von Bildern eine neue Bedeutung zusprechen. So
montierte ich die Bilder „Heilige Kuh“, „Götterstatue“, „meditie-
render Mensch im Schneidersitz“ und schließlich „Arbeiter im
Schneidersitz“ so aneinander, dass sich der Zuseher ausgehend
von der als heilig verehrten Kuh, über ein weiteres heiliges Ab-
bild (der Götterstatue), hin zu einer religiösen Tätigkeit (der Me-
ditation), dann in reinem weißen Licht und schließlich wieder
im „realen“ Leben, also in der Seidenfabrik, befindet.
Der Schluss: Kuh = heilig bzw. die Verbindung zu spirituellen
Erfahrungen lässt sich aus der unmittelbaren Montage der Ein-
stellungen „Kuh“, „Heiligenstatue“, „Ritualhandlung“ und „rei-
[40] vgl. Kandorfer 2003, nes weißes Licht“ ziehen.40
S. 173

Abbildung 11: vgl.

kathakonline Bsp_6:
Assoziationsmontage

42
Metaphorische / Symbolisierende Montage
Übertragende Sinnzusammenhänge lassen sich mit Hilfe der
Metaphorischen bzw. Symbolisierenden Montage veranschauli-
chen. Die wegfliegende Krähe in der Wüste steht als Metapher
für die Seele des toten Huhns, welche nach dessen Köpfung
„zum Himmel“ fliegt.
Besonders bei der Anwendung von Metaphern muss man sehr
Vorsichtig sein, da erzeugte Sinnbilder sehr schnell vordergrün-
dig bzw. banal erscheinen und so einer Sequenz oder gar dem
ganzen Film eine ungewollte kitschig-oberflächliche Note ver-
leihen können.41 [41] vgl. Kandorfer 2003,
Ich habe mich trotzdem dazu entschieden, die doch schon sehr S. 174

„abgeschmackte“ Metapher des wegfliegenden Vogels als Symbol

für den Tod bzw. „Seelenaufstieg in den Himmel“ anzuwenden,
vor allem weil die Sequenz zusätzlich noch eine weitere Mon-
tageform in sich trägt. Nachdem man die Krähe in der Wüste
wegflattern sieht, zuckt das sterbende Huhn in der folgenden
Einstellung noch weiter, eine Ähnlichkeit im Bildaufbau - die
Additive Montageform.

Abbildung 12: vgl.

kathakonline Bsp_7:
Metaphorische / Symbo-
lisierende Montage

43
 Inellektuelle Montage
Mir war es wichtig, dass der Film nicht nur eine Aneinanderrei-
hung von unterschiedlichen Sequenzen mit jeweils abgeschlos-
senen Aussagen und Handlungssträngen ist, sondern dass sich
gewisse Bedeutungen bzw. Sinnzusammenhänge einzelner Bil-
der erst im Verlauf des Filmes ergeben. Mit Hilfe des Einsatzes
der intellektuellen Montage kann dem Publikum ein grundle-
gender, den ganzen Film betreffender Denkanstoß gegeben wer-
den, die jeweilige Szene für sich alleine stehend lässt dabei noch
keinen eindeutigen Sinnzusammenhang erkennen.
So ergeben verschiedene Szenen auch in meinem Film noch
keinen eindeutigen Sinn. Beispielsweise der Kathaktänzer, wel-
cher am Ende der Sequenz „unit 7“ regungslos im Sonnenlicht
steht, oder der „Mann mit rotem Tuch“ welcher ebenfalls beina-
he ohne Regung frontal in die Kamera blickend sein religiöses
Ritual vollzieht. Erst im vorletzten Kapitel wird endgültig klar,
dass dies alles Symbole der Ruhe, des Stillstandes, des Innehal-
tens inmitten der Hast und der allgegenwärtigen Unruhe waren,
nun zusätzlich in Abfolge mit den „ruhenden“ Götterstatuen
[42] vgl. Kandorfer 2003, abgebildet.42
S. 179f

Abbildung 13: vgl.

kathakonline Bsp_8 :
Auflösung eines Sinn-
zusammenhangs in der
Intellektuelle Montage

44
 4.2.3 MONTAGE ALS
FORMALPRINZIP

Rhythmische Montage
Mittels der rhythmischen Montage wird ein neuer, in der Wirk-
lichkeit in dieser Weise nicht vorkommender Bewegungsablauf
mittels Schnitt von Bild- und Tonmaterial generiert. So habe ich
die Endsequenz „Zuckerrohrsaft“ und die darauf folgende mo-
tivähnliche Sequenz „Seidenfabrik“ zusätzlich mit der - nach
mehrmaligem kurzem Vor- und Zurücklaufen der jeweiligen
Einstellung nun bewegungsähnlichen - Sequenz „Handtrom-
mel“ kombiniert. So wird aus dem Einsatz von filmexperimen-
tellen Möglichkeiten unter Berücksichtigung der rhythmischen
Montagetechnik ein neues Symbolbild geschaffen. Die Über-
gangssequenz kann nun als Symbol der immerwährenden Prä-
senz des geistlichen in der realen Welt gedeutet werden (wer gibt
den Rhythmus vor – die Trommel (geistlich) oder die Maschinen
(weltlich)?).43 [43] vgl. Kandorfer 2003,
S. 177
Mittels kreativer Ausdrucksmittel kann die Aufmerksamkeit des
Zuschauers gezielt gesteuert werden, um eine symbolbehaftete
Botschaft zu vermitteln, welche sich hinter einer auf den ersten
Blick als „technische Spielerei“ anmutenden Sequenz verbirgt.

Abbildung 14: vgl.

kathakonline Bsp_9:
Rhythmische Montage

45
 Leitmotivmontage
Bei der Vielfalt an verschiedenen Eindrücken, mit denen der Zu-
schauer bei Sichtung des Filmes konfrontiert wird, ist es wichtig,
dem Rezipienten ein immer wiederkehrendes Motiv mit gleicher
oder ähnlicher Bedeutung zu präsentieren.
Dieses Motiv, in meinem Film in Form des Kathaktänzers bzw.
dessen Beine, kehrt an verschiedensten Stellen im Film wieder,
dient somit als „Reiseführer“, welcher dem Zuseher ein gewisses
[44] vgl. Kandorfer 2003, Gefühl von Bekanntheit und Halt vermitteln soll.44
S. 178
Dass es oft ausreicht dieses Leitmotiv auch nur auf auditiver Ebe-
ne darzustellen, werde ich im folgenden Kapitel näher erläutern.

Abbildung 15: vgl.

kathakonline Bsp_10:
Leitmotivmontage

46
 4.3 TONMONTAGE

4.3.1 GERÄUSCHE SEHEN

Film kann in den allermeisten Fällen als eine Symbiose von Bild-
mit Tonmaterial verstanden werden. Allerdings ist Symbiose
nicht mit Synchronität gleichzusetzen. Kreative Filmmontage
bedeutet vor allem auch der kreative und durchdachte Einsatz
von Tonmaterial. Nicht alles, was als Bild zu sehen ist, muss auf
der Tonebene zu hören sein und nicht alles, was man hört, muss
zusätzlich auf visueller Ebene dargestellt werden. Denn ein Bild
wird auch nur durch die Darbringung seines (bekannten) ak-
kustischen Pendants aus dem Erfahrungsschatz des Rezipienten
abgerufen. [vgl. Kubelka DVD]. [45] vgl. Kubelka 2002,
00:17:45
Aufgrund dieser Tatsache eröffnen sich hinsichtlich emotionaler
Tongestaltung mehrere gestalterische Perspektiven, welche ich
bei der Montage des Films Kathak berücksichtigte. Gleich in der
ersten Szene kann man das Geräusch des Kathaktänzers nur auf
akustischer Ebene vernehmen – der Rezipient soll neugierig ge-
macht werden. Erst im weiteren Verlauf des Films wird das Ge-
räusch mit dem visuellen Bild der Beine im rhythmischen Tanz
in Verbindung gebracht.

(siehe Beispiel aus dem Film: kathakonline Bsp_11: Geräusche

sehen)

47
4.3.2 ORIGINALTON UND
ATMOSPHÄRE

Nicht eine Sekunde im Film Kathak besteht ausschließlich aus

[46] vgl. Flückinger 2001,
S. 109ff
[47] vgl. Flückinger 2001,
S. 313ff
Originalton – was nicht heißt, dass die Szenen dadurch unna-
türlich wirken, im Gegenteil. Durch jahrelange Konditionierung
unserer Hörgewohnheiten bezüglich Filmmaterial würde es als
störend empfunden werden, wenn bei jedem Wechsel der Ein-
stellung auch ein Sprung auf der Tonebene zu vernehmen wäre.
Abgesehen davon können gewisse bekannte Geräusche bewusst
zusätzlich hinzugemischt, bzw. vorhandene verstärkt werden,
um die beim Rezipienten damit assoziierten (kulturell gepräg-
ten) Emotionen auszulösen bzw. zu verstärken.46
So fügte ich in der Szene „Wäsche aufhängen“ zusätzlich ein
leises Windgeräusch ein, welches die ruhige, friedliche Atmo-
sphäre zusätzlich unterstützt. Was gerade nach den hektischen,
permanent ratternden Maschinengeräuschen aus der Seidenfa-
briksequenz geradezu wohltuend beruhigend wirkt. Das perma-
nente Maschinenrattern in der Seidenfabriksequenz wurde in
vielen Szenen ebenfalls zusätzlich hinzugemischt, um die Illusi-
on „man befindet sich am selben Ort“ zu verstärken.47

(siehe Beispiel aus dem Film: kathakonline Bsp_12: Originalton

und Atmosphäre)

48
 4.3.3 KOMMENTAR UND
MUSIK

Im Film Kathak gibt es kein verbales Kommentar, selbst Gespro-

chenes von den Protagonisten ist äußerst selten zu vernehmen.
Weiters habe ich auf den Einsatz von zugespielter Musik verzich-
tet. Lediglich eine minimal schwingende, monotone Bassline
sorgt neben den im Film vorkommenden, zum Teil modulierten
bzw. neu arrangierten Tönen (siehe unten), für die Umrahmung
auf akustischer Ebene.

49
 4.3.4 MUSIKALISCHES
LEITMOTIV

[48] vgl. Flückinger 2001,
S. 183ff
Bestandteile
Diese o.g. Bassline, die (modifizierte) Tonabfolge einer Glocke
und natürlich das Geräusch der aufklatschenden Füße mit den
daran befestigten 150 Glöckchen des Kathaktänzers bilden in
meinem Film das in verschiedenen Varianten immer wieder-
kehrende musikalische Leitmotiv, welches die einzelnen Baustei-
ne des Filmes zusätzlich auf der akustischen Ebene miteinander
verbindet.48

Einsatzintensität im Film
Nachdem die Bestandteile des Leitmotivs in die einzelnen Se-
quenzen eingebaut waren und innerhalb der jeweiligen Sequenz
auch recht gut funktionierten, fiel bei der Sichtung des komplett
zusammengefügten Materials auf, dass bestimmte Bereiche des
Films auf der Tonebene „überladen“ wirkten. Um mir ein „Bild“
von der Einsatzhäufigkeit zu machen, notierte ich sämtliche
Anfangs- und Endzeiten der Leitmotivbestandteile und bildete
daraus die folgende Grafik.

50
51
Grafik 3-1: Einsatzhäufigkeit der Leitmotivbestandteile, Teil 1
 LEITMOTIV
4.3.4 MUSIKALISCHES

Grafik 3-2: Einsatzhäufigkeit der Leitmotivbestandteile, Teil 2

52
Diese Überladung an Geräuschfragmenten lag einerseits an dem
oft unmittelbar wiederholten Einsatz des eines Leitmotivbe-
standteils in zwei aufeinanderfolgenden Sequenzen, aber auch
an der teilweise unregelmäßigen Verteilung der einzelnen Be-
standteile. Aus der grafischen Darstellung wurde nun ersichtlich,
dass vor allem in den ersten Abschnitten (Prolog bis unit one)
der Bassanteil viel zu hoch ist, während in anderen Abschnitten
(unit 3, 4 und 5 bis zur Mitte der Sequenz) die Leitmotivbestand-
teile fast nicht zum Einsatz kommen. Mittels der Grafik konnte
ich nun Abschnitt für Abschnitt im Film korrigieren, der Einsatz
des Leitmotivs wirkt nun im ganzen Film m.E. wesentlich homo-
ger und ausgeglichener.

53
4.4 FAZIT POSTPRODUK-
TION

Die Arbeit am Schnitt stellte sich als die mit großem Abstand
zeitintensivste Arbeitsphase bei der Erstellung des Films heraus.
Dabei versuchte ich von Anfang an intuitiv vorzugehen, das
heißt, losgelöst von konzeptionellen Vorgaben Schritt für Schritt
eine Sequenz nach der anderen zu erstellen. Nach der Idee, den
Tempel bzw. die Heiligenstatuen als ein im Film immer wie-
derkehrenden Bezugspunkt zu wählen, von dem aus sich die
einzelnen Handlungsstränge aufbauen bzw. an dem sich die
Handlungsstränge wieder treffen, war das Grundproblem eines
Handlungsrahmens schon gelöst.
Von da an arbeitete ich zwischen den einzelnen wöchentlich
stattfindenden Arbeitsbesprechungen verschiedene Sequenzen
bzw. Abschnitte weiter aus. Dabei war für mich wichtig, die
einzelnen zum größten Teil unfertigen Abschnitte zu den Be-
sprechungen zu einem zusammenhängenden Gefüge zu montie-
ren. Dadurch konnte nicht nur Zeit während der Vorführung
gespart und für hilfreichen Gedankenaustausch und Ideeninput
genutzt werden, sondern man bekam ein gutes Gespür für den
Gesamtrhythmus des Films. So musste ich in sich „stimmige“
Sequenzen zum Teil so umbauen, dass der Film als Gesamtes
ein stets ausgewogenes Verhältnis von schnellen und langsamen
Sequenzen erhielt.
Nach der Arbeit mit dem Filmmaterial wurde mir vor allem
Bewusst, welche „Macht“ hinsichtlich der Filmgestaltung in der
Montage liegt. Im Gegensatz zum fiktionalen Film, wie ich es
z.B. beim Dreh eines Kurzfilms im Studium erlebte, wird selten
Material „auf Schnitt“ gedreht, d.h. es liegt beim Dreh kein kon-
kretes Storyboard vor, an dem man sich orientieren kann. So
müssen ständig mögliche Sinnzusammenhänge, Metaphern und
Symbole im Material erkannt und auf deren Um- bzw. Einsetz-
barkeit hin überprüft werden.

54
Im ganzen Entstehungsprozess des Films stellte die Nachpro-
duktionsphase den meine kreativ-gestalterischen Fähigkeiten
forderndsten und zeitintensivsten, gleichzeitig aber – vor allem
hinsichtlich der unvorhersehbaren, immer wieder neuen Wen-
dungen und Entwicklungen des Filmes - auch spannendsten
Umsetzungsschritt im gesamten Herstellungsprozess dar.

55
 C. RÉSUMÉ: GEFÜHLE STEUERN

Diese Arbeit handelt Schwerpunktmäßig von Möglichkeiten zur

emotionalen Filmgestaltung. Verschiedene filmische Mittel sind
also in der Lage beim Zuschauer ein Gefühl zu erzeugen bzw.
ihn in eine Gefühlslage zu versetzen, die ich als Filmemacher
in weiten Teilen bewusst steuern kann. Ich beeinflusse mittels
des Medium Film also die Gefühle meiner Zuseher, andererseits
beeinflussten Gefühle maßgeblich den Produktionsprozess die-
ses Films. Ich arbeitete in weiten Teilen des Projektverlaufs nicht
rational-konzeptionell, sondern ließ mich viel eher intuitiv auf
verschiedenste oftmals unabsehbare Situationen ein, oder sofern
sich eine Idee schlecht „anfühlte“, wurde sie allein aufgrund die-
ser Tatsache auch schon wieder verworfen.
Beim Dreh der inszenierten Szenen in der wüstenähnlichen Ge-
gend mit dem Rickshawfahrer stellte sich mir wieder einmal die
Frage: was mache ich hier eigentlich? Was wird das am Schluss
werden? Ist dieses ganze Tun nicht irgendwie komplett absurd?
- Ein Rickshawfahrer ohne Rickshaw in der Wüste, mein immer
verzweifelter wirkender Übersetzer Rohit, ich selber komplett
nassgeschwitzt hinter der Kamera und überhaupt, was habe ich
hier in Indien eigentlich zu suchen? Was suche ich eigentlich?

Nicht zuletzt kann das Projekt auch als „Ausschlussverfahren

zugunsten des guten Gefühls“ gesehen werden - so war es oft
dieses gute Gefühl, welches mal die erste und mal die letzte Ins-
tanz bei der Auslotung für oder wider der Umsetzung einer Idee
spielte. Der Gedanke nach Varanasi zu reisen erzeugte dieses
gute Gefühl ebenso wie die Wahl des Betreuers dieser Arbeit
und auch der Dreh der oben erwähnten Situation waren durch
ein gutes Gefühl bedingt. Was sich für das Ergebnis dieser Arbeit
im Nachhinein m. E. als genau die richtige „Mischung“ heraus-
stellte, schien nach rein logischen Gesichtspunkten betrachtet
doch zum Teil sehr kurios, so ist Varanasi nun nicht gleich um

56
die Ecke, weiters haben wir doch unsere speziellen „Videodozen-
ten“ an der FH und was soll dieser Risckshawfahrer ohne Ricks-
haw mitten auf dieser Sandbank schon für ein Motiv abgeben?

Als Abschlussarbeit hätte ich auch ein Industrievideo abdrehen

können. Denn das braucht man immer, das ist gefragt, da hat
man danach am ehesten einen Job, was „handfestes“. Doch al-
lein der Gedanke daran löste keinerlei positives Gefühl aus, im
Gegenteil. Will ich nun „Malen nach Zahlen“ oder will ich es zu-
mindest probieren, einen eigenen Stil, eine eigene Handschrift in
der Auseinandersetzung mit dem Medium Film zu entwickeln?
Ich habe mich schließlich für letzeres entschieden und deswe-
gen ging ich nach Varanasi und genau darum wählte ich Hubert
Matt als Betreuer und nun gibt es einen knapp 25 Minuten lan-
gen Videoessay u.a. mit einem meditierenden Rickshawfahrer
ohne Rickshaw in der Wüste.
Was für Reaktionen und Emotionen dieser Film beim Publi-
kum auslöst wird sich zeigen, ich hoffe die Resonanz ist positiv,
denn allein der Gedanke in naher Zukunft u.a. ähnliche Projekte
durchzuführen löst ein ungemein gutes Gefühl in mir aus.

57
 D. VERZEICHNISSE

LITERATUR

Arnheim Rudolf, 2000: Kunst und Sehen

Berlin, New York, de Gruyter Verlag

Bautze Joachim Karl, 1998: Musik und Tanz – Kathak

In Polyglott APA Guide: Indien; Berlin und München, Langen-
scheidt Verlag

Beller Hans, 2005: Montage

in Schleicher Harald (Hrsg.): Filme machen; Frankfurt am Main,
Zweitausendeins

Bienk Alice, 2008: Filmsprache

Marburg, Schüren Verlag

Flückiger Barbara, 2001: Sound Design

Marburg, Schüren Verlag

Greisdorfer Nadia, 2007: Der Traum im Film

Dornbirn, Diplomarbeit Studiengang Intermedia, FH Vorarl-
berg

Hofstra Diethelm, 1998: Der Norden – Varanasi

in Polyglott APA Guide: Indien; Berlin und München, Langen-
scheidt Verlag

Höf Ursula, 1993: Werkstatt-Notizen aus dem Schneideraum

in Beller Hans (Hrsg); München, TR-Verlagsunion GmbH

Kandorfer Pierre, 2003: Lehrbuch der Filmgestaltung

Heppenheim, mediabook Verlag

58
Katz Steven D., 2000: Die richtige Einstellung
Frankfurt am Main, Zweitausendeins

Keil Andreas / Jens Eder, 2005: Audiovisuelle Medien und emo-

tionale Netzwerke
in Grau Oliver: Mediale Emotionen, Frankfurt am Main, Fischer
Taschenbuch Verlag

Krüger Manfred, 1995: Mein Gegenüber ist mir das Wichtigste

in Ballhaus Edmund (Hrsg): Der Ethnographische Film; Berlin,
Dietrich Reimer Verlag

Mehnert Hilmar 1974, Die Farbe in Film und Fernsehen

Leipzig, VEB Fotokinoverlag

Mikunda Christian, 2002: Kino spüren: Strategien emotionaler

Filmgestaltung
Wien, WUV Universitätsverlag

Rabinger Michael, 2000: Dokumentarfilme drehen

Frankfurt am Main, Zweitausendeins

Sawtschenko Peter, 2000: Rasierte Stachelbeeren

Offenbach, GABAL Verlag

Schlumpf Hans Ulrich, 1995: Von sprechenden Menschen und

Talking Heads
in Ballhaus Edmund (Hrsg): Der Ethnographische Film; Berlin,
Dietrich Reimer Verlag

Wof Frtitz, 2003: Alles Doku oder was?

Wuppertal; Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen

59
INTERNET / ONLINE

Internet-Zitat 1: Könches Barbara: Der Videoessay;

http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$3742

Internet-Zitat 2: Honold Alexander: Am Fensterplatz in Indien;

http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/aktuell/am_fensterplatz_
in_indien_1.2574941.html; aktuell am 21.06.2009

Internet-Zitat 3: Zitat von Frickel Thomas aus: Dokumentarfilm

im Fernsehen braucht ein Dickes Fell;
http://www.agdok.de/-/pressemitteilungen/6; aktuell am
21.06.2009

60
 FILM

Glawogger Michael, 2006: Megacities

Wien, Hoanzl Verlag

Godard Jean-Luc, 1981: Lettre á Freddy Buache

in Jean-Luc Goddard - Documents, 2006, Paris, Édition du
Centre Pompidou

Kubelka Peter, 2002: Film als Ereignis, Film als Sprache, Den-
ken als Film
Wien, ZONE DVD-Produktion

Lynch David, 2001(Hrsg. Jahr): Eraserhead

London, Universal Pictures UK

Mettler Peter, 2002, Gambling, Gods and LSD

Berlin, Absolut Medien

61
ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Grafik 1: vgl. Arnheim Rudolf, 2000: Kunst und Sehen

Berlin, New York, de Gruyter Verlag

Grafik 2: eigene Ausarbeitung; Bild: Screenshot aus Kathak

Grafik 3-1 und 3-2: eigene Ausarbeitung

Abb. 1 - Abb. 14: eigene Ausarbeitung; Bilder: Screenshots aus

Kathak

62
E. EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG:

Ich erkläre hiermit an Eides statt, dass ich die vorliegende

Bachelorarbeit selbständig und ohne Benutzung anderer als
der angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe. Die aus fremden
Quellen direkt oder indirekt übernommenen Stellen sind als
solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher weder in
gleicher noch in ähnlicher Form einer anderen Prüfungsbe-
hörde vorgelegt und auch noch nicht veröffentlicht.

_____________________ _____________________
Ort, Datum Unterschrift

63