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Paco Marín – La novela de una vida

Bassani ha transformado su origen racial en cosmogonía literaria, y los seis libros que componen la saga de Ferrara están
escritos para sujetar en el tiempo una comunidad viva extinguida por las torpezas del siglo. Pero esa recuperación es más general de lo
que parece, e indirectamente lo abarca todo.
Carlo Levi es un socialista que releja el dolor de las gentes del sur; Natalia Ginzburg pertenecía a una familia antifacista y ya
en 1933 había chocado con la norma que obligaba a todos los funcionarios a jurar fidelidad al régimen; Primo Levi nunca renunció a
un mensaje universal, y todos ellos vivieron su judaísmo como un complemento más de su afirmación civil. Rompiendo lo que
parecía una norma, Bassani declara: “no puedo recordar un solo judío de Ferrara que no haya sido fascista”.
La afirmación era cierta. Fueron muchos los judíos ferrarenses que apoyaron activamente la toma de poder de Mussolini, y
varios de ellos ocuparon cargos en la administración local. El idilio se rompió más tarde, en 1938, cuando Mussolini aceptó las teorías
arias sobre la pureza racial y el peligro semita aireadas por Hitler: de la noche a la mañana, la promulgación de leyes raciales convirtió
a los judíos en conspiradores, en apestados que había que apartar. Y aquí radica la clave del judaísmo de Bassani, en el dolor
provocado por la pérdida de una armonía que la ciudad parecía guardar contra los avatares del siglo.

Giorgio Bassani: un poeta herido por la historia


Giorgio Bassani fue uno de los intelectuales italianos más activos de la segunda mitad del siglo XX. Además de escribir
libros de poesía y redactor. Pero el nombre del autor alcanzó repercusión internacional más allá del ámbito literario por las versiones
cinematográficas.
El joven conspirador
Las narraciones del autor italiano fueron escritas después de que empezó a trabajar como guionista cinematográfico y
estuvieron influidas por todo lo que aprendió en ese oficio.
Cuando las leyes raciales entraron en vigencia, papá, por ser judío, tuvo vedado el ingreso en el club. Se fue a Roma, la
capital de la clandestinidad. Papá conspiró contra el régimen desde 1936 hasta que Mussolini fue destituido por el rey. No esperó a
que se promulgaran las leyes raciales para declararse antifascista. La mayoría de los judíos de Ferrara eran fascistas, como lo era el
resto de los ferrareses. Mi padre enseñó en los colegios israelitas, formaba a los muchachos en el antifascismo.
Las actividades conspirativas de Bassani consistían en reuniones entre intelectuales en las que se debatía la situación del
momento y en la redacción y distribución de publicaciones antifascistas. Los miembros del grupo al que pertenecía Bassani, origen
más tarde del Partido d Azione, estaban consagrados sobre todo a una acción de propaganda destinada a denunciar las atrocidades
nazi-fascistas y a encarar el análisis de cómo debería reconstruirse la Italia posmussoliniana. Bassani nunca participó en la lucha
armada. Creía en “la religión de la libertad”.
En 1943, en mayo lo detuvieron. Les dijo a todos sus amigos y a su familia que debían abandonar Ferrara porque era una
ciudad muy chica, donde todos se conocían y se sabía quién era fascista y quién no lo era.
“Ese período peligroso e intenso que vivió entre el 36 y el 45 fue el material con el que construyó la parte más importante de
su obra. Durante la guerra, en 1940, había publicado Cittá in pianura con un pseudónimo, Giacomo Marchi, porque como judío no
podía editarse ninguna obra suya. Cittá in pianura es el primer libro, en él aparecen el profundo lirismo y la melancolía que bañan
todas sus obras posteriores. Más tarde, la guerra, la experiencia de la segregación y del fascismo le proporcionaron los temas de su
obra narrativa y lo convirtieron en un autor cuya obra está marcada y alimentada por las circunstancias históricas. A esos elementos se
sumó un hecho fundamental. Mi padre aprendió a contar de un modo distinto a partir de su trabajo, como guionista en el cine. Debió
aprender a hacerse entender por un público amplio. La posguerra vio el nacimiento del neorrealismo y mi padre estuvo directamente
involucrado en ese movimiento.
La experiencia cinematográfica arrancó de la literatura a Bassani, le hizo tomar contacto con la realidad y lo volvió eficaz
como narrador. El cine lo devolvió a la narración literaria mucho más maduro.
El cine cambió la técnica de relato de mi padre, en Historias de Ferrara, “El paseo antes de la cena” se abre con la
descripción, a la manera de un travelling de lo que se ve en el corso Giovecca, la calle principal de Ferrara. El narrador va contando lo
que se presenta a su mirada a medida que avanza por el corso hasta que llega a dos personajes que están al final de esa perspectiva,
visibles casi como dos manchas diminutas. Esas dos manchas son los protagonistas de la nouvelle. En ese recurso técnico, el Bassani
escritor concilió dos tradiciones y dos técnicas: la cinematográfica y la pictórica.
Mi padre era un hombre más bien mujeriego. Nunca supe si alguna vez tuvo una relación homosexual. No lo creo, pero de
algún modo vivió una experiencia homosexual vicaria a través de la literatura y de su amistad con Pasolini. Para escribir Los anteojos
de oro, se valió de la frecuentación de Pier Paolo y de Carlo Emilio Gadda. Papá los observaba y estudiaba para dar vida al doctor
Fadigatti.
En el jardín de los Finzi-Contini (1962) fue, en parte, una trasposición del amor de Bassani por su esposa, Valeria Sinigallia,
y de las experiencias que vivió durante el fascismo.

Textos críticos a “La luna y las fogatas


Franco Fortini
El hombre que ha abandonado su región y que regresa es antes que nada una representación del mismo Pavese, de su áspera
manera de vincular un saber de la provincia propia y una conciencia del mundo moderno en su integridad; pero también, mucho más
profundamente, es la imagen de una situación histórica de los italianos; o realmente emigrados al vasto mundo o forzados a vivir aquí
en la contradicción de una sociedad imperfectamente desarrollada, entre ciudad y campo, progreso e inmovilidad, riqueza y miseria;
entre un “pueblo” que es sede de oscuridad y fracaso y una “América” que es el lugar de la desacralización, del desarraigo y de la
aventura de una sociedad nueva, donde todos son “bastardos”.
La madurez, es el progresivo redescubrimiento de la horrible condición de las mentes alienadas, de las muertes por
ambiciones frustradas, de la guerra civil.
La coincidencia de una situación histórica con una situación biográfica o, como suele decirse, con un destino; vale decir, la
imposibilidad de revivir el pasado, de volver: la condición radical del huérfano.
El mito central del libro (las fogatas rituales, símbolos de la sacralizad terrestre, de la inmutabilidad profunda de la tierra), es
el menos convincente de los elementos del libro; dado que el personaje se resiste a admitirlo, lo rechaza, huye de una patria tan
oscura. El contraste planteado por el libro queda sin solución: la angustia ya no se convierte en revuelta, pero tampoco es todavía
religión.

Italo Calvino
Cada novela de Pavese gira en torno a un tema oculto, a una cosa no dicha que es la verdad que él quiere decir y que sólo
puede decirse callándola. Todo lo que nos dice converge en una sola dirección, imágenes y analogías gravitan en torno a una
preocupación obsesiva: los sacrificios humanos.
Identificarse con una experiencia tan diferente la propia es para Pavese sólo una de las tantas metáforas de su tema lírico
dominante: sentirse excluido.
Una necesidad de conocimiento había empujado al protagonista a volver al pueblo; y podremos distinguir al menos tres
planos en los que se desarrolla su búsqueda: plano de la memoria, plano de la historia, plano de la etnología. Un rasgo característico
de la posición pavesiana es que sobre estos dos últimos planos, un solo personaje cumple su función, el carpintero Nuto, es el marxista
del lugar, el que conoce las injusticias del mundo y sabe que el mundo puede cambiar, aunque también el que sigue creyendo en las
fases de la luna como condición para diversas actividades agrícolas y en los fuegos de San Juan que “despiertan la tierra”. La historia
revolucionaria y la antehistoria mítico-ritual tienen en este libro la misma cara. Toda la novela consiste en los esfuerzos del
protagonista para sacarle a Nuto unas cuantas palabras de la boca. Pero sólo así Pavese verdaderamente habla.

Gian Luigi Beccaria – Ensayo introductorio


Pavese como prosista no se sintió impulsado a escribir por razones de tipo sociológico o psicológico. No apuntaba a la
introspección, ni al realismo del relato. Además, nunca quiso construir historias novelescas, tramas. Más bien lo obsesionaba el
intento de medirse con una tensión estilística capaz de yuxtaponer bloques de “acontecimientos” cuya polifonía resonara como un eco
recordatorio y simbólico antes que como mimesis o reconstrucción objetiva. No es casual que en La Luna de las fogatas los momentos
más débiles sean las inserciones “políticas” (los discursos reaccionarios de la maestra del pueblo, el anticomunismo del párroco y sus
sermones). Su obsesión fueron la escritura y la estructura, no la psicología de los personajes. Anhelaba un modo de narrar escueto,
fuertemente elíptico, una desenvoltura que permitiera evitar la “larga distensión desbordante”, la entrega a la inspiración fluida para
encontrar un singular punto de equilibrio entre novela realista y prosa artística. Los capítulos están armados como segmentos
“autónomos” de narración, casi como si debieran leerse en bloques, examinarse por partes. Capítulos breves y todos más o menos de
la misma extensión, que contienen un episodio, una situación narrativa cerrada en sí misma. Pavese no compone una autobiografía.
Desarrolla el gran tema del retorno a las raíces, al lugar donde se nace y se muere.
La novela está armada como un continuo vaivén entre el plano de la contemporaneidad y el plano del pasado. Memoria y
realidad se unen de manera inextricable. El retorno al país natal y la inmersión en el pasado, en el mundo de los recuerdos, no se
desarrolla como viaje de la memoria hacia atrás, como una recuperación del tiempo fabuloso de la infancia. El retorno-recuerdo es
sobre todo un viaje a los orígenes que le permite a Pavese poner de relieve es sustrato mítico-simbólico que hay debajo de las cosas,
de las acciones humanas, de las vivencias del presente y del pasado, y entrever debajo de la narración realista de los hechos ciertos
símbolos perennes del destino humano. Las páginas de la novela no trazan pues una búsqueda de recuerdos lejanos y felices, de horas
serenas y consoladoras, sino un pasado doloroso, feroz.
La luna y las fogatas constituye en este sentido la culminación de una larga búsqueda, resume temas y motivos de las
novelas anteriores, si admitimos que la parte más importante de la obra pavesiana es un viaje a los orígenes, en busca de las raíces, y
esas raíces son la sangre, la crueldad, la muerte, la inmolación ritual. Antigua obsesión de Pavese: llegar a conjugar la realidad y el
símbolo.
La historia no ha modificado el mundo inmóvil del campo. Los datos del mundo campesino son contemplados como fuera
del tiempo, en un lugar-teatro inmóvil de colinas eternas. Pase lo que pase, nunca cambia nada. Como las llamas y las cenizas de las
fogatas, como la luna y sus facultades germinativas, fecundantes. Todo crece y se renueva, pero al mismo tiempo se repite y
permanece inmóvil.
Una característica destacable de La luna y las fogatas es la reaparición insistente de las cosas y de las palabras-mito que las
nombran. Se trata de elementos evocados para fijar la identidad a través del tiempo: los mismos sitios, los mismos sonidos, que el
protagonista ha llevado dentro suyo y que ahora se vuelven a despertar.
Pavese no tiene intención de recoger caracteres “típicos” de un mundo rural. La obra “clásica” no sigue “el estilo de la
época”, no es “el reflejo exacto del momento presente”. Clásico es el escritor que siempre intenta “fusionar en una unidad” “dos
aspiraciones”: “realidad inmediata, cotidiana, áspera, y discreción profesional, artesanal, humanista”.
En La luna y las fogatas, Pavese procura un relato de hechos, incluso a través de un diálogo impasible y lacónico, y un modo
de narrar rápido y abreviado que a menudo se sostiene por el retorno de frases-sentencia. Pavese domina un sistema lingüístico bien
definido. Escribir “desde” los protagonistas, asumir su punto de vista y su lenguaje. El programa sigue siendo devolverle vitalidad a
una lengua literaria. Dialecto del italiano regional piamontés, de un italiano informal-coloquial. Ninguno de los modismos
corresponde a un registro bajo. No hay una afectación vistosa de lo hablado, ni una oralización excesiva.
La escritura se vuelve creación, justamente, ante la presencia simultánea de una tradición histórica y de un sustrato popular.
Pavese pretende emplear “dialectismos” (que en realidad no lo son) autorizados por ejemplos antiguos, clásicos. Busca
equivalencias entre lo nativo y lo nacional, entre lo dialectal y lo rigurosamente italiano (“mi literatura no es dialectal –siempre luché
por instinto y por la razón contra el dialectismo-), sino que intenta nutrirse de lo mejor de las fuentes nacionales y tradicionales”.
En los momentos descriptivos, sin adjetivos, donde todo se reduce al sustantivo, y el ritmo avanza con solemne monotonía,
corrige verbos demasiado específicos, puntuales, en provecho de lo amplio y de lo genérico, “donde desemboca nuestro valle” se
corrige por “donde nuestro valle termina”, o adjetivos demasiado acentuados, corregidos en busca de una mayor sequedad o
universalidad de la atribución “mirando la plaza tórrida y desierta” “se reemplaza por desierta y en D vacía. Todo “exceso” de
especificación, de caracterización es eliminado. También se eliminan ciertos diminutivos era una lindita cambia por era digna de
verse que contrastan con el tono seco y lapidario del libro. Obsérvese además la ausencia de superlativos, la reducción del variado
teclado lexical de los verbadicendi, todos incluidos en la neutralidad poco llamativa de los “dijo”, “afirmó”, y en general el uso
predominante de verbos “primarios” como ver, sentir, pensar, recordar, etc., simplificaciones que tienden a hacer que el verbo pierda
su profusa carga de significados.
El ideal de Pavese era un estilo sin adornos, ágil y claro, mesurado. Pavese se alejaba poco a poco de los estilos posibles que
recordaran la medianía burguesa o una prosa social y comprometida. Toma distancia de lo contemporáneo, de cualquier tipo de prosa
que aspirara al grado cero de la naturaleza discursiva, de la frescura convencional. Permanece distante tanto de la tradición
expresionista-preciosista como del neorrealismo. Es un escritor severo en busca de la sublimidad incluso en lo humilde. La intensión
final se dirigía hacia la monótona sencillez, lo severamente ordenado, lo solemne.
Casi obsesivamente se reitera la tripartición “se vivía en las calles, en las costas, en los prados (…) Escuché gritar, cantar,
jugar al fútbol.De donde surge, producido justamente por las estructuras iterativas, el movimiento repetitivo, ritmado, de letanía, que
invade todo el libro.
Pavese retoma el obsesivo problema de la unidad y el equilibrio estilístico, que está en la línea desarrollada por todo el
clasicismo local.
Pavese está profundamente aferrado a la idea de origen humanista según la cual “la riqueza de una obra –de una generación-
siempre está dada por la cantidad de pasado que contenga”. Para Pavese, la lección fundamental de los clásicos reside en la
esencialidad de la escritura, entendida como estilo medido y abstracto, la constricción de una forma simple, objetiva, y que a la vez
tienda a lo absoluto. Pavese recorre un largo camino para llegar al “clasicismo” de La luna y las fogatas. Trabajó mucho para
construir poco a poco su máquina narrativa. La obra maestra no surge “por sí misma, naturalmente, sanamente, como sucede con toso
los fenómenos vitales”; el arte no es un “producto natural”.

Horacio Armani – Poetas italianos de siglo XX


Notable narrador, la poesía fue también una obsesión de Pavese; sus teorizaciones sobre ella ocupan muchas páginas de su
diario El oficio de vivir y de algunos ensayos. Cuando en 1936 publicó Lavorare stanca, la obra significó una abierta reacción contra
el hermetismo imperante en Italia: el propósito de Pavese fue crear una poesía narrativa, exaltadora de la realidad y humana, pero su
rebelión fue ignorada. El modo de concebir y ejecutar la frase, el vocablo, el razonamiento, se adhirió a la “foma mentis” de los
humildes personajes protagonistas de sus poesías-relatos: un lenguaje elemental y culturalmente desprovistos, absolutamente práctico
y cotidiano, dialectal en las cadencias discursivas; un frasear sin adornos e indefenso; una sintaxis primitiva, adaptada a la urgencia
cruda de las necesidades y de las cosas de presencia más directa y natural. Fue una pequeña revolución del lenguaje poético.

Cesare Pavese y la poética del desamor- José Muñoz Rivas


La última producción poética del autor piamontés fue conocida como “Verrá la morte e avrá i tuoi occhi” escrita en 1950.
Los poemas representan un último intento de abrazar la realidad a través de un fuerte proceso de autodestrucción personal y
también significan el final de toda una carrera literaria, un intento de hacer coincidir poesía y vida en definitiva la proyección de un
futuro (el futuro de los poemas) que se muestran como el de una vocación al dolor y también a la autenticidad.

Marcelo Ravoni- Pavese poeta


La realidad de Pavese significa, tanto lo subjetivo de una personalidad compleja, plena de aberraciones confesadas y de otras
que deben sobreentenderse en su tendencia a fingir ante ciertas cosas, como los datos objetivos y precisos de su formación cultural.
Significa por igual su introversión depresiva, su trágica tensión, su tormento por las más cotidianas contingencias de la vida, su drama
ante el amor de la mujer y ante la comunicación con los amigos, el ahogo de la Italia fascista, con sus cárceles, sus confinamientos, su
retórica, todo lo que constituyó el problema de una generación intelectual cuyo costado dramático simboliza Pavese.

Angel Crespo- Prólogo a “El oficio de vivir”


Los amigos de Pavese conocían desde hacía mucho tiempo la existencia de los diarios y a algunos de ellos les había
expresado el deseo de que fuese impreso después de su muerte.
Con el título de Il mestiere di vivere (Diario 1935-1950), el manuscrito del diario ha sido encontrado después de su muerte
entre los papeles de Pavese. El volumen reproduce casi integralmente el manuscrito original: casi integralmente porque unos pocos
cortes se imponían allí donde su contenido era de carácter demasiado íntimo y sensible.
Dichas supresiones consistían en omisiones cuya materia suele ser más o menos escabrosa ¿follar, joder, menstruaciones,
felaciones, etc.) o tan íntima como la supuesta impotencia de Pavese, no precisamente fisiológica, sino temida como incapacidad de
hacer sentirse satisfecha a ninguna mujer.
Cesare Pavese nació en Santo Stefano Nelbo, un pueblecito del Piamonte, el 9 de septiembre de 1908. Era hijo de un
escribano de los juzgados de Turín que tenía una quinta en dicho lugar. Cesare hizo en Turín sus estudios de letras y se licenció en
1930 con una tesis sobre Walt Whitman. Desde los diecisiete años tuvo la premonición de su suicidio, lo que le llevó a escribir a
últimos del año 1926 o principios del siguiente una poesía en la que hablaba del revólver con el que había de quitarse la vida.
Pavese vivió casi siempre en Turín y pasó, en su calidad de colaborador de la casa Einaudi, temporadas en Roma. A
consecuencias de sus contrariedades amorosas con la actriz norteamericana Constance Dowling, se suicidó, con una sobredosis de
somníferos, en el Hotel Roma de Turín, el 27 de agosto de 1950, nueve días después de haber escrito las últimas palabras de su diario:
“Todo esto da asco. No palabras. Un gesto. No escribiré más”.

Giorgio Pullini- La novela Italiana de la Posguerra 1940-1965


Su temática es el motivo de la infancia como edad ideal y perdida, que es el eje de la narrativa proustiana y de Joyce.
El hombre cumple el primer proceso de conocimiento de la realidad en la infancia a través de la fantasía. El conocimiento,
por tanto, tiene un origen intuitivo, irracional. El niño queda influido por algunos elementos de su experiencia que determinan la
formación de su carácter, del gusto, de la psicología, sin que él sea consciente de ello. La realidad se le da a conocer bajo formas
míticas, es decir, los aspectos de la realidad que le sugestionan se idealizan inmediata y naturalmente en su psique y se configuran
como puntos de referencia absolutos de su existencia y del orden universal de las cosas.
“Es poeta verdadero aquel que logra ver lo más nítidamente posible el mito, pero sólo hasta el punto en que la bella fábula se
disuelve en naturalidad y se preserva”. El mito actúa, pues, como núcleo lírico, emotivo, ancestral, no como símbolo o alegoría
racional.
Pavese no desarrolla una narración realísticamente circunstanciada sobre el tema de la infancia, sino que toma y aísla algunas
de sus imágenes, como fondo de un hecho que se desarrolla en el presente de su madurez.
La tierra es siempre un redescubrimiento del personaje, el cual la había rechazado o había creído superados los vínculos que
le ataban a ella gracias a una vida diversa, desarraigada, y que al fin vuelve a encontrarse en ella.
El protagonista pavesiano está solo, desvinculado de la sociedad y de la historia, captado en el instante en que la vida vuelve
a planteársele enteramente o, mejor aún, gravita sobre sus hombros como una desilusión integral, un fracaso irremediable.
La guerra es dolor, violencia, muerte, miedo, una imagen simbólica y exasperada de al casualidad de los hechos humanos;
para él, la naturaleza es el único refugio.

Italo Calvino - El sendero de los nidos de araña.


Esta es la historia de Pin, un chiquillo listo y precoz que en la Italia de la guerra y la resistencia corretea por las calles en
busca de clientes para su hermana prostituta. Hasta que un día se le complican las cosas de manera irreparable: le roba la pistola a un
marinero alemán y, desconfiando de los adultos, la oculta en un lugar misterioso, que él llama los «nidos de araña». Pin no logra
escapar de los alemanes, que le prenden, le interrogan infructuosamente y lo envían a la cárcel. De allí conseguirá escapar junto con
un resistente comunista conocido como el «Lobo Rojo», y no le quedará más remedio que lanzarse al monte, fascinado entonces por
otro extraordinario personaje, Primo, un solitario partisano. Pero el lector, intrigado, no olvidará entretanto que el arma sigue oculta

Prólogo a “El sendero de los nidos de araña”


Terminada la Segunda Guerra Mundial se dio la explosión literaria en Italia y fue, antes que un hecho de arte, un hecho
fisiológico, existencias, colectivo. No nos sentimos sentíamos aplastados, vencidos, sino depositarios de un sentido de a vida como de
algo que puede volver a empezar desde cero.
El haber salido de una experiencia –guerra, guerra civil- que no había perdonado a nadie establecía una inmediatez de
comunicación entre el escritor y su público: nos encontrábamos cargados por igual de historias que contar.
Quien comenzaba entonces a escribir se encontraba, pues, tratando la misma materia que el narrador oral anónimo y mis
cuentos tienen en su origen esa tradición oral recién nacida en los hechos, en el lenguaje.
Entonces el secreto de la manera de escribir no residía solamente en los contenidos.
En este contexto surgió el neorrealismo que no fue una escuela, fue un conjunto de voces, en gran parte periféricas, un
descubrimiento múltiple de las diversas Italias. Sin la variedad de Italias, sin la variedad de dialectos y jergas capaces de hacer
fermentar la masa de la lengua literaria, no habría habido “neorrealismo”. La caracterización local quería dar sabor de verdad a una
representación en la que debía reconocerse todo el vasto mundo. Por eso el lenguaje, el estilo, el ritmo, tenían tanta importancia para
nosotros.
Cada vez que uno ha sido testigo o actor de una época histórica, se siente dominado por una responsabilidad especial….
A mí esta responsabilidad terminaba por hacerme sentir que el tema era demasiado comprometido y solemne para mis
fuerzas. Y entonces, para no dejarme intimidar por el tema, decidí abordarlo no de frente sino en escorzo. Todo debía ser visto por los
ojos de un niño, en un ambiente de pilluelos y vagabundos. Inventé una historia que se mantuviera al margen de la guerra partisana,
de sus heroísmos y sus sacrificios, pero que al mismo tiempo transmitiera su color, su áspero sabor, su ritmo…
Esta novela es la primera que escribí. Puedo definirla como un ejemplo de “literatura comprometida”.
En aquel momento empezaba apenas la tentativa de una “dirección política” de la actividad literaria: se pedía al escritor que
creara al “héroe positivo”, que diera imágenes normativas y pedagógicas de conducta social, de milicia revolucionaria.
Mi reacción de entonces podría enunciarse así: “Ah, sí, ¿queréis un –héroe socialista? ¿queréis el “romanticismo
revolucionario”? Y yo os escribo una historia de partisanos en la que nadie es héroe, nadie tiene conciencia de clase. ¡Y será la obra
más positiva, más revolucionaria de todas! ¿Qué nos importa el que ya es un héroe, el que ya tiene conciencia? ¡Lo que hay que
representar es el proceso para llegar a tenerla! ¡Mientras exista un solo individuo que no haya llegado a la conciencia, nuestro deber
será ocuparnos de él, y sólo de él!
El libro iba saliendo como por casualidad, me había puesto a escribir sin tener en la mente una trama precisa.
Pavese fue el primero que hablando de mí se refirió al tono de cuento popular, y yo, que hasta entonces no lo había advertido,
a partir de aquel momento traté de confirmar la definición.

Italo Calvino- Ensayo sobre literatura y sociedad


Tres corrientes de la literatura italiana de hoy
Puede decirse que el neorrealismo ha sido uno de los pocos movimientos italianos de los que el público internacional ha
tenido noticia.
Para Pavese, América era el país que había creado una literatura vinculada al hacer de los hombres, a la pesca de las ballenas,
a los campos de maíz, a las ciudades industriales, creando nuevos mitos de la vida moderna que tenían la fuerza de símbolos
primordiales de la conciencia, haciendo de la lengua hablada un nuevo lenguaje.
Para Vittorini, la literatura americana era una inmensa reserva de vitalidad natural, un campo de batalla ideal para la lucha
entre las nuevas tendencias estilísticas y las tradiciones académicas.
Tanto para el uno como para el otro, la literatura americana, tan ajena a nuestra tradición, suponía un punto de confrontación
que nos permitía un nuevo acercamiento a nuestra tradición.
Durante los últimos años del fascismo, las motivaciones políticas se mezclaron con las motivaciones literarias: América era
como una gigantesca alegoría de nuestros problemas.
Crecíamos en años de tragedia y era natural que nuestra pasión por la literatura y nuestra pasión por la suerte del mundo se
convirtieran en una misma cosa. Aunque también estaba muy claro para nosotros que literatura y política no debían confundirse.
No en vano Eugenio Montale fue el poeta de nuestra generación: su poesía cerrada, dura, difícil, se apoya en la historia
individual e interior.
Este ideal de estoicismo como estilo moral y político ha dejado una huella en todo el clima de la cultura italiana más joven.
Fue un período crudo y milagroso, un despertar único en nuestra historia, que ni siquiera durante el Risorgimiento conoció
una participación tan generalizada del pueblo, ni tales ejemplos de abnegación y de valor, de fervor en la renovación de la cultura.
Durante la resistencia fue posible creer en una literatura épica, cargada de una energía que fuera a la vez racional y vital, social y
existencia, colectiva y autobiográfica. En Pavese era una tensión mítica, totalmente interior, un sufrimiento íntimo, secreto, que
transmitía su fuego a sucesos de la vida ciudadana de todos los días, a un lenguaje hablado en jerga. En Vittorini, en cambio, era una
tensión plenamente volcada hacia el exterior, hacia la creación de figuras míticas de nuestro tiempo, expresada en un lenguaje que
daba una visión nueva de la realidad. La obra de Pavese, compuesta de una serie de novelas breves que constituyen el ciclo narrativo
más denso y dramático de la Italia moderna, fue interrumpida tras la muerte del autor, que se suicidó en 1950. La obra de creación de
Elio Vittorini fue interrumpida por un largo silencio del autor.
La ausencia de estas dos voces en la creación literaria coincidió con el fin de un clima general en la literatura italiana de
posguerra. Las pocas voces de verdaderos escritores fueron desbordadas por una avalancha de libros toscos, de voces anónimas, de
testimonios sobre experiencias más crudas, de escuetos documentos de la vida popular, de tentativas literarias inmaduras, de bocetos
naturalistas regionales y de una retórica populachera que se superponía a la realidad. Todos estos aspectos caracterizaron lo que se dio
en llamar el neorrealismo italiano, y que fue una época literaria llena de vida.
Son tres las corrientes principales de la literatura italiana y las tres tienen raíces profundas en la tradición italiana.
La primera vía podría definirla como el repliegue de la épica haca la elegía, es decir, en el ahondamiento sentimental y
psicológico en tono melancólico.
Giorgio Bassani escribe sobre la burguesía israelita de la ciudad de Ferrara. En Bassani, la novela nace del contraste entre el
elemento épico y trágico, de tensión moral, que supuso la Resistencia en los individuos y en la historia colectiva, y el elemento lírico,
elegíaco, del tiempo que todo lo entierra, lo adormece y lo borra; y es este segundo elemento el que triunfa.
Hubo otros escritores italianos que se inclinaron por otra solución: recuperar la tensión histórica y existencial de nuestro
punto de partida, buscándola a través del lenguaje, introduciéndola en el lenguaje popular hablado, en el dialecto y en la lengua
literaria.
Pasolini escribe sus novelas en el dialecto, o mejor, en la jerga del subproletariado de los suburbios de Roma, pero su
verdadero interés por este lenguaje es el de un filólogo y sociolinguista y a la vez el de un refinado y culto poeta lírico.
Moravia sigue, con apenas algunas corrección gráfica, el habla del dialecto romano. Pero así como en Gadda y en Pasolini
hemos hablado de tensión dialectal, el dialecto de Moravia se caracteriza, en cambio, por su falta de tensión, es la voz de la gente
perezosa y abúlica; y si en esto reside su limitación en esto está también su valor, pues nos presenta a menudo condiciones de pereza
moral sabiendo expresar esta situación con una fría fidelidad que es su gran mérito.
Junto a las dos corrientes que ya he descrito, la elegíaca y la dialectal, podemos agrupar a otros escritores en una tercera
corriente: la de la transfiguración fantástica.
¿Para quién se escribe?
Para personas que han leído alguna otra novela, alguna otra poesía. Un libro se escribe para que pueda ser colocado junto a
otros libros, para que entre a formar parte de una estantería hipotética.
En los años 1945-50 se pretendía meter las novelas en una estantería que era esencialmente política o histórico-política,
dirigirse a un lector interesado principalmente en la cultura política y en la historia contemporánea, y al que, desde luego, parecía
urgente satisfacer en su “demanda” literaria.
Durante el decenio 1950-60 se intentó juntar en la estantería de un mismo lector hipotético la que había sido la problemática
del decadentismo literario europeo entre las dos guerras y el sentido “moral y civil” del historicismo italiano.
En literatura, el escritor tiene ahora en cuenta una estantería en que tienen lugar principal las disciplinas capaces de
desmontar el hecho literario en sus elementos primarios y en sus motivaciones, las disciplinas del análisis y de la disección
(lingüística, teoría de la información, filosofía analítica, sociología, antropología, una nueva aplicación del psicoanálisis, una nueva
aplicación del marxismo).
“Se escribirán novelas para un lector que habrá terminado por comprender que debe dejar de leer novelas”.
La literatura no es la escuela; la literatura debe presuponer un público más culto, más culto incluso que el escritor. Que dicho
público exista o no carece de importancia.
Es necesario que la literatura reconozca hasta qué punto es modesto su peso político: la lucha se decide sobre líneas
estratégicas y tácticas generales y sobre relaciones de fuerza; en este marco, un libro no es más que un granito de arena. El efecto que
una obra puede tener sobre la lucha general es el de elevarla a un nivel de conciencia mayor. El elemento decisivo de juicio sobre la
obra en relación con la lucha es, por ende, el paso adelante que representa en la conciencia.

Luis Gruss – Lo inalcanzable


Sus relaciones amorosas se limitaron muchas veces a un profuso intercambio epistolar. Cuando apareció la posibilidad del
amor de pareja, hubo más palabras y ensoñaciones que encuentros reales. Menos aún contactos físicos. La sola idea del vínculo
erótico llegó a convertirse en un elemento conflictivo, por momentos requerido con vehemencia pero casi siempre tortuoso. Se
imponía el miedo y la mujer se convertía en algo deseado y temido a la vez.
Hablar de la vida de Pavese presenta el problema central del suicidio. El escritor interrumpió voluntariamente su existencia a
los 42 años.
Pavese (1908-1950) nació en Italia, en Santo Stefano Belbo, un pueblo piamontés. Su padre murió pocos años después
(1914) víctima de un tumor cerebral. A partir de entonces pasó a ser criado y educado por su hermana María (a la que quería
profundamente) y por su madre, una mujer de carácter frío y dominante. Marta Rivera de la Cruz ve en este hecho una clave que
podría asociarse con el extrañamiento de la realidad, la falta de una figura masculina como referente, la baja tolerancia al conflicto,
severas dificultades para vincularse con lo real y el mundo viril. Esa grieta parecía destinada a marcar las tortuosas relaciones que
Pavese establecería en el futuro con el otro sexo.
Luego incluirá en su obra todo tipo de diatribas contra las mujeres a las que consideró putas en un 99 por ciento de los casos.
A partir de estos dichos y de ciertos comportamientos registrados en el diario Pavese fue considerado por muchos como un misógino,
inepto para satisfacer a las mujeres, impotente.
El gran amor de Pavese se daría cuando el escritor ya se había probado como excelente poeta, ensayista, narrador y
traductor. La figura de esa mujer clave quedó en la historia personal del escritor como la mujer de la voz ronca y está rodeada de
misterio. Luego del suicidio ella se negó a que su nombre trascendiera y nadie pudo ver las cartas que Pavese le escribió.
Ella era miembro activo del partido comunista al igual que Antonio Spinelli, su novio encarcelado. También Pavese formó
parte del PCI a partir de 1944. Y se enamoró a tal punto de esa mujer que aceptó recibir en su casa las cartas que Spinelli le enviaba a
ella desde la prisión. La correspondencia fue encontrada por la policía durante una requisa y por este motivo Pavese fue condenado al
exilio por tres años.
Cartas
Las cartas de amor o desamor escritas por Pavese componen un itinerario signado por la fatalidad. Son mensajes en general
breves, drásticos y despiadados. En ellos predomina una amargo ironía y toques de humor negro que vuelven al autor más próximo al
espíritu contemporáneo.
Recorridas por las ideas dominantes del amor, el mito, la tierra y la muerte, esas cartas parecen compuestas a disgusto.
Letras de diario
El diario de Pavese, muro de lamentos y observaciones brillantes, fue encontrado a la muerte de su autor entre sus papeles,
adentro de una descolorida carpeta verde sobre la cual estaba escrito: El oficio de vivir de Cesare Pavese (1935 – 1950).
El oficio de vivir terminó siendo la minuciosa radiografía de un alma en estado de grieta, a la vez que un texto de indudable
valor literario y existencia.
El diario de Pavese llega siempre tarde adonde los hechos principales ya ocurrieron. El autor vuelve cada tanto a los días
anteriores y reescribe el pasado a la manera de un historiador que no quedara jamás conforme con la versión más reciente de su vida.
Mujeres en la obra
El campo, zona de misterios, sirve de escenario a muchachas que hacen el amor por instinto. Como ciertos animales
nocturnos parecen poseídas por el influjo de la luna. Llevadas a la categoría de divinidad encarnan ese espíritu sensual y primitivo. La
mujer es la tierra y también la muerte.
La desnudez corporal es tema constante en la obra de Pavese. Hat allí, tal vez, una metáfora de adolescencia idealizada,
hedonista y animal. Pero también surge el desnudo como tabú, un reflejo lejano de cierta obsesión exhibicionista que rondó a Pavese
desde los comienzos. Mucho tiene que ver en esto su propensión por las aguas del río Po, el sol, la alegría de los deportes acuáticos.
Pero la sensación de indefensión que produce el acto de mostrar el cuerpo en sociedad infunde al protagonista un miedo a estar
excesivamente solo consigo mismo.
Para Pavese la mujer es un bien destinado a perderse. La imposibilidad de acceder al amor o al menos a una comunicación
esencial con el prójimo, lo lleva a buscarle un sentido creativo a la soledad existencial. Desde esta oscura perspectiva la vida del
hombre es una caída que comienza a producirse desde una idealizada adolescencia, momento irrecuperable. La mujer vivirá ese
proceso como un camino hacia la degradación. Luego de ser endiosada pasará a convertirse en puta, infiel, una figura destinada a
provocar en el hombre infinitos sufrimientos.
En la obra de Pavese lo femenino es naturaleza y aparece ligado a la idea de traición. El hombre acepta el amor mientras no
supere la condición de simple relación sexual y goce mutuo, en tanto funcione como defensa ante la soledad. Pero lo rechaza cuando
se convierte en pasión y exige entrega.
La Fiera es un diálogo clave de la serie como el propio autor se encargó de subrayar al despedirse del mundo. En el diálogo
se ve la importancia espiritual de este intercambio de ideas entre Endimión –eterno soñador que se ha enamorado de Artemisa- y un
extranjero que solamente escucha y pregunta como queriendo entender el origen de tanta tristeza.
El amor
A cada instante Pavese levanta la bandera del aislamiento. Se jacta inútilmente de ese emblema cuando intenta justificar su
imposibilidad de amar y ser amado. Pero, hasta en el día del suicidio busca el consuelo de una mujer.
Pavese supone que el problema principal está en la entrega. Lanzarse de cabeza a un amor, abandonarse a alguien sin
reservas mentales, es un lujo que cuesta caro.
El amor, si existe, implica siempre una cuota de vacuidad. El vacío, si existe, no se puede sostener sin un poco de amor.

Cesare Pavese – La literatura norteamericana y otros ensayos


Ayer y hoy
Hacia 1930, cuando el fascismo empezaba a ser “la esperanza del mundo”, algunos jóvenes italianos descubrieron en sus
libros una Norteamérica pensativa y bárbara, feliz y pendenciera, disoluta, fecunda, grávida de todo el pasado del mundo y al propio
tiempo joven e inocente. Durante algunos años aquellos jóvenes leyeron y escribieron con un gozo del descubrimiento y la rebeldía
que indignó a la cultura oficial. El régimen toleró rechinando los dientes y estuvo alerta para cogernos in fraganti y atizar el estacazo.
Asestó algunos golpes, pero fue en vano.
La cultura norteamericana nos pareció un lugar ideal de trabajo y de búsqueda. Norteamérica no era otro país ni un nuevo
comienzo de la historia; era, simplemente, el gigantesco teatro donde con mayor franqueza se recitaba el drama de todos.Gracias a la
cultura norteamericana, en aquellos años vimos como en una pantalla gigante el desarrollo de nuestro propio drama. Nos mostró una
lucha encarnizada, consciente e incesante por dar sentido, nombre y orden a las nuevas realidades y a los nuevos instintos de la vida
individual.
Ahora de los Estados Unidos llegan más libros que antes, pero hoy los abrimos y cerramos sin ninguna emoción. Las
conquistas expresivas y narrativas que los norteamericanos llevaron a cabo en tres decenios sin duda perdurarán –Lee Masters,
Anderson, Hemingway, Faulkner ya están en el cielo de los clásicos-, pero ni siquiera el ayuno de los años de guerra puede
empujarnos a amar sinceramente las novedades que ahora nos envían. La cultura norteamericana ha perdido su magisterio, y eso ha
coincidido con el final, o la interrupción, de su lucha antifascista.
Pero sin un fascismo al cual oponerse, es decir, sin un pensamiento históricamente progresivo que encarnar, ni siquiera
Norteamérica podrá estar en vanguardia de cultura alguna.
El fascismo y la cultura
El fascismo introdujo en la cultura italiana el miedo al porvenir. No a ese porvenir material que consiste en comodidad y
alimento, sino al posible futuro catastrófico en que estallaría la guerra, la derrota o la victoria, el cataclismo. A cada paso, durante
estos veinte años, la cultura italiana estuvo a punto de gritar: “Basta. Ya está bien. Detente, fascismo”. Pero la naturaleza del fascismo
era por el contrario rodar por la pendiente convirtiéndose en alud, escapando incluso al control de sus jefes.
Pero el estado de pánico en que vivieron las mejores inteligencias italianas, la conciencia permanente de que no había salida,
salvo al fin de un mundo, contribuyeron entretanto a dar a nuestra cultura ese carácter receloso, neurótico, fútil o desesperado, que la
distinguió en estos veinte años.
Acerca de una nueva literatura
Actualmente empieza a estar en boga la teoría de que el intelectual –sobre todo el narrador- debe romper el aislamiento y
tomar parte en la vida activa, tratar con lo real. Pero es precisamente una teoría. Es un deber que se nos impone “por necesidad
histórica”. Y nadie hace el amor por teoría o por deber. No es posible llegar al corazón de las cosas por teoría o por deber. Aceptarse
es difícil. No obstante, el narrador, el poeta, debe ante todo aceptar el destino, estar de acuerdo consigo mismo. El que es incapaz de
interrogar a los hombres y las cosas, que se resigne y lo admita.
Quien busca la felicidad nunca será feliz; quien quiere hacer el arte de su tiempo “por necesidad histórica”, hará a lo sumo
una poética, un manifiesto. Estas cosas o se llevan en el cuerpo y nacerán, y de nada sirve discutirlas, o bien no son más que
chácharas. Escucharse y aceptase implica no agitarse en chácharas sino ocuparse del propio oficio sabiendo que es un oficio,
produciendo valores. ¿Es posible que el narrador, por el contrario, hable impunemente tan sólo de sí?.
Entrevista en la radio
La obra pavesiana iniciada en los años del hermetismo y la prosa artística, cuando la civilización literaria italiana resistía los
embates de los vigorosos vientos del mundo, no ha renunciado hasta el presente a su ambigua naturaleza, esto es, a la ambición de
fusionar unitariamente las dos inspiraciones que desde el principio se combaten: mirada abierta a la realidad inmediata, cotidiana,
“rugosa”, y recato profesional, artesano, humanista. De la civilización humanista esa obra quiere conservar el distanciamiento
contemplativo y formal, el gusto por las estructuras intelectualistas, un mundo estilísticamente cerrado y simbólico. De la realidad
contemporánea quiere reflejar el ritmo, la pasión, el sabor.
Cuando Pavese empieza un relato, una fábula, un libro, nunca se propone un ambiente socialmente determinado, un
personaje o unos personajes, una tesis. Casi siempre sólo apunta a un ritmo indistinto, a un juego de acontecimientos que son sobre
todo sensaciones y atmósferas. Su propósito es aferrar y construir esos acontecimientos según un ritmo intelectual que los transforme
en símbolo de una realidad dada. De ahí que Pavese no se ocupe en “crear personajes”. Los personajes son para él un medio, no un
fin. Le sirven simplemente para construir fábulas intelectuales cuyo tema es el ritmo de lo que sucede.
Por eso Pavese considera que Diálogos con Leucó es su libro más significativo, seguido muy de cerca por los poemas de
Trabajar cansa. En cada uno de los diálogos con Leucó se evoca, en rápidos parlamentos dialógicos entre los dos protagonistas, un
mito clásico, visto e interpretado en su problemática y angustiosa ambigüedad, penetrando en su esencia humana.
Del mito, del símbolo y de otras cosas
El mito es una norma, el esquema de un hecho ocurrido de una vez por todas, y extrae su valor de esta unicidad absoluta que
lo alza por encima del tiempo y lo consagra como revelación. Por eso siempre se produce en los orígenes, como en la infancia: está
fuera del tiempo. Un mito es siempre simbólico; por eso no tiene nunca un significado unívoco, alegórico, sino que vive con una vida
encapsulada que, según el terreno y el humor que lo envuelva, puede explotar en las más diversas floraciones. Es un acontecimiento
único, absoluto; un concentrado de potencia vital de otras esferas que la nuestra cotidiana, y como tal derrama un aura de milagro en
todo lo que lo presupone y se le asemeja.
Ningún niño tiene conciencia de vivir en un mundo mítico, en el cual, en su momento, el hombre adulto se dará cuenta de
haber vivido. Para el niño la fantasía le llega como realidad, como conocimiento objetivo y no como invención. El concebir mítico de
la infancia es un alzar a la esfera de acontecimientos únicos y absolutos las sucesivas revelaciones de las cosas, por lo cual éstas
vivirán en la conciencia como esquemas normativos de la imaginación afectiva. Así cada uno de nosotros posee una mitología
personal que da valor, un valor absoluto, a su mundo más remoto.
La poesía es otra cosa. En ella se sabe que se inventa, lo cual no ocurre en el concebir mítico. El milagro de la infancia queda
pronto sumergido en el conocimiento de la realidad y perdura sólo como inconsciente forma de nuestro fantasear, continuamente
derrotada por la conciencia que de ella tenemos.

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