Por Tierra, Mar y Estrella

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Year: 2009
Por tierra, mar y estrella : configuraciones espaciales y búsqueda

del sentido en la poesía de Julia de Burgos (estudio
introductorio)
Imboden, R C
Imboden, R C (2009). Por tierra, mar y estrella : configuraciones espaciales y búsqueda del sentido en la poesía de
Julia de Burgos (estudio introductorio). In: Valera-Portas, J. Julia de Burgos, Obra poética II. Madrid, 9-50.
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Valera-Portas, J 2009. Julia de Burgos, Obra poética II. Madrid, 9-50.
2 Julia de Burgos 1:Julia de Burgos 2.qxd 13/01/2009 23:40 PÆgina 21
«POR TIERRA, MAR Y ESTRELLA»:

CONFIGURACIONES ESPACIALES Y
BÚSQUEDA DEL SENTIDO
EN LA POESÍA DE JULIA DE BURGOS
RITA CATRINA IMBODEN

I saw no Way – The Heavens were stitched –

Emily Dickinson
Entre los elementos que constituyen el paisaje poético de la obra

de Julia de Burgos, las figuras del río, del mar y del cielo ocupan un
lugar particularmente significante por el hecho de conformar espa-
cios en los que vienen a asentarse los valores del sujeto. La crítica
se ha ocupado, hasta ahora, sobre todo de los significados del río
y del mar y, principalmente, en relación con el primero y el últi-
mo libro de la poeta, Poema en veinte surcos (1938) y El mar y tú
(1954), respectivamente. En lo que sigue, quiero completar las iso-
topías acuáticas con las figuras del cielo –estrellas, sol, nubes, etc–
y relacionar entre sí estos tres campos semánticos. Aunque están
también presentes en los otros dos libros de Burgos y en los poe-
mas inéditos, las figuras del cielo cobran mayor importancia a par-
tir del segundo libro, Canción de la verdad sencilla (1939), ya que en él,
los valores de la verdad pasional, proyectados a menudo sobre un
tú-amante idealizado, se sitúan en la esfera celeste. En general,
estas figuras adquieren su significado, por un lado, en relación con
los demás espacios representados y, por otro, a partir de los lazos
que entre ellos establece el sujeto, por ejemplo, a través de la mira-
da o mediante la palabra. Si consideramos el texto poético como un
discurso sobre los valores, podemos interpretar la orientación del
sujeto en el espacio representado del poema como la configuración
23
de –al menos– una doble búsqueda del sentido: búsqueda de la ver-

dad pasional y de la verdad poética, conjugadas en el segundo poe-
mario en una sola «verdad sencilla».
Visto así, la dimensión espacial no funciona como un mero deco-
rado sobre el que se desarrollará el conflicto amoroso y estético del
sujeto; muy al contrario, configura sus estados de ánimo y, en una
lectura metapoética, sus visiones estéticas. El camino del sujeto en
busca de un tú que confiera sentido a su existencia y a su quehacer
poético, nos lleva «por tierra, mar y estrella», según reza un hemisti-
quio del poema “Exaltación sin tiempo y sin orillas” en Canción de
la verdad sencilla (Burgos I, 2008: 121)1. Con ello quedan identifica-
das las tres configuraciones espaciales básicas de la obra poética de
nuestra autora. En el poema, la enumeración de dichos espacios va
precedida por una descripción, igualmente significante, del yo-poé-
tico femenino, calificado de «honda / de instinto en verso y en ola
y en abrazo», definiendo de este modo los tres campos que la pasi-
ón profunda del sujeto penetra: la poesía, la vida y el amor (I: 121).
Llama la atención la perfección formal de la enumeración clásica a
tres términos: «tierra, mar y estrella». Junto con una aliteración en
/t/ y /r/, construye una simetría sonora al reunir en el tercer tér-
mino –el tradionalmente totalizante, según Lausberg (1967:
135/§669)– las vocales de los primeros dos (e-a + a = e-e-a), así
como un equilibrio cuantitativo, al sumar en el último termino el
número de sílabas de los precedentes (2+1=3); y algo parecido
sucede con el polisíndeton «en verso y en ola y en abrazo».
A partir de un análisis de las configuraciones espaciales y de las
relaciones topológicas en algunos poemas de Julia de Burgos,
tanto publicados como inéditos, trataré de mostrar la variedad de
perspectivas sobre un mismo paisaje, así como los valores axioló-
gicos que estas diferentes miradas del yo-poético sobre el paisaje
1 De aquí en adelante, las referencias al primer tomo de la Obra poética de Julia

de Burgos (Ediciones de La Discreta, 2008) irán abreviadas por la sola indicación
del tomo y de la página correspondiente: (I: 121).
24
implican. En el nivel de la enunciación, los cambios de orientación o de

perspectiva podrán leerse entonces como las transformaciones de la visión
(poética) del sujeto. Las figuras de la tierra, del mar y del cielo en los poe-
mas de Burgos no agotan, pues, su significado en la función referencial o
autobiográfica sino que cobran un significado particular en relación con
el sujeto poético, dado que expresan una determinada visión del mundo,
ligada a ciertos valores estéticos.
«POR TIERRA»: LOS POEMAS DEL RÍO
En cierto modo, los títulos de los tres poemarios de Julia de Burgos ya

anuncian y sintetizan los tres espacios con respecto a los que se identifica
el sujeto: la tierra y lo telúrico, en Poema en veinte surcos; el espacio abstracto
de los ideales, en Canción de la verdad sencilla; y la extensión acuática en El
mar y tú; además de señalar explícitamente, en los dos primeros, su
inscripción en el discurso poético («Poema en…»; «Canción de…»). Para
empezar, me interesa detenerme en la función del río, que domina en los
poemas el paisaje de la sierra y la selva. ¿Cómo cambia la relación del suje-
to con la figura del río y el espacio telúrico a lo largo de los diferentes
libros, y cómo se presenta en la obra inédita? Asimismo resulta interesan-
te comparar esta relación con la que el sujeto mantiene respecto a la otra
figura acuática, el mar. En un paso posterior, se relacionarán las figuras
del agua con las del cielo.
El río es el origen y el punto de partida de la escritura poética de Julia
de Burgos, como lo han mostrado ya numerosos estudios críticos, desde
Jiménez de Báez (1966) hasta López Jiménez (2002). El río forma parte
del espacio telúrico y representa desde el símbolo universal de la vida,
pasando por una concepción romántica de la naturaleza y el panerotismo
hasta llegar al sentimiento nacional y patriótico, sin olvidar su dimensión
metapoética. Pero no se actualizan los mismos valores en todos los poe-
mas del río, pues sus significados se construyen siempre en el contexto
de un poema determinado. Aquí nos interesan en primer lugar aquellos
textos en los que el río ocupa el rol de destinador, esto es, la función actan-
25
cial que orienta al sujeto en su búsqueda del sentido y de su identi-

dad como poeta.
¿Qué importancia tiene el río en el primer poemario, esto es, en
Poema en veinte surcos? La atención recae inmediatamente sobre “Río
Grande de Loíza”, el poema emblemático de Julia de Burgos y el
único del libro en que se pone en escena un paisaje natural con-
creto. Sin embargo, parece ser que “Los poemas del río” (la pri-
mera sección de los textos que figuran en este tomo II) fueron
compuestos en torno a la misma época. Así lo sugiere su inserción,
en algunas ediciones posteriores de la obra de Burgos, entre este
primer libro y el segundo. Asimismo, el hecho de que, ya en 1940,
Manuel Rivera Matos publique un estudio sobre «Los motivos del
río en la poesía de Burgos» supone que estos poemas eran plena-
mente conocidos en su tiempo, probablemente a través de su
publicación en revistas2. Pero también las semejanzas de vocabu-
lario, las construcciones morfosintácticas parecidas, así como el
uso del alejandrino asonantado y del cuarteto (junto con el parea-
do), en la mayoría de los casos, aproximan “Los poemas del río” a
su texto de referencia, “Río Grande de Loíza”. En cambio, en
Canción de la verdad sencilla, el río y el paisaje de la sierra aparecen
sólo puntualmente, cediendo su lugar a las esferas celestes, mien-
tras que vuelven a cobrar mayor significación en El mar y tú. En
este tercer libro, el mar aparece como espacio del amor y de la
muerte que acoge al río –con su «flor de la montaña»– después de
su largo trayecto por la sierra, a la vez que remite al pasado del
sujeto trayéndole a la memoria el río de su adolescencia, como se
lee en el “Poema de la cita eterna” (I: 155):
2 La bibliografía de Lourdes Vázquez (2002), y la que ofrece Rodríguez Pagán

(2000) en su biografía Julia en blanco y negro, sólo mencionan la publicación de
uno de estos poemas en una revista de 1940: “El encuentro del hombre y el río”.
Por otro lado, Jiménez de Báez (1966: 144 y ss.), en sus referencias bibliográfi-
cas, incluye los poemas del río en Canción de la verdad sencilla.
26
una imagen de mar casi riachuelo,

de río regresando,
de vida […]
Volviendo a la primera etapa creadora de Burgos, centraré mi

atención en “Río Grande de Loíza” y en dos textos de “Los poe-
mas del río”: “El rival de mi río” y “Agua, vida y tierra”. El río,
apostrofado en algunos casos, aparece como destinador del sujeto
en el sentido de que garantiza, personificándolos, los parámetros y
los valores que determinan su visión del mundo: el origen y la iden-
tidad regional, la pureza, lo natural, lo masculino (pero también lo
maternal), lo erótico y pasional, el principio dinámico y vital, lo
poético (en el discurrir de su canción), y hasta lo nacional que ali-
menta el patriotismo. Sin embargo, llama la atención que, en los
poemas del río, esté practicamente ausente el espacio celeste en su
dimensión trascendente. O sea, el cielo aparece aquí –y esto sólo al
margen– únicamente como un espacio cósmico que forma parte de
la naturaleza, y en ningún momento como esfera en la que se mani-
fiestan los ideales o los valores absolutos (y menos aún los valores
religiosos). Recurriendo a la lengua inglesa, que distingue entre el
significado transcendente del cielo (heaven) y su significado mera-
mente espacial o cósmico (sky), podríamos decir que, en esta pri-
mera poesía de Burgos, no hay heaven, sólo hay sky. Todo está en lo
palpable del paisaje, en el espacio corporeizado y humanizado,
donde «la montaña se me vestía de flores / e iniciaba en mi talle
curvas de primavera», donde el cuerpo del yo se tiende sobre los
riscos de la montaña como sobre otro cuerpo, «sobre senos y mus-
los y caderas de piedra» (“Agua, vida, tierra”, vv. 13-14 y 16). El pai-
saje del río es cuerpo, pura materialidad, espacio físico, aprehensi-
ble a través de la sensación perceptiva.
Ahora bien, ¿cuáles son las correspondencias –formales y en el
nivel del contenido– entre “Los poemas del río” y el “Río Grande
de Loíza”? En primer lugar, llama la atención la presencia del Río
Grande como tú apostrofado en “El rival de mi río”, y en función
27
de antagonista, lo que se expresa, entre otro, en el paralelismo

morfosintáctico al inicio de las estrofas que invocan a los dos acto-
res masculinos:
¡Río Grande de Loíza!... Alárgate en su vida

(v. 9)
¡Oh rival de mi río!... ¿De dónde me llegaste?
(v. 29)
La estrecha relación entre estos poemas se manifiesta también en

la recurrencia de versos casi idénticos en los diferentes textos: «¡Río
Grande de Loíza!... Alárgate en mi espíritu», en “Río Grande de
Loíza” (v. 1); y «¡Río Grande de Loíza!... Alárgate en su espíritu», en
“El rival de mi río” (v. 10). El verso se repite casi literalmente, pero
con la mínima variante de que el pronombre personal «mi» es susti-
tuido, en el segundo caso, por el pronombe «su»3. En ambos poe-
mas, el yo-poético se dirige a un interlocutor tú que es el río; en
dicha apóstrofe, el “Río Grande de Loíza” es un río con mayúscu-
la, lo que subraya su significado alegórico, a la vez que ostenta un
nombre propio con referente extratextual en la geografía puertorri-
queña. El sujeto invoca al río para pedirle el don de la comunicación
espiritual con la naturaleza, sentida como un amor cósmico. En este
sentido, el río aparece aquí como principio vital, formando parte de
una visión implícitamente panteísta del mundo. En “Río
Grande...”, el sujeto pide ese don para sí mismo («Alárgate en mi
espíritu»), mientras que, en “El rival...”, lo pide también para su
amado («Alárgate en su espíritu»). Con ello, la relación íntima entre
el yo-poeta y el tú-río se abre hacia la tercera persona (él-hombre)
que competirá, en “El rival...”, con la segunda, lo cual se refleja,
3 Otro paralelismo se encuentra en la recurrencia de la anáfora «¿Quién sabe

en qué...», que inicia los versos 25 y 27 en “Río Grande de Loíza” y que vuelve
a aparecer, levemente modificada, en “El rival de mi río”: «¡Quién sabe si...» (vv.
21 y 25).
28
entre otro, en el tratamiento ambiguo de los pronombres a lo largo

del poema. Parecido a lo que ocurre entre los dos poemas, se
instaura también, mediante la recurrencia de versos casi idénticos,
un paralelismo significante en el interior de “El rival de mi río”. La
modificación mínima da cuenta del cambio principal en la relación
entre el sujeto yo y su interlocutor tú, río u hombre:
Yo te fui contemplando desde la carne al alma,

y me sentí culpable de un extraño delito
(vv. 1-2, estrofa inicial)
¡Río Grande de Loíza!… Yo lo fui contemplando

desde la carne al alma: ese fue mi delito.
(vv. 37-38, estrofa final)
En la estrofa inicial, el yo dirige su palabra al tú-hombre, recordan-

do que su encuentro provocó en su interior un sentimiento de cul-
pabilidad, como si su intimidad fuese «un extraño delito». En la
estrofa final, en cambio, el yo habla al tú-río, y el misterio del «extra-
ño delito» es revelado como acto de «contemplación» del otro: la
misma mirada íntima que penetra el cuerpo y llega hasta el alma del
amado. Es como si, en estos últimos versos, el yo intentase redimir
su falta al devolver al tú-hombre (v. 2) el lugar de la tercera perso-
na él, con el pronombre «lo» de la estrofa final (v. 37). En todo
caso, el amor aparece como el resultado de una contemplación «desde
la carne al alma», o sea, de una experiencia que pasa a través del
cuerpo y de los sentidos para encontrar su sentido espiritual. Cabe
señalar, en este contexto, otro paralelismo entre los dos poemas:
me despertaste el alma y me besaste el cuerpo.

(“Río Grande de Loíza”, v. 22)
Tú me besaste un día despertándome el alma

(“El rival de mi río”, v. 17)
29
En el primer caso, el actor cósmico río, invocado por el sujeto,

es personificado y se transforma en amante del yo, mientras que el
segundo «tú» es el hombre, quien aparece como «rival» del río,
poniendo en peligro la relación íntima y fundadora del yo femeni-
no con la naturaleza. El amor cósmico es aparentemente traiciona-
do por el amor humano, pero de hecho, la rivalidad entre los dos
actores masculinos tiene la función de poner de relieve la analogía
existente entre los dos tipos de amor, el amor al hombre y el amor
a la naturaleza. De este modo, la experiencia erótico-amorosa se
inscribe en un contexto más amplio, el del amor universal y cós-
mico, tal y como corresponde a una visión literaria romántica. Así
lo afirman también los últimos versos de “El rival de mi río”,
donde el amor humano sale vencedor de esta lucha interior:
Un sentimiento cósmico estremeció mi vida,

y me llegó el amor... tu rival presentido.
(vv. 39-40)
En “Río Grande...”, el interlocutor es uno sólo, o, mejor dicho,

muchos en uno –naturaleza, madre, amante, poesía y nación– pero
todos los aspectos desembocan en un mismo tú. Y en esto estriba
la diferencia fundamental entre los dos poemas: en el tratamiento
diferente del tú, por un lado, y en el valor que éste encarna para el
sujeto, por otro. Mientras que “El rival...” es un poema de amor –
amor a la naturaleza y al hombre que se inscribe en ella–, prevale-
ce en “Río Grande...”, con el giro final que da el poema, el discur-
so ideológico. No obstante, hasta la penúltima estrofa, el “Río
Grande de Loíza” puede leerse también como un diálogo amoro-
so en el que los dos amantes comparten las mismas características
y se compenetran en una armonía perfecta; demasiado perfecta,
diría yo, para que este equilibrio no se rompiera al final. Así, el alma
del yo-poeta anhela perderse en el río y ser parte de él («deja que
mi alma se pierda en tus riachuelos», v. 2), a la vez que anhela
incorporarlo a sí mismo y hacerlo suyo («deja que te beba», v. 5). Y
30
si la entrega del yo aparece bajo el signo del «espíritu» y del «alma»

(vv. 1 y 2), la apropiación tiene lugar en la dimensión patémica y cor-
poral del sentir: «para sentirte mío […] y oír voces de asombro» (vv.
6 y 8). En los versos siguientes, el río es invitado a ser la musa de
la poeta («confúndete en el vuelo de mi ave fantasía», v. 11) y a
fecundar su imaginación regalándole «una rosa de agua» (v. 12). En
la segunda parte del poema, se narran la infancia y la adolescencia
del yo en el espacio del río, representado como un hogar familiar
lleno de cariño, y luego, como un idilio amoroso en el que la cor-
respondencia mutua es descrita en términos literarios: «un poema
en el río / y un río en el poema» (vv. 17-18), y «fui tuya mil veces,
y en un bello romance». El paraíso de la infancia y de la adolescen-
cia, visto desde el presente, aparece aquí como un poema sin fisu-
ras, al igual que el individuo y el paisaje forman una totalidad
integral en la que no caben el conflicto y la discordia.
Esto cambia, como ya lo he mencionado arriba, en la última
estrofa de “Río Grande de Loíza”:
¡Río Grande de Loíza!... Río grande. Llanto grande.

El más grande de todos nuestros llantos isleños,
si no fuera más grande el que de mí se sale
por los ojos del alma para mi esclavo pueblo.
(vv. 41-44)
El poema da un giro sorprendente para terminar en un grito de

protesta, inscribiéndose el yo-poético ahora en un colectivo consti-
tuido por nosotros los «isleños» y alzándose en portavoz de su pue-
blo esclavizado por el colonialismo estadounidense. El conflicto
central de este poema se configura, pues, en la oposición entre
una comunicación armoniosa del individuo con su entorno natu-
ral –diálogo entre iguales–, y una dominación inaceptable en la
dimensión sociopolítica, regida por la ley del más fuerte.
En otra función discursiva aparecen el río y el espacio telúrico
en “Agua, vida y tierra”, el primero de “Los poemas del río”. El
31
conflicto que orienta la búsqueda –estética– del sentido se mani-

fiesta, una vez más, en configuraciones espaciales, más particular-
mente, en la oposición entre los elementos agua y tierra así como en
la dicotomía «movimiento versus permanencia». La pregunta con la
que parece confrontarse el sujeto es: ¿cómo transformar estas opo-
siciones aparentemente incompatibles en una dualidad cuyas dos
fuerzas se complementan y se constituyen mutuamente? En voz
narrativa, sin apelación directa a un tú, el yo-poético presenta aquí
la historia de su vocación poética, estrechamente ligada a la natu-
raleza. Esta vocación aparece como el resultado de un antagonis-
mo entre el río, que baja de la montaña en busca de nuevas tierras
–representa la dimensión temporal y del lenguaje (discurso)–, y la
tierra, selva montañosa, que encarna la permanencia y la fidelidad
al lugar de origen. Desde un principio, el yo-poético se define
como una suerte de fenómeno natural que nace de la conjunción
de estos dos principios, acuático y terrestre:
Yo fui estallido fuerte de la selva y el río.

(v. 1)
Yo fui estallido fuerte de la sierra y el río.
(v. 25)
En la segunda parte del poema, cuyo inicio viene marcado por

el paralelismo morfosintáctico que el verso 25 instaura, el yo-poé-
tico se encuentra de repente recorriendo, junto con el río, un espa-
cio nuevo que lo aleja de sus raíces: «Una mañana, el aire me sor-
prendió en el llano» (v. 27). Al mismo tiempo, esta separación le
permite encontrar, en los versos que, finalmente, cambian al tiem-
po verbal del presente, su «voz de ahora» y su «lenguaje», como
podemos leer en la última estrofa:
Mis labios continuaron el rumor de las fuentes

donde entrañó mis años y abastecí las venas.
32
¡De ahí mi voz de ahora, blanca sobre el lenguaje,

se tiende por el mundo como la dio la tierra!
(vv. 31-34)
El sujeto se orienta de aquí en adelante por el río, gracias al cual

no abandonará su tierra, pues éste, con su murmullo, mantendrá
vivo el recuerdo de su origen. “Agua, vida y tierra” revela ser, desde
su estrofa final, un poema de la vocación literaria. Pone en escena
el conflicto entre el apegamiento al pasado –las raíces– y el deseo
de recorrer nuevos mundos y de seguir la corriente del río. La solu-
ción de este conflicto se encuentra en la continuidad de la voz poéti-
ca que no olvida «el rumor de las fuentes». Y el deseo de expansión
se expresa en el último verso, donde la voz del sujeto «se tiende por
el mundo como la dio la tierra». Las palabras finales evocan la
madre tierra que da nacimiento al río y, con ello, a esta voz natural,
auténtica –«blanca»– del sujeto que corre o discurre por el espacio de
su vida. Una voz que, aparentemente, se aleja de su fuente pero que,
al alejarse y correr por los espacios del llano, prolonga el discurso
de su origen y se proyecta hacia regiones futuras e incógnitas.
En cada uno de estos tres poemas comentados, la función domi-
nante del río en relación con los valores y con el sentido para el
sujeto se revela en la estrofa final: son éstos los valores nacionales
en defensa de la patria contra el agresor político, en “Río
Grande...”; los valores pasionales, en “El rival...”; y los valores esté-
ticos que definen el estatus del poeta con respecto al lenguaje, en
“Agua, vida y tierra”. Estos últimos se insertan en una tradición
literaria española que se remonta a Manrique (y a la literatura uni-
versal), en lo que concierne al uso de la figura del río como sím-
bolo de la vida, a Garcilaso, en lo tocante a la analogía sistemática
entre el discurrir del agua y el discurso o la canción del poeta4, pre-
4 Recuérdese, por ejemplo, la “Canción III”, donde el poeta se dirige al «río
divino / que por fieras naciones / vas con tus claras ondas discurriendo, / pues
no hay otro camino / por donde mis razones / vayan fuera d’aquí sino corrien-
do / por tus aguas».
33
sente también en otros textos de la autora y, tercero, al romanticis-

mo, en cuanto a su concepción de la poesía como lenguaje natural
y canto del alma. El deseo de que la esencia (poética) del yo llegue,
a través del río, a algún receptor que sepa interpretarla adecuada-
mente, ya está presente en las estrofas VI y VIII de “Río
Grande...”, que remiten igualmente a Garcilaso, más precisamente,
a los envíos de sus Canciones5. En aquel poema de Julia de Burgos,
el sujeto se imagina que, o bien «algún fauno en la playa me estará
poseyendo» (v. 26), o bien «me estaré congelando en cristales de
hielo» (v. 30). Ambas imágenes son modernistas y están aquí liga-
das a la idea de la recepción poética; así, la esencia casi corpórea de
la poeta llega, en forma verbalizada, esto es, a través del río-discur-
so, a las orillas del río, donde espera encontrar un público lector. El
fauno mallarmeano es símbolo del erotismo pagano e insinúa una
apropiación pasional, mientras que, en el otro extremo, se evoca la
posibilidad de que la búsqueda del interlocutor quede frustrada,
pues la canción de la poeta, que ella misma encarna en este
poema, puede estar condenada a la incomunicación, congelándo-
se «en cristales de hielo».
“VELAS SOBRE EL PECHO DEL MAR”
Será en el tercer libro, titulado El mar y tú –sobre el segundo vol-

veremos más adelante–, donde una nueva figura del agua hace su
aparición: el mar. Como en el caso del río, el mar alberga todo un
abanico de significaciones para el sujeto, que se actualizan sólo en
el contexto de un poema determinado. A veces, el mar aparece
como espacio asociado al hombre amado, en contraposición con
el río de la sierra que es atribuido a la mujer amante; otras, es sím-
5 En los envíos a las Canciones, el poeta se separa de su creación y la envía al

mundo exterior, en busca de un público: «Canción, no has de tener / conmigo
ya que ver / en malo o en bueno; / trátame como ajeno, / que no te faltará de
quién lo aprendas» (“Canción I”), y «Aunque en el agua mueras, / canción, no
has de quejarte,...» (“Canción III”), etc.
34
bolo universal de la vida sobre la que navegan el yo o el tú. Pero

también puede encarnar valores abstractos como el amor, la muer-
te o la eternidad. Muy a menudo, el mar es personificado y, al igual
que el río, puede ostentar rasgos masculinos –el erotismo y la viri-
lidad, sobre todo–, pero también femeninos, que suelen connotar
la protección materna y el refugio. En este sentido, y en el contex-
to más amplio de la tradicional metáfora de la navegación, hay que
entender también el título de la primera sección del libro: “Velas
sobre el pecho del mar”.
Me interesa aquí examinar las configuraciones espaciales en rela-
ción con el sujeto y con su búsqueda del sentido, orientada en esta
primera parte de El mar y tú hacia el otro en tanto que amado. En
“Canción hacia adentro” (I: 168), poema compuesto por endeca-
sílabos que alternan con heptasílabos, como corresponde a la
Canción de corte petrarquista o garcilasiana, el espacio del mar se
asocia al hombre amado, mientras que el río y la montaña consti-
tuyen el paisaje del sujeto. Resulta interesante observar cómo se
enlazan y se entretejen en el poema los espacios opuestos del mar
y de la sierra, en principio alejados entre sí, para asegurar la comu-
nicación amorosa:
Mis dos ojos navegan

el mismo azul sin fin donde tú danzas.
Tu arco iris de sueños en mí tiene
siempre pradera abierta entre montañas.
(vv. 3-6)
Los ríos que me traje de mis riscos,

desembocan tan sólo por tus playas.
(vv. 11-12)
La mirada del yo sigue los movimientos del tú sobre el mar azul,

navegando a su lado, mientras que, en su alma, permanece fiel a
sus ríos y sus montañas, abriendo este espacio interior al amado
35
para cobijarlo en su interior («en mí»). Por un lado, este espacio de

la «pradera abierta entre montañas» aparece como un paisaje del
alma que recuerda el lugar de origen del sujeto –la sierra–, pero por
otro, representa también un topos literario, el de la naturaleza ideali-
zada y bucólica, idónea para acoger a los amantes. En un movi-
miento inverso, el sujeto da prueba de su entrega pasional al hom-
bre, enfatizando su promesa de fidelidad mediante una metáfora
que atribuye a cada uno de los actores una figura acuática deter-
minada: el mar y las «playas», al amado; los «ríos» y los «riscos», al
sujeto. Al mismo tiempo que otorga a este amor un estatus de
exclusividad, pues desemboca «tan sólo» por las playas de él, esta-
blece entre las dos figuras una relación de continuidad, ya que los
ríos desembocan, por ley natural, en el mar.
La misma oposición complementaria entre mar y montaña,
amante y yo femenino, se establece en la “Ronda sobremarina por
la montaña” (I: 177-178), donde el viento aparece como fuerza
seductora que aleja al sujeto de su río, a pesar de sus débiles pro-
testas («–Pero si soy de la montaña... / […] / –Pero si ya le di mi
corazón al río...»), para llevarlo a los brazos del mar:
Almamarina...
Y me tomó en los brazos,
anegando de océanos mi nombre.
(vv. 14-16)
El poema tematiza, en los versos finales, el «desplazamiento / de

una niña de agua» desde los valles y los cerros hasta el mar. En esta
estrofa final, que se añade al poema a modo de conclusión, el diá-
logo entre el yo-poético y el viento es sustituido por un discurso
narrado que enfoca los hechos desde una posición distante e
impersonal.
La dicotomía se prolonga y se sistematiza en un poema forma-
do por pareados y alejandrinos asonantados, titulado “Es un algo
de sombra” (I: 182-183). Ahí, en un momento de irritación y de
36
crisis, el sujeto intenta concordar y sintonizar la voz de dos desti-

nadores opuestos que parecen cada vez más imcompatibles: el río,
representante de la sierra y asociado a la mujer amante, por un
lado, y el mar, figura atribuida al hombre amado, por otro.
También aquí, para lograr la conjunción feliz, el espacio del uno
debe encontrar un lugar en el otro, y viceversa. En este sentido
deben leerse los siguientes versos, en los que el sujeto telúrico anhe-
la encontrarse como «montaña» en el otro, mientras que ofrece al
tú marino un hogar en su ser más íntimo, esto es, en su poesía:
¡Oh la sed infinita de estrecharte y asirte,

de escuchar que en tu vida soy montaña y soy llano,
(vv. 15-16)
y si aún fuese la tierra poca senda a tus ansias,

en mi verso de espumas hallarías tu barco!
(vv. 21-22)
“POEMA PARA UN NAUFRAGIO” Y “OTROS POEMAS”
Las constelaciones entre el sujeto y el otro sufren un cambio

decisivo en la segunda parte de El mar y tú, lo que se manifiesta,
una vez más, en las relaciones espaciales. Pero, a partir de aquí, la
solidaridad entre actor y paisaje ya no tiene la fuerza para mante-
ner viva la relación amorosa. En “Ya no es mío mi amor” (I: 194),
el amor de la mujer por el hombre es comparado con «un torren-
te», «un río crecido en plena tempestad», «un lirio prendiendo raí-
ces en el viento», y «una lluvia íntima» (vv. 1-4). Sin embargo, este
amor no encuentra su correspondiente en figuras marinas del otro,
puesto que sus «riberas del mar» van borrándose. La abundancia de
figuras telúricas contrasta con la casi falta de elementos relaciona-
dos con el mar, lo que apunta hacia el desequilibrio y la incomuni-
cación en la relación amorosa. Toda la pasión del sujeto, orientada
hacia el amado, se pierde ahora –en el verso final– en el espacio
37
inmenso y sin sentido del mar: «¡Si mi amor ya no es mío! / Es

tonada de espumas en los labios del mar...».
En esta segunda parte de El mar y tú, la figura del río va paulati-
namente desapareciendo, pues, para ceder su lugar al mar. El suje-
to que, de allí en adelante, se sentirá desterrado confiesa, en
“Inclinación al vuelo” (I: 200), tener «miedo a la tierra» y desear
«unos ojos que miren / con el alma del agua». Los ríos puros y
transparentes de la infancia se tornan ahora «ríos agotados y tur-
bios», incapaces de ofrecer refugio. El sujeto, en el momento de
abandonar la esperanza de una correspondencia amorosa –como
es el caso en el poema “¡Oh mar, no esperes más” (I: 202)–, se diri-
ge al mar como a una figura materna que acoge al niño en sus bra-
zos y le ofrece su pecho; sin embargo, éste no espera beber en ellos
la vida, sino la muerte:
Déjame amar tus brazos con la misma agonía con que un día nací.
Dame tu pecho azul.
(vv. 17-18)
Si antes buscaba refugio en el recuerdo del pasado, evocando al

río, busca ahora amparo en la muerte, configurada en el «mar
lecho, / mar sepulcro...», como se lee en “Letanía del mar” (I: 207).
Y también en los “Otros poemas”, con textos muy posteriores de
la autora que constituyen la tercera sección de El mar y tú, predo-
minan el deseo de muerte y el sentimiento de destierro, que trae
consigo una profunda desorientación y falta de sentido, como
testimonian los siguientes versos de “¿Milagro yo?” (I: 229):
Quiero
crecer de pies adentro
desterrada de todo,
agonizar lo inútil que en cada vida vive,
(vv. 11-14)
38
De aquí en adelante, la vida es sentida como un «agonizar per-

petuo» (v. 22). El mar, la sierra, el río y el cielo –este último entra
con Canción de la verdad sencilla, como veremos más adelante–, que
antes constituían el espacio del yo, se transforman ahora en un solo
«abismo donde caen las estrellas» (v. 19). Al desaparecer el tú, inter-
locutor del sujeto, se derrumban también las representaciones
espaciales que configuraban esta relación tanto amorosa como
estética. Resulta asombroso ver cómo la desorientación del sujeto
y la falta de sentido para proyectar su imaginación sobre algún blan-
co, o dirigir su palabra a alguién, se reflejan plenamente, en la poe-
sía de Julia de Burgos, en la dimensión espacial y figurativa.
La falta de sentido vuelve a aparecer en “Tres caminos” (I: 231-
232), de título elocuente, que figura igualmente en la mencionada
sección de “Otros poemas”. Los tres caminos se califican, desde
los versos iniciales, de dolorosos («Tres caminos me duelen...») y se
identifican en este poema con un «Tú» anónimo, con la madre y
con el río («Tú, / mi madre / y el río»). Este primer «Tú» queda sin
definir, para convertirse, en la tercera estrofa, en un tú-«nostalgia»
y, finalmente, en un tú-río invocado desesperadamente para pedir-
le el don de la risa, juzgado necesario para orientar su último cami-
no, que será el camino de la muerte:
solamente tú,
Río Grande de Loíza,
podrás darme la risa para
el camino eterno,
allá, bajo tus aguas.
(vv. 25-29)
Cuando, finalmente, las figuras propias del espacio telúrico –

ramas, hierbas, campos, tierra, etc.– vuelven a aparecer y se inicia
el regreso a la tierra materna, el yo poético construye este espacio
como una tumba sepulcral en la que vienen a asentarse las fantasías
acerca de su propia muerte. Con los detalles más morbosos se des-
39
cribe la descomposición del cuerpo, en “Poema para mi muerte» (I:

237)6: «el frágil gusano […] tocará a mi puerta», «mi pecho quizás
ruede a iniciar un capullo, / acaso irán mis labios a nutrir azuce-
nas»; etc. Sin embargo, esta desarticulación del sentido, imaginado
como coherencia y totalidad integral del cuerpo propio, es coro-
nada por un último triunfo, proyectado hacia el futuro y la dimen-
sión estética: «me llamarán poeta».
«ESTRELLA TENDIDA A TODAS LAS VISIONES»: LAS FIGURAS

DEL CIELO
Pero la poesía de Julia de Burgos no sería lo que es sin aquel

segundo paso realizado en Canción de la verdad sencilla y que abre una
nueva dimensión: la de la plenitud en el amor al hombre, un amor
idealizado que el poema transforma en canto. En el nivel figurativo,
estos poemas de amor reorientan al sujeto hacia una nueva esfera,
transcendente, constituida por el cielo y sus figuras –estrellas, nube,
sol, pájaros, aire, etc.–, que van estrechamente ligadas al orden de
los valores pasionales y estéticos, mientras que en la primera poe-
sía de Burgos, los conflictos solían ubicarse en la esfera social y que
el yo poético se identificaba con la tierra. Se inscribe todavía en un
paisaje natural concreto del que surge como una presencia material
que avanza firme –«Pero yo estaba hecha de presentes, / y mis
pies planos sobre la tierra promisora / no resistían caminar hacia
atrás», se dice en “Yo misma fui mi ruta” (I: 87)–, pero cuya mira-
da se dirige ahora hacia arriba en busca de «ideales» nuevos y del
amado. Esto se ilustra, por ejemplo, en el “Poema detenido en un
amanecer” (I: 95):
6 Según Rodríguez Pagán (2000), este poema fue compuesto en Cuba en

1941, mientras que la mayoría de los demás textos reunidos en la tercera secci-
ón de El mar y tú, titulada “Otros poemas”, fue escrita en Nueva York entre los
años 1951 y 1953.
40
¡Cómo injerté mi alma en lo azul para hallarte!

Y así, loca hacia arriba,
hirviéndome los ojos en la más roja luz para lograrte,
(vv. 11-13)
La coherencia del mundo anterior, garantizada por el equilibrio

entre el individuo y la naturaleza que lo inspira («me sentí brote de
todos los suelos de la tierra»), así como por una conciencia muy
clara del camino que hay que seguir, esto es, el «rumbo del presen-
te»7, cede su lugar a una suerte de locura sagrada, desencadenada
por el deseo de alcanzar al otro. Este se halla instalado en lo alto
como un dios animal de la mitología pagana, dominando todo el
espacio: «Todo en ti: / ¡sol salvaje!» (vv. 21-28). Pero antes de com-
parecer el uno, los demás dioses abren el cielo («Madrugada de dio-
ses / maravillosamente despertaron mis valles», vv. 21-22) y salen
«¡Golondrinas! ¡Estrellas! / ¡Albas duras y ágiles!» (vv. 25-26). Del
mismo modo, los caminos –configuración del sentido– ya no son
los que avanzan hacia un futuro o hacia lo desconocido, sino los
que llevan la canción del yo, a través del aire, al cielo, como reza un
dístico de “Alba de mi silencio” (I: 97): «No hay una sola brisa que
no sepa mi sombra / ni camino que no alargue mi canción hasta el
cielo».
Entre los poemas inéditos se encuentran textos que reflejan una
actitud parecida como, por ejemplo, el titulado “¡Amor!”, incluido
en la sección “Criatura del agua”. Es un canto de plenitud, en el
que el sujeto se asocia con la luz que alumbra el viaje del amado y
donde la experiencia amorosa es sentida como algo ligero, casi sin
cuerpo, mientras que la dimensión sagrada adopta un tono jugue-
tón que no busca el nombre exacto de las cosas sino la felicidad del
niño:
7 Ambas citas proceden del poema “Yo misma fui mi ruta” (I: 88).
41
las ideas son leves como inviernos alados;

corre azul la sonrisa jugueteando en los templos:
aquí Dios es más niño, más feliz e innombrado.
(vv. 10-12)
En la estrofa final, el sujeto se distancia de sí mismo para refle-

xionar sobre su «locura» en relación con la realidad exterior; esta
última parece haber sido relegada a un segundo plano, ya que es
precario el saber –abstracto– sobre ella («Yo no sé»), mientras que
existe certeza sobre el conocimiento sensible –la aisthesis aristotéli-
ca– y patémico del sentir:
Yo no sé a qué distancia de lo real va mi vida:

sólo siento a Dios niño y a tu amor en mis manos,
... y la tarde, mirando la locura de mi alma,
no se atreve a cerrarse, y me entrega sus pájaros.
(vv. 14-16)
Del mismo modo que el sujeto se entrega a la locura del amor,

la tarde –que debería formar parte de la realidad exterior, pero que
configura aquí el estado del alma del sujeto– le entrega sus pájaros,
que deben leerse en este contexto como figuras del poeta llamadas
a celebrar este amor con su canto. La aparición de Dios en estos
poemas no connota un significado religioso en un sentido estricto,
sino que pone de relieve el carácter sagrado de la experiencia amo-
rosa. Dios representa el punto de llegada de una búsqueda vertical
del sentido, encaminada hacia el cielo y los valores que encarnan
sus figuras (estrellas, alas, etc.). En otro lugar, Dios parece ser un
hallazgo meramente linguístico, como sugieren los siguientes ver-
sos de “Principio de un poema sin palabras” (I: 103):
¿Qué de ojos humanos buscándose en la estrella?

¿Qué de sueños alados amándose en la sombra?
¿Qué de pies levantados tras una mariposa?
42
Este mundo es más suave que la Nada.

Y dicen que esto es Dios.
(vv. 12-16)
Todo se levanta y vuela hacia el cielo –los sueños, los sentimien-

tos, el amor mismo y el deseo de captar el presente efímero– para
instalarse en la esfera de lo ideal y de la plenitud, de la correspon-
dencia entre los amantes. Es en este sentido en el que el yo se diri-
ge a Dios: como a un dios del Amor. En tanto que representante
del espacio sagrado, éste desempeña también la función de destina-
dor, parecido a la que antes ocupaba el Río en la relación del yo con
el hombre llamado «rival». Y si en “Los poemas del río”, la armo-
nía entre el individuo y la naturaleza era perfecta, la idea de una cor-
respondencia cósmica se proyecta ahora sobre el amado, como lo
muestran los versos iniciales de un breve poema inédito de
“Criatura del agua”, compuesto en heptasílabos, y que probable-
mente pertenece a la misma época que Canción de la verdad sencilla:
Yo quiero hablarle a Dios

de la maravillosa
sinfonía que existe
en el sol de tu frente.
(“Yo quiero hablarle a Dios…“, vv. 1-4)
Pájaros y mariposas hacen de puente entre el cielo cósmico (sky)

y el cielo de los valores transcendentes (heaven), y asimismo, el aire,
la lluvia y las nubes –en “Viaje alado” (I: 105)– comunican la esfera
superior con la inferior y humana del sujeto: «hay un aire muy
suave en cada estrella» (v. 15), y:
Hoy me acerco a tu alma

con las manos amarillas de pájaros,
la mirada corriendo por el cielo,
y una leve llovizna entre mis labios.
43
Saltando claridades
he recogido el sol en los tejados,
(vv. 1-6)
También aquí prevalece el ambiente lúdico y ameno en la

búsqueda del objeto deseado («el sol en los tejados») asociado al
hombre y al principio luminoso, como lo hemos visto más arriba.
Sin embargo, el yo femenino sigue identificándose también con
el elemento telúrico y vegetal, como testimonia el poema “Dos
mundos sobre el mundo” de Canción de la verdad sencilla (I: 98) que,
justamente, trata de conciliar las dos fuerzas vitales del sujeto: su
«vida en alas frágiles [que] va cabalgando ritmos» (v. 2), por un
lado, y su ser de «yerba fresca y útil» (v. 7), por otro. Esta dualidad
del sujeto reaparece, por ejemplo, en “Armonía de la palabra y el
instinto”, en dos versos sucesivos cuyo paralelismo es subrayado
por la anáfora «y fui», donde es representada por una figura vege-
tal y otra celeste, respectivamente:
y fui brote espontáneo del instante;

y fui estrella en tus brazos derramada.
(vv. 25-26)
Cabe señalar que en esta orientación ascendente que el sujeto

adopta en estos poemas, las dimensiones pasional y estética se
complementan, pues la poesía es llamada a cantar la plenitud del
amor, a la vez que el sujeto intenta interpretar los signos del cielo o
del amante para traducirlos en palabras. Un modo de volver apre-
hensible los conceptos abstractos del amor y del ideal consiste en
otorgarles un cuerpo humano o una forma vegetal. Así, se habla
de «las palomas [que] caminan su forma tangible / hacia el cielo
ideal de tus manos», en “Noche de amor en tres cantos” (I: 110),
de los «labios del viento» y de «El ideal [que] a ratos se sacude y
florece». Por otro lado, la pasión del yo enamorado se transforma
en canto que ocupa todo el cielo –«Mi corazón se expande en can-
44
ciones celestes...»–, mientras que «Las estrellas se guardan su len-

guaje de luces», en “Sueño de palabras” (I: 107).
PÉRDIDA DE IDENTIDAD, DESINTEGRACIÓN DEL ESPACIO
Como hemos visto, El mar y tú inicia una poesía de la desilusión

que llega hasta la desesperación, a causa de la ruptura del contrato
amoroso y, por consiguiente, de la separación de los amantes. Esta
es experimentada como un sinsentido que desorienta al sujeto y
cambia su mirada sobre el mundo. Se manifiesta en estos textos
una profunda transformación del estado de ánimo del sujeto, que
pasa de la euforia y la plenitud, en Canción de la verdad sencilla, a la
disforia, la precariedad y la destrucción. De repente, el espacio ame-
naza con neutralizar las oposiciones que hasta ahora le otorgaban
sentido al sujeto, estableciendo las coordenadas para su orientación.
Lo que estaba arriba, se viene abajo; lo que tenía su lugar en el acá
abajo, tiende hacia arriba; y lo que se situaba en la superficie, se
retira hacia su fondo (“Poema con un solo después”, I: 219):
Por poco pierde el aire su dimensión más alta.

Por poco el sol se cae de angustia en la tiniebla.
Por poco el mar se esconde para siempre en su fondo.
(vv. 9-11)
La tierra se refugia en todas sus auroras

(v. 14)
y rubios cementerios inclinándose al cielo...

(v. 4)
En general, la profundidad del cielo es sustituida en los poemas

de El mar y tú por la extensión y la superficie del mar, mientras que
en las relaciones topológicas va predominando la horizontalidad
sobre el eje vertical. Al mismo tiempo, las relaciones entre los acto-
res y los espacios se vuelven más complejas, pues a la oposición
45
entre el río y el mar, la mujer y el hombre, se le añade una tercera

espacialidad, la del cielo. Sin embargo, al no habitar ya los actores
la esfera celeste, ésta queda, por así decirlo, vacía de sentido. En los
últimos poemas de Julia de Burgos, reunidos en la sección de
“Otros poemas”, finalmente, se acumulan las imágenes de la desin-
tegración y de la muerte, que corren parejas con la falta de orienta-
ción y la pérdida de los valores positivos –menos los estéticos– que
constituían hasta ahí su identidad. Mientras que la desorientación es
configurada en la imagen de las estrellas que caen del cielo, y la línea
de la búsqueda del sentido apunta hacia abajo, hacia el sinsentido,
la pérdida de identidad es sentida como un destierro; así lo testimo-
nia la tercera estrofa del poema “Emoción exaltada sin respuesta”,
incluido en la sección “Confesión del sí y del no”:
Yo que perdí fronteras

me encuentro torturada por el límite extraño
de mi propio destierro.
(vv. 6-8)
En otro texto de la misma sección, se habla de «emoción hecha

pedazos», y que rueda por «islas salvajes de dolor». Además, el cielo
ha revelado ser, según ilustran los siguientes versos de esta
“Canción de mi sombra minúscula”, una construcción artificial,
una mera superficie pintada, un engaño:
Me he sentido llegar allí donde se mueren

las canciones felices,
y el dolor se da cita con la pintura transparente del cielo.
(vv. 16-18)
La desesperación se traduce en la tercera sección de El mar y tú,

en los versos de “Voces para una nota sin paz” (I: 222-223), en los
que se expresa la nostalgia de una paz perdida y donde vuelven a
aparecer las figuras del cielo en combinación con el río. Como ya
46
sucede en el texto que da inicio a Poema en veinte surcos (“Para Julia de

Burgos”), el sujeto se dirige aquí a su otro yo –lo indica también el
epígrafe entre paréntesis: «(Para Julia de Burgos / Por Julia de
Burgos)»– en un intento de recuperarlo del pasado mediante su
canción. El poema llora la pérdida de una de las dos Julia de
Burgos, la «hermanita silvestre» de «claras mejillas» que guarda
intacto su «manantial sin sombras» (vv. 7, 14, 8 y 22). En el recuer-
do nostálgico, el yo poético recuerda que «trepamos / el astro que
salía a dormir soledades» (vv. 14-15), mientras que en su visión
futura y post mortem, «las estrellas bajarán cantando». Resultan sig-
nificantes las relaciones topológicas, pues se nota una inversión de
la orientación, que pasa del gesto ascendente (trepar) al movimiento
descendente (bajar), ligado en ambos casos a la figura estrella/astro.
A la inversión de los sentidos espaciales se junta el desplazamiento
de la voz poética: en la primera estrofa, el yo canta el pasado per-
dido –«Déjame que te cante como cuando eras mío» (v. 3)–; en la
estrofa final, en cambio, son las estrellas las que cantarán, pero su
canto no está dirigido a nadie y, por lo tanto, se hundirá con las
estrellas en el río, su último refugio, curiosamente proyectado sobre
un escenario del pasado, donde el río es recordado como primer
refugio. La imagen del canto de las estrellas que se refugia en el río,
y de la voz de la poeta que vuelve a su origen para morir, se con-
funde, en esta construcción poética, con la nostalgia y el recuerdo
del paraíso perdido de la infancia. El espacio, en este monólogo
interior, ocupa «el universo entero» (v. 10) y presenta un cielo con
«estrellas» (v. 23). Pero a posteriori nos damos cuenta de que la
forma verbal del futuro remite al más allá, a una vida en paz imagi-
nada después de la muerte. Solo ésta podrá, en esta visión sombría,
restituir al yo la plenitud y la armoníia con el universo. La muerte
se configura en la imagen de las estrellas que bajan del cielo, así
como en la conjunción, en el lecho del río, de éste y el manantial
que recuerda su origen:
Será presente en ti tu manantial sin sombras.
Estarás en las ramas del universo mío
47
y todas las estrellas se bajarán cantando

la canción del espacio refugiado en un río.
(vv. 22-25)
“POEMA SIN SENTIDO”
Hemos visto en el transcurso de esta exposición cómo las con-

figuraciones espaciales caracterizan diferentes estados del alma del
sujeto que constituyen etapas de una búsqueda del sentido cada
vez más compleja. Del diálogo con un destinador tú-río que encar-
na la naturaleza, en Poema en veinte surcos, así como del conflicto
entre un discurso social burgués y un discurso poético individual
que proclama la solidaridad con los desaventajados y la lucha con-
tra los invasores norteamericanos –tema que no he comentado
aquí–, se transpone el diálogo, con Canción de la verdad sencilla, a una
esfera más abstracta e idealista y, a la vez, más pasional e íntima,
con un destinador tú-hombre localizado en la esfera celeste. La
polifonía de voces se despliega en El mar y tú, donde el conflicto
amoroso, entre mujer amante y hombre amado, y el conflicto existen-
cial, entre la nostalgia y el deseo de muerte, entre la ilusión y el
desencanto, se desarrollan igualmente en el nivel figurativo, esto es,
en la oposición sistemática que el texto establece entre el mar y el
río, por un lado, y entre el cielo y el abismo (lecho del mar, lecho
del río), por otro, hasta finalmente anularse las diferencias topoló-
gicas. Con este tercer libro, que podemos considerar como la obra
de madurez de Julia de Burgos, nos enfrentamos a una realidad
poética sumamente compleja, en que se redefine por completo la
relación entre los actores (los amantes), entre el individuo y el
espacio así como entre el sujeto y los valores. Si en un primer
momento de la poesía de Burgos, el amor y sus conflictos (produc-
tivos) se configuran en oposiciones espaciales complementarias
(agua-tierra; río-mar; cielo-tierra/mar; arriba-abajo; superficie-pro-
fundidad, etc.), en el tercero, donde predominan la desilusión y el
abandono, se muestran como opuestos incompatibles que se
48
aniquilan mutuamente. La crisis de identidad se ilustra, en el nivel

figurativo, mediante cuerpos en descomposición, espacios desinte-
grados, islas incomunicadas, estrellas que caen del cielo, etc. O bien
se esconden en el fondo del cielo como en un pasado remoto al
que resulta imposible regresar. Así sucede en el “Poema sin senti-
do”, texto perteneciente a la sección “Criatura del agua”:
El ayer nos recuerda

en el fondo del cielo
que dejó sus estrellas
en humana belleza.
(vv. 9-12)
El sinsentido anula finalmente las oposiciones y neutraliza los

espacios. En otro poema, el cielo se transforma en «charcos» que
recogen las estrellas caídas, o el mar se convierte en «azul
cementerio», etc. Pero mientras que la poesía de Alfonsina Storni,
poeta muy leída y apreciada por nuestra autora, optó, a partir de
Ocre (1925), por la ironía como estrategia discursiva –recuérdese,
por ejemplo, el poema “Fiesta”, donde la poeta exclama, «irónica
la boca», ante el espectáculo inocente de los enamorados románti-
cos: «Yo me vuelvo de espaldas»–, la poesía de Julia de Burgos no
dio un giro decisivo hacia la ironía, esbozada sólo vagamente en
algunos de sus poemas, publicados e inéditos, que merecerían un
estudio más detenido en esta dirección. ¿Será porque no se quiso
conformar con que, como dice el verso de Emily Dickinson, «los
cielos estaban cosidos»?
Rita Catrina Imboden

Universidad de Zurich
49
BIBLIOGRAFÍA
BURGOS, JULIA DE (2008), Obra poética I, edición de Juan Varela

Portas, Madrid, Ediciones de La Discreta.
BURGOS, JULIA DE (1997), Song of the simple truth. The complete poems,
edición y traducción de Jack Agüeros, Willimantic CT,
Curbstone Press.
JIMÉNEZ DE BÁEZ, YVETTE (1966), Julia de Burgos. Vida y poesía, San
Juan de Puerto Rico, Editorial Coquí.
LAUSBERG, HEINRICH (1967), Manual de retórica literaria, Madrid,
Gredos.
LÓPEZ JIMÉNEZ, IVETTE (2002), Julia de Burgos: la canción y el silencio,
San Juan, Fundación Puertorriqueña de las Humanidades.
RIVERA MATOS, MANUEL (1940), «Los motivos del río en la poesía
de Julia de Burgos», Revista Ateneo Puertorriqueño, enero-marzo,
pp. 31-41.
RODRÍGUEZ PAGÁN, JUAN BAUTISTA (2000), Julia en blanco y negro,
San Juan, Sociedad Histórica de Puerto Rico.
VÁZQUEZ, LOURDES (2002), Hablar de Julia. Julia de Burgos: bibliogra-
fía 1934-2002, Austin, Texas, SALALM Secretariat.
50

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Por tierra, mar y estrella : configuraciones espaciales y búsqueda

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«POR TIERRA, MAR Y ESTRELLA»:

RITA CATRINA IMBODEN

I saw no Way – The Heavens were stitched –

Entre los elementos que constituyen el paisaje poético de la obra

de –al menos– una doble búsqueda del sentido: búsqueda de la ver-

1 De aquí en adelante, las referencias al primer tomo de la Obra poética de Julia

implican. En el nivel de la enunciación, los cambios de orientación o de

«POR TIERRA»: LOS POEMAS DEL RÍO

En cierto modo, los títulos de los tres poemarios de Julia de Burgos ya

cial que orienta al sujeto en su búsqueda del sentido y de su identi-

2 La bibliografía de Lourdes Vázquez (2002), y la que ofrece Rodríguez Pagán

una imagen de mar casi riachuelo,

Volviendo a la primera etapa creadora de Burgos, centraré mi

de antagonista, lo que se expresa, entre otro, en el paralelismo

¡Río Grande de Loíza!... Alárgate en su vida

La estrecha relación entre estos poemas se manifiesta también en

3 Otro paralelismo se encuentra en la recurrencia de la anáfora «¿Quién sabe

entre otro, en el tratamiento ambiguo de los pronombres a lo largo

Yo te fui contemplando desde la carne al alma,

¡Río Grande de Loíza!… Yo lo fui contemplando

En la estrofa inicial, el yo dirige su palabra al tú-hombre, recordan-

me despertaste el alma y me besaste el cuerpo.

Tú me besaste un día despertándome el alma

En el primer caso, el actor cósmico río, invocado por el sujeto,

Un sentimiento cósmico estremeció mi vida,

En “Río Grande...”, el interlocutor es uno sólo, o, mejor dicho,

si la entrega del yo aparece bajo el signo del «espíritu» y del «alma»

¡Río Grande de Loíza!... Río grande. Llanto grande.

El poema da un giro sorprendente para terminar en un grito de

conflicto que orienta la búsqueda –estética– del sentido se mani-

Yo fui estallido fuerte de la selva y el río.

En la segunda parte del poema, cuyo inicio viene marcado por

Mis labios continuaron el rumor de las fuentes

¡De ahí mi voz de ahora, blanca sobre el lenguaje,

El sujeto se orienta de aquí en adelante por el río, gracias al cual

sente también en otros textos de la autora y, tercero, al romanticis-

“VELAS SOBRE EL PECHO DEL MAR”

Será en el tercer libro, titulado El mar y tú –sobre el segundo vol-

5 En los envíos a las Canciones, el poeta se separa de su creación y la envía al

bolo universal de la vida sobre la que navegan el yo o el tú. Pero

Mis dos ojos navegan

Los ríos que me traje de mis riscos,

La mirada del yo sigue los movimientos del tú sobre el mar azul,

para cobijarlo en su interior («en mí»). Por un lado, este espacio de

El poema tematiza, en los versos finales, el «desplazamiento / de

crisis, el sujeto intenta concordar y sintonizar la voz de dos desti-

¡Oh la sed infinita de estrecharte y asirte,

y si aún fuese la tierra poca senda a tus ansias,

“POEMA PARA UN NAUFRAGIO” Y “OTROS POEMAS”

Las constelaciones entre el sujeto y el otro sufren un cambio

inmenso y sin sentido del mar: «¡Si mi amor ya no es mío! / Es

Si antes buscaba refugio en el recuerdo del pasado, evocando al

De aquí en adelante, la vida es sentida como un «agonizar per-

Cuando, finalmente, las figuras propias del espacio telúrico –

cribe la descomposición del cuerpo, en “Poema para mi muerte» (I:

«ESTRELLA TENDIDA A TODAS LAS VISIONES»: LAS FIGURAS

Pero la poesía de Julia de Burgos no sería lo que es sin aquel

6 Según Rodríguez Pagán (2000), este poema fue compuesto en Cuba en