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LA OBRA DE ARTE COMO SISTEMA Y SU EXPERIENCIA ESTÉTICA

Observaciones sobre el arte de Joseph Beuys por Hans Dieter Huber1

Traducción del inglés al español por Andrés Matute

i. Introducción.
ii. Teoría general de sistemas
iii. Teoría de sistema y el trabajo de Beuys
iv. Experiencia estética I
v. El Espacio Capital 1970-77
vi. Experiencia estética II
vii. La escultura social
viii. Honey pump (Bomba de miel)
ix. 7000 robles
x. Epílogo

Este texto fue dado como conferencia en el Instituto de Bellas Artes de la


Universidad de Nueva York, Universidad del Sur de la Florida, Tampa y la
Universidad de Texas en Austin, en 1989.

(A pesar de que este texto tiene más de dos décadas y de no tener aquí un
interés particular en estudiar a Beuys, el formato de análisis de Huber es de
suma utilidad para este taller).

__________________________

i. Introducción

El arte de Joseph Beuys en muchos casos provocaba a la audiencia tanto como a


los medios de comunicación. Beuys irritaba a la gente donde quiera que apareciera.
Fue visto como un loco, un charlatán o un mesías. La intensidad y emocionalidad de
la discusión pública en torno a él y sus trabajos, contrasta extrañamente con la
ignorancia de su logro en la historia del arte alemán. Los intelectuales alemanes
aún tienen gran dificultad comprendiendo la naturaleza específica de su concepción
artística y su efectividad estética. Beuys mismo por otro lado, fue siempre crítico
del sistema académico y de la falta de participación de los intelectuales
universitarios en los procesos de evolución social.2

1
Profesor de Estética e Historia y Teoría de Arte Contemporáneo de la universidad de Stuttgart
Ver hoja de vida en: http://www.mediaconservation.abk-stuttgart.de/home_e-Dateien/E_Huber.htm
E-Mail: hdhuber@abk-stuttgart.de

2
1 Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer und Walter Smerling, (= Kunst heute Nr.1),
Köln:Kiepenheuer&Witsch 1989, p. 26
Solo hasta años recientes, tanto estudiantes como especialistas han reconocido su
influencia fundamental en las artes plásticas, a pesar de toda la reacción negativa.
Han empezado a reconstruir los procesos históricos y a discutir su concepción del
arte y sus efectos estéticos y sociales. Como especialistas, aún estamos al pie del
comienzo de entender su arte.
En el caso de Beuys, es comúnmente difícil definir cuales partes pertenecen a su
trabajo y cuales no. Conceptos tradicionales como unidad, integridad, armonía,
proporción, composición, escala, etcétera, son de poca ayuda. Por lo tanto,
estamos obligados a desarrollar un nuevo vocabulario descriptivo y una nueva
teoría de interpretación. Sus varias muestras ilustran los problemas ligados a
identificar objetos y ponerlos en una relación significativa con otros objetos. En la
mayoría de los casos, no está claro si los objetos son un elemento individual o
diferente de una obra más amplia. El problema de individualización e identificación
es central para cualquier intento de construir un nuevo método para describir e
interpretar su trabajo.

ii. Teoría general de sistemas

La teoría general de sistemas sirve especialmente para la descripción y análisis de


instalaciones tan complejas, en contraste con muchos modelos tradicionales,
porque es capaz de dar cuenta de la complejidad e interdependencia de todos los
fenómenos, de la intensa interconexión de todas las cosas, propiedades y
relaciones internas en una obra, tanto como su relación con el entorno, incluyendo
espacio, tiempo, espectador y sociedad.3
La teoría de sistemas también permite una aproximación interdisciplinaria orientada
a problemas específicos. Pero primero, es necesario hacer ciertas distinciones con el
afán de descartar posibles malentendidos.

Cada objeto en el mundo y cada relación entre objetos en el mundo pueden ser
concebidos como un sistema. Cuál objeto uno concibe como sistema y cuál no,
depende solo de nuestros interese científicos y no de propiedades “objetivas” del
mundo. Contrariamente a lo que Niklas Luhmann plantea, yo sostengo que los
sistemas no existen por fuera de nosotros, en una realidad independiente. Los
sistemas son descripciones del mundo, y el mundo no es descriptible sin
descripción.4
La lógica conceptual de la teoría de sistemas, empleada como una herramienta
descriptiva y explicativa, tiene un elevado valor heurístico.5

Un sistema se define generalmente de esta manera: Consiste de elementos (que


pueden ser cosas, objetos, componentes, partes, miembros) con ciertas
propiedades. Los elementos están vinculados por relaciones (que pueden ser
referencias, correlaciones, conexiones, uniones, vinculaciones, emparejamientos). A
pesar de las diferencias en definición de “sistema” de acuerdo a cada disciplina
científica, los constituyentes fundamentales de un sistema, “elementos”,
“propiedades” y “relaciones” son los mismos.

3
Una discusión más detallada puede encontrarse en mi libro: "System und Wirkung. Rauschenberg -
Twombly- Baruchello. Fragen der Interpretation und Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Ein
systemtheoretischer Ansatz". München: Fink 1989, S.39-52
4
Y si tal descripción es verdad, también es verdad que los objetos descritos de hecho son sistemas. Ver
también en: Hilary Putnam, Realism and Reason,in: Meaning and the Moral Sciences,London 1978,
p.138
5
La capacidad heurística es un rasgo característico de los humanos, desde cuyo punto de vista puede
describirse como el arte y la ciencia del descubrimiento y de la invención o de resolver problemas
mediante la creatividad y el pensamiento lateral o pensamiento divergente.
Primero. Los elementos de un sistema pueden ser cualquier tipo de entidad física,
átomos, células, cosas, individuos, o instituciones sociales enteras, y no necesitan
ser homogéneos, como los elementos de una clase. Lo que funciona como un
elemento dentro de un sistema, puede ser un subsistema complejo dentro de otro
sistema. Así, los átomos son tratados como elementos en la química y como un
subsistema en el campo de la física nuclear. Lo que es definido como un elemento
dentro de un sistema dado, depende de la escogencia de las unidades básicas del
sistema; y esta escogencia depende de los intereses científicos específicos.6

Segundo. Las únicas propiedades de un elemento tomadas en consideración son


relevantes a los intereses científicos específicos. Otras propiedades irrelevantes de
un elemento no son tomadas en cuenta. Tales propiedades relevantes son
dispuestas en grupos funcionales definidos por nuestra experiencia de los mismos
objetos en diferentes contextos y situaciones. Las diferentes propiedades y empleos
de los objetos se guardan en nuestro cerebro por una estructura semántica
sistemática: el llamado campo semántico.

Tercero. Las relaciones entre los elementos de un sistema también pueden variar
en tipo y número. Pueden ser unilaterales o bilaterales, mutuamente dependientes,
activas o pasivas, reales o ideales, dependiendo de tiempo y espacio o
independientes, y pueden tener cierta historia. La relevancia o irrelevancia de
relaciones entre los elementos de un sistema depende del punto de vista científico.
A partir de las relaciones entre los elementos, podemos inferir sobre las
propiedades específicas que operan únicamente para estas relaciones
determinadas. Esta es una observación importante. Las propiedades son
establecidas por medio de relaciones. Solo en cierta relación es cierta propiedad de
un elemento activa o dominante. Las propiedades latentes de un elemento pueden
ser activadas por medio de relaciones. Debemos tener esto en mente cuando
analizamos a Beuys, porque la activación de propiedades potenciales de un
elemento, a través de ponerlo en relación con otro u otros elementos, es una de
sus estrategias principales. Juntar diferentes elementos para activar ciertas
propiedades de cada uno es un método estético central en su trabajo escultórico.

Cuarto. La totalidad de relaciones que existen en un sistema dado constituye la


estructura del sistema. Anatol Rapoport7 dice: “La estructura es una descripción de
interrelaciones entre los componentes de un sistema: el arreglo de sus partes y la
potencial influencia que pueden tener una sobre la otra”.8

Quinto. La teoría general de sistemas ha introducido el concepto de entorno


(contexto) como una noción equivalente al concepto mismo de sistema. Que yo
sepa, la teoría de sistemas es la primera aproximación científica, que no está
únicamente concernida con las condiciones internas y relaciones de sus objetos,
pero también entre el sistema y ciertas condiciones externas, que influencian el
sistema en partes y como un todo. Por otro lado, posibles influencias del sistema en
el entorno también pueden ser especificadas y descritas.

En el arte de Joseph Beuys el espectador es al menos tan importante como el


sistema mismo. El concepto de entorno permite al observador interpretante enfocar
su atención hacia influencias y efectos importantes. Se le pone en posición de
tomar en cuenta ciertas influencias, las cuales no pueden ser explicadas a partir de

6
Nelson Goodman: The Structure of Appearance,(1951),Boston 1977, p.99-106
7
Anatol Rapoport, matemático y psicólogo estadounidense de origen ruso nacido en 1911 y fallecido en
2007, fue uno de los fundadores de la teoría de sistemas.
8
Anatol Rapoport, Systems Analysis: General Systems Theory, in: Encyclopedia of the Social Sciences,
(ed.) David L. Sills, Bd. 15,1968, p.454
las funciones internas del sistema. Tomando en cuenta el entorno específico, el
contexto o situación en el que un sistema escultórico opera, nos previene de
restringir artificialmente nuestro enfoque investigativo. Todos los elementos u
objetos dentro de un sistema escultórico de Beuys, en primera instancia se refieren
al espectador, quien tiene que construir activamente el significado estético durante
su participación perceptual. El sistema escultórico junto con sus espectadores,
formando estos parte de las condiciones contextuales, constituyen el campo de
efectividad estética.

Las obras de Beuys están explícitamente diseñadas para un intercambio de energía


desde el sistema escultórico hacia el entorno; primero hacia un individuo como
miembro representativo de la comunidad humana y segundo, a toda la humanidad.

iii. Teoría de sistemas y el trabajo de Beuys

Primero. Los elementos materiales de un trabajo de arte (artwork) pueden ser


sustancias como sangre, papel, yeso, mármol, metal, vidrio, tela y etcétera.

Segundo. Dado que todas las sustancias físicas o materiales son compuestas, su
composición específica determina su forma específica. El yeso por ejemplo, puede
ser escultura, arquitectura o decoración de pared, dependiendo de cómo se
componga. La diferencia entre un tablón y una viga de madera no es una diferencia
en material, sino una diferencia de forma. Es una diferencia sintáctica. Los
materiales físicos constituyen los elementos sintácticos de una obra, tales como
color y forma. Son subsistemas físicos complejos, compuestos de una manera
específica. Si su organización interna, su fisicalidad, no es de interés y solo las
relaciones con otros elementos son significativas, los subsistemas sintácticos
pueden ser tratados como elementos.

Tercero. Los objetos y las cosas constituyen los elementos semánticos de una
obra. Son definidos por etiquetas, por medio de conceptos verbales. Si un
participante (un espectador que está interpretando) nombra a un objeto con un
concepto lingüístico, este elemento funciona como una instancia de tal concepto.
Ejemplifica el concepto si la etiqueta fue correcta. El elemento en mención ya no
puede ser visto sin dicho concepto lingüístico. Por ejemplo, si yo etiqueto estas dos
botellas como contenedores de sangre, desde este punto en adelante, y siempre,
serán vistas a través de este concepto. Si yo, alternativamente las etiqueto como
María Magdalena y San Juan Bautista, uno siempre las verá a través de estos
nombres y dentro del campo semántico de cierta historia bíblica. Si yo describo los
pedazos de papel como partículas de un periódico, donde los fragmentos como
“incremento efectivo”, “balance”, “deuda”, “baja” son legibles, estos elementos son
vistos dentro del campo semántico de la economía.

Estos cuantos ejemplos indican cómo nuestras percepciones son influenciadas por
los componentes y las etiquetas que usamos para describir objetos, y cómo se
vuelve difícil separar las etiquetas lingüísticas de nuestra percepción de un objeto.
A través del proceso de nombrar cada elemento de una obra, cada parte de la
misma se vuelve un elemento semántico.
Esta concepción nos permite interpretar cada material, elemento sintáctico y
semántico como significativo, en la medida en que haya sido etiquetado
lingüísticamente.

Ya equipados con estas herramientas lingüísticas, vamos a posar nuestra atención


en Beuys e intentar describir un relativamente pequeño trabajo de escultura, que
consta de cinco elementos: Dos potes de fundición de bronce utilizados para hacer
moldes son barnizados con pigmento rojo canela. En el pote de la derecha, un tubo
plástico para transfusión de sangre es sujetado con abrazaderas, conexiones, un
regulador y una bolsa de infusión. Una concha con sulfato de cobre azul está puesta
dentro del pote. Este extraño y hermético arreglo no le “habla” al espectador. A
primera vista, no puede extraerse un significado coherente de la estructura del
sistema.

El espectador tiene que esforzarse para constituir las interrelaciones de los objetos
y llenar las indeterminaciones, que resultan de un arreglo inusual. La estructura
hermética del sistema, con respecto a su entorno, es revelada como una estrategia
intencional para forzar al espectador a participar activamente, a reaccionar, a usar
su imaginación para constituir la relación de elementos como una imagen estética.
Para constituir el significado estético de estos elementos, debemos primero
preguntarnos por el contexto semántico en el que cada objeto funciona
normalmente. Esto sucede al etiquetar. A través de la activación cognitiva del
contexto semántico de los elementos, su historia, como historia de uso lingüístico,
se vuelve disponible para una estimación epistémica.9
El contexto semántico del instrumento de infusión es el hospital, de salvar la vida
luego de un accidente, como un importante instrumento de apoyo a las fuerzas de
la vida. El torrente sanguíneo del organismo humano es uno de los sistemas más
importantes de mantenimiento de vida. La concha de caracol normalmente contiene
un animal, una criatura de la naturaleza. Hoy en día es uno de los animales con
mayor peligro de extinción como resultado de la contaminación del medio
ambiente, pues necesita agua extremadamente pura. Las criaturas recogen en su
carne sustancias tóxicas como metales pesados, y por ello, acumulan esta
toxicidad. El sulfato de cobre es una sustancia muy venenosa que mata
microorganismos como bacterias y plancton. La concha ya está inerte, habiendo
sido muerta por el poderoso químico. Los dos potes para fundición están en el
campo semántico de la producción industrial, de fundir mineral y refinar metal.
Pertenecen al segmento inorgánico del mundo. Pero también tienen que ver con la
producción artística, pues son una herramienta de modelado, para dar forma
estable a sustancias derretidas y amorfas, a través del vaciado y del enfriamiento.

9
Epistema: El cuerpo de ideas que determinan intelectualmente cierto conocimiento en un tiempo
particular.
La capa roja le da al pote de fundición un poder activo, una fuerza de vida, de
corazón. El pote a la derecha funciona como el corazón de un organismo, el tubo
plástico como una simbolización del circuito sanguíneo. Pero el organismo está en
peligro. La concha, que es el órgano receptivo, está cegada. Ha sido envenenada
por substancias químicas. La sangre ya no circula más, se ha coagulado y está
también muerta. El estado del sistema es alarmante. De ahí su título “Alarma II”.
En este proceso de constituir las relaciones semánticas de los elementos, sus
propiedades relevantes emergen. Paso a paso la obra se abre al espectador activo.
Paralelo a la constitución estética de significado, surgen preguntas acerca del
estado de la contaminación del medio ambiente y de los procesos tóxicos de
nuestros presentes sistemas sociales. No podemos reprimir estos pensamientos ni
excluirlos de la experiencia estética. Por el contrario, la estimulación del
pensamiento es una clara intención del artista, como veremos más adelante. La
obra funciona como un detonador de pensamientos sobre nuestra vida y sociedad
contemporáneas. Esta es una de las estrategias estéticas de Beuys.

iv. Experiencia estética I

La experiencia estética del espectador puede dividirse en dos etapas. Primero, la


constitución de sentido estético a través de un proceso activo de percepción y
pensamiento y segundo, el procesamiento del significado estético experimentado.
Estos dos son procesos cognitivos totalmente diferentes, con distintas funciones
epistémicas.
Miremos la primera parte y preguntémonos cómo es que el significado estético es
constituido. Durante la percepción, la obra funciona como detonante para ciertos
procesos cognitivos. Los elementos del sistema escultórico son transformados en
las esferas subjetivas del pensamiento y experiencia de cada persona. A través del
proceso de nombrar y clasificar, el objeto artístico es puesto en relación con
nuestra propia red epistémica de conceptos y creencias. Este es el momento en el
que el objeto empieza a afectarnos. El espectador mismo, como organismo
complejo y dinámico, es parte del contexto del sistema escultórico. Está equipado
con superficies sensitivas, que le permiten extraer información del entorno y
procesarla en las regiones superiores del cerebro. Esta capacidad del organismo
humana para extraer información del entorno, de procesarla, de archivarla, de
recuperarla y convocarla, es la habilidad de representación mental del mundo. El
pensamiento humano es un sistema complejo para la representación simbólica de
información, que funciona en un medio específico: su organismo biológico y físico
entero.

Cuando una persona entra en contacto con una instalación escultórica de Joseph
Beuys, la obra abre un diálogo en el cual, el objeto artístico y el espectador son
partes equivalentes en una situación donde ambos funcionan como sistemas
independientes que se refieren mutuamente el uno al otro. Sin esta interrelación
básica, sin este diálogo, ninguna obra puede ser experimentada. Para cada tipo de
experiencia estética, esta interrelación entre espectador y obra es una condición
necesaria. Sin ella, no hay nada que observar, describir o interpretar.
En consecuencia tenemos que diferenciar entre el objeto artístico “en sí mismo” y el
proceso de su aprehensión, de su “concreción”. 10 Cada obra perceptuada contiene
muchas indeterminaciones. No todo lo necesario para una identificación precisa del
significado de los elementos o relaciones está representado. Como espectadores
participantes, estamos pues en un cierto estado de desinformación frente a una
obra y a las intenciones del artista.

10
Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerkes,Tübingen: Niemeyer 1968, p.49-55
Tomemos un ejemplo. Me gustaría mostrarles la escultura “Nevada” (Snowfall) de
1965. Tres palos de pino están cubiertos por capas de fieltro. No podemos percibir
qué tan lejos los palos llegan bajo las capas de fieltro. Este es un simple caso de
indeterminación que tendemos a rellenar, a “concretizar” -como diría Roma
Ingarden- a través de nuestra imaginación y pensamiento. Una indeterminación
más compleja es la relación entre las capas de fieltro y los palos de pino. Por qué
descansan en el suelo acostados horizontalmente y no de pie, como sería lo usual?
Por qué están cubiertos con capas de fieltro, como si estuviesen durmiendo? Los
palos de pino están muertos y podridos, sin embargo parecen emanar o transmitir
energías fuera del centro del fieltro, como si el ensamble fuese una estación de
transmisión. Seguramente podemos producir respuestas y en efecto las producimos
desde nuestras preguntas perceptuales. Pero, lo que intento mostrar es que esto
siempre sucede en una forma subjetiva, no verificable, que rebasa de lejos cada
base verificable de lo que en realidad está ahí. Este es el punto crucial de discusión.

Cada color, cada forma, cada figura, cada material, cada elemento, cada
interrelación puede contener numerosos lotes de indeterminación. Estos puntos no
son debilidades del sistema artístico. Por el contrario, son puntos cardinales en el
proceso de despliegue de la efectividad estética de la obra. En el proceso de
concreción tendemos a mirar por encima de estas indeterminaciones y a llenarlas
con determinaciones subjetivas y arbitrarias, que no están justificadas por lo que se
halla en la obra como tal. En tales puntos, rebasamos al sistema sin ser conscientes
de lo que estamos haciendo en nuestra imaginación.

La concreción subjetiva es el punto esencial de viraje donde la obra es


transformada en una representación mental por un ser subjetivo. Esta es el primera
parte del proceso perceptual, al que he llamado “constitución de significado
estético”. A la segunda parte, “el procesamiento del significado estético”,
llegaremos más adelante en este escrito.
v. El Espacio Capital (1970-1977)

Volvamos al trabajo de Beuys. Uno de sus ensambles más significativos es El


Espacio Capital (1970-1977), ahora permanentemente instalado en Schaffhausen,
Suiza. Es un sistema complejo con diferentes elementos, complejas interrelaciones
y distintas historias. Esta pieza, está instalada más como una situación abierta de
trabajo de partes individuales que como una unidad cerrada. El espectador hasta
hace poco, podía caminar alrededor de las partes individuales y mirarlas a distancia
cercana. El Espacio Capital sólo puede percibirse paso a paso, en enfoque selectivo.

Un subsistema más bien homogéneo es formado por el grupo de pizarras, en cuyos


diagramas, frases, formulas, palabras y dibujos fueron hechos con tiza. Estos
cuelgan de la pared, descansan sobre el suelo o están recostados contra las
paredes. Otro subsistema está definido por su conexión con la electricidad. Dos
proyectores de 16 mm con carretes vacíos se yerguen sobre sus respectivas repisas
de proyección. Están conectados con el sistema eléctrico por un cable blanco. Dos
grabadoras de casete , con carretes vacíos y con audífonos, están puestas junto a
ellos en el suelo. Estas están conectadas al sistema eléctrico por un cable negro. Un
puesto para micrófono, con un micrófono, está conectado a una de las grabadoras.
Las grabadoras están conectadas a un amplificador y dos parlantes. Un subsistema
algo separado está conformado por una tina de baño llena de agua, con sábanas
blancas y dos linternas pegadas a las agarraderas. Un tarro de regar de zinc, un
plato esmaltado blanco con un pedazo de jabón en él y una toalla, están también
dispuestos cerca. Entre el puesto de micrófono y la tina, hay una tapa de estaño
con algo de gelatina. Una escalera con pedazos de gelatina está en la esquina del
cuarto. La instalación se completa con un piano, una lanza y dos tiras de madera
cubiertas de fieltro.
Las relaciones entre estos elementos son opacas para el espectador, tanto que un
esfuerzo activo es requerido para observar las conexiones estéticas entre aquellos
elementos y construir un significado. La mayoría de objetos en el salón nos son
familiares a partir de nuestro conocimiento del día a día. No debería entonces ser
difícil inferir la coherencia interna de los diferentes elementos.

En este trabajo, nos confrontamos con una colección y recolección de diferentes


medios, todos los cuales tienen que ver con el proceso de creación y de formación.
El cine, por ejemplo, puede ser usado como un medio artístico para la
representación de acciones, eventos y tiempo. Los proyectores y la pantalla están
en la instalación, como si estuvieran esperando ser encendidos y mostrar lo que
tienen que mostrar. Están parados por ahí, como un potencial, que puede ser
utilizado si es necesario. El sistema de proyección se erige como un símbolo de la
transformación visual. Simboliza la capacidad de almacenamiento y recolección
visual.
El sistema acústico sirve para la grabación de sonido, por ejemplo de la lengua
humana, para lenguajes, cantos u otros sonidos y para la reproducción de las
señales registradas a través de los parlantes. En uso artístico, es también un
sistema de representación, un medio para la creación de formas acústica. El
subsistema acústico es entonces, como el de los proyectores, un elemento potencial
y simboliza el proceso de información-extracción del entorno; la extracción de
ondas sonoras y su transformación en impulsos eléctricos. Simboliza su posibilidad
de almacenamiento y reproducción. Como el cerebro humano, es un sistema de
transformación, recolección y almacenamiento. Las pizarras escritas representan el
medio lingüístico de almacenamiento e intercambio. Los elementos mencionados
son todos sistemas diferentes de representación, visual, acústico, lingüístico. Están
exposición de representar varias secciones ínter lazadas y experiencias del mundo.
En la instalación son presentados como posibles elementos de creación y
transformación. Por ello el título Capital. Capital es un potencial (de dinero), con el
cual algo puede lograrse, diseñarse o formarse.
La escalera, la lanza, el hacha, la regadera, el plato y el jabón en sus significados
más generales, son herramientas para conseguir ciertos resultados a través de la
acción. Todos los objetos en la instalación están ligados, como sabemos, por su
contexto semántico. Son percibidos a través de las propiedades semánticas de su
concepto. Pero el contexto semántico es modificado y transformado por las
relaciones inusuales en que estos objetos están puestos.

Los objetos están imbuidos con su propia historia, de cómo han sido usados y cómo
pueden ser usados, del proceso de pensamiento que se puso en su forma y
material. Cargan una historia colectiva e individual de uso; la historia de cómo
Joseph Beuys usó estos objetos. Estas dos historias, la general más que la
individual, siempre envuelven al objeto, aún en esta instalación. Los campos
individuales y colectivos de funcionamiento están siempre más o menos presentes
para el espectador durante el proceso de percepción estética.’

Una parte de los elementos son vestigios de una acción; otros, especialmente las
pizarras en las paredes, son resultados de conferencias y talleres, que Beuys daba
en varias ocasiones. Casi todos los elementos que ocupan el espacio de suelo de la
instalación vienen de dos acciones: la primera con el título de Sinfonía (Kinloch
Rannoch) Escocés Celta, que fue llevada a cabo junto al compositor danés Henning
Christiansen en la academia de arte de Edimburgo, dos veces al día, del 26 al 30 de
agosto de 1970.11

En las fotografías, varios elementos de la instalación están por ser vistos en acción
y en uso. Los proyectores, las grabadoras, el puesto para micrófono, el hacha, la
gelatina, el piano, la lanza y el ángulo de fieltro. Los dos sistemas de pizarras, que
cuelgan de la pared y los cuales Beuys incluyó en la instalación, resultan de sus
actividades discursivas durante dos exhibiciones de Documenta, de 1972 y 1977 en
Kassel. Los dibujos, notas y diagramas funcionan como una representación
visualizada del lenguaje y procesos de pensamiento colectivos. Las explicaciones,
anotaciones y diagramas que surgieron durante discusiones, conferencias y talleres,
pueden ser vistos. Estos forman una red de conceptos e ideas relacionadas,
superpuesta a la simple pizarra y constituyen una simultaneidad múltiple de ideas.
Tal red lleva al espectador dentro de las complejas teorías de Beuys en torno a la

11
Caroline Tisdall, Joseph Beuys, London:Thames and Hudson 1979,p. 190
escultura social y a la transformación de la energía creativa, que es el capital
humano real, en la sociedad. Las pizarras en conjunto forman un sistema de ideas
y pensamiento colectivo que, de otra manera habría permanecido en un nivel
abstracto, no visual , no verbal. El sistema simboliza la multiplicidad y continuidad
de tal método de enseñanza. Son contenedores de energía de pensamiento, que es
guardada y preservada en forma visual. Al igual que otros medios, es un sistema de
representación, almacenamiento y memoria de procesos de pensamiento colectivo.
El sistema de las pizarras generalmente significa el trabajo colectivo, mientras que
los objetos e instrumentos implican trabajo individual. Los procesos escultóricos
colectivos, como están representados por las pizarras, contrastan con la creación
individual y la capacidad humana, como se simboliza en las herramientas y objetos.
La relación entre pared y piso es análoga a la relación entre sociedad e individuo.12

La instalación entera entonces, puede ser comprendida como un modelo potencial


para la transformación de las energías humanas individuales en procesos sociales
de evolución del tejido social. La instalación como modelo cumple una función
mediadora entre las ideas y conceptos teóricos de Joseph Beuys y los objetos
visuales, que pueden ser observados por el espectador durante el proceso de
percepción estética.

vi. Experiencia estética II

El modelo funciona como un transmisor de conceptos en torno a la transformación


y evolución colectivas de la sociedad. Cómo funciona este mecanismo? En una
etapa anterior de nuestra argumentación, hicimos una distinción entre la
constitución de significado estético en una situación de indeterminación y el
procesamiento del significado estético, lo cual quiere decir la integración de los
pensamientos evocados dentro del propio sistema personal de creencias de cada
uno.

Nuestras experiencias del mundo no son arbitrariamente guardadas en nuestra


memoria; ellas deben tener, por razones funcionales, una estructura sistemática.
Debido a que somos capaces de encontrar un recuerdo particular en nuestra
memoria, para recuperarlo y trabajar con él, es necesario que nuestras
experiencias tengan una estructuración sistemática y jerárquica. Por ello, los
psicólogos sociales han postulado la existencia de los llamados sistemas categóricos
o de referencias mentales.13 Estos son descripciones hipotéticas de cómo nuestro
cerebro logra sistemáticamente almacenar, comparar y convocar datos sensoriales.

El concepto de sistemas mentales de referencias implica que una experiencia


particular está siempre relacionada al marco de almacenamiento del individuo.
Durante el curso de la vida, los sistemas mentales de referencia se vuelven más y
más diferenciados y refinados. Los sistemas categóricos basados en el
conocimiento, funcionan como marcos estables de decisión y evaluación. Son
sistemas cognitivos de antecedentes, que normalmente funcionan de manera no
pretenciosa y subyacente. Pero seguramente hay situaciones de experiencia, donde
su existencia se vuelve consciente. Esto puede ser causado por una esfuerzo
particular, cuando aparece una experiencia nueva imposible de ser clasificada, o

12
JOSEPH BEUYS und DAS KAPITAL. Vier Vorträge zum Verständnis von Joseph Beuys und seiner
Rauminstallation "Das Kapital Raum 1970-77" in den Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen..., Christel
Raussmüller-Sauer (ed.),Schaffhausen 1988,p. 81
13
Ver por ejemplo Wolf Lauterbach/Viktor Sarris: Beiträge zur psychologischen Bezugssystemforschung.
Huber: Bern 1980, p.15-55
cuando ocurre una situación entera nunca antes percibida. En este caso, aparece
una imposibilidad de sistematización del conocimiento presente.

Mi argumento es que la función epistémica del arte precisamente afecta al


mecanismo cognitivo de sistematización de conocimiento del espectador. El pasado
cognitivo de percepción estética –nuestros sistemas de organización del
conocimiento- de repente se vuelven en sí mismos los objetos de percepción, por la
tensión generada por un estímulo particular y la inhabilidad de ser clasificado. Todo
el sistema se vuelca de dentro hacia fuera. Los sistemas de organización de
conocimientos súbitamente se vuelven transparentes y accesibles a la
observación.14

A partir de un conflicto de procesamiento mental, ellos mismos se vuelven el sujeto


de observación, contra un fondo de impulsos que buscan una adaptación adecuada
y un ordenamiento consistente del mundo externo. Aquí entramos en contacto
cercano con una estructura específica de experiencia estética. Debido a la tensión
entre la experiencia estética, desatada por una obra nueva, y la propia pero
insuficiente sistematización de conocimiento y creencia, el espectador debe
encontrar la restauración del equilibrio.

En su función epistémica, la obra de arte lleva al espectador a una disonancia


cognitiva con sus propias creencias y actitudes.15 Él debe reducir esta disonancia
ya sea adaptando, y por tanto distorsionando la experiencia nueva, a un sistema
preexistente de referencias, o adaptando todo el sistema de categorías a la nueva
experiencia, lo cual me parece el único modo apropiado.

vii. La escultura social

Cuando regresamos al arte de Joseph Beuys podemos describir los efectos


cognitivos de sus instalaciones en los sistemas de creencias de los diferentes
espectadores. La instalación El Espacio Capital exhibe máquinas apagadas y
objetos en desuso pero con cierto potencial productivo. El sistema entero es
potencialmente capital para la creación. El carácter de potencialidad está
incorporado en el título, pues el capital en su función primaria, es un potencial de
producción. Pero el sentido de capital, tal como está imbuido en los varios
elementos, es muy distinto del que normalmente asociamos con el concepto de
capital. Como espectadores, tenemos entonces que adaptar y refinar nuestro
sistema de categorías de conocimiento de capital, para entender este modelo
inusual.

En un ensayo en 1972 Beuys abogó por la transformación de los conceptos


esenciales de pensamiento, acción y escultura:

“Solo bajo la condición de una ampliación radical de su definición, será posible para
el arte y actividades relacionadas al arte, proveer evidencia de que el arte es ahora
el único poder revolucionario. Solo el arte es capaz de desmantelar los efectos
represivos de un sistema social senil que continúa tambaleando sobre la línea de la
muerte: desmantelar en pos de construir UN ORGANISMO SOCIAL COMO OBRA DE
ARTE. Esta disciplina artística sumamente moderna – Escultura Social/Arquitectura

14
Huber (1989),p.78f
15
Leo Festinger, A theory of cognitive dissonance. Stanford: Stanford University Press 1957 12 Tisdall
268f
Social – producirá frutos solamente cuando cada persona se convierta en creador,
escultor o arquitecto del organismo social. (…) solo una concepción del arte
revolucionada a este punto puede volverlo una fuerza política productiva, cursando
a través de cada persona y modelando la historia. Pero todo esto, y mucho de lo
que está aún por explorar, tiene que ser parte primero de nuestra conciencia: una
mirada al interior propio es necesaria para hacer conexiones objetivas. Debemos
probar (teoría del conocimiento) el origen de la potencia productiva individuo libre
(creatividad). Entonces llegamos al umbral donde el ser humano se experimenta a
sí mismo primariamente como un ser espiritual, donde sus logros supremos (obra
de arte), su pensamiento activo, su sentir activo, su voluntad activa, y sus formas
más elevadas, pueden ser aprehendidas como medios generadores escultóricos
(…), y entonces reconocidos como fluyendo en la dirección que está moldeando el
contenido del mundo hacia el futuro.”16

El primer paso es la “revolución de conceptos”, una noción que tomó de Eugen Löbl,
el economista político de la Primavera de Praga. Beuys escribe:

“Solo a través de la ‘revolución de conceptos’, a través de una nueva revisión de las


relaciones básicas del organismo social, se abre la vía para una revolución sin
restricciones y arbitrariedades. Ya que una práctica de largo alcance siempre está
conectada a conceptos, el tipo de pensamiento acerca del estado de las cosas es
decisivo para cómo uno maneje tales estados y, primeramente: cómo, y si
realmente es que uno los entiende.”17

En este contexto Beuys habla de “volver a derretir concepciones y aproximaciones


teóricas instauradas”.18 Lo que se requiere para el proceso de transformación de la
experiencia estética en una práctica socio-evolucionaria, es una nueva calidad de
pensamiento y acción. Él propone la pregunta de si las acciones del hombre,su
información, su carácter informativo (de dar forma a algo) es un proceso de libre
decisión, una expresión de libertad de ese ser humano.
Con este carácter de impresión, hemos llegado a un punto, en el que se aborda el
proceso escultórico. Imprimir una acción en un material. En esta acción, el escultor
no difiere para nada del ingeniero mecánico, quien aplica su carácter de impresión
por medio de su voluntad de formar, a sus tareas mecánico-motores. Por ello, se
prueba con esta acción , cuyo carácter de impresión puede ser percibido
inmediatamente, que un proceso escultórico precede a este proceso escultórico
mismo. Puede ser rastreado por reflexión, descripción y percepción de lo que pasa
en este carácter escultórico de impresión que tiene la acción humana, por órganos
del cuerpo, desde la decisión de diseñar la impronta deseada. El revolucionario
puede rastrear el proceso hasta esa forma, que primeramente él ha desarrollado en
su pensamiento, en su imaginación. Cuando él lleva eso a cabo y observa todas sus
fuerzas, que son efectivas y vivas en él mismo, experimentará que ya es capaz de
adscribir este carácter escultórico al pensamiento en sí mismo. Entonces viene al
mundo como un carácter de impresión, desde sus órganos del cuerpo y otras
herramientas, en una forma, que informa, siendo la información un producto, o
también noticias, que el otro está en pos de recibir.19

16
Tisdall 268f
17
"Aufruf zur Alternative". Publicado primero en Frankfurter Rundschau, 12/23/1978. Reprinted in:
Harlan/Rappmann/Schata, Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys,Achberg 1976,p. 131
18
"Eintritt in ein Lebenwesen". Conferencia – Dada durante el Free International University-Project, en
documenta 6, Kassel - 08/06/1977. Reimpresa en: Harlan/Rappmann/Schata, p.135 16

19
Harlan/Rappmann/Schata, p.125 ibid.
El pensamiento en sí mismo es un proceso escultórico invisible, que se vuelve
visible por medio de la impresión en un material, en una forma. La escultura
material funciona como un modelo o un transmisor de estas cualidades no
observables del pensamiento, para un receptor humano que es capaz de
aprehender el modelo material. La sustancia, como energía de pensamiento
materializada, puede detonar las capacidades perceptuales de otra persona. Una
transmisión tiene lugar en este modelo, un flujo de energía escultural de un punto
del mundo a otro.

Por medio de este mecanismo epistémico la percepción estética es transformada


paso a paso en nuevos pensamientos y preguntas acerca de las relaciones sociales,
el estado contemporáneo del organismo social, y la evolución de una sociedad
humana futura. La instalación funciona como el modelo de transmisión de esas
energías de pensamiento.

viii. Honey pump (Bomba de miel)

Los modelos artísticos tienen una función representativa. Permiten la visualización e


ilustración de pensamientos teóricos y concepciones. Un modelo artístico como el
de "Honey pump at the workingplace" (bomba de miel en el lugar de trabajo) no
manifiesta todas las propiedades y relaciones de la concepción teórica de la cual es
modelo, sino solo algunas de ellas. Vincula varias de las relaciones teóricas, las
cuales han sido tomadas como relevantes y esenciales en este modelo, con las
facciones observables, que deben ser explicadas por medio de teoría.
Honey pump…, ejecutada en 1977 para la documenta 6 en Kassel, fue concebida
como un modelo para flujo energético de la sociedad.

“Con Honey pump I, estoy expresando el principio de la Universidad Internacional


Libre, trabajando en el torrente sanguíneo de la sociedad. Fluyendo desde y hacia
el órgano corazón –el contenedor de miel de acero- están las arterias principales a
través de las cuales la mil es bombeada fuera del cuarto de máquinas con un
sonido pulsante, circula alrededor del área de la Universidad Libre, y retorna al
corazón. Toda la ‘cosa’ se completa con la gente en el espacio alrededor, donde
fluye la arteria con la miel y donde la cabeza de la abeja se puede encontrar en los
lazos envueltos de tubería, con sus antenas de hierro.”20
En el cárter del cuarto de máquina, están representados en un modelo de tono
científico, los tres principios fundamentales de la teoría escultórica de Beuys:
pensamiento, sentimiento y voluntad. Beuys explica:

“Poder de voluntad en la energía caótica de la máquina doble agitando el montón


de grasa. Sentimiento en el corazón y el torrente sanguíneo de la miel fluyendo por
el hueco. Poder de pensamiento en el personal euroasiático, del cual la cabeza se
yergue desde el cuarto de máquina hacia el tragaluz del museo y luego se vuelve
hacia debajo de nuevo.”21
Elementos no visibles de la teoría escultórica de Beuys como “voluntad”,
“sentimiento”, “pensamiento”, “torrente sanguíneo” o “sociedad” están
representados por un modelo que toma como elementos maquinaria industrial
como máquinas de barco, un árbol motor, tubos plásticos, accesorios, fusibles,
interruptores, bombas de baja presión, productos naturales como miel y margarina
y los arcaicos potes de cerámica parados en los costados. Pero estos objetos no son
tomados por sí mismos, se refieren a una concepción teórica compleja de la
evolución y transformación de la creatividad humana hacia la sociedad futura. Los
elementos de la instalación conforman un sistema, que debido a su tipo específico
de referencias, es un modelo visual. Funciona como un puente visual entre
conceptos teóricos y las capacidades de observación del espectador.
El hecho de que estamos en contacto con las ideas y el pensamiento de Beuys y no
nos desviamos de sus premisas centrales, es claramente indicado por la siguiente
afirmación que él publicó separadamente para Honey pump. La afirmación se titula
“Modelo para la Universidad Internacional Libre (Honey pump)”:

“Honey pump… se refiere al hecho de que algo tiene que llevarse a los lugares de
trabajo, pues actualmente les está faltando –y por tanto, algo nuevo (…). Entonces,
para empezar, esta deficiencia debe aparecer como miel, que es una sustancia
preciosa y nutritiva- y especialmente en el sentido de que circula y surte a todas las
plantas de manufactura con sustancia preciosa, nutritiva y las conecta como en un
sistema de riego, donde todos son dependientes uno del otro.”22

El producto natural miel sirve como la sustancia modelo esencial para el flujo de
energía positiva de pensamiento, que está en posición de detonar y sostener
procesos de transformación social.

ix. 7000 Robles

20
Tisdall 254
21
Ibid.
22
Johannes Stüttgen/Joseph Beuys: Das Modell der FREE INTERNATIONAL UNIVERSITY ("Honeypump"), p.1
Como su contribución a Documenta 7, en 1982 Joseph Beuys ordenó la plantación
de 7000 árboles de roble dentro de los límites de la ciudad de Kassel. Junto a cada
árbol debía empotrarse una columna de basalto, como signo que marca el
momento histórico de cuando la gente empezó a poner sus vidas en línea con la
transformación de todo el organismo social.

Como un primer signo visible y modelo preliminar para la abstracta e inconcebible


cantidad de 7000 árboles, Beuys dispuso 7000 piedras en el centro de la ciudad en
una plaza opuesta al Museo Fridericianum, haciendo un triángulo en forma de cuña.
Por cada árbol plantado, una piedra de basalto fue tomada del arreglo escultórico,
de tal manera que en la medida en que el trabajo progresaba, el triángulo de
basalto disminuía progresivamente hasta desaparecer. Al ser preguntado sobre el
número exacto de árboles él respondió:
“Pienso que esta es una manera de proporción y dimensión, primeramente, porque
el siete representa una muy antigua regla de plantación. Usted sabe, esto viene de
ciudades y lugares ya existentes. En los Estados Unidos hay una ciudad muy larga,
llamada Seven Oaks (Siete Robles), y otra en Gran Bretaña. Usted ve que el siete
como número, está de alguna manera conectado orgánicamente con este tipo de
empresa y también empata con la séptima documenta. Me dije a mi mismo que
siete árboles es una decoración demasiado pequeña. Setenta no nos trae la idea de
eso, lo que yo llamo en alemán “Verwaldung” (deforestación). Esto sugiere la idea
de volver el mundo un gran bosque, haciendo ciudades y entornos de madera. 70
no encarnaría el pensamiento, y 700 por otro lado, no son suficientes. Entonces
sentí que 7000 era algo, que yo podría hacer en el tiempo existente, por lo cual yo
pudiera cumplir con la responsabilidad de completar, como un primer paso. Así,
7000 Robles será un fuerte resultado visual en 300 años. Entonces puedes imaginar
la dimensión de tiempo...”23

A través de este proceso, que duró de 1982 a 1987 (cuyo fin Beuys no vivió para
ver), la inanimada y cristalina escultura de basalto sufrió una transformación de
sitio y estado, convirtiéndose en un elemento vivo de una espacialidad distribuida,
colectivamente ejecutado y cargada de un potencial socialmente efectivo, el cual
descarga sus poderes en el período de los siguientes siglos, tanto como un roble
tome en crecer. Así, este proyecto escultórico probó ser un modelo paradigmático
para todo el cuerpo de escultura social; para su concepción teórica de
transformación de energías creativas de pensamiento, dentro del organismo social
enfermo mortalmente.

Es un nuevo paso en cuanto se trabaja con árboles. No es realmente una dimensión


nueva del concepto de metamorfosis de todo en la tierra o de una metamorfosis del
entendimiento del arte. Trata con la metamorfosis del cuerpo social en sí mismo,
para llevarlo a un nuevo orden social para el futuro, en comparación con el sistema
privado capitalista y el sistema de gobierno central comunista.24
Es extraordinariamente difícil definir tal proyecto en términos de obra de arte y de
experiencia estética. Estoy convencido de que este modelo paradigmático con el
que nos confrontamos, es un nuevo concepto de arte, donde las experiencias
estéticas individuales son transformadas en fuerzas colectivas de evolución , que
directamente afectan no solo a la auto conciencia del espectador, sino a la
orientación de todo el organismo social (en este caso a toda la ciudad). Este
proyecto no tiene nada que ver absolutamente con proyectos de land art. La
intención es totalmente diferente. No es una obra que se pueda transportar como
una pintura y que pudiese ser mostrada en exhibiciones de museo. No es
autónomo, sino dependiente de la situación del sitio para el cual fue creado. Es por
tanto un trabajo de sitio específico. No puede ser poseído por un propietario
particular; pertenece a más de 3000 personas de todas partes del mundo quienes
han donado uno o más árboles. Por estas razones, no puede ser vendido, de modo
que la acumulación de capital a través de la especulación con objetos de arte en

23
Entrevista con Richard Demarco; en: Fernando Groener und Rose-Maria Kandler (Hrsg),7000 Eichen-
Joseph Beuys, Köln: König, 1987, p.16
24
Groener and Kandler, p.18/19
este caso no es posible. También, puede percibirse públicamente por quienquiera
que camine, monte bicicleta o maneje a lo largo de la ciudad; aún si él o ella no
sabe que es una obra de arte. Para las funciones sociales y estéticas del trabajo, ya
no es necesario que el espectador sepa si se trata de una obra de arte o no. El
carácter de arte se ha disuelto en una efectividad social directa, beneficiando a los
habitantes y ciudadanos. En contraste con obras tradicionales, éste es un trabajo
muy útil, pues las hojas de los árboles transforman el dióxido de carbono en
oxígeno, filtran toneladas de polvo del aire, dada su inmensa superficie, dan
sombra al entorno y etcétera.

x. Epílogo

De todas formas, tenemos grandes dificultades con este tipo de obra de arte
socialmente efectiva. Nuestros métodos de descripción y análisis aún se derivan, en
gran parte, de teoría del siglo IXX, la cual se basa en categorías como la armonía,
autonomía y el ser un sistema artístico cerrado al entorno. Fuera de la
confrontación con tan radicales desarrollos, tomando lugar en las artes visuales en
el presente, tenemos que re pensar los conceptos tradicionales y las teorías con las
que describimos y explicamos los cambios históricos. Ya que nuestro lenguaje
científico es necesariamente una formulación verbal de nuestras maneras de
pensar, un modelo externo de nuestras concepciones teóricas, primero debemos
transformar nuestras estrategias científicas de pensamiento y sistematización del
conocimiento. Tenemos que expandirnos, a través del diálogo con desarrollos
artísticos contemporáneos; nuestra noción de ciencia debe incluir la creatividad
como el capital básico de todo lo que emprendemos. Afectar el organismo social por
medio de infusiones de energía de pensamiento en su sistema circulatorio, debe ser
una meta científica para nuestro futuro trabajo histórico artístico.

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