Pedro Pablo Rubens

Peter Paul Rubens

Autorretrato, 1623. Royal Collection.

Información personal

Nombre en
Pieter Paul Rubens
neerlandés

Nacimiento 28 de junio de 1577

Siegen, Sacro Imperio Romano Germánico,
actual Alemania

Fallecimiento 30 de mayo de 1640

Amberes, Flandes (Países Bajos Españoles),
actual Bélgica

Lugar de
Iglesia de Santiago
sepultura

Nacionalidad Flamenco
 Familia

Padres Jan Rubens

Maria Pypelincks

 Isabella Brant (1609–1626)

Cónyuge
 Helena Fourment (1630–1640)

Educación

Alumno de  Tobias Verhaecht

 Adam van Noort
 Otto van Veen

Información profesional

Área Pintura, dibujo

Empleador  Vicente I Gonzaga de Mantua

 Alberto de Austria (desde 1609)
 María de Médici (desde 1621)

Estudiantes Anton van Dyck, Jan Boeckhorst, Abraham van

Diepenbeeck, Justus van Egmont, Lucas
Franchoys, Erasmus Quellinus II, Cornelis
Schut, Theodor van Thulden y Frans Wouters

Género Pintura de historia, retrato pictórico, pintura

mitológica, pintura del paisaje, pintura
religiosa, desnudo, pintor de cámara y pintor
retratista

Movimientos Barroco

Obras  Autorretrato con su esposa Isabel Brant

notables  Las tres Gracias
 El jardín del amor
 Rapto de las hijas de Leucipo

Firma

[editar datos en Wikidata]

Peter Paul Rubens (Siegen, Sacro Imperio Romano Germánico, actual Alemania, 28 de
junio de 1577-Amberes, Flandes (Países Bajos Españoles), actual Bélgica, 30 de mayo de
1640), también conocido como Pieter Paul, Pieter Pauwel, Petrus Paulus, y, en
 español, Pedro Pablo Rubens,1 fue un pintor barroco de la escuela flamenca. Su estilo
exuberante enfatiza el dinamismo, el color y la sensualidad. Sus principales influencias
procedieron del arte de la Antigua Grecia, de la Antigua Roma y de la pintura renacentista,
en especial de Leonardo da Vinci, de Miguel Ángel, del que admiraba su representación de
la anatomía,2 y sobre todo de Tiziano, al que siempre consideró su maestro y del que
afirmó «con él, la pintura ha encontrado su esencia».3
Trató una amplia variedad de temas pictóricos: religiosos, históricos, de mitología clásica,
escenas de caza, paisajes, retratos; así como dibujos, ilustraciones para libros y diseños
para tapices (series de La Historia de Decio Mus, La Historia de Constantino, El Triunfo de
la Eucaristía y La Historia de Aquiles).4 Se conservan aproximadamente mil quinientos
cuadros suyos.5 Una producción tan elevada fue posible a la extensión de su taller, tanto
de integrantes como de proporción, donde al parecer trabajaban en cadena.6 Fueron
discípulos o ayudantes suyos: Jacob Jordaens, Gaspar de Crayer, Theodor van
Thulden, Erasmus Quellinus el Joven, Cornelis de Vos y Anton van Dyck, cuyo trabajo fue
completar varios encargos para la Corte española en Madrid.7 Se conocen hasta hoy casi
nueve mil dibujos de mano suya.8
Fue el pintor favorito del rey Felipe IV de España, su principal cliente, que le encargó
decenas de obras para decorar sus palacios y fue el mayor comprador en la almoneda de
los bienes del artista que se realizó tras su fallecimiento. Como consecuencia de esto, la
mayor colección de obras de Rubens se conserva hoy en el Museo del Prado, con unos
noventa cuadros (la cifra concreta varía según las fuentes puesto que la autoría de
algunas de las obras está en discusión), la gran mayoría procedentes de la Colección
Real.9 Otros museos con destacada representación de su arte son el Museo Real de
Bellas Artes de Amberes (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen), la National
Gallery de Londres, la Alte Pinakothek de Múnich y el Museo de Historia del Arte de
Viena.1
Poseía una amplia formación humanista y tuvo siempre un profundo interés por
la Antigüedad clásica. "Estoy convencido de que para lograr la mayor perfección en la
pintura es necesario comprender a los antiguos", afirmaba.8 Dominaba diversas lenguas,
incluido el latín, y llegó a ejercer como diplomático entre distintas cortes europeas.6 Fue
además ennoblecido tanto por Felipe IV de España como por Carlos I de Inglaterra.1 El
también pintor Eugène Delacroix, gran admirador suyo, lo calificó como el "Homero de la
pintura",10 apodo con el que es citado en ocasiones.

Índice
[ocultar]

 1Contexto histórico
 2Biografía
o 2.1Primeros años
o 2.2Italia (1600-1608)
o 2.3Amberes (finales de 1608-1621)
o 2.4El ciclo de María de Médici y las misiones diplomáticas (1621-1630)
o 2.5Última década (1630-1640)
 3Obra
o 3.1Su taller
o 3.2Rasgos definitorios
o 3.3Pinturas
o 3.4Obras desaparecidas
 4Notas
 5Referencias
 6Bibliografía
 7Enlaces externos
Contexto histórico[editar]

Casa natal de Rubens en Siegen.

En el siglo XVI, Amberes (la capital de Flandes) era un gran centro de negocios gracias a
su importante puerto. A éste llegaban mercancías de diversos países y en él operaban
comerciantes genoveses, venecianos, portugueses y españoles, entre otros. La pintura
siguió las nuevas tendencias del Renacimiento gracias a las aportaciones procedentes
de Italia, que se extendieron por todos los Países Bajos. Durero conoció al pintor Quentin
Metsys, a Joachim Patinir y al grabador Lucas van Leyden durante su viaje por estas
tierras en el año de 1520. El arte flamenco fue influido paulatinamente por el manierismo y
luego por el naturalismo, que se fusionaron con su propia tradición. Con la llegada
de Pieter Brueghel el Viejo, el arte flamenco tomó un rumbo más fuerte. Partiendo de su
manejo del realismo flamenco, unido al conocimiento que poseía de la pintura renacentista
italiana, Rubens construyó una expresión pictórica innovadora, inscrita ya en el barroco.11

Estatua del pintor en Amberes.

Los Países Bajos estaban bajo el dominio español por el matrimonio de Felipe el
Hermoso con Juana I de España, de los que pasaron a sus herederos, Carlos V y
luego Felipe II. Ni el pueblo ni parte de la aristocracia, con Guillermo de Orange al frente,
estaban de acuerdo con la intransigencia religiosa de Felipe II. Esto llevó a que en abril de
1566 presentaran a la gobernadora general, Margarita de Parma, hermanastra de Felipe II,
una petición conocida como el «Compromiso de Breda» o «Compromiso de los nobles»,
cuyo objetivo era la supresión de la Inquisición y la restauración de libertades. Margarita
recomendó a su hermanastro responder con moderación, pero este se negó en redondo a
atender las demandas planteadas. En agosto la situación degeneró en disturbios en los
que los calvinistas destruyeron iglesias, profanaron imágenes (Beeldenstorm) e
incendiaron pueblos. La gobernadora consiguió sofocar la revuelta y restablecer el orden,
pero al año siguiente el rey envió al III duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo y
Pimentel, que instauró el Tribunal de los Tumultos e hizo ejecutar a varios de los cabecillas
de los desórdenes. La represión ejercida llevó a muchos protestantes a huir a Alemania.12
Diez de las Diecisiete Provincias de los Países Bajos permanecieron bajo el dominio del
rey de España (Países Bajos Españoles) hasta que en 1714 fueron cedidas al Sacro
Imperio Romano Germánico por el Tratado de Utrecht. A causa del enfoque artístico no
iconoclasta de los católicos, sus artistas lograron encargos y mecenazgo entre la
monarquía y la nobleza española, que influyeron en las obras que realizaron,
especialmente en las de temas religiosos y de batallas, así como de retratos. La escuela
flamenca de pintura adquirió una fuerte consolidación: en el sur de los Países Bajos,
la iglesia católica potenció las mayores representaciones de su triunfo como religión. Tal
victoria tuvo su mayor intérprete en Rubens, que fue un arraigado creyente católico.13

Biografía[editar]
Primeros años[editar]

Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603, Museo del Prado, Madrid. Obra realizada durante la
primera visita de Rubens a España, en 1603. Se trata de Francisco de Sandoval y Rojas (1553-
1625), valido de Felipe III de España.

Peter Paul Rubens nació en Siegen, Westfalia (Alemania) en el seno de una

familia calvinista flamenca. Huyeron de Amberes a Colonia (Renania del Norte-Westfalia)
en 1568 debido a las revueltas y persecuciones religiosas. Su padre (abogado) fue Jan
Rubens y su madre Maria Pypelincks. En dicha ciudad, el exmagistrado Jan Rubens fue
nombrado asesor jurídico de la segunda esposa de Guillermo de Orange, Ana de Sajonia,
de la que se convirtió también en amante. Después de dos o tres años, Orange descubrió
el adulterio y Jan Rubens fue encarcelado en el castillo de Dillenburg. Fue puesto en
libertad tras dos años de cautiverio; tuvo que pagar una fianza y se le impuso residir
en Siegen, una pequeña población a ochenta kilómetros de Colonia. Fue allí donde, tras
ser perdonado por su esposa, tuvieron a su sexto hijo: Peter Paul. En 1578, tras la muerte
de la princesa Ana de Sajonia, se le permitió volver a residir en Colonia, donde
posiblemente Peter Paul Rubens inició su formación artística.14
Dos años después de la muerte de Jan (1589), la madre de Rubens —entonces convertida
al catolicismo— regresó con su hijo a Amberes, donde él prosiguió con su formación.
Estudió latín, alemán, español y francés con Rombaut Verdonck. Las penurias económicas
de la familia le obligaron a abandonar los estudios y entró como paje al servicio de la
condesa Margaretha de Ligne-Arenberg, viuda de Philip II de Lalaing,
en Oudenaarde.15 Hacia 1592 comenzó sus estudios de pintura con Tobias Verhaecht, un
pintor paisajista tradicional.16 No se sabe exactamente en qué fechas estudió con otros dos
maestros de pintura: Adam van Noort, que posteriormente fue también profesor de
Jordaens, y Otto van Veen (Otto Vaenius).17 Sin embargo, no parece que dejaran una
influencia artística relevante en su alumno.18

Pórtico de la casa de Rubens en Amberes, la Rubenshuis, que el pintor representaría en algunas de

sus obras, como El jardín del amor (Prado).

No se sabe gran cosa sobre las primeras obras del pintor realizadas en Amberes, aunque
hay constancia de que hizo copias de pinturas de Hans Holbein, de Alberto Durero y
de Tobias Stimmer. El testamento de su madre decía que legaba sus retratos a sus hijos
pero que "todos los demás cuadros, que son bonitos, pertenecen a Peter, que los ha
pintado".19 De sus obras de juventud existe una de un hombre de medio cuerpo que tiene
en la mano derecha una escuadra y un compás; en la mano izquierda otro instrumento sin
identificar, sujetado por una cadena. Se le conoce con varios títulos: Retrato de un joven
sabio, El relojero y El hombre de veintiséis años.19 Es una pintura al óleo sobre una
plancha de cobre de pequeño formato. Se encuentra en una colección particular de Nueva
York; en su dorso lleva la inscripción "Petrus Paulus Rubens", y en la parte delantera está
la fecha: "MDLXXXXVII" y la edad del modelo: "Aetatis XXVI".19 Rubens obtuvo el grado de
maestro en la guilda de San Lucas.20 Además existe un certificado de "buenas costumbres
y de buena salud" que data del 8 de mayo de 1600, el artista lo pidió para poder realizar un
viaje a Italia.21
Italia (1600-1608)[editar]
Maria Serra Pallavicino, The Bankes Collection, Kingston Lacy.

En 1600 estuvo en Venecia, Italia, donde conoció a un aristócrata mantuano que lo

recomendó ante el duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, obteniendo el cargo de pintor de
corte.22 Su cargo le obligaba a ejecutar los retratos del duque y su familia, copiar las
pinturas de grandes artistas que deseara el duque y cuidar de la decoración de sus
palacios. Los Gonzaga tenían la fama de ser unos grandes amantes de las artes y unos
buenos mecenas, por lo que Rubens se encontró con gran cantidad de obras importantes
de grandes maestros italianos como Tiziano, Paolo Veronese y Tintoretto;23 también
algunos como Annibale Carracci y Caravaggio considerados ya del incipiente estilo
barroco.24
Por orden de su mecenas, Rubens se trasladó a Roma para adquirir objetos antiguos y
hacer copias de otros pintores, con una carta de recomendación con fecha del 18 de
julio de 1601 que iba dirigida al cardenal Alessandro Montaldo con estas palabras: "a Peter
Paul, flamenco, pintor de mi corte, que envío a vuestro lado para copiar y ejecutar algunas
obras de pintura...". En Roma se sabe que realizó tres cuadros, encargados por el
príncipe Alberto de Austria, regente de los Países Bajos, que debían ser dados en
la Basílica de la Santa Cruz de Jerusalén en Roma. Estos cuadros formaban parte de
un tríptico formado por: Santa Elena con la Vera Cruz, La Coronación de espinas y La
Elevación de la Cruz.25
El 5 de marzo de 1603 partió para España en una misión diplomática; debía entregar unos
regalos enviados por el duque de Mantua al rey Felipe III y a su valido, Francisco de
Sandoval y Rojas, primer duque de Lerma. Su destino era Madrid, por lo que se dirigió en
barco a Alicante, en cuyo puerto desembarcó el 22 de abril. Pero la Corte se había
trasladado a Valladolid, por lo que tuvo que efectuar un viaje por tierra de veintiún días
hasta allí. Durante su estancia se le encargó la realización de varias pinturas
sobre bustos de apóstoles,26actualmente conservados en el Museo del Prado. Entre las
obras realizadas destaca el Retrato ecuestre del duque de Lerma, de la que también se
conservan varios dibujos preparatorios. Esta obra muestra un gran equilibrio y vigor; el
personaje parece contemplar al espectador, y el pintor realizó unos escorzos del caballo
muy bien ejecutados.27
En 1604 regresó a Italia, donde permaneció durante los siguientes cuatro años, primero en
Mantua y posteriormente en Génova y Roma. En Mantua el duque Vincenzo Gonzaga le
encargó un gran tríptico para la iglesia de los jesuitas de la ciudad, que superó en
grandeza al que había hecho anteriormente para la basílica romana de Santa Cruz de
Jerusalén, pero esta obra sufrió graves daños durante las incursiones francesas de 1797.
En Génova pintó numerosos retratos, como el de la marquesa Brigida Spinola-Doria
(National Gallery of Art, Washington D. C.) y el retrato de Maria Serra Pallavicino (The
Bankes Collection, Kingston Lacy), considerado uno de los mejores jamás pintados por
Rubens, en un estilo que influyó posteriormente en obras de Van
Dyck, Reynolds y Gainsborough.28 También realizó trabajos preparatorios de un libro en el
que ilustraba los palacios de la ciudad, que editó en 1622 en dos volúmenes con el título
de Palazzi di Genova (Palacios de Génova), y que le sirvieron además en su día como
fuente de inspiración para diseñar su propia casa en Amberes, la Rubenshuis. El modo en
que mostró la nueva arquitectura genovesa de palacios, villas e iglesias y la introducción
que escribió para el libro, en la que se presentaba a sí mismo como pintor-arquitecto,
resultaron de gran modernidad para su tiempo.29

La Virgen y el Niño adorados por ángeles, pintura central del altar mayor de la iglesia de Santa
Maria in Vallicella (Chiesa Nuova) de Roma.

De 1606 a 1608 estuvo principalmente en Roma. Durante este periodo recibió el que sería
su más importante encargo hasta entonces, el altar mayor de la iglesia más elegante de
las construidas en la ciudad en esa época, Santa Maria in Vallicella, llamada también
la Chiesa Nuova (Iglesia Nueva). Este altar le fue encargado por el cardenal Jacopo Serra,
el hermano de Maria Serra Pallavicino, que le pagó por él 300 escudos. El trabajo original
fue un lienzo en el que se representaba a diversos santos adorando un icono de la Virgen
y el Niño, hoy en el Musée des Beaux-Arts de Grenoble (Museo de Bellas Artes de
Grenoble), Francia, pero fue inmediatamente sustituido por la versión actual, que se
compone de tres óleos sobre pizarra, La Virgen y el Niño adorados por ángeles y los
paneles laterales Santos Domitila, Nereo y Aquileo y Santos Gregorio Magno, Mauro y
Papia. Tiene un montaje que permite que la auténtica sagrada imagen milagrosa de Santa
Maria in Vallicella sea mostrada a los fieles en días señalados gracias a una cubierta de
cobre desmontable pintada por el propio Rubens. Hay que destacar que estas pinturas
causaron una convulsión entre los romanos, poco acostumbrados al estilo de la pintura
flamenca.
La adoración de los pastores, Pinacoteca Civica di Fermo.

Pero la obra más importante de este periodo fue la Adoración de los pastores, conocida
también como La notte (La noche), pintada en 1607 para la iglesia de San Filippo
Neri (San Felipe Neri) de Fermo, hoy en la Pinacoteca Civica di Fermo. En ella se advierte
la influencia del naturalismo de Caravaggio y de la luminosidad de Correggio.30 De esta
obra se conserva un boceto en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, Rusia y
además, tras su vuelta a Amberes, haría en 1609 una copia con variaciones para la iglesia
de San Pablo (Sint-Pauluskerk) de la ciudad.
Lo aprendido en Italia marcó en adelante el arte de Rubens. Él además siguió escribiendo
muchas de sus cartas en italiano, firmó ya siempre como "Pietro Pauolo Rubens", y
comentó en más de una ocasión sus ansias por regresar a aquel país, una esperanza que
nunca llegaría a materializar.31
Amberes (finales de 1608-1621)[editar]

La Adoración de los Reyes Magos, Museo del Prado.

Hacia el fin de 1608, al tener noticia de que su madre había caído enferma, Rubens
emprendió viaje de vuelta a Amberes, aunque finalmente ella falleció el 19 de octubre,
antes de que él consiguiera llegar. En principio su intención era regresar luego a Italia,
pero las circunstancias favorables que se le presentaron en la ciudad le llevaron al final a
permanecer en ella. En el momento de su regreso Amberes estaba en espera de recibir a
los delegados que iban a negociar una tregua entre España y las Provincias
Unidas (Guerra de los Ochenta Años). Las conversaciones se desarrollaron en
el Ayuntamiento de la ciudad (Stadhuis) desde el 28 de marzo de 1609 y condujeron a la
firma el 9 de abril del Tratado de Amberes, con el que se inició la Tregua de los Doce
Años. El ambiente que se vivía era por ello de gran optimismo ante las expectativas de
recuperar la prosperidad económica, ya que Amberes era un importante centro comercial y
la guerra y el bloqueo de los neerlandeses la habían abocado a la crisis. Rubens además
se convirtió rápidamente en el pintor más prestigioso de la ciudad, y de hecho cuando la
corporación municipal decidió a finales de 1608 o principios del año siguiente encargar un
cuadro para decorar la sala en la que iban a tener lugar las negociaciones, la Cámara de
los Estados (Statenkamer), el elegido fue él. Este lienzo fue La Adoración de los Reyes
Magos, uno de los más importantes de su producción y por el que recibió la considerable
cifra de 1800 florines.32 El tema de la obra, hoy en el Museo del Prado, era precisamente
una alusión a los beneficios que la ciudad esperaba obtener con la firma del Tratado.33
En septiembre de 1609 fue nombrado pintor de cámara, con un sueldo anual de quinientas
libras,34 de los gobernadores de Flandes, el archiduque Alberto de Austria y la
infanta Isabel Clara Eugenia, que, adicionalmente, le concedieron un permiso especial
para poder permanecer en Amberes, sin tener que irse a residir a la corte de Bruselas, así
como para poder trabajar para otros clientes. Sus vínculos con la ciudad acabaron por
consolidarse de manera definitiva al casarse el 3 de octubre de ese mismo año en la
Abadía de San Miguel (Sint-Michielsabdij) con Isabella Brant (1591-1626), de dieciocho
años (él tenía ya treinta y dos), hija de Jan Brant, uno de los secretarios del Ayuntamiento
y uno de los hombres más ricos y cultos de Amberes, con el que Rubens mantuvo una
estrecha relación.35 Tuvo con ella tres hijos: Clara Serena (1611), Albert (1614) y Nikolaas
(1618).

Autorretrato con su esposa Isabella Brant, Alte Pinakothek, Múnich.

En 1610 se trasladó a vivir a la conocida desde entonces como Casa de

Rubens, Rubenshuis en neerlandés, un edificio que había adquirido y que fue remodelado
según un diseño realizado por él mismo. Para ello se valió de sus conocimientos de la
arquitectura del renacimiento italiano, tomando en especial como modelo los palacios y
villas de la ciudad de Génova, que había estudiado en profundidad para el libro que
publicaría en 1622, Palazzi di Genova (Palacios de Génova), aunque también incorporó
elementos del barroco italiano y de la arquitectura flamenca. El inmueble constaba de una
zona dedicada a vivienda, otra a taller, un pórtico monumental barroco y un patio interior
que se abría a un jardín también barroco, igualmente diseñado por él, en el que había un
pabellón. También se ubicaban allí su librería y su colección particular de arte (con obras
tanto creadas por él y que conservó para sí hasta su muerte, como de otros artistas),
ambas entre las más amplias de la ciudad. La planta baja de la parte destinada a vivienda
la utilizaba para exponer sus obras a los potenciales compradores. Desde 1946 funciona
como casa-museo, aunque de la obra original solo se conservan el pórtico y el pabellón del
jardín, habiendo sido el resto reconstruido.

Lienzo central del tríptico La Elevación de la Cruz, Catedral de Nuestra Señora, Amberes.

Cuadros de altar como La Elevación de la Cruz (1610) y El Descendimiento de

Cristo (1611-1614), ambos pintados para la Catedral de Nuestra Señora (Onze Lieve
Vrouwekathedraal), tuvieron particular importancia en el hecho de que Rubens se
convirtiera en el principal pintor de Flandes al poco de su regreso. El primero de ellos, por
ejemplo, muestra la síntesis que hace el artista entre La Crucifixión que
pintó Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco de Venecia, el dinamismo de las
figuras de Miguel Ángel y sus propios rasgos personales. Esta obra ha estado siempre
considerada como uno de los ejemplos más destacados del arte religioso del Barroco.36
Durante este periodo estableció un taller en el que trabajaron numerosos ayudantes y
aprendices. Su más famoso discípulo fue Anton van Dyck, al que el propio Rubens definió
como el mejor de sus alumnos, profesándose ambos una mutua admiración. Por otro lado,
Rubens recurrió con frecuencia a varios de los numerosos pintores especializados que
había en la ciudad para que ejecutaran determinadas partes de sus obras. Entre ellos
figuraron Frans Snyders, especializado en animales y bodegones, y sobre todo Jan
Brueghel de Velours, pintor de flores y buen amigo suyo.

La Asunción de la Virgen, grabado de Paulus Pontius (aguafuerte y buril) por pintura de Rubens.nota 1

Rubens recurrió durante esta etapa de su carrera al uso de ilustraciones para libros,
especialmente para su amigo Balthazar I Moretus, nieto de Cristóbal Plantino y dueño de
la gran editorial fundada por éste, la Officina Plantiniana; y estampas con el fin de extender
su fama a lo largo de Europa. Por otra parte, se daba el hecho de que estaban proliferando
reproducciones no autorizadas de sus pinturas, en particular en las Provincias Unidas, que
no le reportaban ningún rendimiento económico y cuya calidad no siempre era
precisamente la mejor, por lo que tomó la decisión de editar grabados bajo su control
directo. Además se aseguró privilegios de edición, tanto en los Países Bajos
Españoles como en las Provincias Unidas, y también
en Inglaterra, Francia y España.38 Realizó ediciones de cuidada calidad y siguiendo unas
pautas comunes (todos sus grabados se titularon en letras mayúsculas, en muchos casos
con el acompañamiento de explicaciones o versos en latín). Él se limitaba a realizar el
dibujo, dejando la impresión a especialistas, aunque con la excepción de un par de
notables aguafuertes, que también supusieron una singularidad en cuanto a la técnica,
puesto que todos sus demás grabados se produjeron con la metódica técnica a buril.
Contrató a algunos grabadores formados con Hendrick Goltzius, a los que instruyó
cuidadosamente en el estilo pleno de vigor que él buscaba. Sin embargo, era muy
exigente, y despidió a un grabador tras otro. Tuvo incluso a su servicio al que está
considerado como uno de los mejores grabadores flamencos de su época, Lucas
Vorsterman I, que entró en el obrador hacia 1617 o 1618 y se convirtió en su grabador
principal durante varios años, pero era tanta la presión a la que lo sometía que acabó
provocándole una crisis nerviosa, ante lo cual Vorsterman abandonó el taller y se fue con
su familia a vivir a Londres en 1624.38 Sin embargo Rubens consiguió contratar para
sustituirlo a otro excelente grabador, Paulus Pontius, con el que tuvo una larga y fructífera
colaboración. Rubens también diseñó las últimas xilografías relevantes que se realizaron
antes del resurgir de esta técnica en el siglo XIX.
El ciclo de María de Médici y las misiones diplomáticas (1621-
1630)[editar]

El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella, Museo del Louvre, París.

En 1621, Maria de' Medici, reina madre de Francia, encargó a Rubens dos grandes
ciclos alegóricos sobre su vida y la de su difunto esposo, Enrique IV, para decorar las dos
alas del primer piso del Palacio del Luxemburgo de París, que ella misma había mandado
construir. El ciclo de la reina, compuesto por veintiún lienzos, además de tres retratos de
ella y de sus padres, quedó completado a finales de 1624 y fue instalado en el Palacio a
principios de 1625, a punto para las celebraciones de la boda de su hija Enriqueta
María con Carlos I de Inglaterra el 11 de mayo de ese mismo año. El conjunto se halla
expuesto desde 1953 en la Sala de los Estados del Museo del Louvre.39 Sin embargo, el
dedicado a « le Vert galant » nunca llegó a ser realizado, a pesar de que Rubens llegó a
hacer algunos esbozos preliminares.40 Ello puede ser atribuido en parte a que en 1630 la
reina fue exiliada por su hijo Luis XIII a Compiègne, desde donde escapó
a Bruselas en 1631 para posteriormente ir a Ámsterdam en 1638 y después a Colonia,
donde murió en la misma casa que la familia de Rubens había ocupado más de 50 años
antes.41
Tras el fin de la Tregua de los Doce Años en 1621 los reyes españoles de la Casa de
Austria confiaron al pintor cierto número de misiones diplomáticas.42 Su actividad en este
campo fue especialmente intensa entre 1627 y 1630, viajando entre las cortes
de España e Inglaterra en un intento de lograr la paz entre los Países Bajos Españoles y
las Provincias Unidas. También viajó a éstas últimas, como artista y a la vez diplomático.
El 5 de junio de 1624 el rey de España, Felipe IV, a instancias de Isabel Clara
Eugenia, Gobernadora de los Países Bajos, le otorgó patente de nobleza. Isabel Clara
Eugenia añadió a la distinción el nombramiento como gentilhombre de cámara.
Posteriormente sería también ennoblecido por Carlos I de Inglaterra en 1630 (en Inglaterra
además la Universidad de Cambridge le concedió en 1629 un título honorífico de Maestro
en Artes —Master of Arts—). A pesar de todo ello se encontró en sus visitas a
las cortes con la oposición de algunos cortesanos, que consideraban que un caballero no
podía ser alguien que ejerciera trabajos manuales, aunque muchos otros sí que le dieron
su aceptación43 .
Minerva protege a Pax de Marte o Alegoría de la Paz y la Guerra, National Gallery de Londres.

En septiembre de 1628 viajó por segunda vez a España, donde permanecería hasta el 29
de abril del año siguiente, con el fin de informar a Felipe IV sobre la situación de las
negociaciones de un tratado de paz con Inglaterra. Se le dio acomodo en el Real Alcázar
de Madrid, donde conoció a Diego Velázquez, con el que trabó una gran amistad. Fue
precisamente él quien persuadió al sevillano de la conveniencia de viajar a Italia para
completar su formación, y de hecho acordaron desplazarse allí los dos juntos al año
siguiente, aunque finalmente Rubens regresó a Amberes y Velázquez tuvo que hacer el
viaje sin él.44 En añadidura a sus labores diplomáticas, realizó varias importantes pinturas,
tanto para Felipe IV como para miembros de su corte, en especial para Diego Mesía y
Guzmán, primer marqués de Leganés y gran entusiasta de su obra. Además comenzó un
renovado estudio de la pintura de Tiziano, copiando muchos de sus cuadros de la
Colección Real (según Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, todos los que
había),45 en más de una ocasión a la vista del propio Diego Velázquez. De hecho, en el
inventario de sus bienes levantado tras su fallecimiento figuran no menos de treinta copias
de obras del maestro cadorino, realizadas en Mantua, Roma, y, según parece, sobre todo
en Madrid durante este segundo viaje a España.46

Escudo de armas de Rubens, aumentado con el león de Inglaterra tras ser armado caballero por el
rey Carlos I.

Al poco de su regreso a Amberes tuvo de nuevo que partir, en este caso a Londres, donde
estuvo hasta abril de 1630. Una importante obra de esa etapa es Minerva protege a Pax
de Marte o Alegoría de la Paz y la Guerra, de 1629, propiedad actualmente de la National
Gallery de Londres. Este cuadro ilustra el firme compromiso con la paz del artista, y fue
entregado a Carlos I como presente. Posteriormente se trasladaría para continuar las
negociaciones a La Haya (1631).
Sus viajes al extranjero y los crecientes encargos recibidos de otros países no supusieron
sin embargo que durante esta década dejara de atender a sus clientes locales.
La Asunción de la Virgen María, pintada entre 1625 y 1626 para la catedral de Amberes,
es uno de los ejemplos más destacados.
Última década (1630-1640)[editar]
Las tres Gracias, Museo del Prado.

Rubens pasó su última década en Amberes y sus alrededores. Durante estos años exploró
vías artísticas más personales, mediante pinturas que en muchos casos realizó sin
intención de venderlas y que conservó para sí hasta su muerte, aunque también siguió
realizando importantes obras por encargo, en especial para comitentes extranjeros, como
los lienzos que Carlos I de Inglaterra le solicitó para decorar el techo de la Banqueting
House del Palacio de Whitehall de Londres, y sobre todo las pinturas realizadas por
encargo de Felipe IV de España para decorar la Torre de la Parada, a las afueras
de Madrid, que consistieron en un conjunto de cincuenta y dos cuadros con escenas de
la mitología clásica, además de algunas alegorías y de dos pinturas de filósofos de
la Antigüedad, Heráclito, el filósofo que llora y Demócrito, el filósofo que ríe, que se supone
que formaban un grupo con Esopo y Menipo de Velázquez, sumando un total de sesenta y
una o sesenta y dos obras (se desconoce la cifra exacta).1 47 48
En 1630, cuatro años después de la muerte de su primera mujer, contrajo matrimonio
con Hélène Fourment, hija de un acaudalado comerciante de sedas y tapices, Daniël
Fourment, con el que Rubens tenía gran amistad, y de la hermana de Isabella Brant, Clara,
siendo por tanto sobrina política suya.49 La pareja se llevaba treinta y siete años de
diferencia, puesto que ella tenía dieciséis y él ya cincuenta y tres. Tuvo con ella cinco hijos,
Clara Johanna (1632), Frans (1633), Isabella Hélène (1635), Peter Paul (1637) y
Constancia Albertina, esta última póstuma, puesto que nació en 1641, ocho meses
después de fallecer el pintor. La bella joven fue su principal fuente de inspiración en la
última década de su vida, ya que, aparte de ejecutar varios retratos de ella, se basó en sus
rasgos para realizar las voluptuosas figuras femeninas que aparecen en muchas de sus
obras de este periodo, tanto de tema mitológico, como La fiesta de
Venus (Kunsthistorisches Museum, Viena), Las tres Gracias o El juicio de Paris —en el
que la representó en la imagen de Venus— (las dos últimas en el Prado), como de tema
religioso, como La coronación de santa Catalina (Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio).1

Vista de Het Steen al amanecer, National Gallery de Londres.

En 1635 adquirió un castillo situado en un entorno rural, Het Steen (La Roca en
neerlandés), en la localidad de Elewijt. Al él le gustaba mucho el campo y desde finales de
la década de 1610 pintó paisajes con mayor o menor frecuencia, en los que muestra una
naturaleza exuberante y variada, pero la compra del castillo, en el que pasó desde
entonces gran parte de su tiempo, hizo que fuera en la última etapa de su vida cuando
más intensamente se dedicara a esta faceta. Obras como Vista de Het Steen al
amanecer (National Gallery de Londres) o El regreso de los campesinos del
campo (Galería Palatina del Palacio Pitti, Florencia) muestran el estilo más personal que
tienen muchos de sus paisajes tardíos.
Rubens murió de un fallo cardíaco, causado por la gota crónica que padecía, el 30 de
mayo de 1640 en Amberes, a los 62 años de edad, y fue enterrado en la Iglesia de
Santiago (Sint-Jacobskerk) de la ciudad. En 1642 su viuda hizo colocar sobre la lápida,
dentro de un marco de mármol, la obra La Virgen y el Niño rodeados por santos, del propio
Rubens, que se cree que es a la vez un retrato familiar: el pintor habría representado a
Hélène en la figura de la Magdalena y a sí mismo en la de San Jorge.50

Obra[editar]
Su taller[editar]
Apolo y la serpiente Pitónnota 2

Boceto realizado por Rubens.

Pintura final, ejecutada por Cornelis de Vos.

Las pinturas del taller de Rubens se han clasificado en tres categorías: las pintadas por el
mismo Rubens, aquellas en las que sólo algunas partes –principalmente, manos y rostros–
se deben al maestro y, por último, aquellas para las que realizó el diseño pero cuya
ejecución simplemente supervisó. Como todos los grandes pintores de su época, Rubens
contó con un gran taller formado por aprendices y estudiantes, algunos de los cuales –
como Van Dyck– se convertirían con el tiempo en artistas independientes por méritos
propios. El taller también se encargaba de la gestión de contratos de modelos, animales y
naturalezas muertas que ofrecía luego a especialistas en el tema, como Frans Snyders, o
a algún artista interesado, como Jacob Jordaens.
Rasgos definitorios[editar]
El rapto de las hijas de Leucipo, c. 1616-1618, Alte Pinakothek, Múnich. Un ejemplo paradigmático
del estilo rubeniano.

Las pinturas de Rubens se caracterizan por la viveza de su colorido, tomado de la escuela

veneciana, en especial de Tiziano. También por el movimiento y vitalidad de la
composición y por el uso de figuras de gran carnalidad, musculosas las masculinas
(influencia de Miguel Ángel) y sensuales las femeninas, representadas mediante una
pincelada suelta y frecuentemente en escorzo.
Pinturas[editar]
Artículo principal: Anexo: Cuadros de Peter Paul Rubens

Obras desaparecidas[editar]
Algunas obras perdidas de Rubens son el Retrato Ecuestre del Archiduque
Alberto, Susana y los viejos (conocida únicamente por un grabado de 1620 de Lucas
Vorsterman), Sátiro, ninfa, putti y leopardos, conocida por otro grabado, y Judit cortando la
cabeza a Holofernes, de hacia 1609, de cuyo aspecto se sabe por un grabado de Cornelis
Galle el Viejo.
En el Bombardeo de Bruselas (1695) se perdieron la Virgen del Rosario, pintada para la
Capilla Real de la iglesia de los dominicos, la Virgen adornada con flores por Santa Ana,
de 1610, realizada para la iglesia de los frailes carmelitas.
En el incendio del Palacio de Coudenberg (1731) resultaron destruidas la Natividad,
la Adoración de los Reyes Magos y Pentecostés.51
Copia conservada en los Uffizi del Retrato ecuestre de Felipe IV destruido en el incendio del Real
Alcázar de Madrid de 1734.nota 3

En el incendio del Real Alcázar de Madrid (1734) se perdieron multitud de obras de

Rubens, entre ellas el Retrato ecuestre de Felipe IV, conocido por una copia en los Uffizi,
que presidía el testero Oeste del Salón de los Espejos, frente al Carlos V en la Batalla de
Mühlberg, de Tiziano, que colgaba en el centro del testero Este; y otras dos de la misma
pieza: Reconciliación entre romanos y sabinos (con participación de taller) y Mucio Scevola
ante Lars Porsena;52 la mayor parte de las ubicadas en la Pieza
Ochavada: Mercurio, Saturno, Diana cazando con sus ninfas, Cacería del Toro (las dos
últimas junto a Snyders), Trabajos de Hércules (ocho), Cacería de Diana, Hércules, Diana
cazadora, Hércules matando al león de Nemea y Cacería del jabalí de Calidonia;53 y
algunas colocadas en otras estancias, como La serpiente de metal,54 Caza del jabalí de
Calidonia,55 Muerte de Acteón, Muerte de Adonis, Cacería del jabalí de Calidonia (las tres
últimas realizadas con Snyders) y Juicio de Paris.56
La obra La Crucifixión, realizada para la basílica de la Santa Cruz en Jerusalén, de Roma,
y llevada al Reino Unido en 1811, fue adquirida allí por el conde ruso Voronzov, que la
envió a San Petersburgo, pero se perdió durante su traslado por vía marítima.57
Durante la Segunda Guerra Mundial, se destruyeron en 1945 en el incendio de
la Flakturm (torre Flak) II de Friedrichshain (Berlín) las pinturas Neptuno y Anfítrite, Visión
de San Huberto y Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros.

Notas[editar]
1. Volver arriba↑ El lienzo original se encuentra en la Kunstakademie Düsseldorf.37
2. Volver arriba↑ Tanto el boceto como el lienzo definitivo de esta composición, realizada para
la decoración de la Torre de la Parada, se conservan en el Museo del Prado.
3. Volver arriba↑ Se considera que la copia fue realizada por Juan Bautista Martínez del Mazo,
salvo la cabeza del monarca, que según José López-Rey habría sido ejecutada
por Velázquez.

Referencias[editar]
1. ↑ Saltar a:a b c d e Vergara, Alejandro. «Rubens, Pedro Pablo». En Fundación Amigos del
Museo del Prado. Enciclopedia online del Museo del Prado (2006). Consultado el 22 de
agosto de 2011.
2. Volver arriba↑ Celdrán, Helena (24 de mayo de 2013). «Rubens: diplomático, empresario,
políglota y... maestro de la pintura». 20 minutos. Consultado el 25 de mayo de 2013.
3. Volver arriba↑ Néret, 2006, p. 20.
4. Volver arriba↑ «Rubens y los tapices de la historia de Aquiles». El Cultural. 18 de diciembre
de 2003. Consultado el 3 de enero de 2013.
5. Volver arriba↑ Vergara, Alejandro (2010). «Rubens». Museo Nacional del Prado.
Consultado el 1 de septiembre de 2011.
6. ↑ Saltar a:a b Historia Universal del Arte, Volumen XII (1984)
7. Volver arriba↑ Historia del Arte Espasa (2004) p.799
8. ↑ Saltar a:a b Sánchez, Camilo (20 de diciembre de 2010). «El Prado lleva Rubens a la
Red». El País. Consultado el 22 de enero de 2013.
9. Volver arriba↑ «Rubens». Museo Nacional del Prado. Consultado el 1 de febrero de 2013.
10. Volver arriba↑ Éditions Larousse (ed.). «Petrus Paulus Rubens». Encyclopédie en ligne
Larousse (en francés). Consultado el 30 de diciembre de 2012.
11. Volver arriba↑ Cabanne, 1967, pp. 24-25.
12. Volver arriba↑ Cabanne, 1967, pp. 7-8.
13. Volver arriba↑ Micheletti, Emma (1966) p.6
14. Volver arriba↑ Cabanne, 1967, pp. 16-18.
15. Volver arriba↑ Belkin (1998): 11-18.
16. Volver arriba↑ Vlieghe, p. 286.
 17. Volver arriba↑ Held (1983): 14-35.
18. Volver arriba↑ Micheletti, Emma (1966) pp. 6-7.
19. ↑ Saltar a:a b c (Cabanne, 1967, pp. 32-33)
20. Volver arriba↑ Belkin (1998): 22-38.
21. Volver arriba↑ Cabanne, 1967, p. 34.
22. Volver arriba↑ Morales y Marín, 1989, p. 299.
23. Volver arriba↑ Belkin (1998): 42; 57.
24. Volver arriba↑ Cabanne, 1967, p. 36.
25. Volver arriba↑ Cabanne, 1967, pp. 40-41.
26. Volver arriba↑ Belkin (1998): 71-73.
27. Volver arriba↑ Müller Hofstede, Justus (1964) p. 1.
28. Volver arriba↑ Belkin, p. 75.
29. Volver arriba↑ Lombaerde, P. (editor) (2002). «The Reception of P.P. Rubens's 'Palazzi di
Genova' during the 17th Century in Europe: Questions and Problems» (en inglés). Brepols
Publishers. Consultado el 1 de septiembre de 2011.
30. Volver arriba↑ Micheletti, Emma, p. 8.
31. Volver arriba↑ Belkin, p. 95.
32. Volver arriba↑ Díaz Padrón, 1995, p. 864.
33. Volver arriba↑ Vergara, Alejandro. «Adoración de los Magos, la (Rubens)». En Fundación
Amigos del Museo del Prado. Enciclopedia online del Museo del Prado (2006). Consultado
el 31 de agosto de 2011.
34. Volver arriba↑ «Paneles exteriores del tríptico de la Crucifixión, Santos Amadeo,
Walkburga, Eligio y Catalina». ArteHistoria. Archivado desde el original el 27 de noviembre
de 2015. Consultado el 1 de septiembre de 2011.
35. Volver arriba↑ Belkin, 1998, p. 98.
36. Volver arriba↑ Martin, 1977, p. 109.
37. Volver arriba↑ «La asunción de la Virgen». Biblioteca Nacional de España. Consultado el
10 de febrero de 2016.
38. ↑ Saltar a:a b (Hyatt Mayor, 1971)
39. Volver arriba↑ Cabanne, 1967, pp. 160-163.
40. Volver arriba↑ Belkin, p. 175; 192
41. Volver arriba↑ Belkin, pp. 173-175
42. Volver arriba↑ Belkin, pp. 199-228
43. Volver arriba↑ Revilla Canora, Javier (2013). «Rubens y el Tratado de Madrid de 1630.
Oficios diplomáticos de un pintor». UAM Ediciones: 40 y siguientes.
44. Volver arriba↑ Belkin, pp. 217-218.
45. Volver arriba↑ «Rubens, Peter Paul». ArteHistoria. Archivado desde el original el 27 de
noviembre de 2015. Consultado el 15 de enero de 2012.
46. Volver arriba↑ Cavalli-Björkman, 1987, p. 38.
47. Volver arriba↑ Portús Pérez, Javier. «Torre de la Parada». En Fundación Amigos del Museo
del Prado. Enciclopedia online del Museo del Prado (2006). Consultado el 17 de enero de
2012.
48. Volver arriba↑ Vergara, Alejandro. «Rubens y la Torre de la Parada». En Fundación Amigos
del Museo del Prado. Enciclopedia online del Museo del Prado (2006). Consultado el 17 de
enero de 2012.
49. Volver arriba↑ «El sombrero de paja». ArteHistoria. Archivado desde el original el 27 de
noviembre de 2015. Consultado el 14 de enero de 2012.
50. Volver arriba↑ Cabanne, 1967, pp. 278.
51. Volver arriba↑ Joost vander Auwera (2007), Rubens, l'atelier du génie, Lannoo Uitgeverij,
p. 14, ISBN 978-90-209-7242-9
52. Volver arriba↑ Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2015, pp. 701-709.
53. Volver arriba↑ Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2015, pp. 559-564.
54. Volver arriba↑ Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2015, p. 502.
55. Volver arriba↑ Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2015, p. 222.
56. Volver arriba↑ Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2015, pp. 326-328.
57. Volver arriba↑ Smith, 1830, p. 153.

Bibliografía[editar]
 Belkin, Kristin Lohse (1998). Rubens (en inglés). 2ª reimpresión, 2005.
Londres: Phaidon Press. ISBN 0-7148-3412-2.
 Cabanne, Pierre (1967). Rubens. Traducido del francés por Juan Massot Gimeno.
Barcelona: Daimon. Depósito legal B-22396/1967.
 Cavalli-Björkman, Görel (1987). «Rubens y Tiziano». En varios autores. Rubens.
Copista de Tiziano (catálogo de la exposición). Madrid: Museo del Prado. pp. 37-
46. ISBN 84-505-5776-3.
 Díaz Padrón, Matías (1995). El Siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo
Razonado de Pintura Flamenca del Siglo XVII. Barcelona / Madrid: Editorial Prensa
Ibérica / Museo Nacional del Prado. ISBN 84-87657-89-3.
 Giorgi, Rosa (1999). Velázquez. Luces y sombras del Siglo de Oro. Madrid: Electa
España. ISBN 84-8156-217-3.
 Hyatt Mayor, Alpheus (1971). Prints and people (en inglés). Nueva York / Princeton
(Nueva Jersey): Metropolitan Museum of Art / Princeton University Press. ISBN 978-0-6910-
0326-9.
 Lilar, Suzanne (1988). Le Couple (en francés). Bruselas: Les Éperonniers. ISBN 2-87132-
193-0.
 Martin, John Rupert (1977). Baroque (en inglés). Nueva York: Harper &
Row. ISBN 0064300773.
 Martínez Leiva, Gloria; Rodríguez Rebollo, Ángel (2015). El Inventario del Alcázar de
Madrid de 1666. Felipe IV y su colección artística. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas/Polifemo. ISBN 978-84-00-10039-1.
 Micheletti, Emma (1966). Rubens. Teide, Barcelona.
 Morales y Marín, José Luis (1989). Historia Universal del Arte: Barroco y Rococó.
Barcelona: Planeta. ISBN 84-320-6687-7.
 Müller Hofstede, Justus (1964). Pinacoteca de los genios: Rubens. Traducción de Julio
Gómez de la Serna. Buenos Aires: Codex. OCLC 4734840.
 Néret, Gilles (2006). Pedro Pablo Rubens. 1577-1640. El Homero de la
pintura. Colonia: Taschen. ISBN 978-3-8228-2884-7.
 Pérez Preciado, José Juan; Vergara, Alejandro (2011). Rubens (guía de la colección).
Madrid: Museo Nacional del Prado Difusión. ISBN 978-84-8480-211-2.
 Pijoán, José (1966). Historia del Arte (volumen III). Salvat, Barcelona. Depósito legal B-
10789/1966.
 Smith, John (1830). A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch,
Flemish, and French Painters: Peter Paul Rubens (en inglés). Londres: Smith and son.
 Tarabra, Daniela (2004). Rubens. Electa (Mondadori Electa), Milán. ISBN 84-8156-372-2.
 Vlieghe, Hans, Arte y arquitectura flamenca, 1585-1700, Madrid, Cátedra, 2000, ISBN
84-376-1842-8
 VV. AA. (2009). La senda española de los artistas flamencos. Galaxia Gutenberg
/ Círculo de Lectores, Barcelona — Fundación Amigos del Museo del Prado,
Madrid. ISBN 978-84-8109-831-0 (Galaxia Gutenberg) / 978-84-672-3702-3 (Círculo de
Lectores) |isbn= incorrecto (ayuda).

 VV. AA. (1994). Historia de la Pintura y de la Escultura (volumen I). Altaya,

Barcelona. ISBN 84-487-0230-1.
 VV. AA. (1984). Historia Universal del Arte (volumen 12). SARPE, Madrid. ISBN 84-7291-
588-3.
 VV. AA. (2004). Historia del Arte Espasa. Espasa-Calpe, Barcelona. ISBN 84-670-1323-0.
 VV. AA. (1968-2020 (previsión)). Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Varias
editoriales (dirección: Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en
XVIIde Eeuw).

September 17, 2012

LAS MUJERES DE RUBENS
TIENEN CURVAS
En un mundo dominado por la delgadez extrema parece que no hay sitio para las
mujeres del Barroco, las que tienen curvas, las de toda la vida. Por suerte, hemos
superado el aspecto enfermizo de Kate Moss en los 90, pero sólo hay que ver la
transformación de Maribel Verdú (como diría un amigo «a mí me gustaba antes de
que se arguellara») para darse cuenta de que nos queda mucho camino. Sobre todo
cuando alguien te dice que le gusta Giselle Bündchen «porque es una modelo con
curvas». Seamos serios, alguien que mide 1’80 y pesa menos de 60 kilos puede ser
guapa, atractiva, sexy si quieres, pero no puedes decir de ella que tenga curvas y hacer
eso es engañar a las adolescentes que bastante tienen ya con los cambios que se operan
en su cuerpo como para encima tener que aguantar la presión social.

Peter Paul Rubens, Venus el espejo,

1614/1615.
Óleo sobre tabla, 123 x 98 cm.
The Princely Collections, Lichtenstein.

Por suerte, campañas como la de «Belleza real» de una conocida marca de cosméticos
nos devuelven a la realidad (ya sé que la corporación posee otras marcas que lanzan el
mensaje contrario, pero no por eso el primero deja de ser bueno), que se asemeja más a
los cuadros de Rubens que a las fotos arregladas que publican las revistas (artistas
actuales se hacen eco de esto). Y es que estas mujeres, las de Rubens, no estaban
gordas, eran simplemente reales. Seguramente ya habrían tenido algún que otro hijo, su
piel estaba fláccida en algunos puntos e incluso podemos apreciar la celulitis. Ahora que
levante la mano aquella que no tenga piel de naranja.
 Pedro Pablo Rubens, Las tres Gracias,
c. 1635.
Óleo sobre tabla, 220,5 x 182 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid.

Sé que las modas cambian, que la belleza es subjetiva y depende de la época.

Obviamente el siglo XVII tenía un canon diferente (como dice Wislawa
Szymborska«no tiene qué darle a las planas») y no estoy defendiendo la obesidad en
absoluto; hacer algo de deporte (lo que te guste) y llevar una dieta sana es importante y
si tus genes acompañan no necesitarás más. Si no tienes esa «suerte», matarte de hambre
y dejarte la piel en el gimnasio por entrar en una 40 no debería ser tu objetivo en la vida.
Y eso de que «nada sabe mejor que estar delgada», en fin Kate, yo personalmente
prefiero el chocolate.
 Peter Paul Rubens, El desembarco de María de
Médici en el puerto de Marsella (detalle), 1622-1625.
Óleo sobre lienzo, 394 x 295 cm.
Musée du Louvre, París.

Si quieres apreciar las curvas de mujeres reales del siglo XVII, puedes acercarte a
la exposición de Rubens en el Von Der Heydt-Museum, Wuppertal desde el 16 de
octubre hasta final de febrero del próximo año. Si te apetece disfrutarlas con más
tranquilidad o no quieres esperar un mes a verlas, hazte con un ejemplar
de Rubens o arte barrocode Victoria Charles.
Victoria Charles


 MODA
 BELLEZA & SALUD
 SEXO & RELACIONES
 ESTILO DE VIDA
 PERSONAJES
 NOVIAS
 IMPRESA
 INGRESAR

 TENDENCIAS:
  MUJERES REALES

 TENDENCIAS DE MODA

 DISEÑADORES COLOMBIANOS

 PAREJA

 NUTRICIÓN

 VER MÁS
 INICIO
 BELLEZA Y SALUD
 BELLEZA
 ¿POR QUÉ EMPEZÓ A IMPORTARNOS LA CELULITIS? (Y POR QUÉ NO DEBERÍA)
A
A
187

0

3

1


'Rey Candaules de Lidia Mostrando su esposa a Giges' (Jacob Jordaens).

BELLEZA

¿POR QUÉ EMPEZÓ A IMPORTARNOS LA CELULITIS? (Y POR

QUÉ NO DEBERÍA)
En algún momento de la historia, la celulitis fue parte del ideal de belleza. Aquí la forma en la que nos
convencieron de que una condición corporal normal era un defecto que debíamos erradicar.
Se estima que 9 de cada 10 mujeres han tenido, tienen o tendrán celulitis en algún
momento de sus vidas, sin importar su estatura, peso, dieta, lugar de residencia, profesión
o estilo de vida.

La celulitis es una acumulación de tejido adiposo en diferentes partes del cuerpo.

Hoy gastamos mucho tiempo y dinero en erradicarla, pero en varios momentos de la
historia, la celulitis formó parte del ideal de belleza. ‘Las tres gracias‘, obra pintada en
el siglo XVII por Peter Paul Rubens, muestra a tres mujeres voluptuosas, orgullosas de sus
cuerpos, y sí, con la llamada ‘piel de naranja‘ en sus piernas.

‘Las tres gracias‘ - Rubens.

La primera mención de la celulitis se da en 1873 con la aparición de esta palabra en el

diccionario médico Littré & Robin. Es definida como una "inflamación del tejido celular".
Sin embargo, no tiene una connotación negativa sino hasta 1933, cuando la revista francesa
de belleza Votre Beauté declaró en un artículo que la celulitis es "una acumulación de
agua, toxinas, residuos y grasa contra la que es muy difícil luchar".

A Estados Unidos, el término llegó en 1968. Según documenta el libro ‘The Lost Art of Dress:
The Women Who Once Made America Stylish‘, la revista Vogue escribió sobre una mujer
que había esperado mucho tiempo para ser "diagnosticada" con celulitis y ahora era muy tarde
para hacer algo por su "enfermedad".
Pronto, la industria cosmética llenó los estantes con miles de productos para acabar con esta
condición terrorífica. Hoy, para muchas mujeres, tener celulitis es una característica que
la sociedad no perdona.

Imagen: Star Magazine.

Pese al miedo infundado a esta condición, la celulitis no es una enfermedad, ni debe ser
diagnosticada, a menos que se trate de la infección bacteriana poco común conocida por el
mismo nombre y provocada por las bacterias estafilococo y estreptococo. De lo contrario, "es
una caracterísitica sexual secundaria, algo así como los senos", dijo a Broadly el
investigador del Instituto Francés de de Salud e Investigación Médica Inserm, Max Lafontan.

Por su parte, la investigadora de la Escuela Médica de Harvard, Molly Wanner, concluyó

después de analizar los tratamientos disponibles contra la celulitis en un exhaustivo estudio,
que no hay soluciones definitivas contra ella y que "todas las alternativas muestran
resultados muy leves, que no se mantienen en el tiempo".
Es muy seguro que hayas tenido celulitis y te hayas sentido tentada a combatirla. Pero la
realidad es que es una "enfermedad inventada", como la llamaron los científicos F
Nürnberger y G. Müller en su estudio de 1978.

En palabras de la autora Germaine Greer en el Washington Post, "Érase una vez un mundo
en el que hombres y mujeres admiraban algo de grasa con hoyuelos. Tuvo que llegar el
marketing del siglo XX para hacerlo asqueroso".