ESTANCIAS La palabra y el fantasma en la cultura occidental Giorgio Agamben Traduccion de Tomds Segovia PRE-TEXTOS Bl amor (de Oxi Apolinis Niliac De saeris Aegyptiondm nots, Patsis 157.més C& ‘Au aTUDA ALA TIADUGGEOS 245 oneness anores -AB31E 2006 [a reproduccién total o parcial de ext libro, no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquiervullascion debe ser previamente slicada, 1edicton: septembre 1995 1 reimpreston: febrero 2001 2 reimpreston: octubre 2006 Disefo cubiesta: ProTextos (6. 6. E) Titulo de Is edicion original en lengua italia ‘Seamze ba parolae il fantasma nala cultura occidentale © de fa aducetén: Tomas Segovia (© 197 Giulio Einaudi editors. p. a, Torino © de Ia presente edicien teOs, 2006 als Santingel, 10 6005 Valencia IMPRESO ES EHPARA / PRIETED SPA ISBN: 84-8191-053-8 DerossTo unex: v. 3863-2006 7.G. Riou, S.A. ~ Ta 96 132 49 85 — Pou. Inb, FueNre Da Janso ‘46968 Parewxa (Vatencia) 1504245 é » nm g a = a + i 4 ae Profeacio© una novela es posible, en el limite, aceptar que la his- toria que en ella debia contarse al cabo no se cuente; pe- 10 de una obra critica se suelen esperar en cambio resultados 6, por Jo menos, tesis que demostrar y, como suele decirse, hi- potesis de trabajo, Y sin embargo, cuando la palabra hace su aparicién en el vacabularia dle la Filosofia accidental, critica sig- nifica mas bien indagaci6n sobre los limites de la conciencia, es decir sobre aquello que precisamente no es posible ni asentar ni asit. Si, en cuanto que traza los confines, la critica abre a la mirada ePero ade qué hablo propiamente cuando, desde esta direcci6n, en esta direcci6n, con estas palabras hablo de una poesia ~no, de la poesia? jHablo, si, de la poesia que no hay! En realidad, la posicién de Marx en este punto no es clara y se modific6 a lo largo del tiempo. En los Manuseri- tos de 1844, parece todavia considerar el mismo valor de ‘uso como algo no natural a la par del valor de cambio. -La propiedad privadas, escribe, «nos ha vuelto tan obwwsos y unilaterales, que un objeto se considera nuestro s6lo cuan- do lo tenemos y por lo tanto existe para nosotros como ca: pital 0 es inmediatamente poseido por nosotros, comido, bebido, llevado sobre nuestro cuerpo, habitado, etc., cua do es usado por nosotros. Necesidades naturales y no naturales «Bs curioso observar que Brown y los dems te6ricos de la sliberaci6n- que reconocen que Marx no explicé nunca qué debe entenderse por fuestra sensibilidad, después de haberse arrodillado, simula un | cto de acoplamaiento con la estatua, sirviéndose del bastén en lugar de miembro viril. Una vez, més las antiguas ilustraciones del Roman han re- presentado la escena sin falsos pudores: la ymage (Valencia, / Ms. 387, fols. 144r y 1462) es un busto de mujer desnuda, a quien las columnas hacen las veces de piernas, y la archiere seencuentra precisamente donde deberia encontrarse el sexo - femenino; y el amante, semiacostado entue las ruinas del casti- lio de amor junto al idolo derribado, empuja su bastén en la tronera. Sise tiene en cuenta que el poema comenz6 en la fuente ‘de Narciso y que el enamoramiento del protagonista se origina ‘en una imagen reflejada en ese miroérs penilleus", el amor por la _ymage aparecerd entonces como el verdadero y propio motivo | conductor del Roman. A la historia de Pigmalion y de su estatua | hace juego efectivamente, con una simetria que muchos moti- ‘vos inducen 2 considerar calculada®, el cpisodio del demoisiexus Si por Jo que levamos dicho hasta ahora resulta evidente que la historia de Pigmalién tiene para Jean una importancia - muy particular, esto es también resultado, si necesitéramos més pruebas, def hecho de que ésta no es en realidad una digre- siOn, sino que sirve para introducir y hacer mas aceptable el episodio conclusivo del poema, que sigue inmediatamente a éste. Hablamos dejado efectivamente a Venus mientras se aprestaba a disparar su dardo; lo que habfamos callado sin em argo es que el blanco hacia el que la diosa esté tomando pum. - teria es una especie de tronera (une archiere, «una balestriera: en la ya citada versi6n italiana del Roman) que se encuentra en medio de dos pilastras que sostienen une ymage en leu de chaasse. qui n’iert top haute ne trop basse, trop grosse ou top grelle, non pas, mes toute tailliee a conpas de braz, dlespaules et de mains, qu'il n't failloit ne plus ne mains ¥ cuando la flecha incendiaria penetra en la tonera y pone fuego al castillo, es justamente esa imagen la que se revela inesperadamente como el objeto de la amorosa quéte del pro- tagonista, que, mientras los defensores huyen por todas par- 7 -Cest li miroérs perilleus / ou Narcisus, I ongueilleus, / mira sa face et | Ses ieuz vers / dont il jut puis morz toz envers. / Qui en ce mitoér se mire / ne poet avoir garant ne mire / que il tel chose as ieuz ne voie / qui damors la istosten vole... / Por la graine qui fu semee / fu ceste fontaine apelee / la Fontaine dlAmors par droit... "Es el espejo insidioso / donde Narciso, el or- falloso, / mir6 su cara y sus ojos claros / por lo que después yacié muerto ‘odo derribado. / Quien en este espejo se mira / no puede tener amparo ni “ntsico / que no vea tal cosa con sus ojos / que lo ponga pronto en la via del j, anor.../ Por la semilla que fue sembrada / fue esta fuente llamada / Ia Fuen- [te Amor con buen derecho...® (GUILLAUME De Lonws y Jean DE MBUNG, Le 70- FF nan de ta rose ci., wv. 1568-1595), Que Jean de Meung concibi6 el episodio de Pigmalién como un pen dant al de Narciso queda probado no s6lo por el hecho de que los dos episo- tora de la cultura andlogo al que ea caro a Warburg, también la cencias Tolggias emperaran a uta genes Gn particular usraciones) como int trumento aur pala nterpeeacin de los textos Iterarios. Sore la impor tandia de as ustciones pala iteratrs del Roman dela rte ba ado stenclén J. Fleming Ibe ‘Roman de la Rose. A study im allegery and cone 1 aiceton, 1969. 410 Ona imagen en ugar depress / qu no s demasido am dem siado baja / ni demasiado gruesao demasiado delgad, / sno toda tallada cot tmonia/ de brazoe, de expaldasy de manos, / que no acta faa ni mls 3 menos” (Gunzaco ot Loa y Jet oe Mime, Ze roman de la ese ce, 20 763-20 78. 122 123 1819E g enamorado de la propa imagen reflejada en un espejo que, inaugurando una tradicion que define tipicamente la concep: cién medieval del amor", se identifica con la fuente de Amor, de modo que todo el poema acaba por aparecer, en esta perspec ‘va, como un itinerario amoroso que va del espejo de Narciso al atelier de Pigmalién, de una imagen reflejada a una imagen artisticamente consteuida, ambas objeto de la misma desenfre- nada pasi6n. Pero qué significado deberemos dar a un amor de este género y qué representa la ymage? ZY por qué pues, en es te poema donde, segiin los principios de la alegoria, todo esti animado y personalizado, e! objeto de amor esté representado por una imagen inerte y no por una mujer de carne y hueso? ‘A decir verdad, el tema del amor por una imagen esti lejos de ser infrecuente en las literaturas romances medievales. Lo ea- contramos, por ejemplo, para quedamos en el Ambito de la ler- gua de oil, en una de las obras més delicadas de la literatura ame- rosa del siglo XIII, el poemita que lleva el titulo de Lai de lombre. El autor, Jean Renart, nos presenta un caballero, modelo de cor tesia y de proezas, al que Amor ha taspasado con sus saetasy 4 yuelto mas loco que Tristén por Isolda. Después de varias vicis: dios tengan una situacin andloga en el interior del Roman (inmediatamente antes del enamoramiento el primero, inmediatamente antes de la unién ame- rosa el segunda) y vayan introducidos de idéntico modo (-Narcisus fu wn emoisiaus,, Pigmalion, ens antaillierres), sino también por la circunstanca de que el episodio de Pigmali6n, como el de Narciso, sigue ala descripeiin ce tuna fuente que se contrapone explicitamente a la de Narciso, «que embriagas los vivos de muerte, mientras que ésta -hace revivira los muertos. As‘ los dos episodios, al comienzo y al final del Roma, son como los dos emblemas, 9. 7 siejantes ¥ opuestos, del fol amor con wna imagen. 1 La identifieacion del -espejo peligroso de Narciso con la Fuente de [Amor parece set una invencién de Guillaume de Lomts, Bs ciesto sia embaryo aque éstarefleja una concepcion largamente difusa en la poesia del siglo Xily ddel XIU, que ve en Narciso la figura emblemética del amor (teniendo presente sin embargo que, como se verd en seguida, la Edad Media no ve en el mito de Narciso simplemente el amor de si, sino sobre todo el amor por una imager). 12 is tudes, éste, que ha sido recibido en el castillo donde se encuentra su dama, le declara su amor y obtiene un rechazo, Durante el largo coloquio, que es una verdadera y propia justa amorosa, elcaballero, aprovechando un momento de distraccion de la mu- jet logra ensartarle en el dedo un anillo; pero cuando ella se da cuenta, lo manda llamar irritada y exige que lo vuelva a tomar. En este punto el enamorado, recuperando el anillo, cumple un acto de tan extraordinaria cortesia que la mujer se verd inducida por él a cambiar de opinién y a conceder todo lo que hasta hace poco habfa negado. Pero es mejor dejar la palabra a Jean Renart, por © que laescena es sin duda uno de los pasajes poéticos mas logra- dos del poemita, y tal vez de toda la literatura de oils ‘Au teprendre dist: Granz merciz! Por ce n'est pas li ors noirciz~ fet isi vient de cel biau doit. Cele sten sorrist, qui couidoit quiil le deust remetre el suen; ‘mes il fist ainz un mout grant sen, u’a grant joie li toma puis, I s'est acoutez sor le puis, gui n'estoit que wise et demic paifonz, si meschoisi mie en Haigue, qui ert bele et clere, Vombre de la dame qui ere la riens el mont que miex amot. ‘Sachiez ~fet i tout a un mot, que je n'en reporterai mie, ainz Tavera ma douce amie la riens que faim plus aprés vous. ‘Diex! “fet ele ci n'a que nous: ‘ou Tavrez vous si tost roves? -Pat mon chief, tost vous ert moustree la prevs, la gentiz.qui lavras. -Ou est? En non Dieu, vez le la, 425vostre bel ombre qui latent Lignelet prent et vers li tent. sTenez.—fet il-ma douce amie; puis que ma dame n'en veut mie, vous le prendrez bien sans meslee» Liaigue stest un petit trouble au cheoir que li aniaus fist, et, quant li ombres se desfit: Vez ~fet il- dame, or Ma pris. No nos queda claro por qué ese gesto del caballero es una proeza y una cortesia tan lena de sentido Gun mout gran se) como para tener éxito alli donde no vali6 ninguna otra raz6n; y sin embargo debemos creer que eso era perfectamente compren- sible para el ptiblico de Renart y que la corte hecha a una som bbra+ (éc6mo no recordar a Pigmalién que ofrece el anillo a su ima- gen?) tenia un significado que, al menos en parte, se nos escapa, Si dejamos de lado Jz poesia occitana, donde aparece mu- chas veces y hasta en formas extravagantes (como en la leyen- %e al vba toma do: orn mee eguo a no x Ba ane idol re Pa vtene de eve dodo grictosol “7 Hla sono, pues cela Soe dsbia volver 2 ponero en el soy, / él en cambio cumplié un acto de fran senldo, que despues lo puso en gran seg. / Se ha apoyado en foro / que sblo era den test edi / de proundicad;¥n0 deo de d- Pemic on el agua, clara y linpi / el fefij de a dama que ea la cosa, (ue sobre todas taba en manda, /-Sabedice~en na Palabra / que 9 ‘Ae'olevaré conmigo, eno qe t sect wt dace arse, / a cose got Ins amo despues de vo.’ -respote ell Agu exams Solos ta dels encontarts tan pronte /=Por via mi, pronto os srk mostads I ‘Suerte la gent que lo recbid,/ Donde esti? -or Dios, veda al / ues Cabell sonra que fo copen. Earl oma y beso Wend / Toad “Gles dulee amiga; ye ue a dana no lo lee, /vos bien lo tomas Shinconveniente 7 Bl agoase ha tua an poco oon a cae que ear To hizo, /y coanco fa somone se deshino./ Wed dice, sehr, alo tone (ean Row Cimmagine rise rd. filana de Alberto Limentan, Tein, 1970, ve. 871500 126 a de la domna sotseubuda, la mujer imaginaria hecha de par- tes de otras mujeres puestas juntas que el trovador Bertran de Born se habia compuesto cuando habia sido rechazado por una dama suya), topamos nuevamente con el tema de la ima- gen en una cancién de Giacomo da Lentini, el jefe de fila de aquella escuela siciliana que esté en el origen de nuestra poesia vulgar, Aqui no se trata de una estatua o de una imagen refle- jada en el agua, sino de una figura pintada en el corazon mis- mo del enamorado; y ese motivo habria de tener tanta impor- tancia para el -Notaro- (como lo llama Dante por antonomasia en un célebre pasaje del Purgatorio), que la imagen en el co- raz6n« se convirti6 en un lugar comtin entre los rimadores sici- lianos y fue transinitida por ellos en herencia a la sucesiva poe- sfa contés italiana, Pero escuchemos a Giacomo: Com'om che pone mente in altro exemplo pinge Ja simile pintura, cosi, bella, facc'eo, chelnfra lo core meo porto la twa figura, In cor par ch'eo vi porti pinta como in parete, non pare di fore... Avendo gran disio dipinsi una pintura, bella, voi simigliante, © quando voi non vio, guardo'n quella figura, par ch'eo viaggia avante....* BB Pot del 200, a cudado de G. Conte, Miano-Napoti, 1960, «1, pp 555 127‘También en este ejemplo, como en los dos precedentes, el tema del amor aparece estrecha y enigmaticamente unido al de la imagen; pero Giacomo nos proporciona indicaciones que nos permiten intuir en qué direccion ha de buscarse el sentido de este acercamiento. En un soneto (el que empieza «Or come pote sf gran donna entrare:) Giacomo nos pregunta en efecto con bastante seriedad como es posible que su dama, que es tan grande, pudo entrarle a través de los ojos «que tan peque- os sons, ¥ responde diciendo que asi como la luz pasa a tra- ‘yés del vidrio, asi por los ojos le penetra en el coraz6n «no la persona, sino su figuras. En otro célebre soneto en tens6n con Jacopo Mostacci y Pier della Vigna, después de haber ensalzi- do, segin la fisica amorosa corriente en su tiempo, que los ojos en primer lugar generan el amor, el Notaro afiade que Jos ojos representan al corazén la forma de toda cosa que ven, € lo cor, che di zo & concepitore, imagina, e li piace quel desio. Esta afirmacién nos remite a una teoria de la sensaci6n que es bien conocida de quien esté familiarizado con la psicologit y la fisiologia medievales, y que, cntrc otros lugares, s@ en- Tuentra expuesta por Dante en el Convivio (UL, 9) en términos ‘ho muy distintos cuando dice que -estas cosas visibles, ast las propias como las comunes en cuanto que son visibles, entran en el ojo no digo las cosas, sino sus formas~ por el media didfano, no realmente sino intencionalmente, a modo de vidrio ” tansparente Segiin esta teoria, que nos limitamos aqui a anticipar en sus lineas mas generales, los objetos sensibles imprimen en los J sentidos su forma y esa impresiOn sensible, o imagen, 0 fan tasma (como prefieren llamarla los filosofos medievales s- guiendo el rastro de Aristoteles) es recibida después por la fan: tasia, o virtud imaginativa, que la conserva incluso en ausencit: 18 del objeto que la produjo. La imagen «pintada como en pared en el corazén, de la que habla Giacomo, es tal vez justamente éste fantasma que, como veremos, desatrolla una funci6n muy importante en Ia psicologta medieval; y de Giacomo aprend 0s (si no nos fuese ya conocido por otras fuentes) que éste, por razones que de momento se nos escapan, tiene una part pci eran ambién ene proceso de enamoramento Gel con che ai zo &concepitre / imaging, eli piace quel 04), Si esto es verdad, empezamos entonces quiza a intuit de algin modo por qué el homenaje hecho a la imagen de | amada en el poemita de Renart no era entonces un acto tan satsvaginte, sino, por el contaro, una prueba muy concrea de amor y en est perspecva al vez podra también hacerse s comprensible por qué en el Roman de la rose el protago- nist se enamora mirando una imagen reflejada en la fuente de Narciso y, al final de sus largas peripecias eroticas, se encuentra _ tna vez mas, como Pigmali6n, frente a una ymage, Pero, antes de ave 6 fe josas, de aventurar hip6tesis que podrian resultar fantasiosas, es ne- gave ante todo reconstruir la fantasmologia medieval en toda complejidad e intentar, en lo posible, trazar su genealogia _Yseguir sus desarrollos. Es lo que tratai lo que trataremos de hacer en lac paginas que siguen, * cor en le 29Capituio segundo © | EROS EN HL ESPEIO Stonares a memoria, unida a las sensaciones, y 1s pasiones (ro®feca) conectadas con éstas me parece casi que escriben palabras en, ‘nuestra almas; y cuando esta pasion eseribe verazmente, enton- es se producen en nosotros opiniones y discursos verdaderos, pero cuando el exeriba dentro de nosotros excribe Io fav, clic sultado es contratio a lo verdadero, ‘También a mi me parece precisamente ast y acepto lo que has dt- cho. Acepta enronces también la presencia en nuestra alma de otro ar- Uista al mismo tiempo. Un pintor que, después del escriba, dibuja en el 4nimo las mae genes de las cosas dichas. Pero oom y euindo? 131aber recibido por la vista 0 por ‘Cuando un hombre, después de haber recibi «| cualquier oto sentido Ios objets de las opiniones y de los di cursos, ve de algin modo dentro de st las imagenes de estos ob- jeros, :No es asi camo sucede? Socrates Que nuestra gute del fantasma arranque de este passe det Fifebo plawonico (92) no parecert demasiado sorprendeny te a quien tenga alguna familiaridad con Ia cultura medieval y sus disfraces, Las edades dotadas de fuerte fantasfatlenen ¢ menudo necesidad de esconder sus propios impalsos més ot ginales y sus propias obsesiones creadoras detris de formasy figuras tomadas en préstamo de otas épocas, mientras que ls edades que carecen de fantasia son también generalmente las menos dispuestas a avenirse a la reivindicacion de su pro- pia novedad, Por un fenémeno que ha sido impropia pero sy gestivamente definido como -pseudomorfosis’, la civilidad 4 be-medieval se vio @ sf misma como un apendice 0 una gost de los textos clsicos y, desde este punto de vista, Aste ¢ indudablemente el més importante de los filesofos medie- vales. Plat6n no ocupa, a primera vista, en el pensamiento me dieval, un puesto tan importante, pero la afipmacion tan & menudo repetida de que la Hdad Media tenfa escisy conost miento de su obra y en todo caso no de primera mano es sit duda exagerada. in primer lugas distinguis entre un conod miento de primera y de segunda mano es, para una cultura 2 etcencepte de sumo fc formula por Spengler 4 posto deta qe iamatn lca mig san acess taser en os queue veh cvilaionexnjr esa eaten Steg tna oeacon ners cng ses pagoda Sn itp actomo ge fonas props puede expres, sno nue Si pene conceal een mba Toot qe emerge del pra men stan cpl vi «ar ns Foas aces Saas ape CO. Sram, Hamano dal! Oecidente, ad alin i 1957, 96. 132 Ja -pseucomorfosiss y del comentario como es la medieval, co- _ 1 poco sensata; y, en segundo lugar, si la publicacion del Pla- |) tolatinus emprendida por Klibansky para el Warburg Institute __ muestra que el Parménides, el Menén, el Fedény el Timeo es- ‘aban seguramente disponibles en traduccion latina, seria por ora parte imposible dar un elenco completo de las obras de __sscritores latinos, de padtes orientales y sobre todo de filésofos 4rabes y neoplat6nicos que transmiten directa o indirectamen- _ tel pensamiento de Plat6n’, Las obras de un autor no ocu- pan en efecto, para la Edad Media, un lugar bien definido en tiempo, sino que, semejantes a los personajes de la Recher- | cheque Proust describe como prolongados desmesuradamen- teen la duraci6n -en cuanto que tocan simultineamente, como sigantes hundidos en los aftos, épocas tan distantes», coinci- den con su tradici6n y, por mas que eso pueda irritar a nuestra sensibilidad filologica, es imposible discernir de una vez por todas su consistencia: como los cuerpos humanos segiin Proust, estén literalmente hechas de tiempo. Asi, si es verdad "que la Edad Media est4 dominada por un principio de autori- _ dad, esa autoridad se entiende sin embargo en un sentide muy " panicular, que no tiene nada que ver con el cisculo vicioco de | autoridad y cita (la autoridad es la fuente de la cita pero la ci es la fuente de la autoridad) que hace imposible el naci- miento de una verdadera autoridad en el mundo moderno ( is exactamente hace posible s6lo su contrahechura «autori- aria»): para la Edad Media no hay, en efecto, ninguna posibi- lidad de citar un texto en el sentido moderno de la palabra, 2 Bl comentatio de Calcidio al Timeo transmite asf a la Edad Media mu: hos ottos aspectos del pensamiento de Plat6n, por ejemplo la demonolonta = 2) Beinomss,cuya amplia difusién en la Edad Media no seria explicable de a manera 133,do que se podria decir, por muy paraddjico que parezca, que son los textos medievales los que estan contenidos como c- tas en el interior de los antiqui auctores (lo cual explica, entre otras cosas, la predileccién medieval por la glosa como forma literaria). El artista que dibuja en el alma las imagenes (exxévac) de las cosas en el pasaje de Platon es fa fantasia, y esos riconos: son en efecto definidos un poco més abajo como -fantasmi- (gowvsdouora) (404), El tema central del Filebo no es sin em argo el conocimiento, sino el placer, y si Plat6n evoca aqui el problema de la memoria y de la fantasia, es porque le urge demostrar que deseo y placer no son posibles sin esta -pintura en el alma: y que no existe tal cosa como un deseo puramente corporeo. Desde el comienzo de nuestra biisqueda, gracias luna intuicién que anticipa singularmente la tesis lacaniana se- gin la cual le phantasme fait le plaisir propre au désir, el fan- tasma se sittia aqui bajo el signo del deseo y es éste un parti- cular que convendré no olvidar. En otro diélogo, Platon explica la metéfora de la -pintura interior: con otra metéfora, cuya descendencia habria de ser tan fecunda que es licito escuchar todavia su evo en Ia teoria freudiana de la huella mnémica: Supon que haya en nuestra alma una cera impresionable, fen algunos ms abundante, en otros menos, més pura én fos unos, més impura en los otros; y en algunos mas dara y en otros mas blanda y en otros més de manera interme: dia... Es un don, decimos, de la madre de las Musas, Mne miésine: todo lo que deseamos conservar en la memoria dé Jo que hemos visto u oido © concebido se imprime en esta 2 La aflemacin de Lacan puede leerse, entre otros sitios, en Kant avec Sade, Berts, Paris, 1966, p. 713. 134 cera que presentamos a las sensaciones y a las concepeio- nes. ¥ de lo que se imprime en nosotros conservamos la memoria y la ciencia mientras dura la imagen belSahov). Lo que se borra o no logra imprimirse, lo olvic tenemos ciencia de ello’ fence ; 1a historia de la psicologia clasica es en buena medida la Historia de estas dos metfors. En Arist6teles volvemos a en contrarias efectivamente a ambas, pero estin tomadas, en cier- to sentido, al pie de la letra, ¢ insertadas en una orgénica te- ofa psicologica en la que el fantasma desarrolla una funcién muy importante, sobre la cual habria de ejercitarse con parti- cular vigor la fatiga exegética medieval. En el De anima (24a) el 6 (4240) el proceso de la sensacion queda asegurado de este En general, para cada sensaci6n, hay , ci6n, hay que recordar que el sentido esta hecho para recibir las formas sensibles sin la patria, como la cera recibe la impronta (onion) del a jo sin el hierro 0 el oro... De manera semejante cada sen- tido padece Ia accion de lo que tiene color 0 sabor 9 son. En el De memoria (4504) esta impront game be memes pronta se define como un La pasion producida por Ia sensaci6n en el alma y en la parte de{ cuerpo que posee la sensacién es algo como un dibujo... En efecto, ef movimiento que se produce impri- ‘me como una impronta de la cosa percibida, como hacen los que imprimen un sello con el anillo. Tecteto, 11de 135Asi el mecanismo de la visién es concebido por Aristéte- les, en polémica con los que la explicaban como un flujo que va del ojo al objeto, como una pasion que el color imprime en el aire y que del aire es transmitida al ojo, en cuyo elemento acuoso s¢ refleja como en un espejo. El movimiento 0 pasién producido por Ia sensaci6n es transmitido después a la fantasia, que puede producir el fan- tasma incluso en ausencia de la cosa percibida (De anima, 4284). Qué sea esa parte del alma en la que Jos fantasmas tienen su morada propia no es facil precisarlo y el propio ‘Aristoteles confiesa que se trata de sun problema sin salida%, es cierto sin embargo que Aristdteles es uno de los primeros que la teorizan explicitamente como actividad autonoma: raquello a través de lo cual se produce en nosotros el fantas: mar (428). Después de haber afirmado que es diferente de la sensacién, porque los fantasmas se producen también en au- g sencia de las sensaciones, como cuando mantenemos cerra- dos los ojos, y que no es posible identificarla con aquellas operaciones que son siempre verdaderas, como la ciencia y la intelecci6n, puesto que puede ser también falsa, concluye (4294): Si porlo tanto ninguna otra cosa, salvo la imaginaci6n, po- es propi see los caracteres que hemos enumerado y ‘mente lo que hemos dicho, la imaginacién seré entoness | tun movimiento producido por la sensacién llegada 4 su cumplimiento. ¥ puesto que la vista es el sentido por ex celencia, ls imaginaci6n (gavtaowe) también ha tomado 53 nombre de la luz (9c0:), porque sin luz no se puede ver ¥ por el hecho de que los fantasmas persisten y son simi res 4 las sensaciones, muchas acciones cumplen los anima 5 nodiy amoptav: De anima, 4326. 136 les reguléndose sobre éstos, unos porque estan privados de intelecto, como las bestias, los otros porque lo han oscure- ¢ido a veces, por enfermedad o por suelo, como los hom- res, _ Estrechamente conectada a la fantasia esté la memoria, que __ Aristteles define como la posesin de un fantasma como ico- no de aquello de lo que es Fantasma: (definicion que permite explicar fenémenos anormales como el déja vu y la paramne- sia) y este nexo es tan vinculante que incluso de las cosas de __ las que se tiene conocimiento intelectual no se puede tener memoria sin fantasma. __ la funci6n del fantasma en el proceso cognoscitivo es tan fundamental que se puede decir que es incluso, en cierto sen- tido, la condici6n necesaria de la inteligencia: Aristételes lle- _ ga incluso a decir que el intelecto es una especie de fantasia | (govtaia.n) y repite muchas veces el principio que domina- ‘i la teorfa medieval del conocimiento y que la escolastica fi- eae Seyi AristGteles (De memoria et romintscontia, 4512), el déia ow se | produce cuando, ments se eid consigerando un Fantasma dela | Gamo realidad y no come icone de algo, de mproviso se pasa a coniderato o>. | no conn de alguna otra cosa, Hl fonémeno de paramnesia que, ene ext, se aunbuye inmediatamente despues a Antiferonte de Orea y a otros extiticos- (si Cede tambien lo conta, como le scedia a anferonte de Oreay a oes ex. tics: ablaban de fansasmas como de realidad, y ala vee como 3 esti _Rewndp Boo sede candi uno como igno oe com qu to oe). ‘parece seferirse a una técnica extitico-mnemonica que opera un inte embio intencional entre realidad y recuerdo, weer ree 7 Puesto que ningén objeto parece poder exist separado de las gran- || dexassensibes, es en las formas sensibles donde exisen los ineligbies. Quien no uviese sensacion alguna, no comprendesia ni aprenderia nada; y ‘iando el hombre contempla, necesariamente contempla a la ves E _tsma (De anima, 4320). atempla a la vez algén fan~ 137