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Introducción
Hacia el siglo X (y probablemente antes en el IX), aparece en occidente el
canto polifónico. Coincide con el desarrollo de los embellecimientos de la
música litúrgica que estudiamos como tropos y secuencias. Si bien es un
acontecimiento de gran importancia para la historia de la música, no hay que
olvidar que la polifonía de ninguna manera es una forma de producción
exclusiva de la cultura occidental, y mucho menos del ámbito de la Iglesia
Cristiana. Por el contrario, se puede asegurar con bastante seguridad que los
músicos del Imperio Bizantino conocían la polifonía por lo menos desde el siglo
VII, y la interpretación reciente de ciertos manuscritos, como el del Santo
Sepulcro de Jerusalén, relativizan la creencia de que el origen de la polifonía y
aún del (ritmo pulsado) tuvo su escenario en los centros monásticos europeos.
También en lo que se refiere a la música profana, la superposición de sonidos
era práctica habitual, tanto en Europa como en el área de influencia árabe. Y
como en estos ámbitos una función importante de la música es generar un
marco para la danza, el ritmo necesariamente debía responder a un pulso
isócrono y a modelos repetitivos o patrones.
Por lo tanto no debemos considerar rápidamente las características musicales
que desarrollaremos en este texto como “invenciones”, “nacimientos” o
“descubrimientos”, sino tomar una perspectiva más amplia que nos permita
contextualizar estas prácticas en un proceso de influencias mutuas entre los
ámbitos sacro y profano, y entre las culturas occidental y oriental. De hecho
son las cruzadas (con todo el intercambio oriente-occidente que generan) y el
desarrollo de la cultura de las cortes (con su conciencia de los procesos
musicales y refinamiento técnico) aspectos importantísimos de la época que
estamos estudiando.
El Organum
Dentro de la música monástica occidental, las fuentes escritas que se han
encontrado hasta hoy muestran que hacia el sigo IX comienza a oficializarse la
práctica del canto polifónico dentro del culto de la iglesia. El género que
aparece como preponderante es el organum. Se especula (y de ahí el nombre)
que el canto polifónico fue inspirado por el órgano, su sonido y funcionamiento,
instrumento que por esta época se utilizaba ya con frecuencia en las iglesias.
Pero otra teoría (que puede ser complementaria a la anterior) sugiere que el
origen de esta forma de producción musical fue improvisatorio o incluso, que el
canto polifónico se originó de los errores de los miembros del coro al cantar
una monodia, surgiendo la necesidad de regular la superposición de las voces.
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De acuerdo con la localización geográfica y la época, aparecen diferentes
clases de organa1.
Los primeros tratados que se conocen fueron escritos hacia finales del siglo
IX: Música Enchiriadis (“Manual de Música”) y Schola Enchiriadis (este último
es un comentario “didáctico” del anterior en forma de preguntas y respuestas)
Se distinguen dos voces en estos organa:
- Vox Principalis: Canto llano original.
- Vox Organalis: Duplicación de la vox principalis a la quinta o cuarta
inferior (Paralelismo de 5ª y de 4ª) (A su vez, estas dos voces podían ser
duplicadas a la octava o a nuevas cuartas o quintas).
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El latín es un idioma en el cual la forma plural de los sustantivos responde a diferentes
declinaciones. En este caso, “organum” tiene su plural en la palabra “organa”, y no “organums”
Más adelante veremos otros casos como conductus = pl. conducti o clausula = pl. clausulae.
Organum libre (siglo XI)
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Las fuentes más importantes de esta clase de polifonía son los dos
Troparios² de Winchester (Inglaterra) y los manuscritos de Fleury y Chartres
(Francia).
En esta clase de organa se amplía el ámbito de las voces y es muy frecuente
el entrecruzamiento de las mismas. Los intervalos consonantes que aparecían
en el organum paralelo (la 8ª, la 4 y la 5ª) se dan preferencialmente en las
partes cadenciales. En el interior de cada frase se dan todos los demás
intervalos, por lo que esta música presenta frecuentes “disonancias” en
comparación tanto con la música anterior, como con la de épocas posteriores.
También aquí encontramos dos voces diferenciadas:
- Vox Principalis: Canto llano (gregoriano) original.
- Vox Organalis: movimiento paralelo, oblicuo y contrario, con respecto
a la vox principalis.
Las fuentes de este repertorio son los Troparios de Limoges (Abadía de San
Martial en el centro-sur de Francia) y un manuscrito de Santiago de
Compostela (Códice Calixtino).
Este tipo de organum no solo incrementó gradualmente la extensión de las
piezas, sino que asimismo desplazó a la voz inferior al canto llano original y lo
despojó de su carácter de melodía principal o definida. El canto llano recibe un
tratamiento diferencial en sus diferentes secciones, de acuerdo a que sean
éstas silábicas o melismáticas.
En las primeras las notas del canto llano se prolongan, mientras la voz
agregada realiza melismas de diversa duración. Por este motivo ya no se habla
de vox principalis sino de tenor, nombre que viene de “tener”, es decir “nota
tenida”. Este procedimiento convierte al canto gregoriano en una serie de notas
aisladas, como “bordones”, con elaboración melódica por encima de ellas.
En las secciones del canto llano que eran melismáticas, la segunda voz
realiza un contrapunto libre de nota contra nota, o neuma contra neuma. Este
procedimiento se llama discanto.
Entonces las dos voces que se distinguen en esta clase de organum son:
- Tenor: Cada nota del canto llano original (voz inferior) se prolonga de
modo que la voz superior solista cante melismas de variada longitud
(Esto en las partes silábicas de canto llano original).
- Voz superior: voz superior solista que canta melismas contra una
altura fija en el tenor (En las partes melismáticas del canto llano original
se da una textura de nota contra nota similar al Organum libre).
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U “tropario” es un libro que reúne una colección de tropos. Nótese aquí también que la
práctica polifónica aparece asociada a la de los tropos, es decir, un embellecimiento (por
prolongación o superposición) del canto litúrgico.
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Fragmento del “Benedicamus domino” perteneciente al repertorio de St. Martial de Limoges
Gótico
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En función de una conveniencia para el estudio de la música del Gótico, la
mayoría de los autores reconocen dos grandes momentos conocidos como Ars
Antiqua y Ars Nova.
El Ritmo Modal
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Es un principio diferente al de la notación que conocemos. En lugar de
mostrar duraciones relativas fijadas mediante signos diferentes para las
notas, indicaba diferentes esquemas rítmicos mediante ciertas
combinaciones de notas individuales, y, en especial, de grupos de notas.
Como dijimos más arriba, el ritmo modal fue utilizado para la composición de
organa, de conducti y finalmente, de motetes.
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Principales formas en las que se utilizó el ritmo modal:
Los organa de Leonin fueron compuestos para las partes solistas de los
cantos responsoriales de la Misa y los Oficios. Las respuestas conservaron el
canto llano. De esta forma se acentuaba el contraste formal y sonoro que ya
estaba presente en la ejecución responsorial original, al diferenciarse las
secciones a partir de la utilización de dos variantes texturales:
- Textura de organum: La voz superior canta melismas con un ritmo
flexible, más bien derivados de la práctica improvisatoria. Este estilo se
trabajaba en las partes silábicas del canto llano original.
- Textura de discantus: Las partes melismáticas del canto llano original
se trabaja en estilo de nota contra nota. Ambas partes, tenor y duplum,
se hallan en un ritmo medido estricto (Las dos voces se mueven a partir
de los modos rítmicos). A estas secciones se les llamaba Clausulae.
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Canto llano original del gradual “Viderunt omnes”. Se indica con colores diferentes las
secciones que reciben tratamiento de nota tenida (silábicas en el original) y las secciones que
se cantan de forma monódica (melismáticas en el original). En el resto se realiza la cláusula, a
partir del procedimiento de discanto.
Fragmento inicial del organum a cuatro voces “Viderunt omnes” de Perotino, transcripto a
notacion moderna, aunque respetando la ausencia de métrica y sugiriendo la notación de
“longas” y “brevis” por medio de notas blancas y negras sin plica.
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o El Conductus Polifónico
Fragmento de un conductus polifónico del siglo XIII, perteneciente al Códice de las Huelgas
o El Motete
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Como cantus firmus se utilizaba un canto llano, pero como este tipo de
composición no servía en un principio para la función litúrgica, es probable que
este se ejecutase con instrumentos. A partir de la segunda mitad del siglo XIII
se utilizaron como cantus firmus tenores tomados de chansons y estampies3
instrumentales. Para las voces superiores también era frecuente utilizar
melodías preexistentes, de origen tanto sacro como profano.
Básicamente las innovaciones del ars nova se relacionan con dos aspectos:
el ritmo y la variación del material melódico-rítmico.
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ternarias en los distintos niveles, produciendo una variedad de estructuras
métricas inconcebibles para la rítmica modal del siglo anterior. La segunda
innovación, en parte derivada de la primera, es la plena aceptación y
consolidación de los compases binarios, que, si bien habían aparecido en el
siglo XIII, su utilización era menor en relación a los ternarios. El siguiente
cuadro presenta las diferentes combinaciones de divisiones binarias y ternarias
en los distintos niveles, y una equivalencia con la notación moderna.
La utilización cada vez más frecuente de sonidos más cortos (se divide
incluso la mínima en semimínimas) hace que la breve se expanda,
transformándose en un sonido más largo, por lo que las obras comienzan
utilizar alguna de las cuatro combinaciones anteriormente señaladas. De esta
manera, en la organización típica de las voces en los motetes, las voces
superiores se mueven en los niveles de tiempo y prolación, y las inferiores, en
modo y tiempo.
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notas de la melodía (llamada color). Generalmente, en un color entraban varias
taleae.
Fragmento inicial del motete a tres voces “garrit gallus – in nova fert- neuma”, con la notación
de la época. Las dos voces superiores cantan diferentes textos (como lo refleja el título del
motete). Se puede notar también que el tenor no posee texto, por lo cual se cree que era
interpretado instrumentalmente.
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o Canción polifónica profana
Fragmento de la ballade profana polifónica “De toutes flours”, compuesta por Guillaume de
Machaut. Solo se cantaba la voz superior. Las dos inferiores, instrumentales, son el contratenor
y el tenor.
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los oficios y del propio de la misa. En el siglo XIV, los compositores se
dedicarán más a musicalizar polifónicamente los textos del ordinario. La
interpretación polifónica de todo el ordinario de la misa comienza a ser una
práctica aceptada. Sin embargo, el ordinario no es concebido como una unidad
musical, sino que cada movimiento puede haber sido compuesto por personas
y en épocas diferentes (el único ejemplo de misa compuesta como totalidad en
el siglo XIV es la “misa de Notre Dame” de Machaut, quien anticipa casi un
siglo esta práctica). Los compositores utilizaron para dicho fin, los estilos
polifónicos contemporáneos. Pueden diferenciarse tres estilos: uno derivado
del motete, otro de la canción polifónica profana y el último, llamado estilo
simultáneo.
El estilo motete
Fue el más utilizado durante la primera mitad del siglo XIV, por lo tanto
tuvo mayor influencia en los movimientos de misas de esta época. Si
bien sus procedimientos derivan del motete, su aplicación a los textos
del ordinario conlleva algunas alteraciones: en general, pierden la
politextualiadad, ya que todas las voces tienen el mismo texto (excepto
cuando alguna de las voces posee algún tropo) Si bien las voces
superiores se mueven en valores más cortos que las inferiores, no
alcanzan el nivel de diferenciación e independencia rítmica de un
motete. Es frecuente que todas las voces cadencien juntas sobre notas
largas, produciendo un discurso articulado en secciones, mientras que
el motete tiende a ser continuo. También solían dividirse secciones a
partir de pequeños pasajes musicales sin texto, con textura a dos voces
(era posible que fuesen instrumentales). Es escaso el uso de la isorritmia
y de tenores derivados de canto llano (parece que fueron creados para
adecuarse a la versión del texto). Era muy frecuente que el “amen” final,
en los cantos en que existía, fuera musicalizado con un extenso melisma,
e incluso en hoquetus 4 .
El estilo simultáneo
En este caso, todas las líneas son interpretadas vocalmente, y
generalmente cantan simultáneamente las palabras del mismo texto, por
lo tanto, no existen grandes diferenciaciones en el estilo rítmico de las
distintas voces. Melódicamente, son frecuentes los melismas cortos en
todas las voces (sobre todo en la primer o ante-última sílaba). Al igual
que el motete, era frecuentemente el uso de pequeños interludios sin
texto para separar secciones.
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El hoquetus es un procedimiento por medio del cual la continuidad melódica se fragmenta
entre las voces. Es decir que la melodía es la resultante de la alternancia de las notas que
cantan las diferentes voces, que mas que superponerse, se suceden.
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Bibliografía
Para profundizar en estos contenidos se puede consultar el siguiente material
bibliográfico:
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