EDUARDO MARTÍNEZ TORNER

CANCIONERO MUSICAL
DE LA

LÍRICA POPULAR ASTURIANA

Edición facsímil

INTRODUCCIÓN
Manuel Fernández de la Cera
Consejero de Educación, Cultura y Deportes
Oo Presidente del IDEA
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PROLOGO A LA 2.a EDICIÓN
Y NOTAS A ESTE PROLOGO
Modesto González Cobas
Miembro de Número del IDEA

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PRINCIPADO DE ASTURIAS
INSTITUTO DE ESTUDIOS ASTURIANOS
OVIEDO, 1986

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 CANCIONERO AUSICAL
homenaje a TORNÉR, en el cual pronuncié una conferencia con este títu-
lo: «Importancia y significación de la figura de TORNÉR», que cerré con
estas palabras.:
«Tengo la esperanza de que la acción de rescate de la obra de TOR- DE LA LÍRICA POPULAR
.NER la emprenda nuestra Universidad. Son casi 50 los trabajos en volu-
men que la forman; pero también habría que acopiar la obra inédita para
editarla como se merece. Este y no otro sería el mejor homenaje que le
podríamos tributar a este preclaro hijo de Asturias, y el mayor monumen-
to que podríamos levantar en su memoria.»" ASTURIANA:
Desde marzo de 1980 hasta este momento han trascurrido seis años y
el «milagro» no se ha producido. Pero con esperanza o sin ella lo que hay
que hacer es eso, y cuanto antes mejor.
POR
Modesto González Cobas
Oviedo, julio de 1986

EDUARDO nñRTlNEZ TORNÉR

MADRID
ESTABLECIMIENTO TIPOGRÁFICO NIETO Y COMPAÑÍA
Tutor, 16, teléfono 20-42 J.
1920

28
 notas sobre el origen de la música popular.

¿Cuál es el origen de la música popular? He aquí una pregunta que ha dado

lugar a muy diversas e hipotéticas respuestas, y que probablemente nunca podrá
ser contestada de una manera sólidamente científica.
La música, a diferencia de las artes plásticas, no es reproducción ni transfor-
mación de representaciones tomadas de la realidad; no tiene base análoga a la
de las demás artes que repose en la experiencia de los sentidos, por lo cual pue-
de decirse que es el arte que parece más distante de la Naturaleza (1). Sin eirh
bargo, ninguno como él tiene tan hondas raíces en el espíritu humano; porque el
canto es en el hombre una manifestación tan primitiva y espontánea como el
llanto y la risa. Por consiguiente, no creemos acertado suponer que ía música,
en cuanto sonido modulado, haya sido inventada por el hombre en época algu-
na, sino más bien que, siendo natural en nuestra .especie- la~apíitud-para el can-
to, éste ha evolucionado constantemente hasta llegar a las formas actuales_de la
canción popular; y es probable que esta evolución haya empezado antes que la
de ninguna otra manifestación artística, puesto que la aptitud musical se encuen-
tra también en muchas especies de animales inferiores, en los cuales, según opi-
nión de los naturalistas, es manifestación de un deseo sexual y una importantí-
sima arma de combate para las luchas del amor.
Darwin dice que algunos pájaros machos encantan y seducen a la hembra

(i) Hugo Riemann: Estética musical.

con una música en extremo variada. La competencia que se establece cuando
son varios los machos que pretenden a una misma hembra, hace que cada uno
de aquellos se esfuerce en vencer a sus contrarios por la variedad y dulzura de
su canto.
Según Brehm, los ruiseñores jóvenes son muy inhábiles cantores durante el
otoño. Solamente en la primavera, movidos por el celo y estimulados por otros
cantores, a quienes tratan de vencer, es cuando su canto alcanza la mayor per-
fección posible (1).
Numerosos y muy interesantes casos citan los naturalistas de cantos y dan-
zas que ejecutan varias especies de animales, movidos por el deseo del amor.
Sin embargo, puede observarse que no siempre depende de un deseo sexual el
canto de los pájaros y su. mayor perfección. «No es el grito del deseo, dice
Schiller, el que se deja oír en el canto melodioso del pájaro.» El espectáculo de
la Naturaleza con sus diversos aspectos y variantes, influye indudablemente de
una manera poderosa en estos diminutos cantores. El medio ambiente físico ejer-
ce su influencia, no sólo sobre el hombre, sino sobre todos los organismos vivos.
Es muy conocido el hecho del terror que sobrecoge a algunos animales cuando
sienten próxima la tormenta.
Un campesino del Alto Aragón, experto cazador de ruiseñores, con el cual
hemos conversado acerca del canto de este pájaro, decíanos con la mayor inge-
nuidad que la hembra del ruiseñor es tan celosa, que obliga al macho a cantar
durante el tiempo que ella permanece en el nido incubando.
En algunas partes de nuestra Península suelen sacarles los ojos a los ruise-
ñores, por ser creencia popular — y posiblemente sea una verdad experimenta-
da—que de ese modo el canto del pobre pajarillo ciego adquiere una mayor fuer-
za expresiva y sentimental (2).
1i) «La exhibición de sus galas y las danzas de amor no son raras entre los pájaros. Es un
hecho muy conocido en Alemania que los gallos silvestres se reúnen en ciertos lugares, que .
son los mismos durante años, para entregarse a cantos y danzas seguidos de combates, proba-
blemente simulados; las hembras están agazapadas en los árboles inmediatos presenciando el
torneo.» L. Bray: Lo Bello,
(2) 'En el departamento del Norte, en Francia, existen sociedades ocupadas exclusivamen-
te en la educación del canto de los pinzones, con objeto de celebrar durante la primavera tor-
neos públicos, en los cuales el héroe es el pájaro que más arte demuestra en su canto. A fin
de conseguir que el canto del pinzón adquiera una mayor fuerza expresiva, se p rae ti va una
costumbre tan bárbara como la que arriba dejamos indicada: se ciega a los pinzones pinchán-
doles los ojos con una aguja. De este modo, según creencia de los individuos que componen
dichas sociedades, el pájaro canta totalmente abstraído del mundo exterior, y sus melodías
toman un tinte melancólico emocionante.
Es posible que un análisis minucioso del canto de los pájaros, tanto de su modalidad como
de la línea melódica, nos dé formas variadas que dependan de los distintos momentos de su
sensibilidad. El placer y el dolor son comunes a todas las especies animales.
El canto de los pájaros se acerca sensiblemente a la verdadera música, y no
cabe hacer distinción entre éste y el canto del hombre, por cuanto que ambos
son expresión de la sensibilidad de seres vivos (1). Si el canto del hombre admite
la posibilidad de la perfección hasta llegar a convertirse en un arte sabio, el de
los pájaros—dentro, naturalmente, de los límites que la falta de una inteligencia
creadora le impone,—es también susceptible de perfección y desarrollo. Para
que un jilguero, por ejemplo, llegue a ser un notable cantor, tanto por la calidad
del timbre como por la extensión y modulación de los sonidos, se le hace oir du-
rante una larga temporada el canto de otro pájaro de distinta familia y que sea
superior en facultades músicas. Al cabo de algún tiempo el primero habrá adqui-
rido, por el deseo de imitación, gran parte de la maestría del segundo (2).
Esta susceptibilidad de desarrollo y perfección no sería posible en el canto
de los pájaros si éste sólo fuera un movimiento inconsciente y único, en vez de
un movimiento sensorial, manifestación de sentimientos especiales.
No pretendemos llegar con lo expuesto a la conclusión de que el canto de
los pájaros, ni que el sentimiento de la belleza en el animal, tengan el mismo
valor que en el hombre, aun cuando éste se encuentre en estado completamente,
salvaje, pues el grado de perfección y desarrollo en el canto de los animales
tiene sus límites, mientras que en el hombre, cuyo cerebro está en constante
elaboración de ideas múltiples y complejas y procede por reflexión analítica, no
existe límite alguno en la perfección de sus creaciones.
Sólo debe servir lo anterior para poner de manifiesto que el canto en el
hombre es una facultad connatural, del mismo modo que en otras especies infe-
riores de animales, y no una creación posterior motivada por exigencias, ya espi-
rituales, ya materiales.
No es admisible tampoco la idea de que la música deriva de una mayor exal-
tación del lenguaje, producida por las emociones que recibe el espíritu. Existen
razones, dice Darwin, para suponer'que el lenguaje articulado es una de las
últimas, y ciertamente una de las más sublimes adquisiciones del hombre. Ahora
bien: como el poder instintivo de producir notas y ritmos musicales existe en
clases muy inferiores de la serie animal, sería absolutamente contrario al prin-
cipio de la evolución admitir que la facultad musical del hombre tiene por origen
las diversas modulaciones empleadas en el lenguaje de la pasión.
(1) Hugo Riemann: Loe. cit.
(2) «Los pájaros que han aprendido el canto de una especie que no es la suya, como los
canarios qué se crían en el Tirol, enseñan el nuevo canto a sus propios descendientes. Se
puede comparar, como ingeniosamente hace notar Barrington—Philosophical Transactions—
las ligeras diferencias naturales del ¿auto de una misma especie, habitando regiones diversas,
a los dialectos provinciales; y los cantos de especies aliadas, pero distintas, ajos lenguajes
de las diferentes razas humanas.» Darwin: La descendencia del hombre y la selección sexual.
2
 Ciertamente que antes de la formación del lenguaje la música popular no
tendría, ni con mucho, el valor artístico que hoy tiene. Limitaríase a la emisión
de sonidos de diferente entonación, motivada por un movimiento sensorial en el
individuo.
Cuando el hombre primitivo quisiera expresar las emociones que experimen-
taba en su vida salvaje, lo haría por medio de sonidos más o menos musicales,
acompañados de saltos o golpes rítmicos, cuyo aire dependería de la intensidad
del sentimiento. No otra cosa es lo que hacen los niños cuando experimentan un
goce producido por la presencia de una persona o la posesión de un objeto de II
su agrado. Tal es lo que obliga a suponer que la primera forma de la canción
popular fue la danza (1).
Mas una vez adquirido por el hombre el lenguaje articulado, llegó a la inven-
ción del verso, merced, probablemente, al elemento agógico de la música. Toda
poesía primitiva era cantada, haciéndose, por lo tanto, inseparables durante mucho ritmo en la música popular.
tiempo música y poesía, y ayudándose mutuamente en su evolución y perfeccio-
namiento hasta el momento en que,ya bien precisadas las formas de cada una de
estas dos artes, pudieron separarse, expresando cada cual libremente los senti-
La. unión de la música y la poesía viene a ser la yuxtaposición de dos lengua-
mientos humanos. El hombre había encontrado además el medio de producir
jes, regidos ambos de una manera idéntica por las leyes dejjeentorítrnico. Este
sonidos de manera artificial, y dedicóse a inventar varias clases de instrumentos,
puede ser tónicojo expresivo. El primero afecta a una de las sflabas de jajpala-
quedando ya bien definidas las dos formas musicales: vocal e instrumental, las
bra o a uno de los tiempos del grupo rítmico; e! segundo, a las frases deLdjs-
cuales dieron origen, mediante un lento proceso, c. nuestro moderno arte mu-
cürso.
sical (2).
Por las mismas razones expuestas acerca del origen de la música, tenemos
Tal es, según nuestro entender, el origen y proceso del desarrollo de la mú-
que admitir que el jrjtma; n<) es resultado de cálcu|oA,cere.krales, sujeto a reglas
sica popular: sonidos toscamente modulados, exteriorización de sentimientos del
ideadas por la meriteTciel hombre, sino una necesidad jrnrjejjosa de nuestro espj-
hombre primitivo; perfección melódica y rítmica de estos sonidos merced a la
jritu y de nuestroLlérJlsiológico; necj;s¿djj jnstm Todo nues-
ayuda del lenguaje articulado; invención y conservación de formas melódicas con-
cretas, con características métricas o rítmicas. tro organismo está sujeto a un ritmo determinado: los latidos del corazón que im-
pulsan la sangre en las arterias, la respiración, los movimientos de la locomoción,
etcétera. Hay un ritmó vital, y el ritmo en la música y en la poesía es como una
proyección al exterior de este ritmo interno. Es una necesidad espiritual, por la
cual buscamos la medida y el orden en todas las cosas; una tendencia de la mente
a establecer medidas relativas, tanto de los espacios ocupados por figuras, como
del tiempo que llena una serie de sonidos. «No hay ningún género de ornamen-
tación primitiva, por bárbaro que sea el pueblo que la produce, que no tenga
como una de sus principales características esta exacta división y subdivisión de
espacios, como si la mente experimentase con las toscas líneas de la pintura o
(i) Tiersot: Historia, de la canción popular en Francia. Spencer: El origen de las profe- del grabado sobre piedra, hechas a una distancia proporcional unas de otras, el
siones. Wundt: Psicología de hí pueblos. mismo placer que con los sonidos rítmicos, repetidos con el pie, con las manos o
(a) Véase acerca de esto la magistral obra de Vincent d'Yñdy,Curfo de composición musi- con palos, para acompañar la danza del salvaje» (1).
cal,}' la Enciclopedia abreviada de la música, de nuestro erudito y notable maestro Turina, en
la cual están condensadas las enseñanzas de ia primera.
(i) Lansing Raymond: Génesis de las formas artísticas.
 No puede concebirse, ni puede existir un baile popular ejecutado con medi-
das irregulares, pues aparte de la imposibilidad en que se verían los bailadores
para ordenar y llevar de manera simultánea los distintos movimientos, tal sería la
fatiga física que esta irregularidad métrica ocasionaría, que el baile, principal ele-
mento de regocijo de todos los pueblos, tendría los caracteres de un verdadero
suplicio, y,por lo tanto, sería fisiológicamente más perjudicial que beneficioso.
Es, pues, lógicamente admisible que el ritmo en la música popular es una ne-
cesidad psico-fisiológica, y que su origen va unido al de la danza, aun cuando
algunos pensadores y musicólogos le atribuyen principios distintos.
Así, por ejemplo, el economista alemán Bucher hace nacer el ritmo del canto
popular del de los distintos trabajos, tomando la música como un arte de utilidad
práctica. El hombre primitivo sintió la necesidad de ajustar al ritmo del trabajo
que ejecutaba, para sostenimiento de aquél y disminución de fatiga en el esfuerzo
que éste requería, un número indeterminado de sonidos articulados y más o me-
nos musicales. De aquí, según Bucher trata de demostrar con un proceso de ló-
gica más aparente que real, se llegó a la canción primitiva, y de ésta, por conse-
cuencia, a nuestro arte musical (1).
Combarieu deriva el ritmo musical de la costumbre de encantamiento mágico
usado por el hombre primitivo, el cual llegaba a ejercer un dominio sobre los Es-
píritus mediante la repetición de ciertas fórmulas salmodiadas. «El encantamiento
mágico es el prototipo del arte musical. Todo parte de ahí: técnica del canto,
ciencia del ritmo, lirismo. La música y la poesía, a la vez divergentes y parale-
las, salen de la magia oral como los cuernos de la lira salen de la base del ins-
trumento. De las prácticas de magia, el hombre pasó a la fe religiosa y a los cul-
tos organizados; de la fe, lentamente y muy tarde, llegó al sentimiento directo de
la Naturaleza, y estos tres estadios son los de la historia de la música, ligada tan
estrechamente a la de la civilización como a la del espíritu humano (2).» Esta teo-
ría parece ser la misma que mucho antes había formulado Federico Nietzsche (3).
Tan erróneas nos parecen estas teorías como aquellas que afirman que los
cantos que hoy. usan los pueblos cristianos son originarios de los de la liturgia de
nuestra Iglesia católica, tanto- en su forma melódico-rítmica, como en su fondo
armónico. Básanse los que tal afirman, en la semejanza de algunas melodías po-
pulares con las gregorianas; mas si esto es cierto, no lo es menos que se encuen-
tran también melodías populares compuestas en alguna de las combinaciones pro-
pias de la antigua rítmica griega. Véanse como ejemplo las señaladas con los nú-
meros 10,142 y 143 de esta colección. La primera pertenece al género llamado
(i) Trabajo y Ritmo.
(i) Historia de la Música.
(3) Gaya ciencia.—Del origen de la poesía.
fónico mayor, compuesto de dos notas largas y dos breves. Las dos últimas tie-
nen, alternativamente, una medida en el género yámbico y otra en el trocaico,
o sea, respectivamente, una nota breve y una larga, y viceversa.
Pero lo que sobre todo demuestra, a juicio nuestro, que la música popular
actual no debe su origen a la de la Iglesia, es el hecho de que cada grupo étnico
y aun cada subgrupo, tiene una música particular con ritmos y caracteres meló,
dicos distintos, qué se someten evidentemente a las varias manifestaciones tem
peramentales, dependientes de multitud de causas muy complejas, conservando
sin embargo, el fondo común a través de esas diferencias.
Nada más importante a este objeto que el estudio de una melodía recogida en
diversas regiones, y el de las innumerables variantes de mayor o menor impor-
tancia que dentro de una misma región consigue una forma melódica. Cuando^
ésta no es canto silábico, sujeto a una fuerte acentuación tónica, sino más bien
una melodía amétrica y de rítmica irregular, como algunas de las señaladas en el
apéndice como canciones acompañadas de gaita, puede decirse que cada cantor
compone una nueva variante, dentro siempre de una misma atracción melódica,
aunque no indefectiblemente dentro de la misma atracción armónica o modal; es
decir, que un mismo dibujo melódico puede ser susceptible de adaptación a las
modalidades mayor y menor modernas, así como a las antiguas griegas y gre-
gorianas.
Más bien puede suponerse, por el contrario, que la Iglesia tomó del pueblo
muchos de sus elementos musicales, obedeciendo a una causa as. conveniencia
propia. «Mientras que el pueblo cantaba la gloria de sus héroes en la sola lengua
que le era familiar—la canción,—la Iglesia, previendo un medio fácil de vulgari-
zación, tomó de aquél sus procedimientos, y asimilándoselos, celebró también
las alabanzas de Dios y de los santos, que son sus héroes (1).»
Las misas que en las grandes festividades religiosas se celebran en las aldeas'
asturianas suelen cantarse acompañadas de gaita y tambor, instrumentos emi-
nentemente populares y nada propios de la liturgia cristiana, y estas antiguas
melodías de canto-llano entonadas por el pueblo, pierden mucho de su primitivo
matiz y adquieren, en cambio, gran parte del colorido y del sentimiento de los
cantos populares profanos. Durante los intermedios, la gaita ejecuta, en un aire
pausado, las mismas melodías que luego, en aire más vivo y con una mayor acen-
tuación métrica, servirán para los bailes en la romería campesina.
Sin embargo, no puede negarse que el pueblo, aunque sólo haya sido en nú-
mero muy restringido, tomó de la iglesia algunas de sus melodías, adaptándolas
a ciertos momentos del regocijo profano subsiguiente a las grandes festividades
(i) Tiersotí Loe. cit.
 — rv—

religiosas. Tal es el caso, a juicio nuestro, de la famosa danza prima, señalada

con el número 179, cuya descripción puede verse en el lugar correspondiente del
apéndice.
Creemos, en fin, evidente que la música, con todos sus elementos melódicos
y rítmicos, es cosa connatural en el hombre, y probablemente su primera mani-
festación espiritual, sometida en cada pueblo, lo mismo que los idiomas, a una
evolución con fenómenos característicos, en la cual han intervenido, no sólo las
circunstancias de medio, sino también las influencias históricas.
III

Ensayo de una clasificación musical de las melodías populares.

Es norma seguida generalmente clasificar, o mejor dicho, agrupar las melo-

días populares atendiendo sólo al significado de la letra que las acompaña. En
ninguno de los cancioneros que conocemos se intenta una clasificación basada en
el estudio de la línea melódica, cuando quizá es este el único medio seguro para
llegar a conocer ei genio musical de cada pueblo.
La clasificación literaria de las canciones, o la mera agrupación de éstas te-
niendo en cuenta las circunstancias en que son cantadas—canciones de oficios,
de baile, de ronda, etc.,—no pueden, a nuestro juicio, tener nunca un carácter es-
trictamente científico. En primer lugar, en esas clasificaciones se atiende exclusi-
vamente a la letra que acompaña a las melodías, siendo así que son estas últimas
las que principalmente nos interesan. En segundo lugar, es muy frecuente hallar
una misma melodía aplicada por el pueblo a usos distintos, con sólo modificar en
algunos casos la métrica musical, o una misma poesía adaptada indistintamente
a diversas melodías, siempre que éstas tengan una estructura rítmica análoga.
Existe siempre un considerable número de melodías populares que no tienen un
objeto especialmente determinado, y que pueden servir indistintamente, ya para
ser cantadas a pleno aire—por un caminante, un romero, un pastor,—ya para
acompañar los quehaceres domésticos, las faenas del campo, los bailes, etc.,—y
que por su composición rítmica pueden cambiar de letra sin sufrir alteración me-
lódica, o siendo ésta de muy poca consideración. Tal es. el caso de las melodías
compuestas a semejanza de la cuarteta octosilábica, la forma poética más practi-
cada por el pueblo asturiano y, en general, por el español.
 — XVI —
Tal melodía que aquí hemos oído como canto de cuna, acompañada de una
letra propia para el caso, en la cual se intercalan unos estribillos constantes—ro-
to, ea-ea, etc.,—la oímos allí como canción de danza, con una letra ya distinta,
suprimidos los estribillos o sustituidos por otros que pueden ser, o voces oño-
matopéyicas, o invocaciones de carácter religioso, v. g., chinchirinchín, ¡válga-
me el Señor San Pedro!, etc.
Pero aun suponiendo que cada melodía tenga su especial aplicación, determi-
nada por el asunto literario o por particularidades métricas y rítmicas, no creemos
suficiente tal procedimiento de clasificación para llegar a conocer el carácter mu-
sical de un pueblo, pues para esto es impresci.ndibje y primordial el análisis me-
tódico, a fin de ver si los cantos de los distintos pueblos y regiones pueden redu-
cirse melódicamente a uno o a varios tipos, resultantes de un sistema musical de-
terminado.
Teniendo esto en cuenta, hemos intentado clasificar los documentos que com-
ponen el presente Cancionero, atendiendo exclusivamente a su constitución me-
lódica. Para ello hemos hecho el esquema musical de cada canción, mediante la
eliminación de notas repetidas que no tengan un determinado valor tonal o modal,
es decir, que una frase compuesta con estas notas: sol, sí, la, sí, do, sí, do, la \, sí, do, la, sí, sol, fa §, sol, quedaría reducida
sol, la, sí, do, sí, la, sol, fa $, sol, o sea a una escala del modo mayor que a
partir de la tónica sol asciende hasta la subdominante o cuarto grado, y desde
ésta desciende para llegar de nuevo a la nota punto de partida, cuyo fundamen-
tal valor tónico está reforzado merced al apoyo de la nota sensible o tercer gra-
do del acorde de séptima de dominante del tono de sol.
Si la frase está compuesta con estas notas: mí, la, sol j|, la, sí, do, sí, do \, do, sí, la, sí, sol \, fa, mí, quedaría reducida en esquema a las siguientes:
mí, la, sol §, la, sí, do, sí, la, sol §, fa, mí, o sea a un dibujo melódico que,
dentro de la atracción de la escala del tono de la en el modo menor, comienza en
la dominante y va de salto a la tónica, cuyo valor fundamental está reforzado por
el apoyo de la sensible-so/ jj; asciende hasta la tercera y desciende luego gra-
dualmente hasta la dominante o nota de partida, modificando en el descenso el
sexto y séptimo grados de la escala conforme al sistema armónico de los modos
menores. De estos dos grados, el séptimo está en la melodía de una manera ex-
presa, y el sexto, con su alteración ascendente, se halla comprendido tácitamen-
te en el intervalo de cuarta dado al comienzo de la melodía.
Si la frase, en fin, está compuesta con estas notas: re, sol, la, sí, sol, la, sí,
do | la, do, si, la, sol, fa §, sol, o con estas otras: sol, la, sí, la, sí, do, re, do,
sí, do | la, do, sí,, la, sol, fa §, mí, re, mí, fa %, la, sol, quedaría reducida en es-
quema a las siguientes: en el primer caso, re, sol, la, sí, do, sí, la, sol, fa jj,
sol, o sea, un dibujo melódico que, partiendo de la dominante de la escala inme-
— xvii —
diata inferior, va de salto a la tónica de la escala inmediata superior, y procede
luego, dentro de una modalidad mayor, de una manera análoga a la indicada en
el primer ejemplo. En el segundo de estos dos casos, el esquema de la frase se-
ría: sol, la, sí, do, re, do, sí, la, sol, fa §, mí, re, mí, fa Jf, sol, cuya constitu-
ción melódica es fácil de comprender.
Siguiendo, pues, este procedimiento, hemos obtenido con las quinientas me-
lodías de que consta este Cancionero, los resultados que a continuación expo-
nemos.
Divídense estas melodías en siete grupos, algunos de los cuales se dividen, a
su vez, en varios subgrupos. Para hacer más fácil la comprensión de los dibujos
melódicos, hemos ideado un sistema de representación gráfica que creemos res-
ponda fielmente al fin deseado. Estos diagramas van colocados a la cabeza de
cada grupo, con excepción del séptimo, y en ellos están representadas las notas
fundamentales en que se basa el sentimiento musical que reside en las melodías
correspondientes a cada subgrupo.
Clasificación
en esquema musical de las melodías contenidas
a las siguientes:
en este Cancionero.
GRUPO PRIMERO
Pertenecen a este grupo 134 melodías, caracterizadas por residir en todas
ellas un mismo sentimiento musical y por la identidad de sus dibujos, aunque
el ámbito que alcanzan no es siempre del mismo valor; de aquí la división de estas
melodías en varios subgrupos.
El A, comprende un intervalo de cuarta, a partir de la tónica so/, haciendo
una escala diatónica ascendente-descendente; el B, comprende un intervalo de
quinta, haciendo las escalas de igual manera que el anterior y que los siguientes;
el C, comprende un intervalo de sexta; el D, de séptima; el E, de octava, y el F,
comprende intervalos mayores que una octava.
Pertenecen al subgrupo A, 7 melodías, de las cuales 5 están compuestas en
3
 — XV1H —

nota sensible o tercer grado del acorde de séptima de dominante del tono de sol,
modalidad mayor y 2 en menor; al B, pertenecen 42:33 en modalidad mayor, 8 en
que es lo que hace que al final del dibujo de cada subgrupo, en este segundo
menor y una participa de ambas modalidades; al C, 54:45 en modalidad mayor,
8 en menor y una con ambas modalidades; al D, 12: 8 en mayor, 3 en menor y grupo, aparezca un pequeño trazo ascendente.
una con ambas modalidades; al E, 17: 12 en mayor, 3 en menor y dos con
ambas; y al F, 2: una en mayor y una en menor. GRUPO TERCERO

GRUPO SEGUNDO
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Pertenecen a este grupo 15 melfjñías, caracterizadas por comenzar, bien la

frase o bien alguno de sus períodos, en la dominante de la escala inmediata infe-
rior, y quedando luego situada la melodía, mediante un intervalo de cuarto dado
Pertenecen a este grupo 202 melodías, caracterizadas, como las del grupo
de salto, sobre la tónica de la escala inmediata superior. Se desenvuelve la línea
anterior, por tener un fondo melódico común y por la identidad de sus dibujos,
melódica sobre una escala diatónica ascéndente-descendente, que puede com-
cuyos distintos ámbitos están indicados en los varios subgrupos.
prender cuatro, cinco o más grados, de manera análoga a la de los grupos an-
El A comprende un intervalo de cuarta a partir de la tónica sol (1), haciendo
una escala diatónica ascéndente-descendente, llegando hasta la nota sensible, teriores.
Están divididas en dos subgrupos, atendiendo a que en unas no se hace uso
bien sea en la cadencia o semicadencia, o en cualquiera de los grupos rítmicos
de la nota sensible—subgrupo A—y en otras, en cambio, es constante el uso de
de la frase; el B, comprende un intervalo de quinta, haciendo la escala ascén-
esta nota—subgrupo B.—-Al primero pertenecen 3 melodías: 2 en modalidad
dente-descendente y llegando a la nota sensible de igual manera que el anterior
mayor y 1 en menor; y al segundo, 12: 10 en modalidad mayor y 2 participan de
y que los siguientes; el C, comprende un intervalo de sexta; el D, de séptima;
ambas modalidades.
el E, de octava, y el F, comprende intervalos mayores que una octava.
Exceptuando el intervalo de cuarta desde la dominante a la tónica, que en el
Pertenecen al subgrupo A, 23 melodías, de las cuales 20 están en modalidad
gráfico aparece al principio de cada dibujo, éstos quedan convertidos en los del
mayor y 3 en menor; al B, pertenecen 110: 89 en mayor, 20 en menor y. una
primero y segundo grupos, respectivamente.
participa dé ambas modalidades; al C, 36: 23 en mayor, 11 en menor y 2 con
ambas modalidades; al D, 9: Sen mayor y una en menor; al E, 18, todas en
mayor, y al F, 6, todas también en modalidad mayor.
La analogía entre estos dos grupos, como puede apreciarse con la simple
comparación de ambos gráficos, es tal, que puede decirse que, en realidad, es
un mismo dibujo, con la sola diferencia de estar comprendida en el segundo la

(i) Decimos que estas melodías comprenden un intervalo de cuarta, así como que las de
los subgrupos siguientes lo comprenden de quinta, sexta, séptima, etc., considerando la sen-
sible como nota de paso-cuyo único objeto es el de dar mayor precisión a la tonalidad me-
lódica—a fin de hacer ver de una manera más claia la analogía que existe entre este grupo y
el anterior y sus respectivos subgrupos. En realidad, ningún otro inconveniente existe que i Pertenecen a este grupo 23 melodías, caracterizadas por hacer un dibujo des-
impida decir que estas melodías comprenden un intervalo de quinta y las siguientes de sexta, cendente-ascendente, bien al final de la frase o de alguno de sus períodos, que
séptima, octava, etc.
 *""" XX
va desde la tónica a la dominante de la escala inmediata inferior, y desde ésta a
la primera. El resto de la frase tiene un sentimiento melódico análogo al de los
dos primeros grupos.
Están divididas en dos subgrupos, atendiendo, como en las del grupo ante-
rior, a que en unas no se hace uso de la nota sensible—subgrupo A—y en otras
sí—subgrupo B.—Al primero pertenecen 4 melodías: 3 en modalidad mayor y 1
en menor, y al segundo 19: 7 en modalidad mayor, 11 en menor y 1 participa
de ambas modalidades.
GRUPO QUINTO
Denominamos de atracción armónica a las 28 melodías que integran este
grupo, con relación a las de los grupos primero y segundo; es decir, que aunque
situadas sobre distintos grados de la escala, están regidas, sin embargo, por las
mismas leyes musicales que aquéllas, presintiéndose en éstas la melodía armóni-
ca fundamental, análoga al tipo de los dos primeros grupos.
Viene a ser la trasposición de la frase a la tercera superior, cosa muy prac-
ticada por el pueblo asturiano. Algunas de las canciones incluidas en el grupo
segundo, como, por ejemplo, la señalada con el número 233—grupo segundó,
subgrupo A,—cuya frase está compueita de manera análoga a las de este grupo,
tienen como estribillo una exacta imitación melódica a la tercera inferior, la cual
viene a ser respecto de la frase primera la melodía armónica fundamental presen-
tida; algo así como una definición más precisa de la tonalidad, toda vez que este
estribillo gira y descansa sobre las notas tónica y sensible, las cuales estaban
ausentes de la frase primera, cuya vaguedad tonal no obedece a otra causa.
La comparación de la melodía de este grupo señalada con el número 379, con
la del grupo segundo, subgrupo B, número 231, nos dice claramente que ambas
fueron inspiradas por un mismo sentimiento musical. Es evidente que estas dos
melodías tienen .el. mismo valor armónico, y que una y otra no pudieron produ-
cirse con desconocimiento mutuo. No es lógico suponer que la simple-casualidad
haya hecho nacer aisladamente estas dos melodías, de tan manifiesta hermandad
tonal, modal, métrica y rítmica, sino que una de ellas fue la inspiradora de la otra.
Basándonos, pues, en lo anterior, hemos creído acertado dar a estas 28 melodías
— xxi —
la denominación de melodías de atracción armónica, con relación a las de los
dos primeros grupos.
Están divididas en dos subgrupos. En el primero figuran las melodías que ni
tácita ni explícitamente contienen la nota sensible del tono en que están trans-
critas; en el segundo, las que tácitamente contienen la nota sensible. Para averi-
guar si las melodías de este grupo contienen o no la nota sensible, no hay más
que colocarlas sobre la tónica, siguiendo luego nota a nota el dibujo melódico
en relación de un intervalo de tercera inferior respecto de la melodía original.
Los diagramas de estos dos subgrupos tienen, respectivamente, un dibujo
análogo a los de los grupos primero y segundo. Pertenecen al subgrupo A, 6 me-
lodías, todas en modo mayor, de las cuales 3 se desarrollan dentro de un inter-
valo de cuarta, 2 de quinta y 1 de sexta. Al subgrupo B, pertenecen 22 melodías,
todas también en modo mayor, de las cuales 3 se desarrollan dentro de un inter-
valo de quinta, 10 de sexta, 6 de séptima, 2 de octava y 1 de novena.
Resumiendo: estas 28 melodías pueden considerarse, sin duda alguna, herma-
nas legítimas de las de los dos primeros grapos, pues en unas y otras reside el
mismo sentimiento musical.
GRUPO SEXTO
I
Pertenecen a este grupo 56 melodías. Si el dibujo es distinto al de los ante-
riores, existe entre éste y aquéllos una mayor diferencia en cuanto al carácter
general de las melodías y su sentimiento musical.
Hay temas que no están adscritos a una región determinada de nuestro país,
sino que en todas son más o menos conocidos: son temas propiamente naciona-
les. Una labor muy interesante, según hemos apuntado ert el anterior capítulo,
sería, sin duda, la de seguir varios de estos temas en las diversas regiones de
España, y ver cómo se van modificando en el ritmo y en la línea melódica. E\r cómo trata u
cia para llegar al conocimiento de las distintas personalidades musicales que
coexisten en nuestra patria.
El terna musical de las canciones que integran este grupo, ofrece este alto in-
terés, puesto que viene a ser como el centro del cual irradia todo un ciclo de me-
 - — xxn —
lodtas, muy diferentes a primera vista, pero cuyo parentesco es puesto de mani-
fiesto por un análisis detenido de los elementos melódicos.
De la vitalidad y extensión que este tema llegó a alcanzar en nuestra Penín-
sula da idea el hecho de haber sido recogido gran número de versiones con va-
riantes de poca consideración, ya en forma de melodía propia de romance, ya en
el de canto lírico, en Asturias, León, Cáceres, Castellón, Córdoba, Granada, Má-
laga, Sevilla y entre los judíos españoles que viven en el Oriente de Europa y en
el Norte de África (1).
Estudiando los cancioneros populares de Salamanca y Burgos—que, a nues-
. tro juicio, son los que tienen mayor importancia folk-lórica por la cantidad y ca-
lidad de los documentos que los integran—publicados por los maestros Ledesma
y Olmeda, respectivamente, hemos podido formar sendos e importantes grupos
de canciones derivadas de esta forma melódica.
En el Cancionero musical de los siglos XVy XVI, conocido también con el
nombre de Cancionero de Palacio (2), transcrito y publicado por D. Francisco
Asenjo Barbieri en 1890, se encuentran las siguientes melodías que, enlodacen
parte de la frase, tienen alguna analogía con el tema que nos ocupa: número 4,
autor anónimo, pág. 239; número 5, Juan de Espinosa, pág. 240; número 10, En-
rique, pág. 246; número 159, autor anónimo, pág. 377; número 189, Aldomar,
página 396.
Hemos encontrado igualmente en los libros de los vihuelistas españoles te-
mas! análogos a éste, siendo los más importantes los de las melodías con que
se cantan los romances siguientes: ¿os bracos traygo cansados, del libro de
R da el nombre de bolero, y que, efectivamente, es un auténtico bolero andaluz.
vihuela de Enriquez de Valderrábano, 1547, B. N. Mira Ñero de Torpe,
14018'
del libro de Bermudo, 1555, B. N.
5256'
Parece ser, según el estudio hecho con las melodías recogidas en las distintas
regiones de España, que esta forma melódica se encuentra con mayor abundan-
cia en las provincias andaluzas, hasta tal punto, que puede decirse que es un tó-
pico de la música popular de aquella región. Casi todas las melodías andaluzas
más comúnmente conocidas, tienen, de una manera más o menos manifiesta, este
giro en la misma modalidad menor con que aparece en la mayor parte de las can-
ciones que integran este grupo.
(1) Habiendo sido los judíos expulsados de España por los Reyes Católicos (1491), es evi-
dente que ya en aquel tiempo esta fórmula melódica se hallaba muy difundida por nuestra
Península.
(2) Se le da este último nombre a causa de haber sido hallado el Códice manuscrito en la
biblioteca del Real Palacio de Madrid, a principios del año 1870.
— XXIII —
En el acompañamiento que la guitarra hace al canto de malagueña, se le en-
cuentra, casi exactamente, en la misma modalidad: mí, so/jf, si, la, do, si, la, solfy,
fa§, mí. Y no es que exista solamente en éste y en los anteriores ejemplos un pa-
recido en el dibujo melódico; las notas en todos ellos están colocadas de una ma-
nera análoga, porque obedecen a una misma atracción armónica, que da por re-
sultado la modalidad menor con las alteraciones de los intervalos de sexta y sép-
tima que le son propias.
Como observación curiosa, añadiremos que cuando uno de nuestros composi-
tores pretende hacer una obra de carácter andaluz, sinfónica o teatral, usa casi
preferentemente este giro melódico con diversidad de variaciones, el cual, con la
rítmica y la métrica propias de las canciones andaluzas, contribuye a dar él ca-
rácter a la obra. Podrían citarse muchos ejemplos de autores que sin haber nacido
en Andalucía, y problamente sin haber estado nunca en ella, aciertan a dar en sus
obras el colorido especial de la música andaluza, mediante el empleo de éste y
otros tópicos, melódicos, rítmicos o métricos, característicos de la música popular
de dicha región.
Teniendo en cuenta lo anteriormente apuntado, cabe sospechar que las melo-
días incluidas en este grupo son de tradición andaluza, aun cuando la mayor parte
no hubieran sido compuestas en Andalucía e importadas luego a Asturias. Todo
aquel que haya estudiado un poco atentamente el folklore musical de España,
habrá observado la influencia que, aun en regiones muy apartadas, ejerce el modo
andaluz.
En Llanes se baila desde tiempo inmemorial una melodía, a la cual el pueblo
Probablemente esta melodía, como otras muchas que corren por nuestra provin-
cia, habrá sido importada; pero esto no obsta para que luego el pueblo las haya
tomado de modelo en algunos casos para crear nuevas melodías, en las cuales, si
bien a veces domina el elemento autóctono, se encuentran giros y modalidades
de aquéllas.
Véase como ejemplo la señalada con el'número 414. La segunda mitad de la
frase hace la cadencia sobre la tónica, pasando antes por la sensible, en vez de
hacerla, como las anteriores de este grupo, sobre la dominante con .una atracción
armónica de tercera y quinta mayores superiores que hace que la melodía quede
abierta, como indicando la repetición. En la señalada con el número 425, a se-
mejanza de la 414, termina la cadencia final sobre la tónica del modo menor en
que está compuesta, y en una y otra, el dibujo de la segunda mitad de la frase
es análogo al de las melodías del grupo segundo, en las cuales, según indicamos
en el capítulo siguiente, creemos ver la forma y el sentimiento musical caracterís-
tico de Asturias.
Aunque la señalada con el número 411 parece terminar de manera diferente
 — XXIV — — xxv —

a las anteriores del mismo grupo, es sólo debido a que su estribillo está colocado con el de los grupos anteriores: 34 en menor, 15 en mayor y 7 tienen una
sobre una tonalidad distinta de la de la estrofa, tonalidad basada en el acorde me- modalidad imprecisa.
nor de tercera y quinta sobre la subdominante del tono de do en que está trans-
crita la frase primera. No es frecuente encontrar modulaciones de esta índole en
las canciones populares; éstas suelen ser frases compuestas sobre una tonalidad GRUPO SÉPTIMO
única, cuya modalidad puede variar en alguno de sus períodos o en la parte co-
rrespondiente al estribillo en las canciones que lo tengan, cosa esta última que rara VARIAS
vez hemos observado.
Las señaladas con los números 428 y 429 son de composición análoga a las Componen este grupo todas aquellas melodías que ni entre sí ni con los gru-
414 y 425, y tanto en estas como en aquéllas puede observarse que sus primeros pos anteriores tienen una estrecha analogía, lo cual hace imposible su clasifica-
períodos están sujetos a la fórmula que más arriba hemos señalado como tópico ción. Por esta razón les damos la denominación de varías.
de las melodías andaluzas. Sin embargo, parece notarse en algunas ciertas influencias de las formas an-
En las 432 y 433, si bien esta fórmula melódica conserva su dibujo, la moda- teriores, sobre todo de la de las melodías del subgrupo B del grupo segundo. Así,
lidad menor comienza a transformarse, y solamente está indicada en el tercer gra- por ejemplo, la seflalada con el número 481 es una frase compuesta de tres pe-
do de la escala. ríodos, de los cuales el primero, en modalidad menor, conserva perfectamente la
A partir de la 439 hasta la 452 inclusive, la modalidad se hace francamente forma melódica indicada; el segundo es repetición del primero, con una semica-
mayor y el dibujo adquiere en algunas de estas melodías formas cada vez más dencia modulatoria, y el tercero, dentro siempre de la forma de los anteriores,
alejadas de las anteriores, pero que, si|j embargo, permiten ver de una manera está colocado sobre un tono y un modo distintos de los de los dos primeros.
perfectamente clara el parentesco que existe entre unas y otras. Compárense, La primera frase de la melodía señalada con el número 483 tiene, igualmente,
por ejemplo, la 405 y la 441 y, aparte de las distintas modalidades, se verá la un sentimiento musical análogo al de las incluidas en el subgrupo B del grupo
gran analogía que tienen una con otra, tanto melódica como rítmicamente. Ahora segundo, así como la última mitad de la frase de la seflalada con el número 477.
bien: la comparación de la 441 con la 443, cuya forma melódica ya varía mucho En esta última puede observarse una doble influencia, pues la primera mitad de
de las anteriores y la cadencia final descansa sobre la tónica, nos permitirá su frase imita perfectamente la fórmula melódica del grupo sexto, resultando, por
ver que en esta última se ha conservado el recuerdo rítmico de las primeras consiguiente, una melodía de composición híbrida. Influencia de esta última fór-
más bien que el sentimiento melódico que en ellas reside. No así en la 445, en mula se observa también en las señaladas con los números 475 y 497.
que, a semejanza de la 44.1, se conservan los dos sentimientos: melódico y
rítmico.
En las señaladas con los números 453, 454, 455, 456 y 457, desaparece la
precisión modal de las anteriores, quedando en algunos de sus intervalos remi-
niscencias de la modalidad menor primitiva. En la 458, en cambio, la modalidad
menor vuelve a presentarse de una manera precisa.
Las 56 melodías que integran este grupo están distribuidas en el orden en que
aparecen, por creer que es el que mejor indica el proceso de las variantes que ha
sufrido la fórmula inicial. Sin embargo, no pretendemos dar como segura su cro-
nología, cosa que, como fácilmente se comprenderá, sólo puede hacerse, por
conjeturas, aunque éstas deben ir apoyadas por la lógica.
La que sí parece evidente es que estas melodías pertenecen a una misma fa-
milia esencialmente distinta de las que componen los grupos anteriores, por lo
que no hemos dudado en colocarlas aparte en el Cancionero. Estudiada la moda-
lidad en que están compuestas, se obtiene el siguiente resultado, que contrasta
 IV

Característica de la canción asturiana.

Ateniéndonos al resultado de la clasificación expuesta, podemos decir que el

sentimiento musical dominante en las canciones asturianas es el representado en
el grupo segundo, y dentro de éste en el subgrupo B. Sigue luego en impor-
tancia el grupo primero, y entre ambos dan un sumando de melodías que alcanza
cerca de tres cuartas partes del número total que comprende el Cancionero. Aho-
ra bien: la analogía entre estos dos grupos y sus correspondientes subgrupos no
puede ser más clara en cuanto al sentimiento melódico se refiere; sólo se diferen-
cian en que en las melodías del primero no se hace uso de la nota sensible o ter-
cer grado del acorde de séptima de dominante del tono en que están compuestas,
mientras que en las del segundo es constante el uso de esta nota, que es lo que
hace, como hemos dicho en el anterior capítulo, que en su diagrama aparezca al
final de cada línea un pequeño trazo ascendente.
En los grupos tercero,, cuarto y quinto, cuyas melodías tienen un fondo musi-
cal análogo a las de los dos primeros grupos, según indican los diagramas respec-
tivos, alcanzan igualmente una mayor importancia numérica aquellas que contie-
nen la nota sensible.
Nos inclinamos, pues, a pensar que estos cinco primeros grupos representan
la música popular característica de Asturias, toda vez que entre las melodías que
los integran existe un fondo musical común.
Examinada la modalidad en que están compuestas, se obtiene como resultado
una extraordinaria preponderancia de la mayor.
Véanse los siguientes cuadros sinópticos, en los cuales está indicado el núme-
ro de melodías que integran cada uno de estos cinco grupos con los correspon-
dientes subgrupos, y el de las que en cada subgrupo corresponden a las modali-
dades mayor o menor, o participan de ambas:
 — xxvm — xjax —

Mayor. Menor. Ambli. Mayor. Menor. Ambas.

Sub.°A... 7 5 2 » Sub.°A..- 4 3 1
» B... 42 33 8 1 Grupo cuarto: 23 melodías. » R 10 7 i

» C... 54 45 8 1 Total . . . 23 10 18 i
Grupo primero: 134 melodías. » D. 12 g 3
o ii

» E.. . 17 12 3 2
» F... 2 1 1 »
Mayor. Menor. Ainpi».
Total... 134 104 25 5
Sub.'A... 6 6 '
í

Grupo quinto: 28 melodías QQ QO

*
Total . . . 28 28 > »
Miyor. Menor. AmbM.

Sub.°A... 23 20 3 » Resumiendo: de las 500 melodías que componen el presente Cancionero, per-
• B... 110 tenecen 402 a estos cinco grupos, cuya relación entre sí es bien notoria. Dentro
89 20 1
de éstas se puede contar un número superior a la mitad—grupo segundo—con
» C... 36 23 11 2 idéntico sentimiento melódico, lo cual hace suponer que sea el más puro y primi-
Grupo segundo: 202 melodías. » D... 9 8 1 tivo, ya que es el que más arraigado se encuentra en la tradición popular. De es-
>
tas 402 melodías, están compuestas en modalidad mayor 318, en menor 73, y 11
» E... 18 18 » » participan de ambas modalidades; puede afirmarse, por consiguiente, que en la
» F... 6 6 » »
música popular asturiana domina la modalidad mayor. Contrasta esto con la mo-
dalidad de las melodías que componen el grupo sexto, y que, por razones que ya
Total . . .202 164 35 3 hemos indicado, consideramos de tradición andaluza.
Otro hecho que encierra gran importancia, y que justifica nuestro criterio de
que en los cinco primeros grupos están representadas las formas características
de la música popular de Asturias, es el siguiente: Existen canciones que son de
empleo general en España, y que en las diversas colecciones de cantos regionales
H«yor. Menor. Ambas. aparecen transcritas de una manera idéntica, es decir, conservando en su integri-
dad el mismo dibujo melódico. Ahora bien; éste pierde su forma al entrar en As^
Sub.°A... 3 2 1 » turias, adaptándose en lo posible al de las melodías de alguno de estos cinco gru-
Grupo tercero: 15 melodías. pos. Véase, por ejemplo, la señalada con el número 84, cuya popularidad es
» B... 12 10 > 2 grande en la Península. Compárese la forma en que aparece aquí con la que tiene
Total... 15 12 1 2 en las demás colecciones de melodías regionales, y se comprobará nuestra afir-
mación.
 — XXX —
Una observación análoga puede hacerse con algunas de las melodías popula-
res que se encuentran en los libros de los vihuelistas españoles del siglo xvi. En
el titulado Silva dé Sirenas, del maestro Enríquez de Valderrábano, se encuentra
una melodía, cuya letra dice: ¿Dónde son estas serranas?—Del pinar de Avila
son, la cual debió alcanzar gran popularidad en aquella época, a juzgar por
la frecuencia con que aparece en libros coetáneos, entre ellos el de Francisco
Salinas, De Música libri septum (1537) y el Cancionero de Palacio, trans-
crito por Barbieri. Comparada esta melodía con la tan popularísima y antigua en
Asturias, señalada en nuestro Cancionero con el número 233, tenemos que admi-
tir que ambas tienen un mismo origen—tal vez castellano,—aun cuando la astu-
riana haya modificado su dibujo, sujetándose a una de las formas regionales ca-
racterísticas.
Un caso idéntico lo encontramos en el libro titulado Orphenlca Lyra, del
maestro Fuenllana, 1554. La melodía denominada La Girigonza, es la misma que
en Asturias se conoce con el nombre de La Gerlngosa, señalada en nuestro Can-
cionero con el número 48. La línea melódica en esta última sufrió la misma modi-
ficación regional que la anterior.
El estudio de las melodías que componen el subgrupo B del grupo segundo—
de idéntico sentimiento melódico, con tendencia a cierta uniformidad de .compo-
sición, y cuya mayor importancia numérica nos induce a considerar esta forma
como la más arraigada y primitiva en la tradición asturiana—nos dará a conocer
aproximadamente el carácter general de la música popular de esta región.
Consta este subgrupo, según hemos visto, de 108 melodías, de las cuales 20
comienzan descendiendo, y el resto, o sea 88, comienzan, por el contrario, con
movimiento ascendente a partir de los siguientes grados de la escala: 59 del pri-
mero o tónica, 3 del segundo, 21 del tercero, 2 del cuarto o subdominante y 3 del
séptimo o sensible. Resultan, pues, dos grupos principales: el de las melodías
que ascienden a partir de la tónica y el de las que parten del tercer grado de la
escala en movimiento también ascendente. Dentro de las primeras abundan con-
siderablemente las que comienzan con un intervalo de quinta, pasando antes por
el tercer grado, o sea haciendo el arpegio del acorde tónico en su primera posi-
ción. Las segundas suben también al quinto grado, ya sea de salto, ya diatónica-
mente.
La composición general en las melodías de estos dos grupos es la siguiente:
una frase de cuatro miembros correspondientes a los cuatro versos de la copla,
bien sea octosilábica, bien en forma de cuarteta de seguidilla. El primer período
de la frase hace la semicadencia sobre el tercer grado de la escala, y el segundó
finaliza sobre la tónica, pasando antes por la sensible. Puede la frase ir seguida
de un estribillo, eí cual está sujeto al carácter musical.de aquélla, o tener pequé-
flos estribillos intercalados, que son, generalmente, adornos melódicos basados en
— xxxi —
la nota en que termina uno de los miembros o de los períodos. Sirvan como ejem-
plos las canciones señaladas con los números 194, 218, 219, 225, 245, etc.
La inspiración popular no puede, evidentemente, estar sujeta a determinados
cánones para la composición de sus creaciones, pues éstas son siempre cosa in-
tuitiva, y no producto de cálculos y reglas prefijadas; sin embargo, debido tal
vez a la fuerza de la tradición, y por ende a la educación musical en ciertos me-
tros y ritmos con giros melódicos especiales,y tal-vez también al gustó preferente
que el pueblo asturiano encuentra con el empleo de determinadas cadencias, for-
mas estereotipadas y conservadas secularmente, hace que todas sus composicio-
nes tengan una cierta analogía en la forma y, desde luego, un mismo sentimiento
melódico. Véanse, entre otras, las melodías señaladas con los números 208 y 210,
y compáreselas con las anteriormente indicadas; fácilmente se observará que unas
y otras tienen un fondo común, tanto rítmico o de distribución de grupos, como
musical o de sentimiento melódico.
Y esta misma tendencia de uniformidad, más o menos manifiesta, se encuen-
tra en general entre las melodías que integran el grupo segundo,por lo cual puede
decirse que es ésta la forma de composición que preferentemente usa el pue-
blo asturiano. Sin embargo, no quiere esto decir que todas aquellas frases meló-
dicas que, más bien de una manera aparente que real, se separan de la anterior-
mente indicada, y cuya poesía sólo conste de dos o tres versos, no sean de origen
netamente asturiano. Examinemos la canción señalada con el número 175. Cán-
tase esta melodía por estrofas compuestas de dos versos endecasílabos asonan -
tados. Precede y sigue a cada estrofa una invocación de carácter religioso con-
tenida en un verso de cinco sílabas. Evidentemente, la forma melódica que acom-
pañe a esta poesía no puede ser igual a aquella que se ajusta a cuatro versos
octosílabos. No obstante, podemos considerar la melodía como una frase de
cuatro miembros, que aunque de valores rítmicos distintos, guardan cierta sime-
tría en su distribución:
/ Señor San Joan!
Patrón del pueblo ye el Señor San Joan.
Viva la danza y los que en ella están.
¡Señor San Juan!
El primer período de la frase, que termina con el primer verso endecasílabo,
hace la semicadencia sobre el tercer grado de la escala y finaliza la frase con la
última invocación, haciendo la cadencia perfecta sobre la tónica luego de haber
pasado por la sensible.
Formas parecidas a la anterior se encontrarán en nuestro Cancionero fácil-
mente, y en resumen, no vienen a ser más que variantes de mayor o menor liber-
 XXXII —
tad rítmica. Véase, en fin, la señalada con el número 197; una variante de la for-
ma que hemos indicado como característica, y cuya particularidad consiste en la
repetición, al final del primer período, del primer miembro de la frase, que en este
caso equivale al segundo hemistiquio del primer verso de la poesía:
SI vas al prado,
Marta, si vas al prado,
cierra bien la portillera...
A una poesía de cuatro versos el pueblo ajusta una frase de cuatro miembros,
cuyo número de notas fundamentales depende del de las sílabas del verso corres-
pondiente, y a una poesía de dos versos sabe ajustar también una frase de cuatro
miembros, sometiéndolos al valor de cada uno de los cuatro hemistiquios de los
dos versos; o, por el contrario, a una frase de cuatro miembros, pero de valor
restringido, es decir, que cada miembro sólo conste, por ejemplo, de cuatro no-
tas fundamentales, ajusta dos versos de una cuarteta octosilábica mediante la di-
visión de éstos en hemistiquios, teniendo necesidad de repetir íntegramente la
frase musical para completar la poesía. Se da con frecuencia este caso en nues-
tro Cancionero, y casi siempre la melodía tiende a conservar, más o menos per-
fecta, la forma indicada como característica regional.
Esta misma tendencia a conservar la forma característica se observa en al-
gunas de las canciones destinadas al baile, en particular en las giraldillas: una
frase repetida de dos miembros, de los cuales el segundo hace la cadencia sobre
el tercer grado de la escala, seguida de un estribillo que consta igualmente de
dos miembros, y cuya cadencia final se apoya en la tónica. Pueden reducirse a
una estas dos frases, dada la relación melódica que entre ambas generalmente
existe; de este modo se obtiene la frase característica de cuatro miembros. Véan-
se las melodías señaladas con los números 53, 160 y 237.
La sencillez de esta forma de composición y el empleo casi constante de idén-
ticos giros melódicos con un ámbito de poca extensión—téngase presente que
los subgrupos B y C de cada uno de los dos primeros grupos, son los de mayor
importancia numérica, y sus ámbitos comprenden intervalos de quinta y sexta,
respectivamente,—hacen que la música popular asturiana sea de una cierta mo-
notonía que parece evidenciar su primitivez y pureza; es la música de un pueblo
que, debido a las condiciones físicas de la naturaleza en que habita, circuido por
colosales montañas, ha tenido que vivir en forzoso aislamiento de las civilizacio-
nes que en distintas épocas han entrado en nuestra Península. Puesto Hoy, éh
cambio, en contacto directo con la moderna civilización, sus creaciones artísticas
van adquiriendo poco a poco los caracteres de la cultura actual^ con matices ex-
presivos que revelan un mayor refinamiento sentimental, aun .cuando en ello
— xxxni —
van implícitas exóticas influencias y, por tanto, la pérdida paulatina de su verda-
dera personalidad.
Y aun cabe suponer influencias exóticas en la parte literaria de algunas de
las canciones de los cinco primeros grupos, si tenemos en cuenta el lenguaje
perfectamente castellano en que están compuestas y la manera de hallarse ex-
presados los conceptos, impropia, a veces, de la especial sintaxis asturiana.
Esto, aparte de lo que pudiera indicar el resultado que se obtiene del estudio de
los acentos rítmicos de la poesía en relación con los melódicos.
Como el sentimiento es el principio de toda manifestación artística, sea o no
popular, el acento expresivo de sentimiento, o patético, influye sobre el lógico,
o de significación, y ambos deben ir acordados en la yuxtaposición de los dos
lenguajes: musical y poético.
Examinando las canciones asturianas según estos principios, se observa no
pocas veces una mala correspondencia entre los acentos prosódicos y musicales.
Así, por ejemplo, los acentos tónicos de la cuarteta de seguidilla en la canción
señalada con el número 194, están trastrocados por exigencias de los acentos
melódicos, resultando la siguiente acentuación prosódica:
No quieRÓ que me quieran,
NI ser querivk',
quiero ser de los hombres
Abo rreciok.
Sigue a esta copla un estribillo constante, y vemos que sus acentos tónicos
se corresponden perfectamente con ios musicales. Esta melodía la hemos oído
cantar con distintas coplas, y en todas ellas la acentuación era imperfecta. Aho'ra
bien: este hecho, repetido en la mayor parte de las canciones que tienen un es-
tribillo constante, podría muy bien indicar que letra y música, en la parte corres-
pondiente a la copla, no fueron compuestas a un tiempo.
No es raro encontrar en la frase musical de algunas canciones—sobre todo
en aquellas que por su especial objeto tienen que ser cantadas con diversidad de
coplas: giraldillas y danzas,—un período o un grupo rítmico de acentuación mas-
culina, acompañados de un verso femenino. Mas este defecto se explica tenien-
do en cuenta que el principal valor de estas canciones de baile reside en la me-
lodía, cuyas fuertes acentuaciones métricas sirven para regular los movimientos
de los bailadores. La letra es en ellas de una importancia muy secundaria; tanto,
que muchas veces se cantan acompañadas simplemente de las sílabas lará-lará.
, En cambio, en aquellas canciones de medida libre, en las que letra y música
tienen un mismo valor expresivo—cantos de ronda, de pastores, etc.,—este de-
fecto de acentuación se encuentra corregido en la mayor parte de los casos, me-
 — xxxtv —

diante un procedimiento instintivo, que consiste en el alargamiento üe la penúlti-

ma sílaba del verso hasta e! último tiempo del grupo rítmico, desdoblando éste de
triodo que ia acentuación musical se convierta de aguda en grave, o sea de mas-
culina en femenina, a semejanza de la acentuación prosódica.
Todas estas incorrecciones, en fin, que con alguna frecuencia se encuentran
erl las canciones populares, hacen pensar que letra y música no fueron compues-
tas a un tiempo y conservadas fielmente con su primitiva forma, sirto que liria
de las dos ha sufrido modificaciones, b que a una melodía dada se la ha aplicado
utia nueva letra, de distinta acentuación rítmica.

Jnterés del folklore musical—desaparición de los primitivos

documentos populares y sus causas.—Conclusión.

La canción popular es cosa esencialmente impersonal, pues aunque en su

principio haya tenido un autor determinado, artista anónimo, al pasar a ser dpi
dominio del pueblo, éste va poco a poco introduciendo en ella modificaciones es-
peciales, transformándola y adaptándola a su peculiar comprensión y sentimien-
to; de este modo la canción pierde el carácter de creación individual. Ella es de
una imprescindible necesidad para el pueblo, por ser el único medio elevado y
noble de que puede valerse para exteriorizar sus sentimientos: la alegría o el do-
lor, las aspiraciones materiales o espirituales.'
«La razón y la Historia prueban de consuno que es ingénita en el hombre la
necesidad del canto, y muy principal el papel que desempeña en la vida. La mis-
ma Naturaleza parece habernos hecho presente de él, como dice nuestro Quinti-
liano, para ayudarnos a soportar las fatigas y los cuidados de la vida.
Con la canción levantan sus abatidos alientos el remero y el labrador que sur-
can en inacabable línea la superficie de las aguas y de los campos; ocupa el sol-
dado las horas ociosas del campamento con canciones, parto a veces de su inge^
nio y en que va envuelto un tierno recuerdo para su madre, a la misma hora en
que ésta lisonjea la pena de la ausencia con sentidas coplas, que establecen una
manera de comunicación ideal entre sus almas. Con canciones puebla el fatigado
caminante las soledades de su largo viaje, sujeta a ritmo y medida sus movimienr
tos y hace presente a su alma los seres queridos o la patria ausente» (1).
Es indudable que la canción influye poderosamente en la educación de ¡os

(1) Costa: Mitología y Literatura Celio-hispanas.

 — XXXVI —
instintos populares. Ella es el libro inmortal de la sabiduría y de los sentimientos
del pueblo, y en ella está reflejada el alma de los hombres con imagen mucho
más precisa que en ninguna otra manifestación espiritual.
Si bien hasta hace algunos años, y sobre todo en España, se tomaba la can-
ción popular como cosa baladí, de un valor simplemente recreativo, hoy su estu-
dio interesa seriamente tanto a los artistas: músicos, poetas, literatos, como a los
hombres de ciencia: historiadores y filólogos principalmente. En ella buscan los
primeros una inspiración sana, característica de toda buena obra de arte; los se-
gundos encuentran rastros de civilizaciones pasadas, viejas formas del .lenguaje,
hechos históricos de mayor o menor importancia que el pueblo conserva en su
memoria gracias a la canción.
No es, pues, necesario encomiar el gran valor que para la reconstrucción his-
tórica de la patria van adquiriendo de día en día los trabajos encaminados a reco-
ger, ordenar y desentrañar toda esa riqueza de cantos, leyendas, mitos, etc., que
constituyen la cultura popular. Con ello se alcanzan dos cosas: acrecentar el cau-
dal espiritual del hombre y conocer de manera clara y elocuente el carácter de los
pueblos.
En España, siguiendo el camino de otras naciones—aunque desgraciadamen-
te no con tan porfiado empeño y amor,—algunos hombres van aplicando su aten-
ción a recoger y ordenar los restos culturales de las distintas regiones. En Astu-
rias, estos restos son abundantísimos, según hemos podido comprobar en nues-
tras excursiones folklóricas, y es necesario que artistas, literatos e historiadores
se apresuren a conocerlos y estudiarlos antes que la moderna e invasora civiliza-
ción los haga desaparecer.
Por lo que a la música popular asturiana se refiere, habíamos ideado en un
principio hacer un estudio comparativo con la de las demás regiones de España
y con las de Europa en general, a fin de apuntar las afinidades que este estudio
nos señalara; mas hemos desistido de tal deseo debido, principalmente, a la falta
de documentos que nos permitieran conocer el genio musical de cada una de nues-
tras regiones. Puede decirse que hasta hoy sólo se han publicado cancioneros
populares de alguna importancia de las regiones de Burgos, Salamanca y Cata-
luña. De otras, se conoce un reducido número de melodías, y de algunas, el des-
conocimiento es absoluto.
Por otra parte, los cancioneros antiguos, los libros de los vihuelistas, las can-
tigas de Alfonso X y algunas composiciones de los polifonistas, tanto religiosos
como profanos, de los siglos xv y xvi, si bien contienen algunas melodías popu-
lares, no son en número suficiente, y no siempre está respetada su verdadera
forma popular para que puedan servir de base sólida para un amplio estudio com-
parativo, aparte de que no se hace en estos documentos la indicación de su pro-
cedencia etnográfica.
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En vista de la exigua cantidad de datos de que hoy disponemos, hemos creí-
do lo más prudente limitarros al estudio de la melodía asturiana, y no correr el
riesgo de hacer afirmaciones verdaderamente a priori, hablando, por ejemplo, de
la influencia en la música de nuestra nación de los dos grandes pueblos civiliza-
dores—ario y semita,—y dando tal canción como celta, tal otra como árabe, et-
cétera, etc.
La labor primordial, de una imprescindible necesidad, es la de recoger la ma-
yor cantidad posible de melodías populares de las diversas regiones, así como
las que en su éxodo han llevado consigo y conservado hasta hoy—según testi-
monio de algunas personas—los judíos españoles que viven en el Norte de Áfri-
ca y en el Oriente de Europa (1).
Una vez hecho esto, estaremos capacitados para realizar el estudio de nues-
tra tradición musical en relación con la de los demás países, en donde como en
Francia y Alemania, la bibliografía folklórico-musical es muy considerable y au-
menta de día en día.
De todas las regiones de España, es, tal vez, Asturias, una de las que más
intensamente cultivan la canción popular. Cada año, con la primavera, cuando
el paisaje recobraron exuberante esplendidez todo su lirismo, aparece un abun-
dante número de canciones que, o bien son nueva creación de nuestra musa re-
gional, o bien antiguas melodías que, después de un letargo de varios lustros,
renacen en la memoria de un viejo campesino y en poco tiempo invaden la pro-
vincia. Tal es el caso de El ringo-rango, canción señalada en esta colección con
el número 354. Mucho antes de su renacimiento, ocurrido en 1915, ya nos había
sido cantada esta melodía por una mujer de avanzada edad, y, según ella, hacía
más de cuarenta años que El ringo-rango se había bailado como giraldilla en las
romerías de Grado.
Mas no siempre estas viejas canciones temporalmente olvidadas conservan
a través del tiempo su primitiva forma, pues, aparte de la evolución natural a
que tanto la música como las demás manifestaciones del espíritu humano están
sujetas, se observan en ella ciertas adulteraciones, ya literarias, ya melódicas,
que probablemente provienen de flaqueamiento de la memoria en la persona en
quien durante más o menos tiempo vivió aletargada la canción, y que al recor-
(1) £1 notable compositor y folklorista D. Manuel Manrique de Lara, en viajes realizados recientemente por
encargo de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones C ientfficas, ha podido recoger entre nues-
tros judíos varios centenares de romances castellanos con sus correspondientes melodías. :
 — xxxvni —
darla por cualquier circunstancia especial y tratar de reconstruirla, pone por su
cuenta, allí donde el recuerdo le abandona, un nuevo miembro musical en conso-
nancia con el sentimiento general de la melodía, o arregla o compone la parte li-
teraria, haciéndola perder el sentido que en un principio había tenido, llegando a
veces a ser incomprensible.
He aquí, por ejemplo, la poesía con que se cantaba después de su renaci-
miento la canción antes señalada, y cuyo empleo ha sido general en Asturias du-
rante varios años consecutivos:
Marujina, tu chaleco
desgarrado tiene el corte;
dime con el pensamiento
dónde pasaste la noche.
A tu mandil,
échai un ringo-rango
que retumbe el agua en la arena.
¡ Qué triste se despide
la mi morena!
En cuanto a su melodía, que no hemos transcrito por no considerarla de inte-
rés para estudiar la evolución de la frase a través del tiempo, ha perdido la gra-
cia y la delicadeza que tiene en la versión que aparece en este Cancionero.
Si esta última puede compararse con las melodías provenzales, como, por ejem-
plo, la tan conocida Oí Magali, que Mistral inserta en su poema Mireya y que
figura en casi todas las colecciones de cantos populares de Provenza, la versión
moderna, en cambio, hace sus cadencias de manera menos inspirada y graciosa,
suprimiendo algún giro melódico, según puede suponerse observando que el nú-
mero de sílabas de los últimos versos es menor que los correspondientes de la
canción transcrita.
Parece evidente que las canciones populares de nuestra región van perdien-
do, desde hace algunos años, el encanto que siempre tiene en sí la ingenua lírica
campesina. Nuestros pastores ya no lloran sus cuitas de amor al son del rabel o
del caramillo, ni en las faenas del campo se emplean con tanta frecuencia las
canciones dialogadas, con las cuales en otro tiempo hombres y mujeres, dividi-
dos en dos coros respectivos, sobrellevaban alegremente las penalidades del
trabajo, merced a la incomparable belleza melódica y al interés de la narración
poética. Bellas costumbres ancestrales, como aquella que consistía en solicitar el
amor de una muchacha por medio de una canción, cuya poesía, compuesta ad
Aocporel galán, ensalzaba las buenas cualidades de la joven, y según aquél
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fuera o no'del agrado de ésta, era recibido con otra canción expresando la admi-
sión o la renuncia del amor, han desaparecido de nuestras montañas.
La influencia de la moderna civilización, que en nuestro país sólo tiene por
ahora matices de industrialismo, se deja sentir en los rincones más apartados de
la provincia, allí donde los montes se escalonan y los profundos valles duermen
silenciosos bajo un manto de niebla. La nueva dinámica industrial perfora aqué-
llos en busca de escondidos tesoros,vy puebla las márgenes de los ríos con gen-
tes de distinta procedencia etnográfica. A la suave canción asturiana, de serena
melancolía, contesta la copla andaluza, cuya melodía es un profundo y constante
lamento, o la austera canción castellana, de recia contextura musical.
Nuestras antiguas y expresivas canciones van poco a poco borrándose de la
memoria de los campesinos, y no será exagerado el suponer que cada viejo que
muere lleva consigo a la tumba una' de estas manifestaciones espirituales de
la raza.
A la vez que las nuevas condiciones de vida, contribuyen a empañar la pure-
za de nuestro manantial lírico las canciones pseudo-populares, compuestas, no por
el artista anónimo en colaboración con el pueblo, sino por el músico profesional
que vive en la ciudad atento sólo a su industria artística, halagadora de los bas-
tos gustos vulgares. Mas rara vez estas canciones llegan a arraigar en el espíri-
tu del pueblo campesino, incorporándose a la lírica tradicional. Suele estar au-
sente de ellas nuestro genio; no vibra en sus notas el espíritu de la raza, por lo
cual no consiguen conmover, ni siquiera despertar nuestro profundo ser.
Pero aunque estas creaciones pseudo-populares gozan de poca vida, es evi-
dente que, andando el tiempo, llegan a ejercer una perniciosa influencia sobre la
sencilla y emocionante lírica campesina, de una ingenuidad encantadora en la for-
ma y de una inspiración poderosa y elevada, en la cual no- reside la licenciosa
desenvoltura ciudadana, sino el puro sentimentalismo de un pueblo que convive
con la Naturaleza.
Como influencia bienhechora que puede evitar la rápida y total desaparición
de nuestro tesoro musical, podemos señalar la que ejercen los cantores profesio-
nales. Forman su repertorio con viejas y escogidas canciones, incluyendo otras
debidas a su numen, pero sujetas a la verdadera tradición regional.
Son estos cantores trabadores y juglares a un tiempo, y de alguno de ellos
puede decirse lo que de Perdigón en Francia, en la Edad Media, que fo joglar
e sap trop ben violar e trabar e cantar (1). Salidos de entre las clases más hu-
mildes de la sociedad de nuestras ciudades, dejan de ser artesanos temporalmen-
te para dedicarse a interpretar en público su repertorio. Organizan conciertos en
los principales teatros y salones de la región y realizan tournées por América,
(1) Fierre Aubry: Trouoéres ettroubadours.

llevando a nuestros emigrados un eco sentimental de la tierrina. Es éste, quizá,
el lazo espiritual que más fuertemente sujeta a la región el amor de aquellos de
sus hijos que tienen que vivir apartados de ella.
Antes de dar por terminado este modesto trabajo, nos creemos obligados a ha-
cer público nuestro agradecimiento a la Excma. Diputación Provincial de Ovie-
do, a cuya generosidad se debe la publicación de este Cancionero, sin cuyo
auxilio material probablemente hubiera permanecido inédito por tiempo inde-
finido.
Este agradecimiento adquiere un valor particular de cariño y respeto profun-
dos hacia los Sres. D. Armando de las Alas Pumariño y D. Celso Gómez, miem-
bros de dicha Corporación Provincial, cuyo entusiasmo por nuestros trabajos ha
contribuido grandemente a dar cima a nuestra labor folklórico-musical; labor em-
prendida hace varios años con una finalidad distinta de la que hoy tiene.
Habiendo terminado en 1910 nuestros estudios pianísticos, y deseando comen-
zar los de la Composición musical, creímos que nada mejor que valemos de
temas populares de nuestra región para llegar a adquirir una personalidad propia
e interesante. Animábanos a ello, de una parte, la extraordinaria belleza de las
melodías asturianas, y de otra, los ejemplos de los más estimados compositores
de otros países.
Con tai objeto habíamos comenzado la labor de recopilación, logrando reuni-
en poco tiempo varias decenas de melodías de distinto carácter y seleccionadas
con un criterio restringido, dado el interés meramente artístico que entonces nos
guiaba. Anotábamos aquellos períodos melódicos de mayor belleza, desdeñando
los que considerábamos de escaso interés para un desarrollo fraseológico.
Recogido así un considerable número de temas populares, y con el deseo de
completar nuestros estudios musicales, nos trasladamos a París en el otoño
de 1912, ingresando como alumno oficial en la Schola Cantorum, cuyos estudios
dirige el eminente maestro Vincent d'Indy. Debido a las admirables enseñanzas
de la Schola y a los cursos y conferencias sobre la música popular de diversos
países que frecuentemente se celebran en la Escuela de Altos Estudios, hemos
podido llegar a adquirir el conocimiento de los distintos valores de carácter cien-
tífico que, aparte del artístico, encierra la canción popular.
Mas para que ésta pueda servir de base sólida para estudios científicos es in-
dispensable que sea recogida del pueblo en toda su integridad y transcrita con
fidelidad absoluta, desechando al mismo tiempo el criterio restringido con que
— xu —
nosotros habíamos procedido,es decir, anotando todo cuanto el pueblo canta, por
insignificante que parezca.
Y desde entonces, doliéndonós de la labor incompleta realizada durante dos
años, hicimos el propósito de recomenzar las excursiones folklórico-musicales
por nuestra provincia tan pronto como las vacaciones estivales nos lo permi-
tieran.
En Octubre de 1913, finalizadas las vacaciones, regresamos a París a fin de
continuar nuestros estudios en la Schola Cantorum. Una vez terminado el curso,
nos vinimos a Asturias, y aquí hubimos de permanecer por tiempo indefinido, de-
bido a la guerra europea, siguiendo en ello el consejo de nuestro ilustre maestro
d'Indy, que en amable carta nos decía:
Mon cher Torner:
J 'ai refu votre lettre etje viens uous diré qu'il me semble inutile que vous ve-
niez a París, d'autant que vous series le seul eleve de cette classe, Fimbel étant
partí á la guerre et Bossavilbaso retourné dans son pays. Mr. Labey est luí
méme deuant l'ennemi, étant lieutenant de reserve.
Restez done á {aire le travail dont vous me parlez (1), qui ne peut qu 'étre
intéressant pour toas les musiciens et vous nous revenaren, ¡'espere, au mois
d' Octobre prochain pour achever vos études.
Receueg, tnon cher Torner, tous mes meilleurs souvenirs.
Vincent d'Indy.
París le 24 Décembre 1914.
Hemos dedicado, pues, el otoño e invierno de 1914 a la recopilación de can-
ciones populares asturianas, y en febrero de 1915, en posesión ya de un consi-
derable número de documentos, comenzamos a dar a conocer al público, en con-
ferencias celebradas en el Paraninfo de la Universidad de Oviedo, el fruto de
nuestras excursiones folklóricas. El éxito de estas conferencias, debido exclusi-
vamente a la belleza de los ejemplos ofrecidos, movió a la Excma. Diputación
de Oviedo a concedernos una subvención a fin de estudiar en las bibliotecas de
Madrid los distintos cancioneros españoles y extranjeros publicados hasta en-
tonces.
A este efecto, y para la mejor orientación de nuestros trabajos, nos hemos
(1) Hace referencia a la labor de recopilación de las melodías populares.
incorporado, en el Centro de Estudios Históricos, a la sección que dirige el sabio
maestro D. Ramón Menéndez Pidal. En 1916, y a propuesta del Centro, la Junta
para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas nos concedió una
pensión para recoger romances tradicionales en las provincias de Asturias y
León, habiendo logrado reunir 83 romances asturianos y 137 leoneses, todos con
sus correspondientes melodías.
Tal es el proceso de nuestra labor folklórica hasta el momento de la publica-
ción de este Cancionero, y lo exponemos con detalle, a fin de que sirva de justi-
ficación para las personas y entidades que nos han favorecido con su consejo y
ayuda.
No se incluyen en este Cancionero los romances recogidos en Asturias, por
que su música es de índole especial. Exige un estudio aparte del de las canciones
líricas, aunque muchas veces tengan ambas intima relación. Dichos romances
serán, en su.día, incluidos en el Romancero español, cuya publicación prepara el
Sr. Menéndez Pidal.
Debemos hacer constar, en fin, que la clasificación adoptada en este Cancio-
nero no pretende ser definitiva ni indiscutible, sino que ha de considerarse más
bien como un simple ensayo de clasificación basada exclusivamente en la melo-
día de las canciones, por creer que la distribución de éstas, atendiendo al asunto
literario, no indica nada acerca del genio musical del pueblo. No tiene, pues, más
TEXTO MUSICAL
valor esta clasificación melódica que el de la prioridad, y nuestra satisfacción
sería grande si este trabajo sirve de punto de partida para llegar a adquirir un
método científico musical que permita clasificar y estudiar sólidamente las melo-
días populares.
EDUARDO MARTÍNEZ TORNER
Oviedo, 1919.