ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η τέχνη είναι ένας σύνθετος, πολύμορφος και αισθητικός τρόπος της ανθρώπινης
έκφρασης. Είναι ένας ξεχωριστός τρόπος με τον οποίο προσπαθεί να αφομοιώσει και
να κατανοήσει ο άνθρωπος τον κόσμο και να εκφράσει τα εσωτερικά του αισθήματα
γι’ αυτόν. Άρα πρόκειται για μορφή κοινωνικής συνείδησης, μια υποκειμενική
αντανάκλαση της πραγματικότητας.
Η ιστορία της ζωγραφικής είναι «μια ιστορία των διαφόρων τρόπων με τους
οποίους ο άνθρωπος έχει δει τον κόσμο» 1 Ωστόσο οι τρόποι με τους οποίους βλέπει ο
καλλιτέχνης τον κόσμο, δηλαδή οι μορφές αισθητικής έκφρασής του, επηρεάζονται
από τις αλλαγές του ίδιου του κόσμου, τις επιστήμες που μελετούν και ερμηνεύουν
τον κόσμο και από τα κοινωνικά γεγονότα και τα ανθρώπινα προβλήματα κάθε
εποχής.
Αν παρακολουθήσουμε τη ζωγραφική τους τελευταίους δύο αιώνες θα δούμε ότι
από το ρεαλισμό του 19ου αιώνα και από τον ιμπρεσιονισμό περνούμε, έπειτα από τα
βιομηχανική ανάπτυξη και τη λατρεία της μηχανής στο φουτουρισμό και με την
επίδραση του φροϊδιμού στον εξπρεσιονισμό.
Η παρούσα εργασία επιχειρεί να εξετάσει το ζήτημα της τέχνης στη Σοβιετική
Ένωση κατά τη διάρκεια 2 περιόδων. Πρώτα αυτής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού,
δηλαδή της περιόδου του αυστηρού ελέγχου της σοβιετικής κοινωνίας, που χρονικά
διαρκεί από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 και φτάνει ως το θάνατο του Στάλιν το
1953.
Στην εργασία παρουσιάζουμε το ιστορικό και κοινωνικοοικονομικό πλαίσιο μέσα
στο οποίο εμφανίζονται τα παραπάνω καλλιτεχνικά ρεύματα, τα βασικά
χαρακτηριστικά των ρευμάτων και, τέλος, αναλύονται το περιεχόμενο και τα
μηνύματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού καθώς και οι συνθήκες που επέβαλαν το
ρεύμα αυτό στις τέχνες της Σοβιετικής Ένωσης. Γίνεται αναφορά στους τρόπους με
τους οποίους το κόμμα επέβαλε τη γραμμή του και ασκούσε λογοκρισία, ενώ
σημειώνονται και κάποιες περιπτώσεις καλλιτεχνών που παρά το γεγονός ότι δεν
ακολούθησαν τις απαιτήσεις του κόμματος κατάφεραν να μείνουν ελεύθεροι και να
γίνουν γνωστοί με το έργο τους. Έπειτα, εξετάζεται η περίοδος της
αποσταλινοποίησης στις τέχνες (Το λιώσιμο των πάγων). Δηλαδή, η αλλαγή
προτύπων στην τέχνη με την κήρυξη της αποσταλινοποίησης από τον Χρουστσόφ,

1
Ρήντ Χέρμπερτ (1978) Ιστορία της μοντέρνα ζωγραφικής, (Αθήνα: Υποδομή), σ. 18.

1
στο 20ο συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος (1956). Η εργασία βασίζεται σε
βιβλιογραφική έρευνα, καθώς και σε ανάλυση έργων ζωγραφικής των δύο περιόδων
και καταλήγει στα συμπεράσματα.

Ιστορικό Πλαίσιο
Τον Οκτώβρη του 1917, η μπολσεβικική πτέρυγα του Ρωσικού
Σοσιαλδημοκρατικού Εργατικού Κόμματος ανέτρεψε την αστικοδημοκρατικού
χαρακτήρα Προσωρινή Κυβέρνηση που είχε προκύψει από την επανάσταση του
Φεβρουαρίου και κατέλαβε την εξουσία στη Ρωσία, εγκαθιστώντας δικτατορία του
προλεταριάτου.
Η μπολσεβικική επανάσταση ήταν η μεγάλη επανάσταση του 20 ου αιώνα και η
μεγαλύτερη ανατροπή μετά από τη γαλλική επανάσταση στον κόσμο.
Αν η γαλλική επανάσταση είχε σκοπό να εξασφαλίσει ισονομία ανάμεσα στους
ανθρώπους (μολονότι εξαίρεσε τις γυναίκες), η μπολσεβικική είχε σκοπό να καταργήσει
την εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.
Ωστόσο, τα πράγματα δε ήταν καθόλου εύκολα. Η επανάσταση έγινε σε μια
χώρα χωρίς ανάπτυξη και αστική ολοκλήρωση. Οι Μπολσεβίκοι, λοιπόν, καλούνταν
να εισάγουν το σοσιαλισμό σε μια κοινωνία με φεουδαρχικές δομές, να επιτύχουν την
απευθείας μετάβαση από τις πιο καθυστερημένες στις πιο προχωρημένες μορφές
πολιτικής και κοινωνικής οργάνωσης.
Αυτό έφερνε το κόμμα και τη σοβιετική κοινωνία σε συνεχείς αντιφάσεις και
δολιχοδρομίες, ώστε δεν μπόρεσε μέχρι το τέλος, την κατάρρευση του συστήματος να
ξεπεραστεί η περίοδος της δικτατορίας του προλεταριάτου που έγινε δικτατορία του
κόμματος2.
Κατ’ αρχήν κρατικοποίησαν τις μεγάλες βιομηχανικές επιχειρήσεις κι διένειμαν
τα κτήματα στους αγρότες, μέτρο αστικοδημοκρατικό, για να τους έχουν μαζί τους. Ο
εμφύλιος που ξέσπασε και ο πόλεμος που άνοιξαν οι δυτικοί με το νέο καθεστώς
ανάγκασε στην εφαρμογή ενός συστήματος φυσικής οικονομίας. Επιτάξεις
γεωργικών προϊόντων, δελτία για αγορά τροφίμων, καθώς έπρεπε να τραφούν οι
στρατιώτες και οι εργάτες ενώ το βάρος δινόταν στη μεγάλη βιομηχανική παραγωγή.
Πρόκειται για την περίοδο του πολεμικού κομμουνισμού3.
2
Για τις αντιφάσεις τόσο μέσα στο κόμμα όσο και στην ίδια την κοινωνία μέχρι το 1930 βλ. Μπετελέμ
Σαρλ, 0ι ταξικοί αγώνες στην ΕΣΣΔ, τομ. Α΄, 1η περίοδος 1917-1923, (Αθήνα: Ράππας, 1974), τόμ. Β΄,
2η περίοδος 1923-1930), (Αθήνα: Ράππας, 1977).
3
Καρρ Χάλετ Έντουαρτ (1978) Ιστορία της σοβιετικής ένωσης, (Αθήνα: Υποδομή), σσ. 195-340.

2
 Με το τέλος του εμφυλίου οι αγρότες που υπέμεναν την επίταξη στην περίοδο
του πολέμου, ξέσπασαν σε διαμαρτυρίες. Στο δέκατο συνέδριο του Κομμουνιστικού
Κόμματος (21 Μαρτίου 1921) αποφασίστηκε να εφαρμοστεί το σύστημα που
ονομάστηκε ΝΕΠ (Νέα Οικονομική Πολιτική). Επρόκειτο για μια υποχώρηση ως
προσαρμογή στις πραγματικές συνθήκες της χώρας. Ορισμένες βιομηχανικές
επιχειρήσεις μισθώθηκαν σε ιδιώτες, η γεωργική παραγωγή θα διακινούνταν μέσω
του εμπορίου, ενώ δόθηκε βαρύτητα στη στήριξη μικρών και μεσαίων ιδιωτικών και
συνεταιριστικών επιχειρήσεων4.
Ωστόσο η ανάπτυξη προχωρούσε αργά. Η χώρα βρισκόταν σε όλους τους τομείς
παραγωγής 50 χρόνια πίσω από τια αναπτυγμένες χώρες του καπιταλισμού. Εισήγαγε
αναγκαστικά μηχανές από τη Δύση. Από το 1928 ξεκίνησε εφαρμογή της κεντρικά
σχεδιασμένης ανάπτυξης του σοσιαλισμού, που περιλάμβανε πενταετή πλάνα
ανάπτυξης, ανάπτυξη της βαριάς βιομηχανίας (παραγωγή μηχανών) και στη γεωργική
παραγωγή συνεταιριστική ενοποίηση των αγροτικών κτημάτων (κολχόζ), δημιουργία
μεγάλων κρατικών αγροτικών κτημάτων (σοβχόζ), κατάργηση των μεγάλων
ιδιόκτητων κτημάτων (κατάργηση των κουλάκων).
Στο νέο μοντέλο ανάπτυξης υπήρξαν ακόμη πολλά και προέκυπταν νέα
προβλήματα. Η κατακόρυφη αύξηση του αριθμού των εργατών δημιούργησε
ανυπέρβλητα προβλήματα. Υπήρχαν προβλήματα στέγασης στις πόλεις, οι εργάτες
που έρχονταν από τις γεωργικές περιοχές δεν είχαν βιομηχανική πειθαρχία, ενώ
γενικά οι εργάτες δεν ήταν εκπαιδευμένοι και προκαλούσαν ζημιές στις μηχανές.
Από την άλλη οι αγρότες έσφαζαν τα ζώα τους για να μην πάνε στο κολχόζ και
έκρυβαν την παραγωγή.
Ωστόσο χάρη στον ηρωισμό κυρίως των εργατών (σταχανοβισμός), την
εκπαίδευση του εργατικού δυναμικού, τον εγγραμματισμό εκατομμυρίων
αναλφάβητων, τα αυστηρά μέτρα ελέγχου στην εργασία και τη μονοπρόσωπη
διοίκηση των εργοστασίων5, τα πενταετή πλάνα (1928-1933 και 1933-1937)
ολοκληρώθηκαν πριν από την πενταετία. Η Σοβιετική Ένωση κατάφερε να
κατασκευάζει μηχανές κάθε είδους, τρένων, τρακτέρ, θεριζοαλωνιστικές μηχανές,
αεροπλάνα άρματα μάχης και γενικά να απεξαρτηθεί από τη Δύση ως προς την

4
Παυλίδης Περικλής, (2017) Ιστορία και κομμουνισμός, (Αθήνα: ΚΨΜ), σ.117. Αναλυτικά για τη ΝΕΠ
βλ. Καρρ, ό. π. , σσ. 341-450.
5
Πρέπει να σημειώσουμε ότι ιδρύθηκαν χιλιάδες νέα εργοστάσια σε πολλές περιοχές -πέρα από τη
Μόσχα και τη Πετρούπολη- όπου δεν υπήρχε πριν καμιά υποδομή και καμιά βιομηχανική
κουλτούρα. Η Σοβιετική Ένωση στον τομέα αυτό έκανε ένα πραγματικό άλμα.

3
προμήθεια τεχνολογίας. Ωστόσο δόθηκε περισσότερη βαρύτητα στη βαριά και όχι
στη διατροφική βιομηχανία για να καλυτερέψουν οι συνθήκες ζωής των εργαζομένων.
Στο πλαίσιο αυτό απαιτήθηκε η συγκέντρωση κεφαλαίων στο κράτος για να
διατεθούν για την ίδρυση εργοστασίων και υποδομών, συγκεντρωποιήθηκε έτσι η
παραγωγή και έγινε αυτηρότατος από τα πάνω ο έλεγχος της εργασίας.
Όλες οι αποφάσεις συγκεντρώθηκαν στα πάνω κλιμάκια της εξουσίας, το
σύστημα έγινε συγκεντρωτικό και αυταρχικό, ο έλεγχος επεκτάθηκε σε όλους τους
τομείς της ζωής. Διώχθηκαν οι διαφορετικές απόψεις (τροτσκιστές, μπουχαρικοί κα.)
και το σύστημα έγινε μονοδιάστατο, προέκυψε έτσι το μοντέλο που ονομάστηκε
Σταλινισμός. Στο πλαίσιο αυτό υποτάχθηκε, όπως θα δούμε, και η τέχνη στις ανάγκες
τους συστήματος και του αρχηγού. Πρόκειται για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό.
Μετά το Θάνατο του Στάλιν (1953) και τη λεγόμενη αποσταλινοποίηση, παρά το
ότι η οικονομική πολιτική δεν θα αλλάξει σημαντικά και τα πενταετή πλάνα
σοσιαλιστικής οικοδόμησης θα συνεχίζονται, ένας άνεμος ελεύθερης έκφρασης θα
πλεύσει και στην τέχνη θα εμφανιστεί η περίοδος που ονομάστηκε λιώσιμο των
πάγων.

Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός
Με το ξέσπασμα της Επανάστασης στη Ρωσία πολλοί καλλιτέχνες
συμπορεύτηκαν με το όνειρο και την απόπειρα δημιουργίας μιας κοινωνίας
δικαιοσύνης, της σοσιαλιστικής κοινωνίας μαζί με τους εργάτες. Οι εργάτες με την
εργασία και οι καλλιτέχνες με την τέχνη τους. Έτσι δημιουργήθηκε η ρώσικη
Πρωτοπορία. Στο πλαίσιο αυτό αναπτύχθηκε ο κονστρουκτινβισμός και ο
σουπρεματισμός και οι καλλιτέχνες γνώρισαν μια ελευθερία στη δημιουργία σε μια
περίοδο υπέρβασης κάθε είδους καταπιεστικής δομής του παρελθόντος 6.
Οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας μπορούσαν να συνδυάζουν το ρεαλισμό με την
ουτοπία, τη μηχανική και την τεχνολογία.

6
Μπόλης Γιάννης, (2017) Τα ουτοπικά σχέδια του Βλαντίμιρ Τάτλιν, στο: Κώστας Βούλγαρης –
Κώστας Χριστόπουλος (επιμέλεια) 1917 Η Οκτωβριανή Επανάσταση και η Ρώσικη Πρωτοπορία,
Αθήνα: Βιβλιόραμα, σσ. 195-199.

4
 Ωστόσο, ήδη από τη δεκαετία του 1920, φάνηκε ότι στη σύνδεση της τέχνης με
την πολιτική, η τελευταία έθετε τα όρια στην καλλιτεχνική δημιουργία που έπρεπε να
υπηρετεί τους πολιτικούς σκοπούς.
Η μνημειακή προπαγάνδα των πρώτων χρόνων άρχισε να θέτει τα όρια στην
έκφραση τω καλλιτεχνών. Σύμφωνα με τον κομισάριο της λαϊκής επιμόρφωσης
Anatoli Lunacharsky «Η επανάσταση, με το τεράστιο ιδεολογικό και συναισθηματικό
περιεχόμενο, απαιτεί μια κατά μάλλον ή ήττον ρεαλιστική, αυτονόητη έκφραση,
εμποτισμένη με ιδέες και συναισθήματα»7.
Εξάλλου η τέχνη, σύμφωνα με το διαλεκτικό υλισμό θα πρέπει να αντανακλά την
αδιαίρετη πραγματικότητα μιας ενιαίας ιστορίας των κοινωνιών, όπως διαμορφώνεται
μέσα στο από τις σχέσεις των δυνάμεων παραγωγής.
Ο όρος σοσιαλιστικός ρεαλισμός εμφανίστηκε το φθινόπωρο του 1932 μεταξύ
συζητήσεων του Στάλιν, του Γκόργκι και της ελίτ των σοβιετικών συγγραφέων και
καλλιτεχνών, ενώ ο Γκόρκι δημοσίευσε το 1933 άρθρο με τίτλο «Για το σοσιαλιστικό
ρεαλισμό» όπου εξηγούσε τη νέα κατεύθυνση στις τέχνες που μπορεί να εφαρμοστεί
μέσα από τη σοσιαλιστική εμπειρία. Το 1934 έγινε το πρώτο συνέδριο της Ένωσης
Συγγραφέων στα πρακτικά του ο οποίου ο Andrei Zhdanov κατέθεσε εγχειρίδιο με
τον ορισμό του σοσιαλιστικού ρεαλισμού «ως απεικόνιση της πραγματικότητας στην
επαναστατική της εξέλιξη» και έθεσε ως στόχο την ιδεολογική μεταμόρφωση και
εκπαίδευση των εργατών στο πνεύμα του σοσιαλισμού. Έτσι, μετά το συνέδριο της
Ένωσης Συγγραφέων ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός έγινε επίσημο δόγμα του κράτους. 8
Το κόμμα κατά τις δεκαετίες 1930 και 1940 απαιτεί από τους καλλιτέχνες απόλυτη
απλότητα στη γλώσσα, σαφήνεια στις καλλιτεχνικές εκφράσεις, φόρμες γνωστές και
κατανοητές, που βρίσκονταν στον κοινωνικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα. Έτσι,
αποκαθιστάται ο ρεαλισμός του 19 ου αιώνα και διαγράφεται η περίοδος του
μοντερνισμού και της πρωτοπορίας. Σύμφωνα με τον Geldern αυτό που σίγουρα
κατάφερε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν να δημιουργήσει την αντίληψη πως η
σοσιαλιστική κοινωνία χρειάζεται μία ομοιόμορφη κουλτούρα και πως οι ποικιλίες
υπονοούν ιδεολογική ανορθοδοξία και προκαλούν καχυποψία. 9

7
Χαραλαμπίδης Άλκης, (1993) Η τέχνη του 20ου αιώνα, τόμος ΙΙ, μεσοπόλεμος, Θεσσαλονίκη:
University Studio Press, σ. 131.
8
Morozov Al., () Socialist Realism: Factory of the new man, στο: Dream Factory Communism, ()σ 74,
71.
9
Geldern J., (1995), Mass Culture in Soviet Russia,(U.S.A.: Indiana University Press), σ xvii

5
 Η τελική μορφή του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού στις τέχνες άρχισε να
σχηματίζεται κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1930, αλλά συνέχιζε πάντα να
εξελίσσεται μαζί με την εξέλιξη της εξουσίας του Στάλιν. Η εξουσία είναι σαφές πως
ήθελε την τέχνη στην υπηρεσία της και εφόσον ήταν συγκεντρωμένη σε ένα
πρόσωπο, ο Στάλιν έγινε ο κατ’ εξοχήν κριτικός τέχνης τη Σοβιετική Ένωση. Βέβαια,
πρέπει να σημειώσουμε πως υπήρχαν και πολλοί καλλιτέχνες που συμφωνούσαν με
τον ιδεολογικό χαρακτήρα της τέχνης. Έτσι, λοιπόν, το 1936 η θεωρία της “Ενιαίας,
ενοποιημένης καλλιτεχνικής μεθόδου” ήταν ολοκληρωμένη και είχε ξεκινήσει να
εφαρμόζεται. Το σύστημα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης αναδιοργανώθηκε. Οι
καλλιτέχνες δεν λειτουργούν μόνοι τους, εργάζονται συλλογικά μέσα από την Ένωση
Καλλιτεχνών σε συνεργασία με την άγρυπνη Επιτροπή του κόμματος για το
προπαγανδιστικό έργο, ενώ δημιουργήθηκε μία Επιτροπή Καλλιτεχνικών Υποθέσεων
για να αντικαταστήσει την προηγούμενη επιτροπή Εκπαίδευσης. Μια από τις πρώτες
ενέργειες της νέας Επιτροπής ήταν να διώξει έργα αριστεριστών από Μουσεία και
εκθέσεις.10 Γίνεται εύκολα αντιληπτό πως ένας από τους ρόλους του Σοσιαλιστικού
Ρεαλισμού είναι η κομματική προπαγάνδα μέσω του ελέγχου των τεχνών και των
καλλιτεχνών.
Ως ιδανικά θέματα στην τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι η ζωή και η
εργασία του Σοβιετικού εργάτη, το ζήτημα της Επανάστασης, τα πρόσωπα που πήραν
μέρος σε αυτήν και οι νίκες του Κόκκινου Στρατού. Επίσης, η προβολή των “ηρώων”
μας δείχνει πως το πορτραίτο εμφανίζεται για να πάρει τον κεντρικό ρόλο του
χαρακτήρα της σοβιετικής τέχνης. Ιδιαίτερα από το 1946 και μέχρι το 1954 το
πορτραίτο του Στάλιν βρίσκεται σχεδόν παντού στη Σοβιετική Ένωση.11
Στον τομέα της λογοτεχνίας έχουμε έργα που αποδίδουν τα σωστά σοβιετικά
συναισθήματα, όπως τα έργα του Konstantin Simonov, όπου αναδεικνύεται ο σωστός
τύπος του σοβιετικού ήρωα, γενναίος, αυστηρός, απλός, ευγενικός και απολύτως
αφιερωμένος στις υπηρεσίες της πατρίδος. Το αντικείμενο των ιστορικών
μυθιστορημάτων ήταν φυσικά ασφαλές για την εξουσία και φρόντιζε να ασχοληθεί
και αυτό με τον πόλεμο, την προπαγάνδα, τη ζωή των στρατιωτών και το εργοστάσιο,
συνδυάζοντας ένα ευχάριστο ρομαντικό και πατριωτικό ιστορικό υπόβαθρο με τα
πολιτικά και κοινωνικά κηρύγματα που επέβαλαν οι σύγχρονες ανάγκες.

10
Morozov Al, ό. π., σ 79
11
Morozov Al, ό. π., σ 75.

6
 Ανάλογο ήταν και το περιεχόμενο των θεατρικών έργων που παρουσιάζουν νέους
μηχανικούς και πολιτικούς επίτροπους να είναι ειλικρινείς, αποφασιστικοί και ικανοί,
στρατιωτικούς διοικητές να έχουν ευφράδεια λόγου, να είναι ντροπαλοί, ατρόμητοι,
ηθικοί, πατριωτικά παθιασμένοι και να διαπράττουν δύσκολες πράξεις καθώς και
ηρωικές γυναίκες από τις οποίες εξαρτήθηκε η επιτυχία του πολέμου. 12 Ακόμα και οι
κοινωνικές επιστήμες, όπως η ιστορία, φαίνεται να μπαίνουν υπό την υπηρεσία του
κράτους, αφού η ιστορία ξαναγράφεται τονίζοντας τα κοινωνικά και επαναστατικά
κινήματα του παρελθόντος. Γενικά, τα έργα τέχνης αν δεν είχαν το παραπάνω
περιεχόμενο και δεν εξυμνούσαν το κόμμα που φροντίζει για τα πάντα, δεν είχαν
λόγο ύπαρξης. Το έργο, όμως, που παράγεται, κυρίως στον τομέα της λογοτεχνίας,
είναι μετριότατο και διαμορφώνεται στα πρότυπα του 19ου αιώνα.13
Πως, όμως, οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς γνώριζαν τι όριζε το κόμμα ως
σωστό θέμα ενασχόλησης; Η γραμμή του κόμματος δεν ήταν πάντα σταθερή και οι
ενδιαφερόμενοι μάθαιναν τις απαιτήσεις από την Κεντρική Επιτροπή του
Κομμουνιστικού Κόμματος που ήταν ο υπεύθυνος για τη διατύπωσή της. Την τελική
οδηγία έδινε ένα μέλος του πολιτικού γραφείου που ήταν ο υπεύθυνος του κόμματος
στον τομέα της προπαγάνδας και της δημοσιότητας. Έπειτα, ο πρόεδρος και ο
γραμματέας της Ένωσης Συγγραφέων προσάρμοζαν τη γραμμή του κόμματος στα
έργα των συναδέλφων τους. Το 1946 έχουμε το περιστατικό της απομάκρυνσης του
προέδρου της Ένωσης Συγγραφέων, Nikolay Tikhonov, από τον Zhdanov. Η
απομάκρυνση έγινε, γιατί ο Tikhonov δεν ήταν αρκετά προπαγανδιστικός ποιητής και
είχε επιτραπεί η εμφάνιση της αποκαλούμενης καθαρής λογοτεχνίας. Τον
αντικατέστησε ο Φαντέεφ από τον οποίο ο Zhdanov ζήτησε να ξεκαθαρίσει την
Ένωση Συγγραφέων από τα αντισοβιετικά στοιχεία και έτσι διαγράφτηκαν πολλοί
γνωστοί συγγραφείς από την Ένωση.
Περιστατικά λογοκρισίας την περίοδο αυτή έχουμε και στην μουσική. Ο
ανερχόμενος νέος συνθέτης Shostakovich δέχθηκε σκληρή κριτική για φορμαλισμό
και αστική παρακμή και για δύο χρόνια δεν παίχτηκαν τα έργα του. Κλήθηκε να
μετανοήσει και το έκανε. Υιοθέτησε νέο ύφος σύμφωνο στις σοβιετικές απαιτήσεις.
Επίσης, απαγορεύτηκαν τα έργα του συνθέτη Prokoviev, ο οποίος δεν
ξανακούστηκε.14
12
Berlin Is., () The Soviet Mind. Russian Culture Under Communism, (Washington: Brooking Institution
Press), σ 16, 18.
13
Berlin Is., ό. π., σ 15
14
Berlin Is., σ 7.

7
 Συνέπειες αντιμετώπιζαν και οι κριτές των τεχνών, των βιβλίων και των
θεατρικών έργων όταν έκαναν λάθη, δηλαδή κινούνταν εκτός γραμμής του κόμματος.
Τα λάθη διορθώνονταν όχι απλώς με την τιμωρία αυτού που τα διέπραξε, αλλά με τη
δημοσίευση της κριτικής του σε σύγκριση με τη σωστή κριτική, όπου επισημαίνονταν
τα λάθη του και η γραμμή του κόμματος για το υπό εξέταση έργο. Φυσικά σε κάποιες
περιπτώσεις λαμβάνονταν δραστικότερα μέτρα για την τιμωρία του.15
Σημαντικό είναι να αναφέρουμε πως το 1937 η κυβέρνηση, η οποία πιθανώς
ένιωσε πως τα θεμέλιά της δεν είναι ασφαλή ή φοβήθηκε κάποιον εσωτερικό πόλεμο
ή και πόλεμο με τη Δύση, προέβη σε διωγμούς. Κυνήγησε όλα τα «αμφίβολα»
στοιχεία και μαζί τους αμέτρητους αθώους. Έτσι, άνθρωποι μεγαλοφυείς και με
ταλέντο σκοτώθηκαν ή απομακρύνθηκαν. Ο αριθμός των καλλιτεχνών και
συγγραφέων που εξορίστηκαν ή εξοντώθηκαν ήταν τέτοιος που σταμάτησε η
παραγωγή της ρώσικης λογοτεχνίας και ξαναεμφανίστηκε το 1939. Η διακοπή των
διωγμών έγινε το 1938 όταν ο Στάλιν σε λόγο του δήλωσε πως η διαδικασία της
εκκαθάρισης ήταν υπερβολική. 16
Τέλος, εντύπωση προκαλεί πως κάποιοι καλλιτέχνες μέσα σε αυτήν την περίοδο
των διώξεων, των στρατοπέδων συγκέντρωσης και του Δευτέρου Παγκοσμίου
Πολέμου κατάφεραν να διατηρήσουν την ελευθερία τους και να δημιουργήσουν,
χωρίς να υποταχθούν στο κράτος. Για παράδειγμα η Άννα Αχμάτοβα και ο Pasternak
μπορεί να επηρεάστηκαν σε κάποιο βαθμό από το πατριωτικό συναίσθημα της
περιόδου του Β΄ΠΠ, αλλά τα ποιήματά τους ήταν τόσο καθαρά καλλιτεχνικά για να
θεωρηθεί πως έχουν προπαγανδιστική αξία. Έτσι θεωρήθηκαν αδύναμα από το
κόμμα. Αυτό όμως που ξάφνιασε τόσο τις αρχές όσο και αυτούς τους καλλιτέχνες
ήταν η απήχηση των ποιημάτων στους στρατιώτες του μετώπου. Αδημοσίευτα έργα
τους κυκλοφόρησαν χειρόγραφα από φίλους, αντιγράφηκαν και πέρασαν από τον
έναν στον άλλο φτάνοντας ανάμεσα στους στρατιώτες. Ο Pasternak και η Αχμάτοβα,
άρχισαν να λαμβάνουν επιστολές από το μέτωπο που αναφέρονταν στα δημοσιευμένα
και αδημοσίευτα έργα του. Οι αποστολείς ζητούσαν αυτόγραφα και επιβεβαιώσεις για
την αυθεντικότητα των έργων, μερικά από τα οποία υπήρχαν μόνο σε χειρόγραφο.
Όλο αυτό φυσικά δεν θα μπορούσε να ξεφύγει από την προσοχή του κόμματος. Η

15
Berlin Is., σ 10-11.
16
Berlin Is., σ 6-8.

8
επίσημη στάση απέναντί τους ήταν ήπια όχι επειδή τους συμπάθησε το κόμμα, αλλά
επειδή ήταν αρκετά δημοφιλείς. 17
Γενικά η περίοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν μία αυστηρά ελεγχόμενη
περίοδος στις τέχνες συνδεόμενη άμεσα με τον ευρύτερο έλεγχο στη σοβιετική
κοινωνία που ξεκίνησε από την περίοδο των διωγμών του 1936. Στον τομέα των
τεχνών και της λογοτεχνία όμως η κατάσταση έγινε ακόμα πιο σκληρή από το 1946
και έπειτα. Ο Zhdanov επέβαλε τότε ακόμα πιο σκληρή λογοκρισία και προχώρησε
διαγραφές συγγραφέων από την Ένωση Συγγραφέων. Ο Zhdanov πέθανε το 1948,
όμως η στάση του κόμματος παρέμεινε η ίδια μέχρι το 1956, όταν ο Χουρστσόφ
κήρυξε την αποσταλινοποίηση. Η περίοδος αυτή έχει μείνει στην ιστορία με το όνομα
Zdanovshchina.

17
Berlin Is., σσ. 8-10.

9
 Πρόκειται για φωτογραφική αποτύπωση των δύο ανδρών, ενόσω ακόμη ο Λένιν
ζούσε και ο Στάλιν δεν είχε γίνει κυρίαρχος στη σοβιετική εξουσία.
Η βιβλιοθήκη και ο χάρτης στον τοίχο συνδυάζουν ένα χώρο διανοούμενου και
ηγέτη. Εξάλλου η βαριά πολυθρόνα του Λένιν και η καρέκλα του Στάλιν δείχνουν τη
θέση τους στην εξουσία. Το ίδιο δείχνει και η αμφίεσή τους. Το επίσημο κοστούμι του
καθιερωμένου ηγέτη Λένιν και η στρατιωτική φόρμα με τα άρβυλα του αγωνιστή ή
ταγμένου στον αγώνα για τη σοσιαλιστική οικοδόμηση Στάλιν.
Οι δυο άνδρες φαίνεται να βρίσκονται σε αγαστή συνεργασία. Ο Στάλιν
διαβάζει ή αναλύει στον Λένιν ένα πρόγραμμα, ένα νόμο ή μια πρόταση για κάποια
απόφαση ή ρύθμιση σοβαρού κομματικού ή κοινωνικού ζητήματος.
Το επιβεβαιωτικό ύφος του Λένιν, όμως, αποτυπώνει την εμπιστοσύνη και την
επιβεβαίωση του αρχηγού σε όσα λέγει / διαβάζει ο εκκολαπτόμενος αρχηγός.
Αν λάβουμε υπ’ όψη ότι ο Piotr – Vasiliev ζωγραφίζει τον πίνακα ο 1940, όταν
ο Λένιν δεν ζει πια και ο Στάλιν είναι κυρίαρχος στη Σοβιετική Ένωση, μας δίνει το
μήνυμα ότι τα πράγματα έγιναν όπως έπρεπε και ότι αυτόν θα ήθελε για διάδοχό του
ο πρωταγωνιστής της επανάστασης και μεγάλος νεκρός Λένιν.

10
Dimitrii Nalbandian
Σοβιετικός ζωγράφος, αρμένικης καταγωγής. Γεννήθηκε στις 15 Σεπτεμβρίου του
1906 στην Τιφλίδα και πέθανε στις 2 Ιουλίου 1993 στη Μόσχα. Ήταν μέλος της
Ακαδημίας Τεχνών της Σοβιετικής Ένωσης από το 1953. Το 1946 και το 1951
κέρδισε το βραβείο Στάλιν και το 1976 τιμήθηκε με τον τίτλο του « Ήρωα της
Σοβιετικής Ένωσης»18.

The Great Friendship- Dimitrii Nalbandian 1950

Όπως έχει αναφερθεί, στη ζωγραφική κατά την περίοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού
και κυρίως μετά το 1946, κυριαρχεί η εξύμνηση στον Στάλιν. Στο συγκεκριμένο
πίνακα απεικονίζεται ο σοβιετικός ηγέτης μαζί με τον Μάο Τσε Τουνγκ. Οι δύο
άνδρες φαίνεται να κουβεντιάζουν σε πολύ οικείο και φιλικό κλίμα, όντας χαλαροί
και άνετοι, καθισμένοι σε πολυθρόνες. Ο Στάλιν κρατάει ένα τσιγάρο, δείγμα άνεσης,
και ο Μάο ένα βιβλίο, ενώ στο φόντο, πίσω από τους δύο άνδρες, υπάρχει ένα
γραφείο και μία βιβλιοθήκη. (Εδώ φαίνεται ο Στάλιν να έχει πάρει τη θέση του Λένιν
στον προηγούμενο πίνακα). Το βλέμμα του Στάλιν φαίνεται σταθερό, σίγουρο και

18
https://en.wikipedia.org/wiki/Dmitry_Nalbandyan, Ανακτήθηκε 5 Ιαν. 2018.

11
αισιόδοξο, να ατενίζει έξω από το παράθυρο του δωματίου, χωρίς να κοιτάζει τον
συνομιλητή του. Αντίθετα, ο Μάο κοιτάζει τον Στάλιν σαν να περιμένει κάτι. Με
αυτόν τον τρόπο ο καλλιτέχνης, ίσως, να θέλει να τοποθετήσει τον σοβιετικό ηγέτη,
έστω και νοητά, υψηλότερα από τον Κινέζο ηγέτη. Πρέπει να σημειώσουμε πως η
εικόνα μοιάζει τόσο αληθινή, σαν να βλέπουμε φωτογραφία. Ο καλλιτέχνης αποδίδει
με λεπτομέρεια τα αντικείμενα πάνω στο γραφείο, τη βιβλιοθήκη, ακόμα και το
τσαλάκωμα των στρατιωτικών στολών των δύο ηγετών. Στο δωμάτιο υπάρχει λίγο
φως που προέρχεται από μια λάμπα. Η μεγαλύτερη ποσότητα του φωτός πέφτει πάνω
στο Στάλιν, κάνοντας πιο επιβλητική την παρουσία του σε σχέση με το Μάο. Τα
χρώματα του χώρου είναι αυστηρά σκούρα, οδηγώντας μας στο να προσέξουμε
περισσότερο τους δύο εικονιζόμενους ηγέτες. Το μήνυμα που περνά ο καλλιτέχνης
είναι απλό και με σαφήνεια, κάτι που προστάζει ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Πέρα
από τη σαφή εξύμνηση του Στάλιν, τονίζει την ιδεολογική φιλία ανάμεσα στους δύο
κομμουνιστές ηγέτες.

Mikhail Alekseevich Kostin

Γεννήθηκε στο Ροστόφ το 1918. Σπούδασε στο Ινστιτούτο Τέχνης της Μόσχας και το
1940 πήρε το πτυχίο του. Έγινε καθηγητής στο κολλέγιο Τεχνών του Βλαδιβοστόκ,
αλλά το 1950 επέστρεψε στη Μόσχα, όπου έζησε και εργάστηκε ως το θάνατό του το
1972. Στα περισσότερα έργα του απεικονίζεται ο Λένιν και ο Στάλιν, ενώ πολλά από
αυτά συμμετείχαν σε εκθέσεις της Σοβιετικής Ένωσης την περίοδο 1946- 1960.

In the Stalin factory-Mikhail Alekseevich Kostin 1949

12
Στο συγκεκριμένο πίνακα βλέπουμε τους σοβιετικούς εργάτες στο εργοστάσιο να
εργάζονται. Ο καλλιτέχνης αποτυπώνει με ρεαλισμό μια καθημερινή στιγμή. Οι
εργάτες δουλεύουν συλλογικά και είναι χωρισμένοι σε ομάδες. Η συλλογικότητα
στην εργασία και στη ζωή αποτελεί βασική θέση του κομμουνισμού και επομένως η
συνεργασία αποτυπώνεται έντονα στον πίνακα. Παρά τη βαριά εργασία που κάνουν,
από το πρόσωπο του ενός που φαίνεται καθαρά, διακρίνεται η χαρά και η αισιοδοξία
στο χαμόγελό του. Ο ζωγράφος αποδίδει με λεπτομέρεια τον εσωτερικό χώρο του
εργοστασίου, τις μηχανές και τα εργαλεία που χρησιμοποιούν οι εργάτες. Αυτοί που
φαίνονται καλύτερα καταλαβαίνουμε πως ασκούν μεγάλη σωματική δύναμη κατά τη
διάρκεια της εργασίας τους, αφού αποδίδονται λεπτομερώς οι σφιγμένοι και
τεντωμένοι μυς στα χέρια τους. Η αποτύπωση των προσώπων και των σωμάτων δίνει
πολύ έντονα την αίσθηση πως βρίσκονται σε κίνηση. Παρά τα σκούρα χρώματα που
χρησιμοποιεί ο ζωγράφος για την απόδοση του εσωτερικού χώρου του εργοστασίου,
άπλετο φως διαχέεται προς τους εργάτες από τη μία πλευρά του κτιρίου που
αποτελείται αποκλειστικά από παράθυρα. Όπως έχει ήδη αναφερθεί ένα από τα
θέματα που προβάλει ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι το νέο μοντέλο σοβιετικού
εργάτη, που όπως είχε δηλώσει ο Andrei Zhdanov πρέπει να εμφορείται από το
πνεύμα του κομμουνισμού. Στο έργο προβάλλεται αυτού του είδους ο εργάτης και

13
στο χαμόγελο του οποίου αποτυπώνεται η αισιοδοξία και η χαρά για την επιτυχία της
σοσιαλιστικής οικοδόμησης, στοιχεία που επιβάλλει ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός.

Vasily Nikolaevich Yakovlev

Γεννήθηκε στη Μόσχα το 1893. Σπούδασε από το 1914 έως το 1917 στη Σχολή
Ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής της Μόσχας. Τα έτη 1918-1922 δίδαξε
στο ανώτερο καλλιτεχνικό και τεχνικό στούντιο (VKhUTEMAS). Τα έτη 1934-1936
δίδαξε στο Αρχιτεκτονικό Ινστιτούτο και από το 1948 έως το 1950 στο Ινστιτούτο
Τέχνης της Μόσχας που αργότερα ονομάστηκε V. I. Surickov. Δημιούργησε έργα
που δείχνουν τη ζωή του σοβιετικού λαού καθώς και ηρωικά πορτραίτα με τα οποία
κέρδισε τον τίτλο « Ήρωα της Σοβιετικής Ένωσης» καθώς το κρατικό βραβείο
Σοβιετικής Ένωσης. Πέθανε το 195319.

Portrait of the Marshal of the Soviet Union Georgii Zhukov- Vasily Nikolaevich
Yakovlev 1946

19
https://arthive.com/artists/28731~Vasily_Nikolaevich_Yakovlev, (Ανακτήθηκε 5 Ιαν. 2018)

14
Στον πίνακα του Iakovlev διακρίνουμε τον Ρώσο στρατηγό Georgii Zhukov πάνω σε
άλογο το οποίο στηρίζεται στα δύο του πόδια που πατούν πάνω σε χαλάσματα και σε
σημαίες που φέρουν τα σύμβολα των ναζί. Το έργο αναφέρεται στην είσοδο του
κόκκινου στρατού στο Βερολίνο, στο τέλος του Β΄ ΠΠ. Στο βάθος μπορούμε να
δούμε κι άλλα χαλάσματα, καθώς και φωτιά, ο καπνός της οποίας ανεβαίνει στον
ουρανό δίνοντας ένα πορτοκαλί χρώμα στο φόντο του έργου, κάνοντάς μας πιο
δυνατή την αίσθηση της καταστροφής. Ο καλλιτέχνης αποδίδει με ρεαλισμό τα
χαλάσματα, στο σώμα και το πρόσωπο του αλόγου, καθώς και τον ήρωα Zhukov,
στο πρόσωπο του οποίου φαίνεται η αυστηρότητα και η σοβαρότητα ενός
στρατιωτικού, ο οποίος μόλις έχει συντρίψει τον εχθρό και κοιτάζει αγέρωχα μακριά,
αισιοδοξώντας για το μέλλον. Ο ζωγράφος θέλοντας να κάνει ακόμα πιο επιβλητική
τη μορφή του ήρωα, αποδίδει δυσανάλογα μεγάλη την εικόνα του αλόγου, το οποίο ο

15
Zhukov οδηγεί με άνεση, κρατώντας με το ένα μόνο χέρι τα χαλινάρια του, αν και το
τελευταίο φαίνεται πως δεν είναι ήρεμο. Στην επιβλητικότητα του εικονιζόμενου
συμβάλουν τα παράσημα που έχει στη στολή του. Καθώς και το σπαθί που βρίσκεται
περασμένο στη ζώνη του. Το μήνυμα του καλλιτέχνη είναι σαφές, απλό και συνάδει
με το πνεύμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που έχει ως στόχο την ανάδειξη των
σοβιετικών ηρώων. Των νικητών του ναζισμού που αντικρίζουν με αισιοδοξία το
μέλλον, αφού έχουν καταστήσει πρόσφορο πια το έδαφος για την ανοικοδόμηση του
σοσιαλισμού στην Ανατολική Γερμανία.

Alexander Gerasimov
Γεννήθηκε στις 12 Αυγούστου 1881 στο Mishurinsk. Σπούδασε στη Σχολή
Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής στη Μόσχα από το 1903 ως το 1915.
Εκεί έγινε οπαδός της ρεαλιστικής τέχνης και τάχθηκε εναντίον της πρωτοπορία.
Πήρε μέρος στον Α΄Π.Π. ως στρατιώτης και έπειτα επέστρεψε στην πατρίδα του όπου
δημιούργησε έργα που δοξάζουν την επανάσταση και τη Σοβιετική Κυβέρνηση. Το
1925 επέστρεψε στη Μόσχα όπου ίδρυσε στούντιο , δημιουργώντας έργα
σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Απεικόνιζε σε πορτραίτα επαναστατικούς ηγέτεςόπως ο
Λένιν, ο Στάλιν και ο στρατηγός Βοροσίλοφ. Για το έργο του « Ο Στάλιν και ο
Βοροσίλοφ στο Κρεμλίνο-1938» κέρδισε το 1941 το βραβείο Στάλιν. Βρέθηκε στην
ηγεσία της Ένωσης Καλλιτεχνών όπου όπως φαίνεται κράτησε σκληρή στάση
εναντίον συναδέλφων του που δεν εναρμονίζονταν πλήρως με τη γραμμή του
κόμματος. Πέθανε στις 23 Ιουλίου 196320.

Portrait of Stalin- Aleksander Gerasimov 1939

20
https://en.wikipedia.org/wiki/Aleksandr_Gerasimov_(painter), Ανακτήθηκε 5 Ιαν.
2018

16
Όπως έχει αναφερθεί, κατά την περίοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού τα πορτραίτα
έχουν κεντρική θέση. Ο Gerasimov με το συγκεκριμένο έργο απεικονίζει τον Στάλιν.
Ο εικονιζόμενος βρίσκεται όρθιος πίσω από κάποιο έπιπλο το οποίο πιθανώς να είναι
γραφείο, πιθανώς και έδρανο. Πάνω στο έπιπλο υπάρχουν έγγραφα, ένα ποτήρι με
νερό καθώς και ένα βιβλίο, το κόκκινο χρώμα του οποίου ίσως μας δείχνει το
ιδεολογικό του περιεχόμενο. Πέρα από το χρώμα του βιβλίου, τα υπόλοιπα χρώματα
του έργου είναι σκούρα, όπως και το φόντο, οδηγώντας μας έτσι να επικεντρώσουμε
την προσοχή μας στον εικονιζόμενο. Ο Στάλιν όρθιος, πιθανώς να εκφωνεί κάποιο
λόγο. Το δεξί του χέρι είναι σηκωμένο σα να θέλει να παρακινήσει ή να προσκαλέσει
το θεατή. Η έκφραση του προσώπου του είναι σχεδόν χαμογελαστή και τα μάτια του
εκπέμπουν μια αισιοδοξία. Ο καλλιτέχνης αποδίδει εξαιρετικά ρεαλιστικά το έργο
του. Τα χαρτιά που κρέμονται από το έπιπλο, το αντικείμενο που χρησιμοποιείται σαν
σελιδοδείκτης στο βιβλίο, το μισογεμάτο ποτήρι με το νερό, ακόμα και η σκιά από το

17
σηκωμένο χέρι του Στάλιν αποτυπώνονται σαν να βλέπουμε πραγματική φωτογραφία.
Ο Gerasimov πλήρως εναρμονισμένος με το πνεύμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού,
εξυμνεί τον κομμουνιστή ηγέτη. Τον απεικονίζει αισιόδοξο, να δείχνει στον κόσμο το
δρόμο του σοσιαλισμού, παρακινώντας τον να τον ακολουθήσει.

Η τέχνη μετά τον Στάλιν : Το λιώσιμο των πάγων

Μετά από μια σκληρή περίοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην οποία
κυριαρχούν οι διώξεις και η εξόντωση των διανοουμένων, ο ΒΠΠ και η λατρεία
απέναντι στο πρόσωπο του Στάλιν, δεν υπάρχουν σχεδόν καθόλου νεοεμφανιζόμενοι
καλλιτέχνες που να φέρνουν την καινοτομία στην τέχνη.
Για να είμαστε πιο ακριβείς, οι καλλιτέχνες αυτοί είναι ελάχιστοι . Στο
Λένιγκραντ ο Στέλινγκωφ και η Γκέλμποβα μεταδίδουν το πνεύμα της ρωσικής
πρωτοπορίας ενώ ο Αρέριεφ ξεχωρίζει. Στη Μόσχα μερικά από τα πρόσωπα που
αξίζει να αναφερθούν είναι ο Ζλόντικοφ, Σλέπιαν , Τουρέτσκι, Γιουρλοφ και ο
Προκόφιεφ που από τη δεκαετία του 1950 ξεκινούν να ζωγραφίζουν «μη
παραστατικά έργα».
Ακόμη στο Λιανόζοβο δημιουργείται μια ομάδα που μνημονεύεται ως «ο
κύκλος του Λιανόζοβο». Το κέντρο αυτού του κύκλου είναι το σπίτι του Κροποβίνσκι
και της γυναίκας του Ποτάποβα των οποίων τα παιδιά επίσης ασχολήθηκαν με τη
τέχνη. Αυτή η ομάδα λοιπόν, γεννιέται μέσα από τις στάχτες της Σταλινικής περιόδου
και έρχεται να φέρει νέες ιδέες.
Το ορόσημο όμως της περιόδου που συζητάμε είναι το συνέδριο που κήρυξε ο
Χρουστόφ μετά το θάνατο του Στάλιν το 1953. Ο λόγος γίνεται για το ιστορικό 20 ο
Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος όπου ο Χρουστσόφ κήρυξε την
αποσταλινοποίηση. Επιπλέον δόθηκε αμνηστία στους πολιτικούς κρατούμενους ενώ
στάθηκε επικριτικός απέναντι στις εκδηλώσεις προσωπολατρείας στη τέχνη.

18
 Η περίοδος στην οποία αναφερόμαστε, μετά το θάνατο του Στάλιν ,
χαρακτηρίστηκε επίσης και ως «λιώσιμο των πάγων». Ο χαρακτηρισμός αυτός
προέκυψε από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Ιλία Έρεμπουργκ και μεταφορικά
παραπέμπει στην αναζήτηση νέων δρόμων από τους καλλιτέχνες και διανοούμενους
της εποχής του Χρουστσόφ.
Αξίζει να αναφερθεί το εργαστήρι του Ελιί Μπελιουτίν που ξεκίνησετο 1954
και τα μέλη του μετά το 1956 άρχισαν πλέον να πειραματίζονται, να βγαίνουν έξω
από τα κλειστά εργαστήρια τους στη φύση, μπαίνοντας με αυτό τον τρόπο στη
περίοδο του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.
Παράλληλα αναζητήθηκε ο νέος όρος που θα χαρακτήριζε αυτή τη Νέα Τέχνη
και δόθηκαν κάποιες ονομασίες όπως «απαγορευμένη τέχνη», «αντισυμβατική τέχνη»
«ανεπίσημη» και «underground», ενώ συγκρίθηκε από κάποιους καλλιτέχνες με την
ιστορική ρωσική πρωτοπορία του 1910-1930. Το κοινό στοιχείο μεταξύ αυτών των
δύο περιόδων είναι κατά βάση η επικέντρωση στη φόρμα αυτό που ονομάζουμε
«φορμαλισμό». Ενώ όμως στη προηγούμενη περίοδο είχαμε έναν φορμαλισμό
«κοσμικό» τώρα δίνεται ιδιαίτερη σημασία στο «ανθρώπινο».
Οι καλλιτέχνες της μετασταλινικής περιόδου χαρακτηρίζονταν από μια
ουμανιστική νοοτροπία με το ενδιαφέρον να στρέφεται πλέον στην ανθρώπινη
μονάδα. Στόχος ήταν να έρθουν σε ρήξη με τον σταλινικό κολλεκτιβισμό όπου τα
έργα των καλλιτεχνών δεν έφεραν καν την προσωπική υπογραφή τους. Παρόλα αυτά,
αυτό δε σήμαινε ότι το ατομικό ήταν ενάντια στο συλλογικό, αλλά ότι το άτομο ήταν
ενάντια στη κολλεκτίβα και η αλληλεγγύη μεταξύ αυτών των καλλιτεχνών που
προέρχονταν από διαφορετικά καλλιτεχνικά ρεύματα ήταν ιδιαίτερα έντονη αυτή τη
περίοδο.
Όπως αναφέρθηκε παραπάνω η αποσταλινοποίηση ήρθε να εδραιωθεί με το
διάταγμα του Χρουτσόφ που κατήργησε τη προσωπολατρεία . Οι καλλιτέχνες της
περιόδου προσπαθούν να φέρουν την καινοτομία με το έργο τους και να
αποποινικοποιήσουν τον «φορμαλισμό», την «αποϊδεολογικοποίηση» και τον
«κοσμοπολιτισμό».
Ακολουθούν μια σειρά από εκθέσεις. Το 1956 ανοίγει τις πόρτες της η έκθεση
έργων του Πικάσο στη Μόσχα στο μουσείο Πούσκιν. Ακόμη το 1957 στο Διεθνές
Φεστιβάλ Νεολαίας και Φοιτητών στη Μόσχα για πρώτη φορά μπορούσε να
θαυμάσει κανείς έργα καλλιτεχνών της Δύσης δίπλα σε έργα Ρώσων καλλιτεχνών
όπως του Σβέρεφ, Ραμπίν και του Νεισβέστνι. Το 1959 στην έκθεση «Σύγχρονης

19
Αμερικανικής Ζωγραφικής και Γλυπτικής» οι Ρώσοι θεατές είχαν την ευκαιρία να
θαυμάσουν έργα καλλιτεχνών όπως του Πόλοκ και του Γκόργκι.
Όμως, πολύ σύντομα, συντηρητικά ρεύματα της περιόδου άρχισαν να
επικρίνουν τις προσπάθειες για ανανέωση των Ρώσων αστών καλλιτεχνών. Η
κατάσταση κλιμακώθηκε κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης τύπου που δόθηκε στην
Αβάνα με επικεφαλής τον εκπρόσωπο του Κρεμλίνου, Αναστάς Μικογιάν, όταν ένας
δημοσιογράφος του έδειξε μια φωτογραφία από μία πρόσφατη έκθεση του
καλλιτεχνικού εργαστηρίου του Μπελιουτίν και τον ρώτησε εάν «είναι αλήθεια πως
στη Σοβιετική ένωση επιτράπηκε η αφηρημένη τέχνη».
H υπονόμευση κορυφώθηκε με την απάντηση του Χρουστσόφ στην εφημερίδα
Πράβντα το 1962 όπου δήλωσε πως «Κάποιοι λένε πως πρέπει να αφήσουμε
ελεύθερους στους καλλιτέχνες να κάνουν ότι θέλουν. Δεν μπορούμε να
αντιπαραθέσουμε την ελευθερία στον κομμουνισμό. Θα πρέπει να διασφαλίσουμε το
ιδεολογικό επίπεδο της τέχνης ακολουθώντας τις οδηγίες του Λένιν για την επίβλεψη
των τεχνών».
Έτσι, πολλοί καλλιτέχνες διαγράφηκαν από την Ένωση και άρχισαν να
εκθέτουν τα έργα τους σε εναλλακτικούς χώρους. Τη δεκαετία 50-70 αγνόησαν
εντελώς τις προσταγές για ιδεολογική τέχνη. Αυτή τη περίοδο κυριαρχεί ο
ρομαντισμός στη τέχνη, η ελπίδα για το νέο ή ο ρεαλισμός όπου η ιδεολογία αποτελεί
μια λεπτή απόχρωση ενώ στο κέντρο βρίσκεται ο άνθρωπος.
Οι καλλιτέχνες του Σοβιετικού ρεαλισμού μας δείχνουν τώρα μέσα από τα έργα
τους τα προβλήματα του Σοβιετικού ανθρώπου. Ο Χρουστσόφ όμως συνέχισε τον
πόλεμο απέναντι στους «νέους φορμαλιστές» ενώ τα πυρά του στράφηκαν ιδιαίτερα
ενάντια στο γλύπτη Νειζβνέστνι. Αργότερα όμως ο Χρουστσόφ θα παραδεχτεί τη
σκληρότητα του και μάλιστα μετά το θάνατό του η ανέγερση του μνημείου του
ανατέθηκε στον ίδιο τον Νειζβνέστνι.
Σε αυτό το σημείο πρέπει να αναφερθούμε συνοπτικά και στη λεγόμενη στροφή
του φορμαλισμού. Ο καλλιτέχνης Μπουλατόφ θυμάται πως στα τέλη του 1950 η λέξη
φορμαλισμός έπαψε να έχει αρνητική σημασία. Μετά το θάνατο του Στάλιν οι
καλλιτέχνες άρχισαν να αντιστρέφουν το νόημα του συνθήματος για μια «τέχνη
εθνική ως προς τη φόρμα, σοσιαλιστική ως προς το περιεχόμενο», ενώ μεγάλη
επιρροή στους νέους φορμαλιστές άσκησαν οι Φαλκ , Φαβόρσκι και Φονβίζιν.

Anatoly Sverev / 1931-1986

20
 O Ανατόλι Σβέρεφ γεννήθηκε στη Μόσχα το 1931 όπου και έδρασε μέχρι το
θάνατο του το 1986. Ήταν ένας από τους πιο παραγωγικούς και ευφάνταστους
καλλιτέχνες των «ανεπίσημων» καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ. Συνέβαλε σημαντικά με το
έργο του στο ρωσικό εξπρεσιονισμό της δεκαετίας του 1960 ενώ τα έργα του
χαρακτηρίζονται από μία ταραχώδη τεχνική και αποπνέουν συναισθηματική
εγκατάλειψη. (http://www.artnet.com/artists/anatoly-zverev/biography)

Anatoly Sverev / Πορτραίτο του Γιώργου Κωστάκη , 1958 , Πουάς σε χαρτί

21
 O συγκεκριμένος πίνακας δεν επιλέχθηκε τυχαία καθώς αναδεικνύει επιτυχώς
την καινοτομία στη τεχνική και στην αισθητική του Ζβέρεφ. Το πρώτο πράγμα που
μπορεί να παρατηρήσει κανείς, είναι οι εντυπωσιακές ομοιότητες με τον καλλιτέχνη
Jackson Pollock. Οι δύο καλλιτέχνες έδρασαν την ίδια περίοδο πιθανότατα χωρίς να
γνωρίζουν ο ένας για τον άλλον.
Ο Ανατόλι Σβέρεφ χρησιμοποιεί ευφάνταστα τα χρώματα και μια αφηρημένη
τεχνική καθώς είναι ένας καλλιτέχνης που ανήκει στο ρεύμα του εξπρεσιονισμού.
Στον πίνακα η μορφή του προσώπου δεν είναι ευδιάκριτη με τη πρώτη ματιά, στο
κέντρο όμως βρίσκεται πάντα ο άνθρωπος. Επιπροσθέτως, παρόλη την αφαίρεση
αυτό που προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση είναι η αποτύπωση της έκφρασης μέσα από
τα μάτια και το ονειροπόλο βλέμμα. Το έργο χαρακτηρίζεται από έντονες και
αυθόρμητες πινελιές που θυμίζουν τον ευρωπαϊκό εξπρεσιονισμό ενώ δημιουργεί στο
θεατή έντονα συναισθήματα κυρίως λόγο της έκφρασης του προσώπου αλλά και των
χρωμάτων. Πιο συγκεκριμένα το έργο εντάσσεται στο ρεύμα του Τακισμού- Tache
στα γαλλικά σημαίνει λεκές- που είναι εφάμιλλο του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Η
διαφορά στα δύο ρεύματα είναι πως στους πίνακες του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού η
αισθητική είναι πιο «επιθετική», ενώ στο ρεύμα του Τακισμού, όπως βλέπουμε και
στο συγκεκριμένο πίνακα, η αισθητική είναι περισσότερο αισθησιακή και δίνεται
έμφαση στην ομορφιά. (Chilvers,1988:686)

Dmitry Plavinsky Mόσχα 1937

Αμέσως μετά την αποφοίτηση του από τη Σχολή Καλών Τεχνών , συμμετείχε
στην έκθεση νέων Ρώσων καλλιτεχνών που οργανώθηκε στο πλαίσιο του Διεθνούς
Φεστιβάλ Νεολαίας και Σπουδαστών το 1957 στη Μόσχα. Κατασκευάζει
πολυεπίπεδες επιφάνειες, στις οποίες πρωταρχικό ρόλο παίζει η σύνθεση κειμένου και
εικόνας. Οι συνθέσεις του μεταδίδουν την αίσθηση ότι είναι αρχαιολογικά ευρήματα,
απολιθώματα πολιτισμών που χάνονται στα βάθη της ιστορίας. Η ύπαρξη γραφής
(συχνά παλαιοσλαβικής εκκλησιαστικές), η παρουσία θρησκευτικών συμβόλων
(σταυρός) καθώς και η εντύπωση της φθοράς υποβάλλουν ατμόσφαιρα μυστικισμού.
Σε πιο πρόσφατα έργα του χρησιμοποιεί τη τεχνική του κολάζ ενσωματώνοντας πάνω
στη ζωγραφική επιφάνεια μουσικές νότες ως κωδικοποιημένα κείμενα.

Ντιμτρι Πλαβίνσκι : Χωρίς τίτλο / αρχές 1960 , μεικτή τεχνική , ξύλο.

22
 Ο συγκεκριμένος πίνακας επιλέχθηκε γιατί απεικονίζει ακριβώς την
ιδιαιτερότητα στην τεχνική και τη θεματολογία του Πλαβίνσκι. Πρόκειται για μια
μεικτή τεχνική ενώ το έργο δίνει τη ψευδαίσθηση της παλαιότητας σαν να βλέπει
μπροστά του κανείς ένα έργο ζωγραφισμένο μια περασμένη εποχή. Τα χρώματα του
πίνακα μας παραπέμπουν σε κάτι το αρχέγονο και μυστικιστικό που ασυναίσθητα
τραβάει το βλέμμα του θεατή. Στον πίνακα πιθανότατα απεικονίζεται ένα σκαθάρι το
οποίο όμως μοιάζει να έρχεται από το παρελθόν, ένα ζώο μιας άλλης εποχής.
Φαίνεται ακόμη πως ο καλλιτέχνης δίνει ιδιαίτερη σημασία στη δομή και τη
γεωμετρία καθώς είναι εμφανής η λεπτομέρεια στα σχήματα, οι έντονες γωνίες, και η
ακρίβεια στην ανατομία του εντόμου. Άλλωστε, ο ίδιος ο Πλαβίνσκι ονόμασε το
καλλιτεχνικό ρεύμα που ο ίδιος ξεκίνησε «δομικό συμβολισμό». Σχετικά με το
συμβολισμό, είναι προφανές ότι ο καλλιτέχνης ζωγραφίζοντας το απροσδόκητο, το
συνηθισμένο, το καθημερινό θέλει να προκαλέσει την απορία του θεατή και να τον
βάλει στη διαδικασία να ανακαλύψει το νόημα πίσω από την εικόνα. Πρόκειται με
λίγα λόγια, για μια διάδραση πομπού και δέκτη, δοσμένη με πρωτότυπη τεχνική και

23
για ένα πραγματικά καλαίσθητο αποτέλεσμα, που προκαλεί ταυτόχρονα αποστροφή
και γοητεία.

Oscar Rabin ,Mόσχα 1928

«Σπούδασε στην Ακαδημία τεχνών της Ρίγα στη Λετονία και συνέχισε στο
Ιστιτούτο Καλών Τεχνών Σούρικοφ της Μόσχας. Κατηγορήθηκε για φορμαλισμό στη
τέχνη και διαγράφηκε από τη Σχολή. Συνδέθηκε στενά με τον κύκλο του
«Λιανόζοβο» . Είναι παραστατικός ζωγράφος στο πνεύμα του εξπρεσιονισμού. Το
1978 μετανάστευσε στο Παρίσι όπου ζει σήμερα.
Ο Όσκαρ Ραμπίν χρησιμοποιεί συχνά σοβιετικά σύμβολα τα οποία συμπλέκει
με στοιχεία της καθημερινής ζωής. Τα έργα του μεταδίδουν ψυχολογικές εντάσεις της
σοβιετικής καθημερινότητας. Χρησιμοποιεί γκροτέσκες μορφές και επιτηδευμένα
λανθασμένες προοπτικές. Τα περιγράμματα του είναι έντονα και διακεκομμένα,
δίνοντας έτσι την εντύπωση μιας φθοροποιούς και ετοιμόρροπης κατάστασης.»
(Tsantsanoglou , 2006)

Οscar Rabin / Άτιτλο , 1961 , λάδι σε καμβά.

24
 Στο συγκεκριμένο πίνακα διακρίνουμε ένα υπό κατάρρευση αστικό τοπίο. Τα
κτήρια μοιάζουν εύθραυστα και επιβλητικά, κάτι που μας θυμίζει τη σοσιαλιστική
αρχιτεκτονική και πραγματικότητα. Ψηλά κτήρια με πολλά παράθυρα τοποθετημένα
με συγκεχυμένο τρόπο στο χώρο, αποδίδουν μια αίσθηση διάσπασης και ασυνέχειας

25
ενώ αποπνέουν μια θλίψη για τη καθημερινότητα του σύγχρονου ανθρώπου και του
τρόπου ζωής στην πόλη. Η χρωματική παλέτα του καλλιτέχνη προσδίδει ακόμη
περισσότερο στην αίσθηση της μελαγχολίας που αποπνέει ο άτιτλος πίνακας καθώς
αποτελείται κυρίως από τα χρώματα του γκρί του μαύρου και του μπλε σκούρο.
Μοναδική εξαίρεση είναι τα φώτα του αστικού τοπίου που αχνοφαίνονται μέσα από
τα παράθυρα των επιβλητικών πολυκατοικιών. Αυτό το ισχνό κίτρινο παραπέμπει σε
μια καθημερινή βραδιά στη πόλη, το φως του σπιτιού, το φως του δρόμου .
Ο καλλιτέχνης εμπνέεται από τα καθημερινά πράγματα γύρω του όπως τα
κτήρια της πόλης. Ο καλλιτέχνης ασκεί εδώ κοινωνική κριτική στον τρόπο ζωής στη
μοντέρνα κοινωνία που το άτομο αναγκάζεται να ζει σε μη ανθρώπινες συνθήκες.
Παρόλο που ζωγραφίζει ένα καθημερινό πραγματικό τοπίο, τα χρώματα, οι γραμμές
και η παραμόρφωση της προοπτικής του πίνακα παραπέμπουν σε μια εναλλακτική
απεικόνιση της πραγματικότητας που δε θυμίζει καθόλου κάτι ρεαλιστικό.

Συμπεράσματα
Η τέχνη στοχεύει στο να διεισδύει στις βαθύτερες πτυχές της ζωής, στον πυρήνα
των φαινομένων· στοχεύει στην ανακάλυψη της σημασίας των γεγονότων της ζωής,
του νοήματός τους
Ο καλλιτέχνης, στην περίπτωσή μας ο ζωγράφος, αποτυπώνει μέσα από σχέδια
και χρώματα τη ζωή, τη φύση, τους ανθρώπους και τα πράγματα, τα φυσικά και τα
κοινωνικά φαινόμενα. Με έναν υποκειμενικό και βιωματικό τρόπο απεικονίζει τις
καταστάσεις, τις αγωνίες τους φόβους και τις ελπίδες των ανθρώπων.
Επομένως η ζωγραφική είναι μια κοινωνική και πολιτική λειτουργία και άρα
υπηρετεί την κοινωνία.
Κατά τη γνώμη μας, δεν μπορεί να υπάρχει καθαρή τέχνη για την τέχνη, γιατί κι
όταν υποστηρίζεται αυτό, ο καλλιτέχνης δεν εκφράζει παρά τον πιο ασυνείδητο εαυτό
του, αλλά εαυτός έξω από τη σχέση του με τον κόσμο δεν υπάρχει.
Ωστόσο, σε αυταρχικά καθεστώτα μπορεί αν αναγκάζεται να υπηρετήσει την
οπτική που έχει η εξουσία για την πολιτική και την κοινωνία.
Τότε η τέχνη γίνεται υπηρετική ενός δρόμου που είναι προδιαγεγραμμένος, που
υπηρετεί μια πλευρά της ζωής.
Τα απλά κατανοητά για τους εργάτες και προπαγανδιστικά έργα του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού αποτρέπουν τους καλλιτέχνες, όπως και τους θεατές της

26
ζωγραφικής να σκεφτούν, να βιώσουν ή να εκφράσουν αισθήματα διαφορετικά ή να
αμφισβητήσουν την αισιόδοξη προοπτική των προσώπων που απεικονίζονται,
δυναμικά και ελπιδοφόρα και σίγουρα για το δρόμο του αγώνα προς οικοδόμηση του
σοσιαλισμού.
Στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό η φόρμα και το περιεχόμενο είναι προδιαγεγραμμένα
και αποτυπώνουν το επίσης προδιαγεγραμμένο πολιτικό και κοινωνικό πρόγραμμα.
Οι μορφές είναι καθαρές και αποπνέουν τη δύναμη την αισιοδοξία και την
πρόοδο οικοδόμησης του σοσιαλισμού. Ούτε ο φόβος, ούτε το πάθος ούτε η
αμφισβήτηση του ανθρώπου για τα τεκταινόμενα μπορεί να εμφανιστεί.
Στην επόμενη περίοδο, μια περίοδο σχετικής ελευθερίας της έκφρασης μπορεί να
αποτυπώνεται μια «διαθλασμένη» πραγματικότητα, όπως βιώνεται στη συνείδηση
του καλλιτέχνη, τα χρώματα και οι μορφές ή τα σχήματα μπορούν να εκφράζουν
διαφωνία και αμφισβήτηση, πόνο, θλίψη, ελπίδα για τα πολιτικά και κοινωνικά
τεκταινόμενα.
Οι δρόμοι της ζωής (προσωπικής, πολιτικής, κοινωνικής) δεν είναι
προδιαγεγραμμένοι, αλλά εσαεί αναζητούμενοι.
Μόνο η ελευθερία της έκφρασης και του λόγου μπορεί να διαμορφώσει νέες
προοπτικές στην τέχνη, αλλά και νέες προοπτικές στη ζωή, χωρίς να υπηρετεί ή να
επιβεβαιώνει απλώς το υπάρχον, αλλά να το κρίνει να το αμφισβητεί και να
δημιουργεί τις προϋποθέσεις ή τη διάθεση για .το νέο, για την πρόοδο.

Βιβλιογραφία
Berlin Is., () The Soviet Mind. Russian Culture Under Communism, (Washington:
Brooking Institution Press).
Geldern J., (1995), Mass Culture in Soviet Russia,(U.S.A.: Indiana University Press).
Καρρ Χάλετ Έντουαρτ (1978 -1982) Ιστορία της Σοβιετικής Ένωσης 1917-1923,
(Αθήνα: Υποδομή), τόμ. Α΄ 1978, τόμ. Β΄ 1980, τόμ. Γ΄ 1982.
Morozov Al., () Socialist Realism: Factory of the new man, στο: Dream Factory
Communism, ().
Μπετελέμ Σαρλ, (1974) 0ι ταξικοί αγώνες στην ΕΣΣΔ, 1η περίοδος 1917-1923
(Αθήνα: Ράππας).
Μπετελέμ Σαρλ, (1977) 0ι ταξικοί αγώνες στην ΕΣΣΔ, 2η περίοδος 1923-1930
(Αθήνα: Ράππας).

27
Μπόλης Γιάννης, (2017) Τα ουτοπικά σχέδια του Βλαντίμιρ Τάτλιν, στο: Κώστας
Βούλγαρης – Κώστας Χριστόπουλος (επιμέλεια) 1917 Η Οκτωβριανή
Επανάσταση και η Ρώσικη Πρωτοπορία, (Αθήνα: Βιβλιόραμα).
Παυλίδης Περικλής, (2017) Ιστορία και κομμουνισμός, (Αθήνα: ΚΨΜ).
Ρήντ Χέρμπερτ (1978) Ιστορία της μοντέρνα ζωγραφικής, (Αθήνα: Υποδομή), σ. 18.
Χαραλαμπίδης Άλκης, (1993) Η τέχνη του 20ου αιώνα, τόμος ΙΙ μεσοπόλεμος,
Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

Ηλεκτρονικές πηγές
https://en.wikipedia.org/wiki/Dmitry_Nalbandyan, Ανακτήθηκε 5 Ιαν. 2018.
https://arthive.com/artists/28731~Vasily_Nikolaevich_Yakovlev, (Ανακτήθηκε 5 Ιαν.
2018)
https://en.wikipedia.org/wiki/Aleksandr_Gerasimov_(painter), Ανακτήθηκε 5 Ιαν.
2018

28