APUNTAR AL BLANCO El vacio y su representacién Representar el vacio Qué hubiese hecho Antoine de Saint-Exupéry si el Princi- pito, en ver de pedirle que le dibujase un cordero le hubiese pedido que le dibujase el vacfo? Tal vez le hubiese respondido, malhumorado, que el vacio no puede dibujarse, sencillamente, porque es vacio. El Principito, claro est4, habria insistido, y el piloto, para solventar répidamente la cuestién, habria trazado un circulo. El Principite habria considerado detenidamente el dibujo y, luego, ladeando un poco la cabeza, se fo habria de- vuelto: “Esto es un planeta, no el vacio' le habia dicho. Un tanto exasperado, el piloto, entonces, habria garabateado un objeto cualquiera, pongamos, una botella, y sefialando el espacio in- terior, le habria dicho: “Ah( tienes, el vacio esta dentro”. Lo que sigue: que el Principito se diese por satisfecho y se llevase el dibujo, o no, lo dejo a la consideracién de cada cual. El vacio, obviamente, no se puede pintar. El vacio no es nada, y nada no se puede pintar. Pero esto no significa que no se lo pueda representar 0 sefialar. Lo primero que se le ocurrié a Saint-Exupéry fue dibujar un circulo. Saint-Exupéry es un adulto, y los adultos tratan con conceptos, ya no con cosas. El "pa nica, lade Ia discontinuidad para el mantenimieno de a iia, entre otras cosas, par el trazado del lumbrado en ls autovis, que alterna los colores de sles evitando asa lave, el fendmeno hipético de az ye adormeci cin, ha sido * Bart del rodeo no no ean. Fn el sigloxv el faneés Bouhous hablaba de ello como de un del extétin emparetado come esprit dedicates, batado en ln ie sacitud. Lo contraponia al esprit de juseseasentado por Boileau, haciendo prima la fantasia vobre la exactiud.Entendia que certo grado deindeterminacin ea necesario para qu el espa pudiesesorprenders. 103Jo lleno, se alude a lo vacio, con lo vacio, a lo leno. La perfec- ‘in reside en ese equilibrio. Asi pues, el bambi esté-siendo bambi con lo que no es el bambi, en relacidn con ello, Para representar el bambi, habré {que representar el proceso de estar-siendo bambi y esto supone representar la relacién de lo que conocemos como bambit con todo aquello que conocemos como lo que no es bambi. Shih tt20 (siglo xvi), que era pintor y también poeta, decia que se podria pensar en el mar como mar y en las montaiias como montaiias, pero que esto seria una gran equivocacién. “Para mi” ~decia-, “las montafias son mar y el mar montafias, y el mar y Jas montaiias saben que yo sé eso." Y es que la montafia y e! bambi, en ese estar-siendo lo que son, participan def mismo proceso o curso. De donde se dediuce qe aquel que fuese capaz de representar el bambi estarfa representando el curso (tao) y, dado que el curso (¢ao) es “vacio' estaria representando el vacio. ero fijémonos en la tltima parte de la sentencia de Shik’- tao:“(...)y el mar y las montafias saben que yo sé eso” ;Yo? ;Qué viene hacer aqui el yo del artista? Dije antes que para pintar el bambui habria que pintar todo aquello que no es bambi y que interviene en el proceso del bambi. El yo del artista forma parte de eso que, no sien do bambi, interviene para él en el proceso del ser-bambi, pues éles quien lo percibe. Asi que, para pintar bambi, el artista ha de vaciarse de si, ha de eliminar no sélo sus multiples preocu- paciones cotidianas sino también y sobre todo sus ansias de representarse a s{ mismo en lo que hace. Slo asi podra identi- ficarse con el objeto, Una vez logrado esto, si es suficientemente ducho en la técnica de su arte como para poder no atender alla en la ejecucién, entonces, él se convertira en el gesto que, des pojado de toda intencién personal, sera igualmente manifes- "Ref. en LRacioneo, opt, 198, p. 100. 104 tacidn del curso (tao), De esta manera, pintando el bambi no sélo estaré pintando el vacio porque el bambi lo es, sino por- que él también lo es, y el bambi y él son el mismo curso. Todo es vacio también es vacto, El vuelco Gel budismo chan Segiin se entienda el vacto, asi se lo representard. Por eso es importante saber a qué nos estamos refiriendo cuando habla- mos de ello, Para el tavista, el vacio del tao es el flujo, y éste puede expresarse mediante cualquier cosa, pues todo fluye, todo se mueve, nada permanece. Para el budismo, la nocién de vacio (Ganya, en sanscrito) tiene otro caracter, Los entes son vacio por- que no tienen identidad propia; son, por naturaleza, imperma- nentes. La nocidn de impermanencia vertebra el budismo desde sus inicios. Reducida (o elevada, segin se vea) la impermanencia principio universal, lo aplicé al émbito de la conciencia de un sujeto. La constatacién del dolor, que es el micleo de la en- sefianza del buddha Sakyamuni, se sustenta sobre la imposi lidad de la permanencia y la dificultad del individuo para asumirla, ‘Todo es impermanente. Y dado que lo real y verdadero se identifican con lo permanente, resulta, en buena légica, que nada es real ni verdadero. Tal constatacidn, que en Grecia de- sembocé en el idealismo platénico (el mundo es apariencia y las apariencias son falsas; slo las ideas, siempre idénticas a si smas, son verdaderas y reales), en India llevé a considerar ilusoria 0 err6nea la percepcién que diera a entender el mundo como realidad verdadera. Y es que los griegos atendfan al ‘mundo (eran realistas) cuando los indios atendian ya al sujeto. Muchos siglos antes de que la filosofia europea considerase la idea de una subjetividad y llegase 2 a conclusién de que lo que 105amamos “mundo” ¢s la representacién de algo (el algo es un supuesto) para la conciencia de un sujeto, las doctrinas indias habfan elaborado teorias de la conciencia que incluian incluso (es el caso del yogicira, una rama del budismo mahayana) la especulacion acerca de distintos niveles de subconsciencia y del proceso de activacién de la memoria. El mahayana, que es la rama del budismo que se introduce en China, no se limitaba a constatar la impermanencia de los fenémenos; constataba tam- bign que ese aparecer de lo fenoménico lo es para una conciencia lo que es més, que en esa conciencia nada permanece por la sencilla razén de que dicha conciencia no es nada salvo la su- cesién ininterrumpida de los actos de conciencia. En conse- cuencia, y dado que estos actos de conciencia (lldmense pen- samientos, sentimientos, deseos, etcétera) son impermanentes spor lo tanto, carentes de realidad, aquello a lo que llamamos conciencia también carece de realidad. Bs vacio (Sianya). Lo que las cosas son esencialmente (esa supuesta participacién en Ia to- talidad original) y la misma totalidad original (de la que, en s{ mismas, no se distinguen) no puede ser aprehendido jamés por una conciencia individual, pues est més allé del lenguajey sus atribuciones, més allé de todas las categorias atribuibles a cual- quier cosa por la mente. Aquel supuesto esencial sélo puede ser indicado por via negativa, por lo que se le denomina “nada” (Sanyata).. El sistema madhyamaka llevaria las cosas un poco més lejos allhacer hincapié en el hecho de que la idea de “nada” (Sanyata), al ser producto mental igual que cualquier otra determinacién, también es vacio (sdinya). Nada hay, nada puede haber que no sea pensado, y todo pensamiento dura en la mente lo que dura el paso de una nube por el cielo. Aproximarse a esa nada, a partir de entonces, ha sido la meta del budista, algo bastante arduo si tenemos en cuenta que, para 106 lograrla ha de tomar conciencia, primero, de la imposibilidad de realizar esto con la mente. No se puede detener el flujo de un rio afiadiéndole agua al rio. Y aqui es donde el budismo ini- ciaria el periplo que caracteriz6 al budismo chan (palabra que, Iuego, mal pronunciada, daria lugar a la palabra zen): si todo es impermanente, el instante es la unidad de tiempo. Asi que lo importante es atender a lo que se esté haciendo en cada ins- tante. Representar el instante, pues, es lo que procuré el artista en los monasterios budistas y, en él, la pura vacuidad, Ya sea con ‘un poema, ya sea con un trazo caligrafico, lo que le interesa al artista chan es mostrar la realidad tal cual se presenta, evitando toda detencidn del pensamiento, pues cualquier idea obstacu- liza la inmediatez de la recepcidn, cualquier pensamiento di- fiere la posibilidad de su aprehensién inmedista. El gesto, por tanto, habré de ser certero y reflejard el grado de realizacién es- piritual del pintor. El dominio de los espacios vacios, unido a la técnica de la pincelada tinica, daria lugar a este tipo de dibujo desinhibido propio dela estética zen (chian), que en Japén perduraria hasta la época actual y que tanta influencia tuvo en los movimientos de la vanguardia europea. El Lejano Oriente en el arte occidental del siglo Xx. Desmitificando influencias En su empeno por representar la realidad esencial, los pin- tores chinos recorrieron, desde el siglo Vil al XV, un largo ca- mino, comparable, de alguna manera, al proceso que tuvo lugar ‘en Europa con las vanguasdias. Frente al minucioso realismo de iapintura clasica china (dinastia Tang), ligada ala corte, los pin-tores chan (el budismo chan se desarrolla durante la dinastia Sung del Sur, entre los siglos Xil y XIII) propusieron nuevas for- mas de representacién. El uso de la tinta monocroma y el di- bujo de trazos finos de Wang Wei, et estilo caligrafico de Wu Tao, la pintura aguade con sfurato, las manchas de tinta y las salpicaduras de los pintores i-pin, fueron unos de los muchos tratamientos pictéricos que en Europa, a partir de finales del siglo XIX, impresionaron profundamente a los pintores. La es- tetica china y, en especial la japonesa, contribuyeron a la trans- formacién que a principios del siglo xx se dio en la comprensién de la realidad y en su representacién. Las pinturas de Hokusai dejaron fascinados a los impresionistas. Degas las conocié. La relacién de Van Gogh con el trazo de los grabados japoneses no s casual, De forma velada en sus escritos pero bastante evidente cen sus obras, esté presente la estética taoista en Matisse y en Cé- zanne, lo est a las claras en Kandinsky yen fa abstraccién geo- méttica de Mondrian 0 en fa de Mir6, por citar tan s6lo unos pocos. Las vanguardias fueron extremadamente sensibles a las técnicas utilizadas por aquellos verdaderos revolucionarios que fueron los pintores i-pin, quienes, para representar la inme- diatez del gesto del espiritu en la captacién de la realidad, ide- aron la técnica pio mo: pintar salpicando con las manos, con el cabello mojado en la tinta o con el cuerpo. A ellos hemos de remontarnos para entender la action painters y a los tachistas del siglo xx en Occidente (a Michaux, a Pollock), y también a todas aquellas obras (Motherwell, etcétera) que, a partir de los, afios cincuenta, acusaron la influencia de la pintura sumi-e, de la que los pintores i-p'in fueron también los creadores. rot Fig. Fig. 2 H, Michaux, 1946-1918 Sengai, Rana meditando, siglo xvut Lasinflaencias estilisticas no deben, no obstante, hacer que perdamos de vista las grandes diferencias que existen entre el arte chino o el japonés, y el arte de Occidente, incluso cuando aquéllos se vieron influidos por nuestras vanguardias. Poco tiene «que ver, por ejemplo, el azar taoista (las necesarias trayectorias) con el azar de los surtealistas (la combinacién aleatoria). La uti- lizacién, por parte de estos tiltimos, del material inconsciente esti a mil leguas de la “no-mente” del budismo chan, y las no- cciones de impermanencia, espontaneidad y vacuidad que tanto influyeron en las acciones de Duchamp o las de Cage adquie- ren, en estos artistas, una dimensién muy distinta, ¥ si de los préstamos conceptuales pasamos a considerar el talante, con- vendremos ert que el gesto de un Motherwell, en sus composi- ciones caligraficas (Automatismo n° 28, de 1965, por ejemplo, 0 Samurai n® 4, de 1974), dista mucho de responder al espiritu de la caligrafia zen. Lo mismo puede decirse de las obras de Mark Tobey, quien también se apunté a la caligrafia (Compo- sition n° 1 (Sumi ne 1) y cuyo vacio (Void, 1954) -una capa blanca nudosa y removida- dificilmente podria emparentarse con las representaciones taoistas o budistas del vacio. 109Fig. 3. Fig.4 Mi Fu, caligrafia sig x1 Motherwell, Samurai n 4, 1974 Los artistas contemporaneos que trabajaron con elementos provenientes, en su mayor parte, del arte de los monasterios lo hicieron desde parametros muy diversos y con intenciones que en nada se parecian a las de los pintores chinos. Veamos otros dos ejemplos entre muchos posibles, el primero atendiendo ala forma, el segundo, al contenido. Borracho de trementina (1979), otra obra de Motherwell, es una pseudo-caligrafia, Su titulo no nos ilustra acerca de la po- sible significacién del grafismo sino que, al contrario, nos pro- yecta fuera de la obra, hacia el espacio reservado al autor. El pintor es quien, presumiblemente, esté o estuvo embriagado de trementina mientras pintaba lo que el espectador contempla. La composicién no alude a una realidad exterior, sino que se presenta como el resultado de un estado personal. La intencién del autor no parece otra que la de sefialarse a si mismo. (Vol- veremos sobre ello.) a Fig 5 Fig 6. Motherwell, Borracho de trementina Zhao Mengfu, caligrafi, siglo XII n° 47,1979 Se Fig. 7. Fig. 8. Lelong, Vacuidad-N* 3,2006 Zhang Hao, Ciudad natal, 2007 No quiero soslayar aqui una evidencia: existe una gran di- ferencia entre la pintura de los artistas orientales antes y des- pués del contacto con las vanguardias europeas. La repre- sentacién explicita de la vacuidad por parte de un pintor como Lei Hong, por ejemplo, est indiscutiblemente cargada del peso de un individualismo que, traido de los frentes artisticos occi- dentales, arraigé en China enla época de la Revolucién Cultu- ral, Sin el acoso de ese individualismo, a Zhang Hao, otro pintorreciente ~y es otro ejemplo-, no se le habria ocurrido utilizar la forma caligrafica para significar un estado personal indepen- diente de un objeto externo que forme parte del contexto en el cual el caligrafo esta inmerso. Verse el artista coma algo inde- pendiente de su entorno no era propio de la cultura grafica de aquel pueblo, Aun asi, ya pesar de los vinculos y préstamos entre unas y otras tradiciones artisticas, no podemos olvidar la his- toria cultural que les separa y que, aunque las influencias for- men parte de este mismo decurso, la lectura de uno y otro producto habré de hacerse siempre atendiendo ala totalidad de esa historia. Pero éste, la devolucién de las maneras del arte occidental a través de los artistas orientales que han bebido de aquellos que, en Occidente, se habjan alimentado del arte de los suyos, es un tema que nos llevaria por un bucle vertiginoso y demasiado am- plio para analizarlo aqui, Baste con sefalar que, en el caso de Jos artistas occidentales, nunca conviene perder de vista que la significacién es otra 2Qué intencién era, por ejemplo, la de Ben Vautiers, con su botella vacia? Fig. 7. Ben Vautiers, God La obra titualda God, no es uta pintura, sino un objeto. Es una botella vacia cuya etiqueta lleva escrita la palabra “God”, God es, evidentemente, una representacién del vacio. Pero, cu- riosamente, la primera reaccién del piblico ante la obra es una sonrisa. Antes de ponerse a pensar qué significa lo que tiene ante los ojos, el receptor sonrie. ;Qué es to que ocurre, por qué sonrie? De forma automatica, el receptor percibe una incongruen- cia y reacciona de la misma manera que reaceionaria ante un chiste. La botella esta vacia y la etiqueta indica que su contenido se llamaba Dios. ;Quién se ha bebido a Dios? ;Dios como be- bida? O puede que la etiqueta indicase no lo que pudiese haber contenido la botella, sino lo que en la actualidad contiene, esto es, vacio. :Es Dios el vacio? En la botella no hay nada, {Es Dios esa nada? Evidentemente, el autor juega con la idea metafisica del gran Vacio, pero lo que muestra no es el vacio absoluto sino un vacio limitado por el cristal de una botella. Apunta a la gran vvacuidad pero la muestra como la ausencie del fiquido que cabe en una botella de uz litro. Bs clésica la definicién de lo cémico como la resolucién de una gran expectativa en algo trivial. La carcajada adviene como resultado del choque entre un plantea- miento y su conclusién cuando no concuerdan. La conclusi6n, generalmente, introduce una disminucin 0 desvalorizacién de lo esperado. En el caso de la obra de Vautiers, lo que se espera de la representacién de Dios no es una botella vacia. Hay una desvalorizacién del concepto Dios. Eso sin contar con Jas demas connotaciones que intervienen en ef juego metaférico, como que se trate de una tipica botella de vino (la sangre del Cristo) yrademds, de vino barato, lo cual incrementa la desvalorizacién del concepto en cuestién. Cabe anadir la idea de una ebriedad (éxtasis mistico) imposible puesto que la botella esta vacia, lo cual podria entenderse igualmente, si de una metéfora historicase tratara, como la victoria final de la sobriedad racional des- pues de siglos de alucinacisn etilica, Sea como fuere, la inten- cidn inmediata de Vautiers no es la de representar el vacio sino la de interpelar al espectador para someterle a una cuestién. La representacién de Dios mediante el vacio, o la del vacio me- diante la palabra Dios, es un instrumento para la interpelacién. ue el espectador no responda con una carcajada, como lo haria con un simple chiste, sino con una sonrisa se debe a que re- cibe la obra como tal obra y, con ella, una propuesta intelectual, La intencién del artista Para representar la realidad tltima, los pintores chinos re- currieron a la abstraccién. Querian mostrar con ello la verda- dera naturaleza de las cosas, su evanescencia, sus arritmias, su interrelacién. Abstrajeron de lo percibido fragmentos de lineas, segmentos de trayectorias. Cuando algunos pistotes de las pri- meras vanguardias europeas quisieron representar la realidad. Ultima, recurrieron ala abstraccién igualmente, y se esforzaron. por plasmar un concepto. Abstrajeron de lo percibido el color, el movimiento o la carencia de ambos. Eliminaron las apa riencias. Esta fue la intencién de Malévitch, por ejemplo. Su Carré noir no es un cuadrado negro, sino la expresién del fondo abisal de todo ser, un abismo que, segtin lo entiende, la pintura es inca- ‘paz de expresar. Lo real, para Malévitch, no eran las formas, sino un principio inaprensible subyacente al que denominaba Ex- citacién. Malévitch era no-figurativo, pero esto no quiere decir que fuese no-representativo. Habia en él una clara voluntad de sig- 14 nificar; de representar el principio supremo, el ser abisal. Sus cuadrados son, de hecho, un manifiesto. El Carré blanc sur fond blanc(1918) es la expresién de la purificacién maxima de la pi tura que ha excluido todo figurativismo pero, sin duda alguna, no ha excluido la significacién. Sus obras apuntan a algo. Todo arte conceptual apunta a algo. Esto, por Supuesto, no equivale a decir que la obra se convierta en signo. Malevitch, al igual que los demas artistas de vanguardia, que- ‘a decir algo. Pensaba que los pintores son unos falsificadores pues representan lo infinito imiténdolo en las apariencias. Asi que presenté su cuadrado blanco. A qué apuntaba el cuaérado blanco? jAllblanco? ;Alinfinito representado por el blanco? No. ‘Mediante el cuadrado blanco Malévitch pretendia expresar dos cosas: en primer plano, una teoria metafisica (el impulso del ‘mundo) y, en segundo plano, aunque probablemente primero cen importancia, una teoria del arte El cuadrado blanco de Ma- lkvitch apuntaba a una teoria. Después de Malévitch, los cuadros negros y los cuadros blan- os proliferaron y su “masa pictorica” fue adquiriendo mas sen- tido en si misma, De los cuadros de Rothko o las series mi malistas de Reindhart en los sesenta a las de Jordi Teixidor en Jos noventa, seria sin duda exceder los limites de este articulo pasar revista a todos los artistas contempordneos que se han de- “Enendia -y asi lode escrito que no puede alcanzarse con el pice lo que puede obtenere cont pa. .QU€ mejor confsin de intenciones igniiativas? Les teas cartes euprématises sont blisement de visions de constructions du monde bien peéces Le car bla, utr le mouvement purement économique dela Sore de out sa nouvelle construction du monde blanche, appar encote comme Timpalsion ‘verses fondement de la construction dx monde comune action pure considéée comme ‘ant coanaisace de soi dansla perfection purement uta de Thomme univers: Dans lave courant fs carr ont regu encore une sigaiiation le caré nor comme signe de "eeonominlecareé rouge comme signal dl évoluion, ete earréblanc comme pur mo svement K. Malévtch; De Cézanne ws suprématine, Lausana, Editions IAge Homme, 1974, 9.122 15dicado a ello. Lo que me interesa aqui es simplemente propor- cionar una clave para que cada cual construya su propia teorfa acerca de la relacién de cualquiera de estos artistas con el jana Oriente: preguntar a qué apunta una obra, qué trata de decir, qué muestra, 0 sea, qué significa, a qué se refiere. Y esta pre- gunta podré dirigirse tanto a obras figurativas como no figu- rativas, a obras concretas 0 a obras mas o menos abstractas (abs-traer’,no lo olvidemos, quiere decir “sacar”; una obra abs- tracta elimina elementos de su objeto, pero se queda con unos pocos. La abstraccién no es un procedimiento que elimine la representacién), ‘Tampoco la obra matérica se libra de la pregunta por la sig- nificacién. A qué apunta la obra matérica? Se apunta a si ‘misma, 0 eso pretende. La materia es la materia, el color es el color, la textura, textura y, en este sentido, y si no fuese por la falta de inmediatez en la realizacién de la obra, se aproximaria mas al universo del zen, Se aproximaria, en efecto, si no fuese Porque em fa Europa postrenacentista el autor ocupa siempre el primer plano de sus obras, sino fuese porque més que apun- tar ala obra con la obra el autor se apunta a si mismo. La autorrepresentacién del artista Se ha hablado mucho de la autorrepresentacién del arte como una de las principales caracteristicas del arte a partir de las vanguardias, y de eso no cabe duda: el giro vanguardista se realiza cuando el arte se re-flexiona y proyecta en la obra la pre- gunta por el arte; las propuestas del arte de vanguardia no son otra cosa que respuestas a la pregunta por lo que el arte es. Pero no se ha hablado de la autorrepresentacién del artista. Es, sin embargo, un fendmeno evidente, y no s6lo atribuible al proceso 16 de independencia del artista (que se iniciara en el Renacimiento, cuando la figura del artista se deslind6 de la del artesano, y se extremara en el siglo XIX), sino también y sobre todo a la ela- boracién de la nocién de sujeto. La conciencia, de repente, en ver de enfocar el mundo se enfocé a si misma y se hall distante de si. Es la representacién del sujeto que hallamos en los fa- mosos cuadros de Caspar Friedrich, situado de espaldas al es- pectador, en la oscuridad de un primer plano, El sujeto se convirtié en objeto para si y se abrié una distancia en su inte- rior. La proyecté fuera; dijo estar escindido de Ja naturaleza. El abismo era el suyo propio, perg hizo como siempre hace- ‘mos cuando querentos conjurar lo que no entendemos: lo pro- -yects (lo expres lo pint6) y dijo abismo, dijo infinito, yse sinti6 profundamente herido. Es la melancolia del romantico. El es- pacio que se habia abierto, sin embargo, era la distancia que le separaba de si mismo. A partir de entonces, los artistas expre- sarian en sus obras tanto su necesidad de conciliacin (inven- tando nuevas maneras de representar, nuevos estilos, nuevos conceptos), como su incapacidad para lograrla. Yes que con mucho mirarla no se cura la herida, El problema del artista es no haber sabido desprenderse de lo tinico que le impide la cura: su autoria, El sentimiento del yo era yes el pro- blema. El artista moderno se expresa.a si mismo al representar cual- quier cosa; el taoista, en cambio, representando cualquier cosa, expresa el tao. Sil artista occidental pintase bambties,el bambi le expresaria a él y cualquiera que contemplase el bambii pin- tado por él no veria el bambi, sino “un Tal’, o “un Cua’ de la ‘misma manera que cuando vemos los campos de trigo pinta- dos por Van Gogh, vemos “un Van Gogh’, Para el occidental, la originalidad de la ejecucién no es un resultado, sino un fin; ésa es la diferencia con los pintores de los monasterios chinos, a7que convertian cualquier actividad en un instrumento de for- macién espiritual. El culto al yo del artista es todo lo opuesto al ideal de desa- paricién que propugnaba Basho: el corazén del poeta, decia, ha de adelgazarse si quiere penetrar en aquello que contempla, y sélo asi podra expresarlo, Una obra bien lograda es aquella en cuya ejecucién el artista ha sabido desprenderse de si. Cuando un artista desaparece en su obra, deja transparentar todo lo que él noes, y también lo que es: desde el punto de vista tacista, una linea, un trazo en el universo. Esa vacuidad men- tal que es desocupacién de si es la que deja que el universo se refleje. El artista occidental apunta a si mismo con su obra, se autorrefiere. Acta, de este modo, en completa oposicién con Jo que promulgan los maestros orientales. Segtin éstos, para que una obra fuese buena, el artista habria de apuntarse a si mismo. antes de ponerse a pintar, y no para resaltar su personalidad, sino para vaciarla, Siempre que el artista se importase a si mismo més que la obra que le ocupara no lograria realizarla debida- ‘mente. El yo ocuparia el lugar de la accién. Para que la accion fuese libre, el artista habria de apuntarse a si mismo como un cazador a su presa. No para significarse, sino para eliminarse. ‘Una ver. eliminado el yo, la obra tendria lugar. Cualquier cosa podria entonces representarse sin obstaculo. También el vacio. ‘También eso podria representarse. 5 ilustra la siguiente anécdota la teoria de la vacuidad in- terior: ~,Cuntos ciervos puede usted alcanzar con una sola fle- cha?, le pregunté el monje al cazador. -Uno solo, respondié éste, -gS6lo uno? Macho trabajo para poca cosa, dijo el monje. Qué quiere decir? ;Qué sabe usted del tio al arco?, pregunt6, entre enojado y sorprendido, el cazadcr. -Yolo practico, con- ne testé el monje. ~;¥ a cudntos puede alcanzar con una sola fle- cha?, pregunté de muevo el cazador. ~A toda la manada, con- testdel monje.-Imposible, dijo cazador. -gEso cree? Hay un -método, dijo el monje, -Pues, geudl est, pregunté el cazador. ~Aprender a apuntarse a si mismo y no fallar, contest el monje, El cazador confes6 entonces no sabes como colocarse para apuntarse asf mismo. La pregunta, entonces, es: ;dénde habra de situarse el artista? 9