Entrevista

Isidoro Valcárcel Medina

«No es el arte el que rige el tiempo, sino el tiempo el que rige el arte»

El artista Isidoro Valcárcel Medina es uno de los referentes fundamentales del arte de acción en España, no sólo
por sus creaciones efímeras sino por su actitud frente al arte y la vida. La no distinción entre sus límites y la
crítica permanente al mercado y a la institución arte le consagran como uno de los artistas más coherentes del
panorama artístico actual.

¿De qué manera te influyó conocer a John Cage en los
Encuentros de Pamplona de 1972?
Él intervenía en Pamplona y yo intervenía en
Pamplona. Lo vi pero no lo conocí, no contacté con
él. Lo conocí después en Venecia, pero se dio la
«afortunada» circunstancia de que ni yo hablo inglés
ni él habla español y ninguno de los dos hizo ningún
esfuerzo por buscar un intermediario. Sencillamente
nos miramos. Él tenía una mirada que… era como un
discurso. Tengo la sensación de haberlo conocido sin
haber hablado una palabra con él. Y eso es todo.
En Pamplona él hizo una intervención que me influyó
muchísimo: un concierto de dos horas, es decir, dos
horas de música, no una pieza musical que dura dos
horas, sino dos horas de pieza musical. Y eso me
pareció maravilloso en el sentido de que no es el arte
el que rige el tiempo, sino el tiempo el que rige el
arte. Y no tengo más que decir, me basta con eso.
Pero tú conocías Fluxus…
Sí claro, porque yo era muy amigo de los ZAJ y claro
que estaba al tanto, pero importa poco eso; quiero
decir que la jerarquía de un artista, o un creador,
da lo mismo que sea moderna, antigua, que esté
pasada, que sea vanguardista, es absolutamente
intrascendente. Hay un mensaje –como es el del uso
del tiempo– que trasciende, es decir, eso podía haber
ocurrido en el Barroco, en un cierto sentido. Imagínate
que Mozart tiene la chispa de decir «voy a dar un
concierto de dos horas» y mete cosas suyas hasta que
suma dos horas y cuando llegan las dos horas se para
y ya está.
¿Los Encuentros de Pamplona fueron un punto de
inflexión para tu posterior consideración del público
como coautor de la obra?
Sí claro, absolutamente. En el sentido de que el
público manda sobre la obra. Es curioso porque
el tiempo no pasa, los vicios no se solucionan.
Actualmente estamos en un momento en el cual
nos colocan obras de arte delante de las narices por
las calles para que tropecemos con ellas y nadie
pregunta nada. Por ejemplo, el elefante ese lo colocan
ahí, y…«oiga, ¿pero usted se da cuenta de que está
interfiriendo?». Y entre esa falta de sensibilidad y
la docilidad de la gente, resulta que se impone esta
dictadura del arte, por así decirlo; por supuesto,
esto no es arte, es, para entendernos, una dictadura
cultural, que es una patraña. Y con la acción, pasa
esto un poco.
¿Qué valor tiene el concepto de tiempo en tus obras/
acciones? Estoy pensando en acciones como 2000 d.
de J.C (1995–2000), donde su realización conlleva un
trabajo personal, esfuerzo y gran disciplina durante
uno, dos, tres, cuatro… años tras los que, finalmente,
se genera un objeto.

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Hay un producto porque uno puede ser que tenga la
sensación de que tiene que justificarse laboralmente,
lo cual es una tontería, es decir, que bastaba con
que yo hubiera dicho de palabra, así como estamos
hablando ahora mismo: «En cada uno de estos 2.000
años –que no son 2.000 años especiales sino que
es nuestra era–, han ocurrido cosas de las que no
tenemos ni idea, que no han pasado a la Historia y
que sin embargo son históricas». Ya estaba hecho
el trabajo. Lo que pasa es que, además, es divertido
porque encuentras muchísimo material, chismorreos,
cotilleos, correveidiles…, y dices: «Bueno, pues ya que
estoy… voy a seguir» y resulta que al final te tiras un
puñado de años pringado en eso.
Supone un esfuerzo y disciplina muy importantes…
Sí, el esfuerzo es connatural a la creación artística.
Nadie hace ninguna obra de arte fuera del tiempo
de su vida; son minutos de tu vida, es absurdo
ignorar esto. Por eso, evidentemente, cosas como
la inspiración, existen, sí, para todo. Un carpintero
también, de repente, puede decir: «Esto lo puedo
solucionar así». Pero esto no es el meollo de la
cuestión, el meollo de la cuestión es que estás en
activo y ya está. De ahí sale lo que salga, pero primero,
estás en activo y primero, estás vivo.
¿Qué nos puedes contar de la acción La visita,
realizada en 1976?
Consistía en que alguien te llamaba y te decía: «Te
compro una visita» y tú ibas y hacías una visita a
esa persona.
¿La persona te llamaba a ti?
Claro, la historia es la siguiente: un señor hacía
ediciones de arte, que generalmente eran serigrafías,
entonces cada año hacía, digamos, seis obras. Este
señor hacía una edición y tenía gente asociada a su
colección, que llegaban y decían: «Te compro ésta,
ésta y ésta…», por ejemplo, o decían: «Yo necesito
seis y vendo tres y tú, que estás asociado, tienes
que comprarme tres…». Y entonces a mí me dijo que
hiciera algo y yo le dije que yo no hacía serigrafías ni
cosas de esas. Me insistió y le dije que haría una visita
al que hiciese una compra. Entonces ibas allí, te daban
un café, tú hacías una carantoña al niño y ya está lo
que es una visita. Y duraba lo que daba de sí la cosa.
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En 1994 José Guirao, entonces director del MNCARS, te
invitó a hacer un proyecto para el museo.
Aceptaste con la condición de tener acceso a
los presupuestos reales de montajes, catálogos,
transportes… de las últimas exposiciones. Ante la
negativa del museo iniciaste una serie de acciones.
¿Qué nos puedes contar de aquella experiencia?
Yo dije que para hacer mi trabajo necesitaba esos
datos: «Dénmelos ustedes». «Pues no se los damos».
«Pues me los tienen ustedes que dar porque la ley
dice que esto es público». «Pues no se los damos
porque esto está ahora en las Cortes». «Bueno, pero
las Cortes también son públicas». «Sí, pero resulta
que como han cambiado el ministro…», bueno,
excusas de este tipo.
Al final, lógicamente, me dijeron: «Oiga, es que no
se lo vamos a dar de ninguna manera». Entonces yo
acudí al Defensor del Pueblo para decir: «Oiga, que no
me lo dan». Pero bueno, ya todo esto era un poco de
recochineo, evidentemente la obra no hubiera tenido
sentido si me los hubieran dado.
¿Sabías de antemano que te lo iban a negar?
No lo sabía, pero me lo olía.
¿Qué proyecto tenías pensado presentar en caso de
que no se hubiesen negado?
Mi intención era llegar y tener esos datos para
mostrárselos al público el día de mi acción: «Mire
usted, la exposición tal ha costado tanto, ha ocupado
tantos metros y el catálogo ha costado tanto». Como
no pudo ser, hice lo mismo pero con los datos en
blanco: «La exposición ha costado equis pesetas…».
Además, al público que asistió le di una copia de la
correspondencia, que era correspondencia oficial. Y
eso fue todo.
En ese mismo año se publica en la revista Sin
Título la Ley reguladora del ejercicio, disfrute y
comercialización del arte. ¿Crees que algún día las
autoridades competentes pondrán en práctica una
ley como ésta?
No, por supuesto que no. Pero ni éstos, ni los otros,
ni los que vengan después, ni los que estuvieron
antes. Es absolutamente imposible.
Fotografía: Zara Rodríguez Prieto

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No hay esperanza entonces…
Existe la esperanza de que no la publiquen, mejor
dicho, de que no la aprueben. Pero esto tiene su
encanto, porque yo la presenté al Congreso y tengo
el acta de recepción y la contestación del Congreso
diciéndome –y esto fue lo más importante– que no
podía ser admitida a trámite porque era materia de
ley orgánica y que el ciudadano no puede proponer
una ley orgánica; puede legislar las leyes ordinarias
pero no las orgánicas. Aparte me dijeron que era
la primera ley que se presentaba por un ciudadano
individual, que había propuestas de sindicatos o
asociaciones pero nunca de un ciudadano individual.
Entonces claro, ¿quiere decirse que ustedes
reconocen que esta materia –esto fue una excusa,
evidentemente–, es de ley orgánica y ustedes están
tan tranquilos dejando en vacío una ley orgánica?
Ustedes consideran que esta materia es de nivel
superior y no han movido un dedo ni lo van a mover
en la vida, claro, por supuesto. Eso me gustó, porque
cualquier otra excusa… No sé, ya sabes que esta ley
está muy de cachondeo; cosas que dice como, por
ejemplo, que en los cócteles hay que consumir hasta
el último canapé. Yo lo que me imagino es al Congreso
analizando esto y diciendo: «¡Pero bueno! Esto es una
tomadura de pelo». Entonces como excusa dijeron
que era materia de ley orgánica, lo cual es precioso,
porque si los canapés son materia de ley orgánica…
Si hubiese sido admitida a trámite hubiera sido
verdaderamente increíble, inimaginable. La esperanza
era que no fuese admitida. Yo tenía un recurso
que dicta la ley, y es que podía haber recurrido
presentando medio millón de firmas, entonces el
Estado, una vez presentadas, me habría reembolsado
el supuesto coste que a mí me habría originado
recopilar las firmas. Creo que eran seis o siete
millones de pesetas lo que me hubiera dado esto si yo
hubiera recurrido y hubiera presentado las firmas de
apoyo. Pero yo tampoco voy a ser más listo que nadie.
Yo he llegado hasta aquí y se acabó.
Acerca de algunos conceptos que tratas en la Ley,
¿qué diferencias hay entre un artista profesional y un
artista profesionalizado?
El artista profesionalizado es el artista que está dentro
de la órbita, el que está legalizado, y el profesional
es que sencillamente lo lleva en la sangre. Pero luego
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te puedes profesionalizar, entrar en la ruta de las
galerías –que está muy bien–, en los códigos de los
museos, de los marchantes, de los comisarios, etc.
Es decir, puedes entrar en la órbita y ser un artista
al uso. Hay cinco o seis que no son de esos, que son
profesionales, pero luego están los profesionalizados,
que es lo general, y ésa es para mí la diferencia.
Hablemos de Ir y venir. En el año 2002 José Díaz Cuyás
te propone hacer una muestra antológica de tu obra,
a la que te niegas en un principio porque «la obra
ha de ser tan fiel a su momento que sea el momento
mismo». ¿Cómo se logró llegar a este concepto
en cada una de las ciudades por las que itineró:
Barcelona, Murcia y Granada?
La cuestión era que… ¿cómo te lo explico? Yo soy de
Murcia y a mí me interesa mucho quedar bien con
la gente, quiero decir, que no soy un déspota ni un
estúpido. Bueno, puedo ser estúpido y seco, pero
generalmente atiendo. Entonces pensé: realmente
esta gente me propone hacer una cosa que no me
va a costar un duro y yo tengo unos conceptos que
me impiden hacerlo, pero intentemos buscar un
entendimiento. Voy a hacer una retrospectiva pero
una retrospectiva escrita. ¿Cómo lo hago? Voy a hacer
unas fichas sobre qué pensaba yo cuando hice esto en
1960 y unas fichas sobre qué pienso ahora. Algo que
yo llamaba tiempo y contratiempo. Esos dos aspectos
forman una retrospectiva, es decir, aquella obra se
hizo pero yo no la enseño ahora, sino que digo que
se hizo. Ahora lo que sí digo es qué pienso de aquella
obra, con lo cual, estoy haciendo una obra ahora
apoyándome en aquello, pero no cojo aquello y lo
traigo aquí para enseñarlo. Ésa es la cosa. En la última
ciudad, que era Granada, todo eso aparecía tachado.
Noventa mil fichas tachadas como diciendo: «Bueno,
ya se ha pasado el momento, vayamos a otra cosa».
¿Qué se podía leer en aquellas fichas?
Eran unos ficheros que tenían cinco metros y medio
donde tú podías buscar. Cada fichero tenía dieciocho
mil fichas, más o menos, situadas a la altura de la
gente para que pudieran buscar y leer. Una ficha
te llevaba a otra… en fin, era un juego. Nadie, por
supuesto, llegó a la centésima parte del esfuerzo que
requería aquello. Era una cosa descomunal, como la
obra 2.000 d. de J.C. Conozco a una persona que dice
que se lo ha leído. Bueno, esta obra era mucho peor
que 2.000 d. de J.C porque 2000 d. de J.C, al fin y al
cabo era cómoda, pero Ir y venir requería estar de pie.
Pero eso es algo que siempre intentas incorporar en la
obra, reclamar un esfuerzo al espectador…
Sí, sí, por supuesto. Igual que te digo que hay que
atender al espectador, también hay que exigirle
muchísimo. Usted quiere entrar en el juego, pues
tiene usted que trabajar oiga, igual que he trabajado
yo para hacerlo, tiene usted que trabajar porque esto
no es…
Seis años después, el 30 de marzo de 2008, entierras
en el Museo–Mausoleo de Morille 169 de los 341 lotes
de fichas que tenía la instalación.
Sí, esa obra la fui regalando después. Daba un taco
a todas las personas que querían y claro, tampoco
encontré clientela para llevárselas todas. Entonces
surgió esto del Cementerio de Morille y como me
estaban estorbando en casa una barbaridad, lo
enterramos allí. Se hizo un féretro y se enterró.
¿Qué sentido tiene para ti enterrar esa obra o esa
parte de la obra?
Pues quitármela de en medio.
¿Qué ocurrió con el resto de la instalación? ¿Conservas
algo de la obra?
Sí, me quedé yo con unas pocas fichas. Tiene gracia,
porque estoy usando estos días como papel la lista
de la gente que se llevó el lote y el lote que se llevó.
Fue un poco latoso saber lo que cada uno se había
llevado… A pesar de eso, me sobraron y ésas fueron
las que se enterraron.
¿Qué opinas sobre el Cementerio de Arte? ¿Crees que
el arte ha muerto?
Eso es algo que me trae absolutamente sin cuidado. Si
ha muerto y yo puedo seguir haciendo lo que quiero
pues bien, y si no ha muerto y puedo seguir haciendo
lo que quiero pues bien también.
El Cementerio del Arte yo creo que es más simbólico
que efectivo. El año pasado estuvo Esther Ferrer
enterrando una acción; lo que hizo fue enterrar
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una acción que ya no iba a hacer más. No es que
muera nada, sino que dices: «Esta acción ya no
la hago», «Estas fichas ya no las va a ver nadie».
Supongo que se habrán podrido ya bajo tierra.
Pero no creo que haya una intencionalidad más
allá de ser un estandarte. Es atractivo y, además,
el lugar está muy bien. Están las lápidas… merece
la pena. Cuando yo fui creo que nada más había
dos, pero cuando volví para lo de Esther Ferrer
había ya bastantes. Muy bonito. El entierro mío
fue maravilloso, porque era un día de ventisca,
aguanieve, un viento infernal… Había que hacer el
recorrido por todo el pueblo con el féretro y pesaba
«la tira». Verdaderamente sobrecogedor.
El pasado otoño interviniste el MNCARS con una serie
de circunstancias: Los cuatro edificios, Las escaleras,
Visita a las carboneras. ¿Cuál era el propósito de Los
cuatro edificios, cuyas convocatorias, cinco en total, se
hicieron en martes, día en que el museo permanece
cerrado al público?
El propósito era hacer el recorrido por fuera de los
edificios, no se entraba dentro. Eran cinco martes, el
museo estaba cerrado y la gente que quería acudía
a una alfombra roja como la de Hollywood que se
puso en el Sabatini. Empezábamos a andar, dábamos
la vuelta al Nouvell, íbamos al Retiro, al Palacio de
Cristal, al Palacio de Velázquez y volvíamos al sitio.
Es decir, como no se podía entrar, íbamos por fuera,
pero íbamos alrededor de todo el museo. Era una hora
justa de caminata.
Con respecto a esa intervención se publicó en
noviembre un artículo titulado «Cómo institucionalizar
el arte no institucional» en el que se apuntaba que
tu obra se había «institucionalizado» por el hecho de
intervenir en este museo y por recibir a cambio una
compensación de 50.000 euros, ¿qué opinas de estas
afirmaciones?
Sí, lo he oído. En primer lugar, no es cierto. Pero
tampoco te lo digo para que tú manifiestes que no
es cierto. No es cierto, sencillamente. Primero, el
derecho de crítica es inalienable y, por supuesto, se
mantiene. En el mundo del arte, tan absolutamente
dócil como lo que te decía antes, también existen los
integristas. Por ejemplo, esto que se dice de que yo
no he vendido nunca una obra, es mentira. Yo, cuando
he podido, he vendido, lo que pasa es que no se lo
vendo a quien no quiero. Como consecuencia de eso
y lo poco vendible que es mi obra, y más si yo elijo a
quién se la vendo, el número se reduce mucho, pero
no es que no haya vendido nunca ninguna obra. Estas
cosas se dicen para fomentar un mito.
Respecto al tema de la institucionalización, a mí el
Reina Sofía me ofreció también una retrospectiva. A
mí ya me conocen y saben que no lo voy a hacer. Pero
bueno, ¿qué podemos hacer? Pues pensemos. A mí
me parece muy bien colaborar con las instituciones,
solamente que tiene que ser a mi manera. Ellos a la
suya porque ponen el lugar y el nombre y yo a la mía
porque pongo la obra. En vez de hacer obra, hagamos
circunstancias, cosas que pasan. Dijeron que sí, pues
yo entro en la institución, encantado de la vida.
Además hice muchas cosas que eran referenciales,
como esto del paseo, referenciales a la institución,
casi podríamos decir «publicidad de la institución», en
un cierto sentido.
El museo tiene abajo unos sótanos que nunca se
habían abierto y yo pasé por allí y dije: «Esto, ¿por
qué está cerrado?» Abrámoslo al público, es decir,
divulguemos el museo.
Los empleados del museo hacen anualmente una
exposición para ellos, de trabajos que hacen y que
siempre está cerrada, entonces «abramos esta
exposición al público». Que el público sepa que
también los trabajadores del museo, no son sólo
los artistas sino también los empleados, pueden
expresarse, es decir, difundir o divulgar el museo.
Respecto al comentario… –creo que lo he leído
también o por lo menos me lo han contado con
mucha exactitud–, pues sí, realmente el arte no
institucional se puede institucionalizar, siempre y
cuando no caiga dentro de la órbita de la institución
grosso modo. Y yo lo que siempre digo es que las
cosas hay que combatirlas desde dentro.
Entonces, ¿es posible hacer arte antinstitucional desde
la institución?
Bueno, se puede hacer lo que se pueda. Es decir,
se puede luchar a brazo partido… Cuando el MACBA
me dice «queremos comprarte una obra», la misma
historia de siempre… Yo no quiero vender obra a
los museos para que estén en un sótano o incluso
para que esté exhibida, no me gusta. Pero, por otro
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lado, yo me llevo muy bien con ellos; ellos hacen lo
suyo y yo hago lo mío, y me gustaría intervenir en
la exposición en la cual exponen las obras que han
comprado. Ése es el núcleo de la contaminación.
El museo compra con dinero dedicado a la cultura
y uno, que combate eso, expone en la muestra
donde se exhiben las obras compradas. ¿Cómo se
puede hacer? Es cuestión de calentarse la cabeza:
¿cómo puedo entrar en la colección sin que mi
obra pueda entrar? Pues pinto la pared del museo.
Evidentemente, eso está en la exposición de las
obras compradas por el museo y me pagaron por ello
lo que puede costar el pintar aquello. Pero ellos no
pueden guardar eso, de hecho, seguramente a los
dos meses ya habían vuelto a darle otra mano por
encima para que estuviera lustroso.
Si dicen que me he vendido, a mí eso me trae
sin cuidado. Yo actúo según creo. Que me vendo,
bien. Que no me vendo, igual de bien. O sea, que
esas cosas hay que tomarlas… mucho beneficio de
inventario… porque a la gente le encanta rasgarse las
vestiduras y decir: «bueno pero es que… ¿cómo es
posible?». Pues sí, es posible.
Soy consciente de que no te consideras un «artista
de acción» en sentido literal, sin embargo, sí lo eres
–y esto es lo que más me interesa– desde el punto de
vista de la creatividad, de tu concepción del arte como
«acto creativo». ¿Qué es para ti el arte de acción?
No es que no me considere un artista de acción, es
decir, ¿tú te has enterado de la exposición de Mapfre
en el Paseo de Recoletos sobre Impresionismo que
ha generado millares de visitas, que había siempre
una cola interminable? Yo he hecho una acción allí y
te la voy a enseñar. Con motivo de esa acción yo hice
algo y mandé esto (una tarjeta), a toro pasado. Esto
es una acción, indudablemente, además una acción
«de narices», porque me tiré diez horas allí. Yo no
he renegado del arte de acción, sigo haciéndolo, lo
que pasa es que no lo hago institucionalmente. Si
La Casa Encendida, por ejemplo, me ofrece hacer
algo, yo digo «no». A lo mejor la hago en la acera de
enfrente, sin que conste para nada y la comunico al
día siguiente. Lo que no me gusta es la oficialización
de la acción. Casi te diría, hablando de arte de acción,
que es mejor no hablar de arte de acción. Porque todo
arte es acción. No digamos arte de acción. Uno no
puede hacer arte si no hace una acción, y más en mi
forma de concebir, en la que el arte es esencialmente
acción, no es producto, es más acción. Entonces no
demos la vueltecita así a las cosas porque no es eso.
El arte es una acción antes que nada, mejor dicho, lo
que importa del arte es su parte activa, es el pintar lo
que implica arte, no el resultado, aunque el resultado
sea, efectivamente. Ahí hay que llevar cuidado.
El arte tiene los mismos elementos de acción que
cualquier otra cosa, es decir, el abrir la puerta es una
acción también; sin abrir la puerta no pasas, ahí está
la cuestión. Y me molesta mucho del arte de acción
esta tergiversación que se ha dado.
¿Consideras que el arte de acción ya cumplió su
función? ¿Crees que el arte de acción en particular
puede llegar a cumplir una función más allá de su
momento presente y actual?
Pues yo no tengo ni idea. Me imagino que sí. Siempre
lo digo, dime un ejemplo de una obra clásica o
importante de la pintura que no sea conceptual. Las
Meninas es lo más conceptual del mundo. Hacer
hincapié en arte conceptual olvidándose de Las
Meninas es una estupidez, es un engaño. Porque
puedes decir: arte conceptual es cuando se escribe
«esto es una silla». Eso es que prima lo conceptual,
pero Las Meninas es tanto o más conceptual, lo
que pasa es que Las Meninas está muy trabajado.
Entonces, no digamos arte conceptual pensando
que empieza en el año tal y va a terminar en el año
cual. Una parte del arte conceptual se llama «arte
conceptual» y una parte del arte de acción se llama
«arte de acción». Entonces, lo que yo no quiero es
caer en eso, pero ¿hacer yo acciones?, mientras me
dé la gana y ¿que se consideren arte de acción?, pues
estupendo. Pero también cuando escribo el libro 2.000
d. de J.C es una acción. Bueno, yo soy muy radical.
¿Crees que la autogestión puede ser una vía para
mantener un sentido marginal dentro del arte de
acción?
Eso es una cuestión muy personal. Hablemos de
autogestión no sólo en el sentido económico, sino
también en el sentido laboral. A mí me hace mucha
gracia ahora estos artistas que si no tienen apoyo
económico, político incluso, etc., no pueden hacer
nada. La autogestión es fundamental pero, claro
está, es una misión personal. Por supuesto que me
parece absolutamente básico no tener contaminación
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ninguna y cuando te contaminas hacerlo
conscientemente y casi llevando un cartel que diga
«oiga, que me estoy contaminando», fíjate qué
maravilla de obra. Pero te lo estás autogestionando
tú. La autogestión es fundamental y si por ejemplo
dijeses: no tengo más remedio que hacer esta obra
que me cuesta equis y no tengo equis y tengo
que reunir el equis dinero para hacerlo, ¿cómo se
puede digerir eso? Bueno, tú puedes buscarte el
equis dinero y hacerlo, pero puedes rebajar el coste
de esa obra y hacerla sin recurrir, el coste no la
calidad. Si la vas a hacer en oro, hazla en hojalata.
Eso es fundamental. Lo que no puede ser es que
la actividad creativa dependa de las posibilidades
externas, porque siempre tenemos un papel y un
lápiz. Es cierto que hay países en los que ni siquiera
hay eso, pero nosotros papel y lápiz tenemos. Tú
fíjate la cantidad de papel que tengo yo ahí, y
puedes usar un papel que esté escrito por el otro
lado; entonces: autogestionémonos sin contrariar el
fondo de nuestra gestión.
¿De dónde surge el mercado del arte, de las
necesidades del artista para subsistir de su creación
o de los intereses del poder/institución? ¿Es una
relación simbiótica?
Eso es una cosa que puede haber tantas
opiniones… Tengo la sensación de que –porque
ahí sí que soy completamente lego–, se ha
encontrado un fondo económico en el arte, una
validez económica y se han metido todos los que
se han metido: los marchantes, los galeristas,
los coleccionistas, los comisarios, etc. Incluso los
críticos, y no digamos los artistas, con sumo placer.
Bien, entonces surge de una conformidad de todos
y, por supuesto, –generalmente– esa conformidad
está al margen de la creatividad. Todos sabemos
que hay productores de obras de arte que
actúan según los dictámenes de la conveniencia
económica. Ésos los tenemos a montones. Botero
es incapaz de hacer una mujer delgada, ¿por qué?
Porque sabe que a lo mejor no la vende. ¿Por qué
ocurre? Porque se han puesto de acuerdo todos. Lo
que pasa es que siempre hay gente que no pasa
por el aro, siempre habrá galeristas honrados,
como lo fue Fefa Seiquer en su tiempo, y habrá
artistas honrados –no quiero decir ningún nombre–
e incluso puede haber gente que mercantilice con
ello y lo haga honradamente, es posible.
En cuanto al interés de la institución por el arte
efímero (arte de acción) en los últimos años, creo que
la vía para poder asir ese carácter efímero ha sido
gracias a la fotografía y el vídeo. ¿Qué opinas sobre
la documentación de las acciones (fotografía–vídeo)?
¿Está cayendo el arte de acción en la misma trampa
del mercado?
Me parece horrorosa. Ha caído ya. Oiga, ¿usted quiere
que quede constancia de su trabajo? No haga un
trabajo cuya esencia es no dejar constancia. Es que
es el huevo de Colón. Ahora, si usted quiere hacer
un trabajo efímero pero solidificarlo, pues está usted
traicionando algo de su proceso creativo, y ya está.
¿Crees en el uso creativo de las nuevas tecnologías en
el arte?
Claro, yo no las uso, pero por qué no, por supuesto
que sí. Ahora lo que ocurre es que, como en todos
los medios, pueden terminar con tu creatividad.
Eso en la fotografía es el pan nuestro de cada día.
El poder técnico tan enorme, generalmente, acaba
con la gran mayoría de los fotógrafos. Terminan
haciendo lo que su máquina les permite, no lo
que ellos tienen en la cabeza. Oiga pues… espabile
usted. ¿Por qué toda la fotografía actual es tan
absolutamente mimética y parecida? (no dentro de lo
que hace uno, sino dentro de lo que hacen muchos).
Porque sencillamente se han sometido al poder de
esa máquina que ahora mismo tiene unas opciones
enormes y ha solapado las opciones del autor, pero
bueno, eso es muy fácil de solucionar.
¿Qué papel o función crees que cumplen actualmente
los museos? ¿Son un buen medio de difusión cultural?
¿Qué papel o función crees que deberían cumplir?
Los museos son grandes fósiles. Con las exposiciones
temporales –que ahora ya todos las hacen, desde
el Louvre hasta los más actualizados– pretenden y
consiguen llevar a mucha gente, pero realmente su
espíritu sigue estando anquilosado. Incluso en las
exposiciones temporales hay moldes. Seguramente,
el museo tiene pocas opciones de revancha, pero
cuestiones como los costes, esos gastos tan inmensos
que se emplean en construir edificios rimbombantes
que realmente no son mejores que uno de cuatro
paredes, tienen que amortizarse en público y en
dinero. A mí no es que me parezca mal ni bien, desde
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luego no es un lugar que me entusiasme, pero pienso
que es un lugar en el que hay posibilidades de acción.
No es que me niegue, no me gusta lo que ustedes
hacen, pero podría hacerse algo.
¿Crees que el arte contemporáneo será siempre
incomprendido por sus contemporáneos, refiriéndome
con ellos al gran público?
No lo sé, lo que sí sé es qué capacidad tiene. Lo
que pasa es que la difusión que se da del arte
contemporáneo es siempre entrecomillada, es decir,
bueno «y ahora van a ver ustedes…». No se enseña
llanamente, como las obras que consideramos
consolidadas, sino siempre con un preaviso. Aparte de
todo, qué pobre es el arte contemporáneo, es decir,
que tampoco es que se estén rompiendo lanzas. Mi
sensación es que nunca se dice llana y directamente:
«Esto es lo que se hace ahora». Tiene los ingredientes
que tenía Botticelli, los colores son los mismos, por
ejemplo, hablando de pintura, y la superficie plana
es la misma. Hay cosas que han cambiado sí, pero
también Botticelli vestía de una manera distinta. Eso
ahora no se hace, se enseña siempre con un aviso, en
fin, «van a ver ustedes una cosa que…»
Eso es connatural. Si es asimilado de raíz, quiere
decir que no ha dicho nada. Tiene que ser rechazado,
eso por descontado. Lo malo es la advertencia. La
gente no es tonta, pasa lo mismo que en política,
lo que ocurre es que no se ocupan de recibir más
información que la que les dan los medios de
comunicación, entonces, claro, se hacen tontos
rápidamente. Si no ves nada más que lo que el museo
te enseña terminas siendo tonto, pero tienes que
esforzarte un poco.
¿Qué te parece más importante: el mar, la tierra o la
costa?
Ahora ya no lo sé.
Madrid, 7 de septiembre de 2010