4.

JAHR

DIE FORM HEFT 10

15. MAI
19 2 9
ZEITSCHRIFT FÜR GESTALTENDE ARBEIT
Für den Deutschen Werkbund herausgegeben von
Dr. Walter Riezler / Verantwortlich für den Inhalt Dr. W. Lötz / Verlag Hermann Reckendorf G.m.b.H., Berlin W 35, LUtzowstr. 102-104
Telegrammadresse: Reckendorf haus Berlin

OFFIZIELLES ORGAN DER WE R KB U N D AU SSTE LLU N G „FILM UND FOTO" STUTTGART

»DIE FORM« ERSCHEINT AM

1. UND AM 15. JEDES MONATS

BEZUGSBEDINGUNGEN:
Vom Verlag oder durch den Buchhandel bezogen: Einzelheft
75 Pfg., halbjährlich (12 Hefte) 8 — RM, jährlich (24 Hefte)
15.— RM. Durch die Post bezogen: Vierteljährlich (6 Hefte)
4.— RM. Jeder Briefträger nimmt Bestellungen entgegen

Mitteilungen redaktioneller Art sowie Manuskriptsendungen und

Besprechungsexemplare sind zu richten an: Die Schriftleitung der
Form, Berlin W35, Lützowstr. 102-104 ■ Anruf: Nollendorf 7941-43

Einen Überblick über die neuen Bestrebungen auf dem Gebiete von

FILM UND FOTO

gibt das soeben erschienene Maiheft der Zeitschrift
»DAS KUNSTBLATT«
mit Aufnahmen von Renger-Patzsch, Sasha Stone, Helmar Lerski, Dsiga Werthoff, Änne Biermann, H. Windisch,
Herbert Bayer, Germaine Krull, Ewald Hoinkis, Albert Steiner, Andre Kertesz und Berenice Abbott. Es enthält
unter anderem folgende Aufsätze: „Sehen". Von H. Windisch. „Photographie". Von Pierre Mac Orlan. „Schaut
das Leben durch das Kino-Auge Dsiga Werthoffs!" Von Sophie Küppers-Lissitzky.
Preis des Heftes 1,50 RM; gegen Voreinsendung des Betrages portofrei oder gegen Nachnahme (unter Berechnung der Spesen)
direkt vom Verlag zu beziehen. Das Heft ist auch durch jede Buchhandlung erhältlich.
VERLAG HERMANN RECKEN DORF bh BERLIN W 35
Lützowstraße 102—104 / Postscheckkonto: Berlin 77108
 INHALTSVERZEICHNIS

AUFSÄTZE
Film als reine Gestaltung. Theo van Doesburg....................... 241
2 Seiten aus dem Buch: „Filmgegner von heute — Filmfreunde von morgen"
von Hans Richter.......................................... 250
2 Seiten aus dem Buch: ,,Es kommt der neue Fotograf11 von Werner Gräff .... 252
Fotogramm und Grenzgebiete. Moholy-Nagy............. ......... 256
Filmkunst in Frankreich. Roger Ginsburger......................... 259
Das neue Gewerbemuseum in Winterthur. W. Hugelshofer.............. 263
O. E. Schweizers Kaffeehaus im Nürnberger Stadion. Justus Bier.......... 268
Wieder einmal das flache Dach ................................ 272

ABBILDUNGEN
3 schematische Darstellungen. Theo van Doesburg
Plastik von Umberto Boccioni
Gemälde „Die Nacht" von Luigo Russolo
Aus Filmen von Viking Eggeling. 3 Abbildungen
Aus dem Film „Ballet mecanique" von Fernand Leger und Murphy
Aus Filmen von Hans Richter. 3 Abbildungen
Aus Filmen von Moholy-Nagy. 4 Abbildungen
Aus den Farblichtspielen von Hirschfeld-Mack, Weimar
Aus den Farblichtspielen von Baranof Rossine, Paris
2 Seiten aus dem Buch „Filmgegner von heute — Filmfreunde von morgen" von
Hans Richter
2 Seiten aus dem Buch „Es kommt der neue Fotograf" von Werner Gräff
Fotos von: Rudolf Kramer—Dresden, Stone—Berlin, Oskar Neriinger—Berlin,
Ewald Hoinkis—Görlitz
2 Fotogramme von Moholy-Nagy
Bühnenbild von Moholy-Nagy
Aus dem Film „Le chapeau d'ltalie" von Rene Clair. 3 Abbildungen
Aus dem Film „Der Seestern" von Man Ray. 2 Abbildungen
Aus dem Film „Die Muschel und der Clergyman" von Germaine Dulac. 3 Abbildungen
Aus dem Film „Jujiro" von Teimotsuke Kinugasa. 3 Abbildungen
Umschlagbild von El Lissitzky
Gewerbemuseum in Winterthur. 2 Abbildungen, 2 Grundrisse
„Wohnung und Werkraum" Werkbundausstellung in Breslau. Abbildungen von
Bauarbeiten
O. E. Schweizers Kaffeehaus im Nürnberger Stadion. 8 Abbildungen, 1 Grundriß
3 Straßenbilder aus Nürnberg
FILM ALS REINE GESTALTUNG

Das Problem des Films als unabhängige, schöpferische Gestaltung

hat in den letzten zehn Jahren keine großen Fortschritte gemacht. Nur
die Aufgabe hat sich mehr und mehr geklärt. Durch viele Versuche von
Menschen ganz verschiedenen Charakters hat sich das Filmproblem
als solches klar herausgestellt.
Bei jeder neuen Gattung handelt es sich anfangs hauptsächlich um
die Eroberung der Materie. Die Versuche sind technischer Natur, man
ringt um die Bereicherung neuer Ausdrucksmittel. Die Fotografie (Da-
guerreotypie) hat eine ähnliche Entwicklung hinter sich und ist schon
heute in ein Stadium eingetreten, das es erlaubt, mit den eroberten
technischen Mitteln zu spielen. Und Spiel ist Vorstufe zum Schaf-
fen. Die drei wichtigsten Etappen schöpferischer Tätigkeit — Imi-
tation — Darstellung — Gestaltung — lassen sich für jede
Kunstgattung feststellen. Gestaltung ist immer Ziel, ganz
gleich, ob es sich um Malerei, Plastik, Fotografie oder Film handelt.
Sobald die schöpferische Initiative eingreift, ändert sich die
Tendenz und das anfänglich Reproduktive setzt sich in das Pro-
duktive, Schöpferische um. Die Realität wird zur Überrealität. Diese
Tendenzverschiebung kann aber nur dann stattfinden, wenn die alten
Mittel erschöpft sind. Ich glaube annehmen zu dürfen, daß es im
Grunde gleichgültig ist, ob es sich hierbei um optische oder
akustische Empfindungen handelt. Mit der Reinigung, oder besser
Elementarisierung der Ausdrucksmittel, ist gleichzeitig das Aufnahme-
organ erneuert worden. Denn nicht nur die technischen Mittel ge-
hören zum Aufbau der Kunst, sondern auch das Ohr (Fonetik) und
das Auge (Optik). Schönberg und Strawinsky sind nicht nur die
Schöpfer einer neuen Musik, sondern auch Schöpfer einer neuen
Fonetik. Zu gleicher Zeit mit dem Futurismus und dem Kubismus
wurde eine neue Optik geschaffen. Der euklidische Ruhepunkt im
Bilde wurde zerstört. Die Retina hat sich an der alten perspektivischen
Malerei durch die Wiederholung statischer Darstellungen ermüdet. Sie
erfrischte sich an der futuristischen Dynamik. Genau dasselbe war
der Fall in der Plastik. Die frontale, statische Statue war wirkungslos
geworden, sie ließ keine Eindrücke mehr auf die Retina zu. Boccioni
zerstörte die statische Achse und schuf gleichzeitig eine neue Plastik
und eine neue Optik. Anstatt auf die alte Weise vom Ruhe- oder Mittel-
punkt aus sich von links nach rechts und von oben nach unten zu
bewegen, wird das Auge gezwungen, sozusagen kreis- oder spiralför-
mig um die Plastik herum zu kreisen. Die Retina nimmt neue Eindrücke
auf und der Geist bereichert sich um neue plastische Gebiete.
Dieser Vorgang in Plastik und Malerei ist von größter Bedeutung
für die Erneuerung der Fotografie und des Films gewesen.

Es gibt heute schon eine ganze Literatur über den Film. Die Schrift-
steller, meistens Künstler, die sich mit Filmkunst beschäftigen, gehen
von einer falschen Voraussetzung aus, wenn sie behaupten:

Von der Fläche zum Raum

Sechs Momente einer raumzeitlichen Konstruktion (mit 24 Variationen) Gestaltung
schräger Dimension. Atelier van Doesburg, Paris 1926

241
Schematische Darstellung eines gleichzeitig nach allen Richtungen geschüttelten dreidimensionalen
Raumes
Probe zum Aufbau des neuen „kristallinischen" Filmkontinuums. Links zentrische und rechts peripherische Bewegung.
Das schwarze Feld stellt die bis jetzt nur benutzte Leinwand dar

1. Das dynamische Filmkunstwerk ersetzt die
statische Malerei.
2. Der wesentliche Charakter des Films wird
nur durch die Elemente des Filmmittels be-
stimmt. Außer diesem Film gibt es niemals
„Film".
3. Die Mittel des Films sind unendlich reich
und verschieden usw.
Weshalb sind diese Voraussetzungen falsch?
Weil sie nicht aus der Tatsache, sondern aus
einer idealen Vorstellung von Filmgestaltung her-
aus gewachsen sind. Denn die Tatsachen be-
weisen, daß meine schon oben erwähnte These
richtig ist: Jeder Kunstausdruck hat sich aus dem
Nachahmungstrieb entwickelt. In dem Augenblick
aber, wo an die Stelle des Nachahmungstriebs
die schöpferische Initiative tritt, ändert sich nicht
nur die Tendenz, sondern auch die Zielsetzung
und damit das Problem. Anfänglich war der Film
wie auch die Fotografie imitativ und die Er-
finder des Films, die Gebrüder Lumiere, hatten
überhaupt keine künstlerischen, sondern nur re-
produktive Absichten. Sie wollten die Illusion des
Natürlichen steigern und konnten das nur errei-

Raumzeitliche Entwicklung einer

Fläche
Plastik von Umberto Boccioni (1912) Zer-
störung der statischen Achse in der
Plastik

242
„Die Nacht"
1911 von Luigo Russolo. Zerstörung des statischen (euklidischen) Ruhepunktes im Bild. Diese Gestaltung und die von
Boccioni (gegenüber) zeigen das Bedürfnis nicht nur räumlich, sondern auch in der Zeit zu gestalten. Diese Gestaltungs-
tendenz hat einen großen Einfluß auf die neuen Filmexperimente ausgeübt

Filmfragment
von Viking Eggeling. Bewegte Ornamentik innerhalb der zweidimensionalen Fläche

243
Realistische, filmplastische Elemente
aus dem Film „Ballet mecanique" von Fernand Leger und
Murphy. Musik von George Antheil

chen in dem Augenblick, wo die Entwicklung des

fotografischen Apparats die Instantanee-Auf-
nahme ermöglichte. Die Weiterentwicklung des
Filmtechnischen war abhängig von den ganz kur-
zen Momentaufnahmen, die durch Verschärfung
der Linse und der Ultra-Sensibilität der Platten
ermöglicht wurde. Es kam hierbei vor allem auf
die Bewegungsintervalle (Modulation) an, damit
endlich durch die Abrundung die kontinuierliche
Bewegung so naturgetreu wie nur möglich auf
die Leinwand suggeriert wurde. Dieser Werde-
gang des Films hätte sich niemals aus rein
schöpferischen „abstrakten" Elementen vollzie-
hen können, da hierbei jeder Orientierungs-
körper, jedes raumzeitliche Kontrollmit-
tel (Perspektive) fehlte. Sogar die ganze tech-
nische Verbesserung des Apparats verdanken
wir der Naturimitation, dem ursprünglichen Ziel
des Films. Es liegt hier eine ähnliche Entwick-
lung vor wie bei der Fotografie. Der auf die
zweidimensionale Platte projizierten Abbildung
eines Gegenstandes oder Naturausschnittes
244
Filmfragmente von Viking Eggeling

fehlte noch die Plastizität der Wirklichkeit, und

so bildete sich zwischen Foto und Film eine wei-
tere Entwicklungsstufe heraus, die sich eben-
falls aus der ursprünglichen Imitationstendenz
ergab; das Stereoskop. Fotografie — Stereo-
skop — Film sind also die drei prinzipiellen Vor-
gänge, die wir ins Auge fassen müssen, wenn wir
die Materie des Films anstatt in ihrer Verwen-
dung für reproduktive, für rein schöpferische
Zwecke verstehen wollen.

Ich brauche hier wohl nicht das ganze Inventar Äus Hans Richters Filmstudien
des heutigen Films aufzuzählen. Was uns inter-
essiert, ist folgendes:
1. Erlaubt uns die fortgeschrittene Technik überwiegende Tendenz, die wirkliche Materie des
des Films eine reine Filmgestaltung? Films zu entdecken. Wie immer in den Anfängen
2. Wird diese Filmgestaltung die Malerei er- wird das Material erprobt, damit man endlich die
setzen? eindeutigen schöpferischen Mittel des Films
3. Inwieweit hat der reproduktive, imitative Film erobert. Ich brauche hier wohl kaum zu erörtern,
eine Berechtigung? daß die gebräuchlichen Tricks, wie „Surimpres-
Wir stehen zwar noch im Anfang einer reinen sion", Deformation, Verschmelzung, Drehung
Filmgestaltung, aber schon heute sucht man die des Apparats usw. mit den wesentlichen elemen-

245
taren Mitteln nichts zu schaffen haben. So wie
man in der Fotografie die Fehler, wie unscharfe
Einstellung, Verschleierung der Linse usw. be-
nutzt hat, um von der langweiligen reproduktiven
Darstellung wegzukommen, so hat man auch im
Film alles Mögliche versucht, um durch allerlei
Tricks einen überrealistischen Bildeindruck zu
erzeugen. Man hat das Objektiv bis auf die äu-
ßersten Möglichkeiten hin erprobt und auf diese
Weise den journalistischen, den wissenschaft-
lichen und den Spielfilmen ganz neue Möglich-
keiten gegeben. Mit diesen Hilfsmitteln hat man
sogar eine optische Poesie geschaffen,
die sich besonders dazu eignet, der geistigen
Transformation, ja der Qualität des Geistes
überhaupt sichtbare Gestalt zu verleihen. Selbst-
verständlich sind diese Versuche, die vornehm-
lich in den letzten fünf Jahren Fortschritte ge-
macht haben, außerordentlich wichtig, aber trotz-
dem müssen wir diesen Filmpoetismus scharf
trennen von dem Begriff: rein gestaltender Film.
Der Film hat schon eine dreißigjährige Kultur
hinter sich, eine Kultur, die sich hauptsächlich
auf die Realität zu orientiert hat. Es gibt des-
halb schon heute gewöhnliche realistische Filme
(wie etwa „Solitude"), die so stark wirken, daß
die Versuche des gestaltenden Films dabei
einfach wirkungslos bleiben. Sie wirken nur in-
nerhalb des Rahmens der „Leinwand", wirken
aber nicht im Raum. Um dies nun zu umgehen,
hat man realistische Gegenstände in sogenann-
ten abstrakten Filmen „mitspielen" lassen und
hat zwar stärkere Wirkungen erzeugt, aber
eigentlich damit zugegeben, daß ein rein gestal-
tender Film, nur mit den Elementen des Films
konstruiert, nicht möglich ist.
Es liegt hier ein gleicher Kompromiß vor wie
in der kubistischen Malerei. Das Ziel der kubi-
stischen Formzertrümmerung war, zu einer „Art
pure" zu gelangen. Nur aus Gründen des Ge-
schäfts und der Verständlichkeit hat man sich
Motiven der „Art imitative" (Akt, Stilleben, Geige
usw.) zugewendet und zwei einander ganz ent-
gegengesetzte Gebiete der künstlerischen Emp-
findung vermischt.
Die witzigen Kombinationen, Verdrehungen
und Deformationen, die man jetzt als avant-
gardistische Filme bezeichnet, liegen also
außerhalb des Gebiets des gestalten-
den Films. Bei diesen letzteren handelt es
sich nicht um Witze oder wie man es in Paris
nennt „Trouvailles", sondern um einen ganz kon-
struktiven, klaren elementaren Aufbau einer dy-
namischen Lichtarchitektur. Diese Art
dynamischer Lichtgestaltung bedeutet tatsäch-
lich Eroberung einer neuen Kunstgattung, die das
246
„Nacheinander" der Musik und das „Nebenein-
ander" der Malerei in sich vereinigt. Der ge-
staltende Film aber raubt der Malerei nicht ihre
Stellung, denn bei dieser handelt es sich um
konstante malerische Konstruktion, im Film
aber um das Gegenteil. Im Bild handelt es sich
weder um „Statik" noch um Dynamik, sondern
um Neutralisierung, Gleichgewicht, konstante
Harmonie, kurz um rein malerische Rea-
lität. So wie die Voraussetzungen verschieden
sind, so sind auch die Aufbauelemente verschie-
den, und aus dieser Differenz ergibt sich die
Existenzberechtigung beider Gattungen.
Die Aufbauelemente des rein schöpferischen
Films sind: Licht — Bewegung — Raum
— Zeit — Schatte n.*) Aus diesen Elementen
stellt sich die dynamische Lichtarchitektur den
reinen schöpferischen Film zusammen. Es liegt
auf der Hand, daß dieser Film eine Kunstform
ganz für sich ist und auch als solche betrachtet
werden muß. Bachs Traum, ein optisches Äqui-
valent für den zeitlichen Aufbau einer musika-
lischen Konstruktion zu finden, wäre damit ver-
wirklicht. Denn es handelt sich bei dem gestal-
tenden Film um kontrollierbaren Aufbau von Licht
und Schatten zu r&umzeitlicher Gestalt.
Hat man bis jetzt die Projektionsfläche als
Leinwand betrachtet, ja sogar als eine durch
den Rahmen begrenzte Leinwand, so soll man
endlich den Lichtraum, das Filmkontinuum, ent-
decken. Der Versuch, filmtechnisch die dem
statischen Bild fehlende Zeitdimension zum
Gestaltungselement zu machen, ist nur deshalb
gescheitert, weil man, vom Bild herkommend, die
Projektionsfläche als Leinwand betrachtet hat.
Versuche in dieser Richtung (Eggeling) sind in
bewegter Grafik stecken geblieben. Was uns
bis heute als abstrakter Film geboten wurde,
beruht auf dem Irrtum, die Projektionsfläche sei
eine Ebene, etwa wie die Bildfläche der kon-
stanten Malerei.
Die Filmgestaltung baut sich auf um eine zen-
trale Achse ungefähr wie ein Renaissancege-
mälde. Das Zeitmoment wird durch Wiederho-
lung eines Themas genau wie in der klassi-
schen Musik (oder wie bei den orientalischen
Teppichmustern) zum Ausdruck gebracht, mit
keinem anderen Erfolg als der Schaffung eines
bewegten Ornaments. Das Auge geht nur von
links nach rechts und von oben nach unten, es
bewegt sich innerhalb einer zweidimensionalen
Fläche. Auf diese Weise wird nur ein winziger
Teil des Film-Licht-Raums belebt, und zwar die
dem Zuschauer zugewandte Fläche. Aber ge-
*) Es ist nicht unmöglich, daß die Technik es später ermöglichen
wird, die Filmgestaltung farbig zu unterstützen.
Realistische, filmplastische Elemente
aus dem Film „Mirakel" (Hoffmanns Erzählungen) von Moholy-
Nagy (1929)
rade diese Fläche muß gesprengt werden,
um hinter ihr die neue Tiefe, das raum-
zeitliche Filmkontinuum zu entdecken. Dort und
nirgends anders liegt die schöpferische Sphäre
des gestaltenden Films! Der poly-dimensionale
Raum, den die Bildhauer seit Michelangelos
„Grablegung" vergeblich zu gestalten versucht
haben, wird einmal mittels raffinierter Filmtech-
nik lebendig werden.
Die neuen Filmversuche der letzten zehn
Jahre verdanken wir einerseits den Fortschritten
des fotografischen Verfahrens, andererseits den
Fortschritten der Malerei. Aus Foto und Bühne
entwickelte sich der moderne illusionistische und
Spielfilm, aus der neuen Malerei (Kubismus, Neo-
Plastizismus, Futurismus) entwickelte sich eine
abstrakte Filmornamentik. In beiden Fällen hat
man nur (und zwar innerhalb des Bildrahmens)
die Projektions- oder Bildfläche geschüttelt und
dadurch zwar neue Proportionen oder dynamisch-
plastische und dynamisch-ornamentale Wirkun-
gen erreicht, aber der Filmraum blieb unberührt.
Wir wissen, daß sämtliche Filmversuche, sei es
auch mehr intuitiv als bewußt auf der Tendenz
beruhen: die Welt aus einer neuen Di-
mension zu betrachten. Räumliches Mul-
tiplizieren mittels Überschneidung, Repetieren
des Gegenstandes mittels Durch-, Neben- und
247
Nacheinander der Flächen werden niemals eine
neue Filmgestaltung ermöglichen. Sogar das
„moderne'' Auge fängt schon an, zu ermüden,
denn diese Bildrhythmisierung beruht auf Effekt
und Zufall, es ist neuer Illusionismus.
Was wir nun endlich von dem Film als rein
schöpferische Manifestation verlangen, ist:
1, Logischer Aufbau des Filmbaues mit den
reinen Mitteln: Licht, Bewegung, Schatten.
2. Kontrollierbare (geometrische) Orchestra-
tion von Licht- und Schattengebilden.
Der unbegrenzte Lichtraum wird erst Ge-
stalt bekommen, wenn wir imstande sind, ihn
gleichzeitig nach allen Richtungen und vermit-
tels der Bewegung auch in der Richtung der Zeit
(kontinuierlich und diskontinuierlich), körper-
lich zu bestimmen. Körperlich, das will aber
keineswegs heißen: illusionistisch.
Bis jetzt ist der Film, realistisch oder abstrakt,
illusionistisch oder über-impressionistisch, aus
unseren geläufigen Raumempfindungen konstru-
iert worden, aber der Film als reines Kunstwerk
wird aus einer unendlich reicheren Raumempfin-
dung aufgebaut sein. Anstatt einer malerischen
wird eher eine architektonische Einstellung not-
wendig sein. Denn die neue eroberte Materie
wird die neue Lichtarchitektur ermög-
Moment aus den Farblichtspielen
von Hirschfeld-Mack, Weimar
248
liehen und ganz ungeahnte Dimensionen hervor-
rufen können.
Ich habe bis jetzt nur die erste Phase des
neuen Films berührt, ich habe die Notwendigkeit
zur Sprengung der umrahmten „Bildfläche" (die
Ebene) gezeigt und auf die Möglichkeit hinge-
wiesen, aus dem grenzenlosen Lichtraum film-
technisch, das heißt mittels der Bewegung, ein
Filmkontinuum zu konstruieren. Dieser ganze
Vorgang läßt sich nur farblos, also schwarz auf
weiß, konstruieren. Im zweiten Stadium wird die-
ser kristallinische Raum durch die Farben ge-
staltet und mittels der Bewegung orchestriert.
Der Betrachter wird in eine ganz neue Welt
hineinschauen, er wird dem ganzen Vorgang die-
ser dynamischen Lichtplastik folgen können wie
etwa einem Orchesterwerk Schönbergs, Stra-
winskys oder Antheils. Aus dem Erwähnten geht
hervor, daß der Zuschauerraum Teil des Film-
raums wird. Die Trennung von „Projektions-
fläche" und „Zuschauerraum" ist aufgehoben.
Der Zuschauer wird den Film nicht mehr wie eine
Theatervorführung betrachten, sondern so-
wohl optisch als akustisch miterleben. Denn das
zukünftige Filmwerk ist nicht wie die Malerei eine
konstante und stumme Gestaltung, sondern die
neue Simultanität optischer und fonetischer Aus-
drucksmöglichkeiten.*)
Die Versuche verschiedener Künstler, die in
dieser Richtung Pionierarbeit geleistet haben
(Eggeling, Richter, Leger-Murphy, Man Ray und
andere), schließen eine Periode ab, die wir als
fotografisch und malerisch orientierte Filmge-
staltung betrachten können.
Die neuen Versuche unterliegen den Gesetzen
eines fast architektonischen Aufbaues des poly-
dimensionalen Filmraums und sind geome-
trisch orientiert. Sie sind deshalb weniger
künstlerischer als wissenschaftlicher Natur, be-
reiten aber auf dieser Basis eine Orchestration
vor, die sich in ganz neuen ungeahnten Dimen-
sionen entwickeln wird. Theo van Doesburg
*) Im „Studio 28" in Paris sah ich die Farblichtspiele von Baranof
de Rossine („Ciavier optique"). Die Farblichtspiele stehen zwar
technisch außerhalb des Gebietes des Films, aber die ganze
Wirkung ist dermaßen intensiv, daß man gerade für die Ent-
wicklung des neuen raumzeitlichen Films dieses Experiment nicht
außer acht lassen soll.
Wir geben den vorstehenden Ausführungen van Doesburgs wegen
ihrer Konsequenz gern Raum, obgleich wir auf dem Standpunkt
stehen, daß für den Film eine konkrete Problemstellung und eine
konkrete Klärung seiner Mittel notwendig ist. Nur so wird er
zu einer eigenen Entwicklung kommen können und die Vorurteile
werden fallen müssen. Die Schriftleitung.
249
 bewußte Bildung der Assoziationen ist eine der wichtigsten Aufgaben der Mon-
tage, zugleich eine, die bisher fast ganz vernachlässigt ist — zum Schaden des
Films. Denn wir müssen uns darüber klar sein, daß jede Art von Kombination
aufeinanderfolgender Bilder eigenartige und zwar sehr starke psychische Wir-
kungen hervorruft. Jede Kombination eine andere, und eine scheinbar gering-
fügige Änderung der Kombination kann die psychische Wirkung ins Gegenteil
verkehren. Das ist der Grund für Fehlererscheinungen, die man in fast jedem
heutigen Film noch findet: daß der Zuschauer unbewußt Dinge aufeinander
bezieht, die sich gar nicht aufeinander beziehen sollen; er wird abgelenkt (die
Gedanken „gehen spazieren") oder gar beunruhigt.
Unter Assoziation im Film ist das Inverbindungtreten zweier Bilderreihen auf
Grund ihrer formalen, rhythmischen oder inhaltlichen Verwandtschaft (bzw. ihres
typischen Kontrastes) zu verstehen, neue Zwecke der Bildung einer neuen Vor-
stellung. Rauchender Schornstein — Schwitzender Arbeiter

Vorstellungen, die zusammengehören, die wir zwangsläufig in Beziehung zuein-

ander setzen.
Das sind Ideenassoziationen. Sie beruhen auf Erfahrungen, die der Assoziierende
gemacht hat. Er „erinnert sich".

60

2 Seiten aus dem soeben erschienenen Buch:

FILM GEGNER VON HEUTE- FILM FREUNDE VON MORGEN
von Hans Richter. Verlag Hermann Reckendorf G. m. b. H., Berlin W 35

Außerordentlich große und sehr wertvolle Teile des Publikums sind heute Filmgegner. So oft sie ins
Kino gingen, sind sie immer wieder enttäuscht worden, so daß sie den Film endlich grundsätzlich ablehnen.
Gerade diese Kreise, die mit den heutigen Leistungen der Filmindustrie unzufrieden sind, können für den
Film, und zwar für den Film als echte Kunst, interessiert werden. Das Buch wird ihnen etwas Über-
250
 73

raschendes sagen, nämlich, daß sie die Filmfreunde von morgen, die wirklichen Stützen der Filmkunst
sind, gerade durch ihre größeren Ansprüche.
Aufgabe des Buches ist es, zu zeigen, worin die echten Kräfte des Films liegen, wodurch ihre Entfaltung
bis heute gehemmt wurde, und welche Entwicklung diese Kräfte bisher tatsächlich nahmen und in welcher
Richtung sie weiterzuentwickeln sind.
Wenn das Buch sich förmlich an die Filmgegner wendet (und damit einen großen Leserkreis interessiert),
so ist es zugleich für alle, die sich bisher mit Film beschäftigen, von größter Bedeutung. Industrie,
Regisseure, Schauspieler, Operateure, Autoren und Kinobesitzer sind an der Frage, wie weitere Kreise
für den Film gewonnen werden können und an der systematischen Kritik ihrer bisherigen Arbeit aufs
stärkste interessiert; um so mehr, als die Kritik positiv und richtunggebend ist.
251
 Er deckt das Objektiv gegen direkte Lichtstrahlen oder beobachtet die Spiege-
lungen

Erich Czermak, Leoben

Er verhütet Lichthöfe oder fügt sie seinem Bild bewußt ein

Stone, Berlin

56

2 Seiten aus dem soeben erschienenen Buch:

ES KOMMT DER NEUE FOTOGRAF
von Werner Gräff. Verlag Hermann Reckendorf G. m. b. H., Berlin W 35

Die gesamte bisher erschienene Fachliteratur drängt die Arbeit des Amateur- wie des Fachfoto-
grafen in ein bestimmtes Schema, das die heutige Fotografie einseitig gemacht hat. Unsere heutigen
Erfahrungen (auf den verschiedensten Lebensgebieten) vertragen nicht mehr diese Einengung. Die Foto-
252
 Willi Baumeister, Frankfurt a. M.

77

grafen lernen wohl, wie man im Rahmen des vorgeschriebenen Schemas arbeiten kann, doch wissen sie
nicht, wie man den erweiterten Forderungen unserer Zeit nach gesteigertem Ausdruck zu Leibe rückt.
Hierfür soll das Buch dem Fotografen ein Führer sein. Es soll das enthalten, was anderen Handbüchern
fehlt, es soll die Berechtigung der dort gelehrten Grenzen in Frage stellen, soll Beispiele und Anregungen
geben; Anregungen nicht nur für den Fotografen, sondern auch für die Industrie — denn die gesamten
fotografischen Hilfsmittel sind bisher auf eine Arbeit in jenen konventionellen Grenzen zugeschnitten worden.
Das Buch nimmt darauf Rücksicht, daß es nicht nur von Ausübenden (Amateuren und Fotografen),
sondern ebenso von dem großen Kreis derer gelesen wird, die sich für die Fotografie als Kunst so sehr
interessieren, wie für die bildenden Künste.

253
 Landschaft am Strand
Foto von Rudolf Kramer, Dresden

FOTO
ALS LICHTDARSTELLUNG
Die Fotografie entfernt sich in ihren besten
Leistungen immer mehr von der Darstellung der
Objekte der Objekte willen und gibt das Foto
als Lichtraum. Das Stoffliche und Körperliche
der Materie weicht der Darstellung des Lichts
als raumbewegender und raumbildender Faktor

Gegenlichtaufnahme
von Stone, Berlin

254
255
Fotogramm von Moholy-Nagy
FOTOGRAMM UND GRENZGEBIETE
der technische Vorgang des fotogramms ist
bekannt, das rezept kann dafür in kürzester zeit
einem jeden gegeben werden, hingegen ist das
unmöglich für den formschöpferischen prozeß
bei den fotogrammen: die unbeschreibliche Wir-
kung der lichterfüllten flächen in ihren hell-dunkel
256
relationen, das strahlende weiß, das mit dem
tiefsten schwarz kontrastiert, oft in feinste grau-
werte aufgelöst, über das ganze zerfließt, war
in der bisherigen maierei unbekannt und ist mit
den bisher geläufigen begriffen nicht erklärbar,
in einem satz formuliert: unsere optischen aus-
257
Fotogramm von Moholy-Nagy
druckswünsche können sich heute nach der er-
kenntnisstufe des Lichtes richten.
die erfindung der fotografie, die einführung
der hochwertigen künstlichen lichtquellen, die
regulierbarkeit der beleuchtungseffekte sind die
elemente einer erneuerung für die optische ge-
staltung geworden.
bis gestern bedeutete die „maierei" die spitze
der optischen gestaltung. ihr sinn war, daß sie
mit der verschiedenen reflexionsfähigkeit der ver-
schiedenen farbstoffe arbeitete, soweit ein farb-
258
stoff das licht zurückzuwerfen oder zu schluk-
ken imstande war, wurde er für die gestaltung
eines angestrebten optischen ergebnisses, das
im gründe die weit im spiele des lichtes wieder-
geben sollte, verwendet, es besteht kein zweifei
darüber, daß diesem Vorgang gegenüber eine
direkte Strahlung des lichtes selbst viel inten-
sivere Wirkung erzeugen könnte, wenn sie in
demselben maße beherrscht würde, wie die pig-
mentmalerei. und in der tat, das ist das zukunfts-
problem der optischen gestaltung: diegestal-
tungdesdirektenlichtes. damit wird der
pädagogische wert einer manuellen farbstoff-
maierei für das individuum nicht bestritten, doch
wird sie ihre tradionelle Wertung, sie wäre allein
die quelle der „kunst", einbüßen, es scheint so,
daß das fotogramm die brücke zu einer neuen
optischen gestaltung ist, die nicht mehr mit lein-
wand, nicht mehr mit pinsel, nicht mehr mit farb-
stoff, sondern mit filmreflektorischen spielen, mit
„beleuchtungsfresken" durchgeführt werden
wird, bei dem fotogramm verschwindet bereits die
grob-materielle formung, die sekundäre materiali-
sation des lichtes, das licht wird fast in seiner
direkten Strahlung fluktuierend, oszillierend er-
faßt, und wenn auch von der materiellen Wirkung
noch spuren übrig bleiben, indem das licht
bei den fotogrammen in der lichtempfindlichen
schicht in ein fast wesenloses material umge-
setzt wird, zeigt sich schon der zukünftige weg
zu einer sublimierteren, optischen ausdrucks-
form.
diese fassung führt zu einer außerordentlichen
Verfeinerung der optischen ausdrucksmittel und
gleichzeitig des optischen gestaltungsproblems.
ihre fruchtbaren folgen sind heute noch nicht ab-
zusehen, forderungen und ergebnisse über-
schneiden sich hier: die manuelle maierei wird
zur „maschinellen maierei", ohne daß man angst
zu haben braucht, daß die schöpferischen
leistungen durch die maschinenarbeit nivelliert
werden.
in Wahrheit ist neben dem schöpferischen gei-
stigen prozeß des werkentstehens die ausfüh-
rungsfrage nur insofern wichtig, als sie bis aufs
FILMKUNST IN FRANKREICH
Rene C I a i r.
Ein Bericht über die Filmkunst in Frankreich
braucht nicht in Paris geschrieben zu sein, wenn er
sich mit denjenigen Produktionen beschäftigt,
welche nach dem Auslande ausgeführt worden sind.
Außerdem geben gerade diese nicht ein Bild der
verschiedenen Bestrebungen, sondern nur Anzei-
chen für den Geschmack, die Geistesrichtung —
der Kinobesucher? der Saalleiter? — nein, der fünf
oder sechs Käufer, welche die Diktatur über den
europäischen Filmhandel ausüben. Die Auswahl
französischer Filme, die über den Stadtzoll von
äußerste beherrscht werden muß. ihre art da-
gegen — ob persönlich oder durch arbeitsüber-
tragung, ob manuell oder maschinell — ist gleich-
gültig.
allerdings ist die praxis mit der theoretischen
klärung noch lange nicht erfaßt, die Schwierig-
keiten sind hier ökonomischer natur. die ver-
suche zu einer neuen optischen gestaltung kön-
nen keine privatarbeiten mehr sein, sie sind ohne
größere mittel, ohne laboratoriumseinrichtungen,
Projektionsapparate, Scheinwerfer, polarisations-
geräte und andere optische instrumente usw.
nicht mehr durchführbar, ein kleiner trost, daß
ein provisorisches abtasten des gebietes durch
einige aufgaben ermöglicht wird, die bisher
zweckbetont mit fremdem kapital finanziert, aber
nicht im strengen sinne als optische leistungen
verstanden worden sind:
arbeiten mit lichtapparaturen auf der
bühne. bei meetings, ausstellungen, lichtreklamen
(lichtwoche) usw.
doch die wirklichen quellen einer erneuerung
wären lichtstudios, die an stelle der überlebten
malerakademie sich endlich mit wesenhaften
mittein des ausdrucks befassen müßten, staat
und kommunen geben heute noch millionen für
einen veralteten kunstbetrieb aus, und es wäre
mehr als gerecht, wenn das heute realisierbare
auch unterstützt werden würde, anstatt es als
utopie beiseite zu schieben.
moholy-nagy
Paris hinauskommen, zeigt nur, wie sich diese paar
Leute die Wünsche der Kinobesucher vorstellen.
Kennen Sie Rene Clair? Kennen Sie „Zwischen-
akt", „Die Beute des Windes", „Die eingebildete
Reise", „Das schlafende Paris", „Der italienische
Strohhut", werden Sie je sein letztes Werk „Die
beiden Schüchternen" zu sehen bekommen? Wissen
Sie, daß er einer der besten heutigen Regisseure
für komische Filme ist?
„Zwischenakt" nach einem Scenario von Pikabia,
war eine rein kinematographische Angelegenheit,
sprühend von Einfällen, mitreißend in der Bewegung,
259
alle komischen Effekte durch visuelle Elemente er-
reichend. Die Verlangsamung und die Beschleuni-
gung der Bildfolge dient nicht mehr als Trick, son-
dern wird notwendiger Bestandteil der kompositio-
neilen Durchbildung des Ganzen und komische Ein-
zelheit. Alles in diesem Film ist Bewegung, so sehr,
daß es mir unmöglich war, irgendein Einzelbild her-
auszunehmen und es als typisch hier wiederzugeben.
Ein gutes Zeichen, denn der Film ist keine Folge
von Bildern, ebensowenig wie der Tanz eine Folge
von Stellungen ist.
Ich übergehe den beschreibenden Film „Paris, qui
dort" und „La proie du vent", die ich selber nie ge-
Rene Clair, le chapeau de paille d'ltalie
Ironisierung der Filmpathetik und der Dekorationen
260
sehen habe. „Le voyage imaginaire" hatte eine ge-
schlossene Geschichte zum Thema, vielleicht, weil
in ganz Paris damals, vor drei Jahren, höchstens
zwei Säle (heute wären es fünf) einen Film wie
„Entr'acte" zu bringen wagten, und kein Regisseur
es sich leisten kann, Filme zu seinem Vergnügen zu
machen, vielleicht auch, weil das Sujet Rene Clair
reizte. Mit der Erzählung trat auch das psycholo-
gische Moment im Werk Rene Clairs auf und die
Schilderung des Milieus, die komischer Faktor wird.
Die etwas rührende Liebesgeschichte, wo das Wun-
derbare vermischt ist mit dem Alltäglichen, ist so
köstlich ironisch erzählt, so klug, daß man schlech-
ten Willens sein muß, um in ihr die kitschige Senti-
mentalität der Massenproduktion wiederzufinden.
Ebenso, wie ein Film nicht Kunstwerk wird, weil er
tragisch endet, ebensowenig ist er schlecht, weil
die Liebenden vereint werden. Der Humor und die
Wahrhaftigkeit in der Schilderung der kleinen Pro-
vinzstadt, der Bankfiliale mit ihrem ehrbaren Direk-
tor, ihren Buchhaltern, die Komik der Situationen,
die Neuheit der Einfälle, alles bewies das Können
seines Urhebers.
Vor einem Jahr erschien dann „Le chapeau de
paille d'ltalie" nach einem Theaterstück des fast
vergessenen L a b i c h e. Auch hier wieder ist das
Milieu als komisches Element verwertet und mit ihm
eine ganze Zeit: Die Provinzstadt um 1885. Die Vor-
kriegsfilme, die hier im Avantgarde-Kino „Studio des
Ursulines" seit vier Jahren vorgeführt werden, haben
sicher Rene Clair die Komik der Konventionen, des
falschen Pathos, der Kleidung und der Wohnung die-
ser Zeit gezeigt, und er hat sie mit Feingefühl aus-
genützt. Unwiderstehlich komisch wirkt der Gegen-
satz zwischen der lauten, aufgeregten Hochzeitsge-
sellschaft und dem schwerhörigen, leicht schwach-
sinnigen Onkel, der einschläft oder freundlich sein
verstopftes Höhrrohr putzt, während der Bräutigam
daneben um sein Leben zittert, oder die Ironie, die
darin liegt, daß dieser eine Szene, in der er sich
ziemlich jämmerlich benommen hat, nachher so schil-
dert, als ob er der Held der Situation gewesen sei.
Künstliche gemalte Dekorationen lassen erkennen,
daß er eine erfundene Situation beschreibt. Diesem
Film wurde von den in Betracht kommenden Käu-
fern vorgeworfen, er sähe aus wie ein Vorkriegs-
film, und einer warf ihm sogar vor, er enthalte nicht
genug Zwischentext!
Das letzte Werk Rene Clairs „Les deux timides"
ist vor einigen Wochen erschienen. Von Anfang bis
Ende strahlt es wieder die innerliche Fröhlichkeit
aus, welche für die anderen Arbeiten dieses jungen
Regisseurs bezeichnend ist und sie von der explosiv
wirkenden Komik Chaplins oder Buster Keatons
unterscheidet. Auch hier wieder erneuert er sich,
indem er andere Möglichkeiten des Kinos ausnützt:
die gleichzeitige Projektion von drei Bildern, das Ab-
drehen einer vorgestellten Szene nach vorwärts und
rückwärts, im Augenblick, wo der junge, schüchterne
Advokat den Faden seiner Verteidigungsrede ver-
loren hat. Manchmal sind zwar einige Längen zu
spüren und man bedauert, daß der Regisseur dies-
mal verhindert wurde, eine ebenfalls in den achtzi-
ger Jahren spielende Geschichte nicht in den Kostü-
men der Zeit wiederzugeben und dadurch die Psy-
chologie der Personen, ihre moralischen Reaktionen
Man Ray „Der Seestern"

glaubhaft zu machen, aber sein Sinn für Komik und

sein Geist geben uns noch genug Stoff zu intellek-
tuellen Genüssen.
Angesichts eines Talentes wie desjenigen Rene
Clairs, und wenn man bedenkt, wie sehr der Ge-
schmack der großen Masse sich bezüglich der Film-
kunst gebessert hat, muß man sich fragen, ob nicht
der Augenblick gekommen ist, daß das Publikum sich
seiner Kraft bewußt wird und darauf besteht, die
Filme zu sehen, die es gerne sehen möchte. Vor
dem steigenden Erfolg derjenigen Pariser Vor-
trupp-Kinos, welche ein mit sicherem Geschmack
zusammengestelltes Programm haben, müßte die
Lebensfähigkeit eines solchen Unternehmens als ge-
sichert betrachtet werden. Es wäre der einzige Weg
aus der Sackgasse, in der das europäische Kino
fest sitzt.

Man Ray „Der Seester n".

Der zum Pariser gewordene Amerikaner Man Ray
kam von der Malerei zur Fotografie und von die-
ser zum Film. Er gehört zur Bewegung des Sur-
realisme. Doch genügt dieses programmatische
Schlagwort nicht, die rein grafische Schönheit sei-
ner Fotografien, den echt kinematografischen
Rhythmus seiner Filme und ihre sensitive Lyrik zu
umschreiben. Diese Filme sind nicht für das große
Publikum gemacht, welches zwar sehr wohl das
eigentlich Filmische einer guten Produktion fühlt und
sich unbewußt davon beeinflussen läßt, welches
aber immer nach einer tragenden Geschichte ver-
langt, statt sich ganz der Bewegung und der Poesie
solch eines Avantgarde-Filmes hinzugeben, wie man
sich dem Eindruck der Musik hingibt.
„Der Seestern", gedreht nach einem Scenario von
Robert Desnos, ist ein visuelles Gedicht, ein Liebes-
gedicht, einfach, melancholisch, ergreifend, halb
Wirklichkeit, halb Traum. Ein reines Kunstwerk, das
man nicht erklärt und nicht erzählt, ebensowenig,
wie man Musik erzählt.

Germaine Dulac „Die Muschel und der

C I e r g y m a n".
Germaine Dulac kam zum Film, weil sie in ihm die
Möglichkeiten neuen Ausdrucks sah. Es war ihr nicht
immer gegeben, frei nach ihrem Willen zu arbeiten. Germaine Dulac: „Die Muschel und der Clergyman"
261

Aus dem japanischen Film „Jujiro" (Kreuzwege)
von Teimotsuke Kinugasa
In „Die Muschel und der Clergyman" konnte sie
am unmittelbarsten ihre Auffassung des Filmes ver-
wirklichen, die sie mir vor Jahren schon ausgedrückt
hatte: „Wir sollen mit einer bewußt komponierten
262
Bewegung von Formen, mit Licht und Schatten einen
künstlerischen Eindruck schaffen; wirmüssen loskom-
men von der Literatur, vom Theater, von der Malerei
und der Dekoration. Die Geschichte, das Gesicht,
ja der Gegenstand sind mögliche aber unnötige Ele-
mente des Films." Ihr bestes Werk ist noch eine
Geschichte, benützt noch den menschlichen Körper,
die Dinge als Ausdrucksmittel. Doch alles ist Sym-
bol geworden. Ein inneres Drama spielt sich ab und
reißt uns mit sich, sichtbar gemacht durch traum-
nafte Handlung, durch unwirkliche Geschehnisse. Die
rhythmische Komposition, d. h. sowohl die Bewegung
der Formen innerhalb eines Bildes als auch die Be-
schleunigung oder Verlangsamung des Ubersprin-
gens von einem Bild zum andern, die Wahl der Nah-
oder Fernaufnahmen und alle andern kinotechni-
schen Mittel sind bedingt durch die Abwicklung des
psychischen Kampfes und unterstreichen seine sug-
gestive Wirkung.
Ob dies der einzige Weg zu einer wertvollen Film-
kunst ist? Sicher nicht, ebensowenig, wie der
gegenstandlose Film — Germaine Dulac bereitet
augenblicklich einen solchen vor —, aber es ist auch
ein Weg. Uns Zuschauern, die wir die Werke nur
an der erreichten Wirkung zu messen haben, ist es
gleich, ob die mitwirkenden Elemente dem einen
Kunstgebiet allein angehören oder auch anderen.
Mit beschränkten, puristischen Mitteln kann ein
Künstler ebensowenig und ebensoviel erreichen wie
ein anderer mit gemischten, zahlreichen Mitteln.
Nicht auf die Mittel kommt es an, sondern auf die
Persönlichkeit, auf die Aufrichtigkeit, die Intensität
und Disziplin des Künstlers, sein Gefühl für die
Werte und seine Klugheit. Doch darf man nicht ver-
gessen, daß die nackte Verwendung rein filmischer
Elemente insofern erzieherisch auf die Großproduk-
tion wirken könnte, als dadurch gezeigt würde, daß
sie mindestens so stimmungserregend ist wie das
Lächeln einer Diva oder die Pappdekorationen eines
„Großfilmes" und daß man gut daran täte, sie zur
Verstärkung der Wirkung auch erzählender Filme
mitzuverwenden,
„J u j i r o" (Kreuzwege).
Ein japanischer Film von Teimotsuke Kinugasa,
„Jujiro", wurde in Europa zum ersten Male hier ge-
spielt. Während ich diese Zeilen schreibe, verhan-
delt sein Regisseur in Berlin wegen einer dortigen
Aufführung. Zum erstenmal ein japanischer Film, der
echt ist. Echt, nicht nur weil Regisseur und Schau-
spieler Japaner sind, sondern auch, weil sie nicht
versucht haben, die Oberflächlichkeit der amerika-
nischen Durchschnittsproduktion nachzuahmen. Ein
Drama, gespielt mit einem Ernst, einer Tiefe, einer
Größe der Schauspielkunst und einer Einfachheit,
wie wir sie nie zuvor gesehen haben, aber voll von
einer hoffnungslosen Tragik, die für uns das einzig
Befremdende ist. Die technisch - kinematografi-
schen Mittel sind meisterhaft beherrscht, Beleuch-
tung und Bildausschnitte, die Auswertung der drama-
tischen Effekte vorzüglich. Ein ganz starkes Werk,
das unseren westlichen Regisseuren und Schauspie-
lern eine Mahnung zur Arbeit, zur Aufrichtigkeit und
Hingebung sein sollte.
Roger Ginsburger, Paris

DAS NEUE GEWERBEMUSEUM IN WINTERTHUR
Das Gewerbemuseum in Winterthur (Schweiz) ist
in einem schönen Bau des 19. Jahrhunderts, der
früher als Schulhaus diente, untergebracht. Es hat
heute zwei Aufgaben zu vereinen: es mußten Räume
geschafft werden für die ständige Schausammlung
und für wechselnde Ausstellungen verschiedener
Art. Die erstere umfaßt hauptsächlich die für Win-
terthur als altes bedeutendes Hafnerzentrum wich-
tige Keramikabteilung, darunter mehrere kostbare
Öfen, ferner gute Beispiele gewerblicher Hand-
werksarbeit wie Textilien, schmiedeeisernes Gerät
und dergl. Für die letzteren sind nach Art und Größe
sehr verschiedene Räume erforderlich, da so aus-
einanderliegende Darbietungen, wie z. B. neue Möbel
und Photographien indischer Kunst, möglichst gün-
stig untergebracht werden müssen.
Die Neueinrichtung des Museums durch Architekt
Alfred Altherr, Direktor des Zürcher Kunstgewerbe-
museums, der Züricher Gewerbeschule und gleich-
zeitig des Gewerbemuseums Winterthur bedeutet
einen entscheidenden Schritt vorwärts in der schwie-
rigen Frage der Museumsorganisation. Unter voller
Ausnützung der durch das Gebäude gegebenen Mög-
lichkeiten (Fenster!) ist eine sehr glückliche Anlage
entstanden, die für derartige Ortsmuseen vorbildlich
sein sollte.
Umschlagbild und Plakat
von El Lissitzky, Moskau, für die russische Ausstellung
im Gewerbemuseum Winterthur
Die beiden verschiedenen Zwecke werden klar ge-
trennt. Es wird besonders auf gute Schaubarkeit
geachtet. In der ständigen Ausstellung ist die Auf-
stellung der alten Öfen bemerkenswert. Nichts mehr
von der stimmungsvollen Interieur- und Butzenschei-
benromantik. Da es ja doch nicht möglich ist, die
alte räumliche Anordnung zu rekonstruieren, wurden
die Einzelstücke zu besonderer Wirkung gebracht.
Man kann sie nun wirklich einmal ungehindert sehen.
Die Ausstellungshalle hat das meiste Licht. Längs
der Fensterwand können Kojen eingezogen werden,
und zwar so, daß nach Bedürfnis bewegliche
Zwischenwände, die an einer Laufschiene an der
Decke aufgehängt sind und bequem in einem Wand-
schrank untergebracht werden können, eingescho-
ben werden. Der Raum kann danach als großer Saal
oder unterteilt in mehrere verschieden große Kojen
verwendet werden. Dadurch ist jene Freizügigkeit
erreicht, die eine größtmögliche Verwendbarkeit des
Raumes gewährleistet und die bei derartigen Muse-
umsbauten, die mit dem bisherigen starren, unleben-
digen Dekorationsprinzip brechen, gefordert werden
muß. Die hier gemachten Erfahrungen sollen denn
auch beim geplanten Neubau der Züricher Gewerbe-
schule und des Kunstgewerbemuseums herangezo-
gen werden. W. Hugelshofer
263
 Wechselnde Ausstellungen

Grundriß des 1. Stockwerkes

0123456789 10 ru
Ma&ftab

I Wechselnde Ausstellungen
II Keramischer Saal-Pfausaal
III Ständige Sammlung

Gewerbemuseum Winterthur

Fahrbare Schiebewände des /

Saales für wechselnde /
Ausstellungen /

GEW ERBEMUSEUM WINTERTHUR

264
265
 WOHNUNG UND WERKRAUM
15. Juni bis 15. September 1929

266
WERKBUNDAUSSTELLUNG IN BRESLAU
Wandelhalle im Tribünenbau des Nürnberger Stadions
von O. E. Schweizer, Nürnberg
O. E. SCHWEIZERS KAFFEEHAUS
IM NÜRNBERGER STADION
In unserem Aufsatz über O. E. Schweizers Stadion-
bauten (1928 Heft 15) haben wir das Kaffeehaus auf
der Terrasse über dem Sonnenbad zwar im Text
kurz gestreift, konnten aber damals noch keine
Bilder vorlegen, was wir hiermit nachzuholen be-
strebt sind.
Das kühne, schnittig-leichte Bauwerk entwickelt
seine Form aus einer maximalen Ausnutzung der
Betonkonstruktion: die Stützen sind nach der Mitte
zusammengerückt, so daß das Dach mit seinem
breiten Schattensims nach beiden Seiten frei aus-
greift, einen kubisch klar begrenzten und doch selt-
sam von der Weite der Landschaft durchwirkten
Innenraum überfaßt.
Der streng symmetrischen Front mit der breiten
Terrasse davor, Kopfpunkt der ganzen, über weite
Räume gestreckten Stadionanlage, entspricht das
Innere in seiner heutigen Verwendung nicht
völlig, da der auf der Rückseite sich anschließende
Wirtschaftsflügel durch das als Büfettraum abge-
trennte Drittel des Hauptraums in diesen hinein-
greift. Für später ist eine rückwärtige Verlängerung
des Wirtschaftsflügels und damit verknüpft die Zu-
rückziehung der durch nichttragende Trennwände
abgeteilten Anrichte und Küche aus dem Frontbau
vorgesehen, der dann in seiner ganzen Erstreckung
als Gästeraum dienen wird. Auch heute schon fühlt
man den Raum als Einheit, da der Büfettraum, den
268
das umgreifende Fenster, das zugleich die Bedie-
nung der Terrassentische erlaubt, wie den Gäste-
raum ganz in Licht taucht, durch eine in breitem
Rahmen geöffnete Anrichte mit diesem verbun-
den ist.
Es sei bemerkt, daß der in in riesigen Glasfronten
geöffnete Raum, von denen jeweils die mittleren als
Schiebefenster, die übrigen als Aussichtsfenster
ausgebildet sind, sich auch im strengsten Winter
bewährt hat. Die innere Ausstattung ist mit ein-
fachen, schlichten, aber in guten Formen ausgeführ-
ten Industrieerzeugnissen bestritten. Durchlaufende
Heizkörper ziehen sich unter den Fensterbänken hin.
Die Möblierung ist mit Holzmöbeln im Innern (Thonet-
stühlen), Klapptischen und -Stühlen mit Eisengestel-
len auf der Terrasse bestritten. Von dort der Haupt-
eingang, ein zweiter Eingang von der Rückseite, wo
aus dem tiefer gelegenen Waldpark eine Freitreppe
zu der Kaffeehausterrasse emporführt. —
Wir bringen zum Vergleich mit dem Innenraum des
Sonnenbadkaffees auch den gleichfalls in Heft 15
des Jahrgangs 1928 besprochenen, als Raumschöp-
fung ebenso bemerkenswerten Wandelgang der
Haupttribüne des Nürnberger Stadions und zeigen
zugleich an, daß O. E. Schweizer auf Grund seiner
Nürnberger Stadionbauten auch den Auftrag für das
Stadion der Stadt Wien erhalten hat, über das wir
später berichten werden. Bier
Rohbau des Kaffees
von O. E. Schweizer

Grundriß
Der Hauptbau 26 m lang und 8,6 m tief, mit 5,5 m lichter Höhe. Der Gästeraum mit Sitzgelegenheit für 100 Personen, die
vorgelagerten Terrassen für 1000 Personen. Der Wirtschaftsflügel mit Obergeschoß (Wohnung des Pächters), im Keller-
geschoß Vorratsräume, Waschküche, Unterstellraum für die Terrassenmöbel und Herrentoilette. Das Kellergeschoß infolge
des Niveauunterschiedes von rückwärts ebenerdig zugänglich

Frontseite gegen das Sonnenbad

269

1. Phase
Das Altstadtbild ist rein erhalten. Der mächtige Giebel der
Mauthalle und das Turmpaar von St. Lorenz beherrschen die
Straße. Einheitlicher Bürgerhaustyp: Traufseite gegen die
Straße gewendet, nur an den Blockecken treten Giebel ein
2. Phase
Beginn einer gesunden Großstadtentwicklung. Der große,
seine Bestimmung klar aussprechende Geschäftshausblock
wahrt das städtebauliche Grundgesetz trotz seiner Höhe
durch horizontalen Abschluß, der St. Lorenz seine volle
Wirkung beläßt
3. Phase
In einer Stadt der Traufseiten bricht der „Altdeutsche" Giebel
ein. Statt glatter Giebelschrägen und glatter Hauswände
aufgelöste, wild-plastische Form.Die Lorenzertürme vermögen
sich nur mühsam zu behaupten. Die Aufnahme gibt nicht
den neuesten Zustand, inzwischen sind rechts drei weitere
Giebel am Ostermayerhaus hinzugekommen
272
WIEDER EIN MAL DAS FLACHE DACH
Der Stadtrat von Nürnberg hat — wie man sagt,
in Abwesenheit des Oberbürgermeisters — dem
Architekten O. E. Schweizer die Errichtung einer
Wohnhausgruppe mit flachem Dach auf Antrag
der Baupolizei untersagt. Wir haben in Heft 12
des vorigen Jahrgangs das von diesem Archi-
tekten erbaute ausgezeichnete Nürnberger Sta-
dion veröffentlicht. Diese Veröffentlichung haben
wir in dieser Nummer durch die des Stadion-
Kaffees ergänzt. Schweizer baut zurzeit in Wien
ein großes Stadion, das wir nach Fertigstellung
veröffentlichen werden. Unsere Leser haben so-
mit Gelegenheit, sich von der Qualität der
Schweizerschen Architektur zu überzeugen. Die
Wohnhaus-Gruppe, die man dem Architekten ver-
boten hat, liegt nicht in Nürnberg selbst, son-
dern draußen in einem waldigen Villengelände.
Die Maßnahme bleibt unverständlich, und wir
haben, da es sich um Nürnberg handelt, unseren
Mitarbeiter Dr. Justus Bier gebeten, uns ein ty-
pisches Stadtbild aus Nürnberg zu schicken, um
unseren Lesern zu zeigen, daß auch in der inne-
ren Stadt Nürnbergs, ausgenommen die rein er-
haltenen alten Partien, nichts zu verschandeln
ist. Die Häuser in den Hauptgeschäftsstraßen
mit ihrer nachgemachten deutschen Renaissance
und der eindrucksvolle Bilderbericht, den uns
Dr. Bier unter dem Motto „Großstadtstraße oder
altdeutsches Städtebild" geschickt hat, zeigen,
wohin die äußerlich formale Angleichung an Be-
stehendes führt. Schweizer hat in seiner Eigen-
schaft als Vorstand der Bauberatung bewiesen,
wieviel Feingefühl er für das wirklich alte Städte-
bild besitzt, und nun verbietet Nürnberg diesem
Architekten, draußen im Villenviertel Flachdach-
bauten zu errichten. Eine Stadt, deren Straßen
bis heute so verschandelt worden sind wie es der
Bilderbericht von Dr. Bier eindeutig zeigt, hätte
alle Ursache, sich zu überlegen, worauf Ver-
schandelung beruht. Sie beruht auf dem falschen
äußerlich formalen Angleichen. Jeder moderne
Bau, der Gesinnung und Charakter hat, wird nie
seine Umgebung verschandeln können, wenn er
als Baukörper gesund und natürlich in die Straße
hineingesetzt wird. Eine Flachdachgruppe in
einem Waldgelände ist nur dann eine Verschan-
delung, wenn sie architektonisch unehrlich aus
sich heraus entwickelt ist. Es ist schade, daß
Nürnberg, die Stadt, die es gewagt hat, als einen
wirklichen Ausdruck des Geistes unserer Zeit ein
so gutes Stadion zu erbauen, nunmehr dem glei-
chen Architekten ein solches Verbot auferlegt
hat. Die Schriftleitung
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN WERKBUNDES
Anschrift der Geschäftsleitung: Berlin SW 48, Hedemannstr. 24 (Reckendorfhaus)
15. MAI 1929
Die Geschäftsstelle des Deutschen Werkbundes befindet sich jetzt Berlin SW 48, Hedemannstr. 24
(Reckendorf haus)
Fernsprecher: F 5 Bergmann 8404/8405. Ab 15. Juni Sammelnummer F 5 Bergmann 8400
Unsere Mitglieder haben in die Ausstellung „Film
und Foto", Stuttgart (Eröffnung 18. Mai) gegen Vor-
weis ihrer Mitgliedskarte ermäßigten Eintritt, und
zwar beträgt der Preis 50 Pf. statt 1,— RM.
Am 14. März 1929 fand der zweite Vortragsabend
der GruppeAachendesDeutschenWerk-
bundes statt. Es sprachen: der Gartendirektor
der Stadt Aachen Fr. Last über „Das öffentliche
Grün der Großstadt" und Gartenarchitekt Th. Ott
über „Der Garten und der Gärtner".
Professor Richard Lisker, Frankfurt (Main),
Bockenheimer Landstraße 101, III. bittet uns, dar-
auf hinzuweisen, daß er lediglich Vertrauensmann
für Frankfurt ist. Der Vertrauensmann für den Be-
zirk Mittelrhein ist Professor Hugo Eberhardt, Offen-
bach (Main), Schloßstraße 31.
In der Jahresversammlung des Münch-
ner Bundes vom 24. April 1929 wurde Ober-
regierungsrat Vorhoelzer einstimmig zum 1. Vor-
sitzenden gewählt.
Auf Anregung des Architekten Bernhard Borst
veranstaltet der Münchner Bund im Mai eine
Ausstellung gut eingerichteter Wohnungen und
Läden, um deren Organisation sich Architekt Nor-
kauer verdient gemacht hat. Die Ausstellung war
ursprünglich schon für Februar vorgesehen, mußte
aber wegen der sehr kalten Witterungsverhältnisse
wiederholt verschoben werden.
Von unseren Mitgliedern
Professor Fritz Claus, München, wurde als
Lehrer an die Kunstgewerbeschule in Saarbrücken,
Architekt Hermann Haas, München, als ordent-
licher Professor an die Technische Hochschule in
Aachen berufen.
In einem beschränkten Wettbewerb für eine
Jugendherberge in Hohenlimburg erhielt Architekt
Ernst Hopmann, Köln-Bickendorf, den 1. Preis,
fn einem beschränkten Wettbewerb für eine Jugend-
herberge in Menden einen 3. Preis.
In dem Wettbewerb für das Spar- und Girokassen-
gebäude der Stadt Grimma, wobei 80 Entwürfe ein-
gingen, erhielt Baurat Dr. Hugo Koch, Nerchau-
Leipzig, den 1. Preis.
Architekt G. A. M u n z e r, Düsseldorf, erhielt bei
dem engeren Wettbewerb: Erweiterungsbau des
Deutschen Werkmeisterverbandes den 3. Preis.
Für die Ausstellung „Die Färb e", die das
Großhamburgische Maler- und Lackiererhandwerk
vom 18. Mai bis 9. Juni 1929 in Altona veranstaltet,
ist kürzlich ein Wettbewerb über das Ausstellungs-
plakat veranstaltet worden. Eingegangen waren 60
Arbeiten. Den ersten Preis erhielt Malermeister Carl
Röchmann, Hamburg. Die mit dem ersten Preis
ausgezeichnete Arbeit, die der gesamten Werbung
für die Ausstellung zugrunde gelegt wird, kann als
äußerst gelungen bezeichnet werden.
Bei einem öffentlichen Wettbewerb zur Erlangung
eines künstlerischen Werbeplakates der Stadt Han-
nover hat Kunstmaler und Grafiker ValentinZie-
t a r a einen ersten und vierten Preis erhalten.
Wettbewerbe
Mannheimer Architekten - Wettbe-
werb. Die Mannheimer Ortskrankenkasse plant die
Ausschreibung eines Architektenwettbewerbes zur
Erlangung von Entwürfen für den Neubau ihres Ver-
waltungsgebäudes. Die Baukosten des neuen Ge-
bäudes dürfen sich auf etwa zwei Millionen Mark
belaufen.
Das Preisausschreiben für den Bau
der Nürnberger Stadthalle. Der Ausschuß
des Preisausschreibens für den Bau der Nürnberger
Stadthalle besteht aus Professor P o e I z i g - Berlin,
Professor T e s s e n o w - Berlin, Oberbürgermeister
Dr. L u p p e - Nürnberg, Professor Ingwersen-
München und andere. Als Preise sind ausgesetzt:
ein erster Preis zu 12 000 RM., ein zweiter Preis zu
9000 RM., zwei dritte Preise zu je 6000 RM., zwei
vierte Preise zu je 3000 RM.; außerdem vier weitere
Gratifikationen zu je 1500 RM. Die Entwürfe müssen
bis zum 16. September 1929 eingeliefert werden.
Internationaler Denkmalwettbewerb
für Südamerika. Die Republik Ekuador will dem
Befreier Simon Bolivar in Quito ein Denkmal errich-
ten, für das jetzt ein internationaler Wettbewerb
ausgeschrieben wird. Die Entwürfe sind bis 31. Ok-
tober der Gesandtschaft von Ekuador in Berlin ein-
zureichen. Für die Ausführung stehen zwei Millionen
französische Frank (etwa 340 000 Mark) zur Ver-
fügung. Die Jury besteht aus dem Pariser Ge-
sandten, mehreren Sachverständigen und Kunst-
kritikern. Das Standbild soll in Bronze ausgeführt
werden, auch wenn es keine Reiterfigur wird, was
die Besteller aber offenbar am liebsten haben
wollen.
Schulen
In München wurde die Meisterschule für
das deutsche Maler- und Lackierer-
han d w e r k von der Stadtgemeinde München und
vom Reichsbund des Deutschen Maler- und Lackie-
rerhandwerks E. V., Sitz Berlin, im März dieses Jah-
res gegründet. Der Hauptunterricht, der am 1. Okto-
ber dieses Jahres beginnt, bezieht sich auf das
ganze kunsthandwerkliche Gebiet der Baumalerei,
und zwar 1. auf die sichtbar gestaltende Arbeit,
2. auf die Handwerkstechnik und 3. auf die Fragen
der Betriebswirtschaft.
Als Schüler aufgenommen werden junge Leute, die
das 21. Lebensjahr zurückgelegt, ihre Gesellenprü-
fung bestanden und mindestens drei Jahre praktisch
gearbeitet haben.
Die Schule betrachtet es als ihre Aufgabe, ein
urteilsfähiges und leistungstüchtiges Meistertum
heranzubilden, das in der heutigen Zeit selbständig
und lebendig zu wirken imstande ist, wie es für den
Fortbestand und die Zukunft eines kulturell hoch-
stehenden Malerhandwerkes unbedingt erforderlich
ist.
Ausstellung der Frankfurter Kunst-
schule (Kunstgewerbeschule und Stä-
d e I s c h u I e). Nachdem vor zwei Jahren in einer
größeren Veranstaltung ein erster Überblick über
das Schaffen der Schule seit ihrer Umgestaltung
geboten worden war, gibt die am 9. Mai im Frank-
furter Kunstverein und im Kunsthaus Schames er-
öffnete umfangreiche Ausstellung ein Bild des wei-
teren Ausbaues. Handelte es sich vor zwei Jahren
darum, unzweideutig und grundsätzlich auszudrük-
ken, daß die Schule im Geist der neuen Formge-
sinnung arbeitet, so wird innerhalb dieses Bekennt-
nisses jetzt der besondere Charakter ihres Erzie-
hungsplanes deutlich. Zunächst: es werden diesmal
fast ausschließlich Schülerarbeiten gezeigt. Das
Wesentliche aber ist, daß ein Programm sichtbar
wird, das eigentlich überhaupt kein Programm sein
soll. Der Leitgedanke ist dieser: man kann Leben
und Gesundheit einer Kunstschule nur dann sichern,
wenn man vermeidet, sie gewaltsam auf ein starres
Kunstprogramm zuzuschneiden.
Mit der raschen und ausschließlichen Durchkon-
struktion einer Anstalt im Sinne eines formalen
Dogmas lassen sich zwar schlagende, vielleicht
auch weitreichende Augenblickswirkungen erzielen,
doch scheint dies nach der Auffassung der Leitung
der Frankfurter Schule dem Wesen der kunstpäda-
gogischen Aufgabe nicht zu entsprechen. Hier soll
vielmehr in größter Ruhe und ohne Sorge um den
augenblicklichen Erfolg mit bewußter Bindung an
die Gesetze des Wachstums etwas aufgebaut wer-
den, was wirklich weiterführt. In jeder Zeitkunst
sind antithetische, polarische, dualistische Elemente
wirksam, und es wäre ein Fehler, diese Tatsache
in der pädagogischen Organisation zu übersehen.
Deshalb gibt es bei der Frankfurter Schule keine
programmatische Voreingenommenheit gegen die
Pflege der freien Kunst, noch gegen das Handwerk,
noch gegen die Verbindung mit dem Modischen und
der Industrie.
Der Pädagoge wird beim Besuch interessante An-
regungen empfangen, in der Art, wie die Vorklassen
arbeiten, aber auch bei der Betrachtung, wie die
Resultate in irgendeiner anderen Abteilung zustande
kommen, etwa die Modelle für die Industrie, die
Einzelstücke des Handwerks und die Werke der
freien Kunst.
Der Liebhaber des handwerklichen Einzelstückes
findet in den Räumen der Textilkunst und der
VERANTWORTLICH FÜR DEN INHALT: DR. LÖTZ, BERLIN W35, LÜTZOW-STRASSE 102/104
DRUCK: WERBEDIENST G. M. B. H., KOMMANDITGESELLSCHAFT, SPANDAU-EISWERDER
Entwürfe für Flächenerzeugnisse seine Rechnung
ebenso wie der Fabrikant, der Entwürfe für seine
Fabrikation zu kaufen wünscht. Aus der Modellwerk-
stätte für Metall werden Einzelstücke und das schon
von der Industrie aufgenommene Serienerzeugnis
gezeigt. Ganz besonders deutlich stellt sich in der
großen Abteilung für Mode Absicht und Wesen
dieser Schule dar: der doppelte und parallel ge-
führte Gang technischer und künstlerischer Aus-
bildung mit der sicheren Einmündung in das Berufs-
ziel: Modellarbeit und Modezeichnen. Ähnliches bei
Architektur, Gebrauchsgrafik. Metalltechnik und
allen übrigen Fächern.
Die freie Kunst, deren Pflege aufgenommen wurde
in Fortführung der Tradition der berühmten Städel-
schule, wird nicht für erledigt gehalten, sondern ganz
bewußt dem Gedanken akademischer Lehrbarkeit
unterworfen, auch von Meistern wie Richard
Scheibe und Max Beckmann. Man folgt dabei
dem Spruche Liebermanns: die Akademie sei dazu
da, überwunden, nicht aber übersprungen zu werden.
Die sehr interessante Ausstellung, die bis zum
2. Juni geöffnet bleibt, wird in unserer Zeitschrift
noch ausführliche Würdigung finden.
Zeitschriften
Das Maiheft des „Kunstblatt" (Verlag
Hermann Reckendorf G. m. b. H., Berlin W 35) be-
handelt als Sondernummer die moderne Film- und
Foto-Kunst. Es zeigt Fotos von Renger-Patzsch,
Sasha Stone, Helmar Lerski, Anne Biermann, Albert
Steiner, H. Windisch, Ewald Hoinkis, Germaine Krull.
Außerdem enthält es interessante Ausschnitte aus
neuen Filmen des russischen Regisseurs Dsiga Wert-
hoff. H. Windisch spricht in seinem Aufsatz von den
„Leuten hinter der Kamera", die mit neuen Augen
neue Probleme sehen. Pierre Mac Orlan teilt die
heutige, künstlerische Fotografie in zwei Gruppen
ein: „Die räumliche und die dokumentarische Foto-
grafie". Besonders wichtig ist ein Aufsatz von
Sophie Küppers „Schaut das Leben durch das Kino-
Auge Dsiga Werthoffs". Weiter enthält das Heft
einen Überblick über Sinn und Ziel der Stuttgarter
Werkbundausstellung „Film und Foto", die Mitte Mai
eröffnet wird, Pariser Notizen, einen Wiener Brief,
Berichte über Ausstellungen, Auktionsergebnisse,
eine Zeitschriftenschau und Buchbesprechungen.
Berichtigungen
Auf der ersten Seite des vorigen Heftes (Heft 9,
Seite 213) ist in den einleitenden Sätzen ein sinn-
entstellender Fehler unterlaufen; es muß in der
letzten Zeile statt „beabsichtigtes" heißen „unbe-
absichtigtes", so daß der Satz lauten muß: „Die
gesteigerte Form ist ein unbeabsichtigtes Ergebnis
eines beherrschten Schaffensvorgangs."
Die Herstellerfirma des in Heft 8, Seite 195, ab-
gebildeten Abfallbehälters „Springauf" ist nicht wie
über der Abbildung angegeben „Springauf G. m. b. H.,
Schwarzenberg i. Sa.", sondern ,,Dr. Hannes Schmal-
fuß G. m. b. H., Schwarzenberg i. Sa."