MATERIAL DE APOYO PARADIGMAS

LOS PEDAGOGOS MUSICALES DEL SIGLO XX”

GLORIA VALENCIA MENDOZA, Febrero 2017

Introducción

En este capítulo se presenta una mirada hacia los métodos de Educación Musical desde finales del
siglo XIX y el siglo XX, que determinaron la transformación educativa musical, con proyecciones
hacia el siglo XXI.

Se seleccionaron cinco propuestas metodológicas, de los pedagogos que hemos ubicado en la

categoría de “Precursores” dentro de la evolución de la Educación Musical en el período señalado.
Jacques Dalcroze, Zoltán Kodály, Edgar Willems, Karl Orff y Maurice Martenot.

Se expondrá la correspondiente reseña biográfica de cada pedagogo seleccionado, un

planteamiento de los fundamentos filosóficos de sus propuestas y una síntesis de la propuesta
metodológica.

MAURICE MARTENOT (1898-1980)

Reseña Biográfica

Su vida, su obra, su ideal pedagógico.

Maurice Martenot nace en París en 1898, ciudad en donde muere en 1980. Compositor, violinista,
pianista y violoncelista, además de compositor, es una figura de gran importancia en el campo de la
renovación de la Educación Musical contemporánea, conocido universalmente por sus aportaciones
a esta forma de expresión del espíritu humano.

Durante la primera guerra mundial (1914-1918), trabajó en un pequeño puesto de conexión

radiotelegráfica, situación que le sirvió para observar algunos fenómenos sonoros que lo conducen
a una primera búsqueda de un nuevo instrumento el cual después de varias investigaciones y
pruebas fue denominado Ondas Martenot, instrumento melódico eléctrico que permite
modificaciones tímbricas manejadas con filtros en la amplificación. El mínimo rango sonoro va al
cuarto y octavo de tono. Las “Ondas Martenot” son un testimonio del espíritu vanguardista de este
artista. Visto hoy, desde el punto de vista tecnológico, sus posibilidades han sido superadas, sin
embargo hay que reconocer que fue una innovación sustantiva en la música de Occidente. Fue
patentado en París en el año 1922 y presentado al público en 1928 con la ejecución del Poema
sinfónico para solo de ondas musicales y orquesta, obra de Dimitri Levdis, con Maurice Martenot
como solista.

Desde esa época el instrumento despertó un especial interés entre los compositores
contemporáneos, así que hoy son varias las obras escritas, bien sea para su interpretación como
instrumento solista o haciendo parte del enjambre sonoro de los instrumentos de la orquesta.

En 1927 Martenot participa en un congreso europeo sobre métodos de educación activa, junto a
importantes artistas, pensadores y filósofos que se preocuparon por la renovación de la educación,
pasando de la enseñanza pasiva a la llamada Escuela Activa, generadora de los nuevos
planteamientos pedagógicos del siglo XX.
En 1930, regresando a París inicia trabajos destacados en la pedagogía, en colaboración con su
hermana Ginette Martenot. Presenta una propuesta para la reforma de la Educación Musical en
Francia, sobre bases psicofisiológicas, inspirada en nuevos métodos de educación que comprende
una educación por el arte en forma completa, donde música, danza y artes plásticas se unen en
favor de un perfeccionamiento artístico integral de los alumnos.

Martenot se interesa también por el problema de la educación popular y dirige por tres años la
Maitrisses Jeune France para la formación artística de los monitores-maestros de la juventud. En
1942, colabora al lado de Pierre Schaefer en la fundación del Studio d´Essai de la Radiodifusión
francesa.

En 1953, diseña otro instrumento para la Educación Musical escolar llamado el clavi-harpe similar al
clavicordio, cuya tesitura se adecúa muy bien a la voz infantil. A partir de ese momento, el
instrumento despierta un especial interés entre los compositores contemporáneos así que fueron
varias las obras escritas para su interpretación como instrumento solista, o como parte de la
orquesta.

Es invitado a la primera Conferencia Internacional sobre Educación Musical (ISME) en Bruselas en

1953, como expositor, debido al interés que despertó su instrumento y a la propuesta de Educación
Musical considerada como una novedad tanto musical como pedagógica Fue el momento para
presentar su Método Martenot, como un avance y realidad de los “Fundamentos de la Educación
Musical.”

En 1960 continúa sus investigaciones y termina la creación del nuevo instrumento de concierto,
cuyas posibilidades expresivas se imponen en la orquestación moderna. La evolución de la actividad
artística crece sin cesar, así que más de 900 compositores han escrito para el Martenot., entre ellos
Marcel Landowsky y Oliver Messiaen.

1968 fue un año caracterizado históricamente por la revolución educativa y social ocurrida en el mes
de Mayo en la ciudad de París. Maurice Martenot adhiere a las nuevas exigencias de los estudiantes
y participa en el proceso de la reforma educativa musical en donde el centro de la misma es la
persona. Ese movimiento estudiantil puso al descubierto la necesidad de esa reforma, así que en
importantes reuniones de reflexión de directores de conservatorios, escuelas de arte y profesores de
las diferentes manifestaciones artísticas, llegaron a formular una serie de cuestionamientos de la
enseñanza artística en ese momento. Como resultado final, a más de importantes cambios al interior
de las escuelas, se publicó un interesante estudio sobre Móvil que ilustra el desequilibrio provocado
por la búsqueda exclusiva de resultados tangibles en el Arte: Enseñante de Arte (Artista), vs.
Educador por el Arte (Educador).

Es autor del libro “Principios Fundamentales de la educación musical y su aplicación” que está
incluido en la colección de libros de música y ha sido traducido a varios idiomas. Es un libro básico
en la actual Pedagogía Musical, ya que constituye un conjunto unitario que abarca diferentes etapas
del desarrollo musical.

Diseña y publica los Cuadernos de solfeo para los alumnos en diferentes niveles y un método de
relajación Relajarse, por qué? Cómo ? Crea también una serie de discos educativos y juegos
musicales. Publica además un manual para la interpretación del Martenot, cuyo prólogo fue escrito
por el gran músico y pedagogo (de piano), Alfred Cortot.

Su continuo interés por la enseñanza activa del solfeo, hizo que su cátedra en el Conservatorio de
París, rompiera con los métodos tradicionales de la época.
Maurice Martenot funda su propia Escuela de Arte, donde aplica sus teorías dando inicio a una serie
de cursos de formación pedagógico-musical dirigidos a maestras jardineras y profesores de música,
que utilizan este método, cursos que se extienden no solamente a Francia, sino a varios países que
se interesan por conocer el método.

Fundamentos filosóficos

Maurice Martenot describe el camino musical del Hombre, como el proceso de formación musical
que corresponde a la evolución de la historia musical de la humanidad. El conocimiento y
profundización de la psicología del hombre desde su más temprana edad, fue el punto de partida
para establecer las bases de su propuesta pedagógica.

Para Martenot la Pedagogía Musical no se impone, sino que es fruto de un esfuerzo por adaptar la
enseñanza de la música a las exigencias del tiempo presente, abarcando las diferentes etapas del
desarrollo integral del hombre y el despertar de sus facultades musicales, desde el inicio de la
audición en el recién nacido hasta su completo desarrollo musical. Relaciona este proceso con el
proceso de la historia de la música a lo largo de los años.

Para Martenot la música es el elemento liberador de la expresión y esparcimiento del alma del niño,
exigiéndole una manifestación del ser en su totalidad. El alma es un elemento fundamental en el
excelente resultado de una interpretación musical, es lo que da equilibrio.

Estas afirmaciones denotan la importancia que Martenot da a la relación que existe entre la parte
espiritual y la parte física del ser humano, una es expresión de la otra. El Método Martenot toma al
individuo tal como es, con sus impulsos instintivos y sus aspiraciones espirituales que se expresan
juntos en el sentimiento estético

Esta armonía surge de la influencia del ambiente musical en el cual se desarrolla la educación. Da
especial importancia a escuchar las melodías de su madre, las canciones infantiles, los gestos y
mímicas que favorecen el desarrollo de su pensamiento musical.

La música contribuye a las leyes del equilibrio y de las atracciones que rigen el movimiento en
general. Cuando el niño se acostumbra a sentir el movimiento de la línea sonora, descubre con
naturalidad aquella atracción, encontrando el gusto para cantar el sonido o las palabras que
restablecen la sensación de equilibrio.

La propuesta de Martenot, basada en el desarrollo integral de la persona, ofrece un gran aporte a

la Educación Musical del siglo XX. Se inspiró en planteamientos de los pensadores de su época,
como Heinrich Pestalozzi, Federico Froebel, y María Montessori, con importantes propuestas de
transformación educativa, enmarcados dentro de la llamada Escuela Activa y que conducen a
evidenciar la manera como el niño adquiere el conocimiento musical, desde la interacción libre de
los sentidos con los elementos de la música, teniendo en cuenta la evolución natural del niño que
se inicia en la etapa sensorial hasta la adquisición del conocimiento teórico musical. Utiliza el método
global, distinguiendo tres momentos esenciales en el aprendizaje: imitar, reconocer, encontrar.
Toma en cuenta las etapas evolutivas del desarrollo del niño, dándole especial importancia a respetar
el tempo natural del niño:” Una pedagogía sana debe tener en cuenta las diferencias considerables
que existen entre el niño y el adulto, desde el punto de vista fisiológico y psicológico”.

Martenot destaca el aspecto lúdico, presente siempre en su propuesta: “En efecto, es en el juego
cuando el niño se expresa de manera completa, cuerpo, alma e inteligencia dentro de un clima de
alegría y de confianza que abre todas las posibilidades a la creación”.
Los conocimientos teóricos son transmitidos en forma de juego que denomina con nombres
sugestivos, despertando así las facultades musicales del niño para lograr el desarrollo de una
verdadera musicalidad. Los juegos que propone Martenot tienen reglas, deben ser ordenados dentro
de estructuras que permitan un ambiente de confianza y alegría y que faciliten abrir las puertas a la
improvisación y a la creación. Cada juego tiene un propósito específico, el cual está en relación
directa con el proceso de desarrollo musical del niño y la adquisición de conocimientos musicales.

La imitación es una constante a lo largo de su método. Prepara los diferentes procesos, permite la
expresión y la espontaneidad anterior al automatismo del aprendizaje, facilitando la adquisición de
otros automatismos que conducen a la lectura expresiva y espontánea, mediante la rapidez de los
reflejos. Recalca además, la importancia de la visualización, rechaza todo análisis inocuo y estimula
la representación mental y la lectura musical hacia adelante.
Como conclusión, Maurice Martenot en su propuesta pedagógica considera que es a partir del
desarrollo natural del individuo, como se inicia su proceso de afinamiento sensorial y afectivo desde
la estimulación en la niñez, hasta llegar al circuito de los automatismos que conducen a la ejecución
instrumental y al conocimiento teórico musical, completando el circuito del desarrollo integral en la
formación musical del ser humano.

Propuesta metodológica

Maurice Martenot presenta su propuesta metodológica estableciendo procesos que se

interrelacionan entre sí: ritmo y canto libre por imitación, audición, canto consciente, lectura rítmica
y melódica, improvisación, relajación y teoría aplicada. Dichos procesos se profundizan en las
primeras etapas de desarrollo: complemento al desarrollo natural del niño y afinamiento sensorial.
Sus capacidades naturales como la creatividad, la espontaneidad y la expresividad en la música, se
manifiestan desde la etapa del afinamiento sensorial.
En la propuesta de Martenot, la imitación es una constante a lo largo de su método, considera que
sirve para preparar los diferentes procesos, permitir la expresión y la espontaneidad anterior al
automatismo del aprendizaje, facilitar la adquisición de otros automatismos, los cuales conducen a
la lectura expresiva y espontánea, y a la rapidez de los reflejos.

Procura el desarrollo de la expresividad y la utilización del gesto manual relativo, para expresar la
altura del sonido, los intervalos, la línea melódica. Recalca la importancia de la visualización, en el
camino de la lecto-escritura, rechaza el análisis y estimula la representación mental y la lectura hacia
adelante. Utiliza la relajación para facilitar el ejercicio musical, y llegar por ella a la audición interior
y a la introyección musical.

En el campo de la improvisación, da más importancia a la intensidad en la expresión y al impulso

vital que a la forma, especialmente en la improvisación rítmica, puesto que si ésta es espontánea y
expresiva, la improvisación melódica será más fácil.

Considera la notación y la lecto-escritura musical como un punto de llegada, precedida de la vivencia:

La teoría debe nacer de la experiencia con una aplicación práctica, inmediata y durable.

En la etapa sensorial, las únicas nociones teóricas, deben ser aquellas que conciernen a las
particularidades del sonido: “el sonido en movimiento, crescendo, movimiento melódico. . .

Martenot tiene en cuenta además, la formación tonal y modal para la mejor comprensión de la
música contemporánea.
El Ritmo
Considera Martenot el desarrollo del sentido rítmico como el punto de partida de la Educación
Musical: afirma que ésta debe empezar por el ritmo en su forma más directa, más rudimentaria, más
espontánea, afirmando que es el elemento vital de la música, una fuerza en movimiento que impulsa
a la acción. El ritmo se siente, la melodía se analiza. Está presente desde el inicio de su propuesta.

Toma el tempo como el lapso de tiempo que transcurre entre dos pulsaciones y la pulsación como
la sensación de un movimiento muscular muy leve y breve, que se renueva a intervalos regulares,
así que no se debe confundir pulsación rítmica con tempo.
Usa fórmulas y células rítmicas habladas, con una articulación clara sobre la sílaba la de manera
que no se modifiquen ni la intensidad ni la vida del ritmo, los cuales deben estar presentes en todos
los ejercicios y juegos desde la iniciación de los procesos hasta los niveles más avanzados.
Insiste en la importancia del crear un estado rítmico al interior del aula, cuidar la postura del cuerpo
y la moderación del gesto, especialmente en el caso de valores breves. Utiliza desde el principio
ritmos alegres y dinámicos que ayudan a la actividad musical, garantizando el desarrollo del sentido
rítmico del niño a condición que la métrica solo intervenga más tarde.
Presenta unas condiciones para perfeccionar el sentido rítmico:
El tiempo natural

Cada persona posee un tempo preferencial, en el cual desarrolla cualquier acción de carácter cíclico,
estrechamente relacionada con los tiempos psicológicos, el caminar, los latidos del corazón, la
respiración y otros. Se diferencia según el temperamento, el estado de salud y la edad de las
personas. Es por ello que en el caso del niño es más rápido (110 -120) que en el adulto (65 a 80).

Ritmo en estado puro

Da preferencia al ritmo en estado puro (sin asociación de un elemento melódico), ya sea expresado
con sílabas y en algunos casos percutido. Destaca la importancia que el ritmo esté solo, en un
principio, independiente de la melodía.

Fórmulas mágicas

Presenta un trabajo con fórmulas rítmicas breves, encadenadas sin interrupción. Este modo de
expresión favorece la formación del sentido rítmico y la imitación espontánea de fórmulas melódicas.

Sentido rítmico

Es importante que el alumno posea un mínimo de independencia psicomotriz para la realización de

las formulas rítmicas. El sentido rítmico reside en la independencia entre regularidad de la pulsación
y la formula rítmica. La precisión rítmica depende de la precisión de la pulsación. Esta precisión está
condicionada por un estado psicológico denominado estado rítmico.

Ritmo por imitación

El Ritmo por imitación permite descubrir el ritmo viviente, propio de todo ser humano, teniendo en
cuenta el estado rítmico, el tempo natural personal y una interpretación expresiva con variaciones
de intensidad y acentuación.
Resalta Martenot que los ejercicios por imitación espontánea tienen un valor educativo muy alto. Por
esto es importante reproducir mentalmente las células musicales, una o dos veces antes de su
ejecución real, vocal o instrumental.
El canto libre por imitación o canto casi inconsciente
El canto por imitación es un aspecto fundamental para la educación del oído y de la voz, además
favorece la asociación del gesto manual al movimiento melódico, facilitando la entonación correcta
y el dictado musical.
El canto nace y se desarrolla en el ámbito familiar, por eso Martenot destaca la importancia de la
canción infantil desde la primera infancia. Así, cada vez que la mamá canta las canciones de cuna y
mece el niño entre sus brazos, le transmite seguridad, desarrollando su sentido rítmico y melódico.
Recomienda el trabajo musical inicial con canciones tradicionales infantiles, canciones folclóricas y
canciones tradicionales, para detectar el bagaje musical del niño en este aspecto, tomando el canto
como un juego espontáneo.
Martenot presenta ejercicios-juego, que permiten una comprensión del movimiento sonoro
ascendente-descendente, la prolongación del sonido y el canto en forma espontánea, por medio de
una correcta imitación a través de la asociación de gesto manual a la altura del sonido, en la melodía,
adecuando los gestos a las dimensiones de los intervalos, de manera muy flexible: bailar con la
mano, dibujando con un arabesco el movimiento melódico. Insiste en que el canto sea un juego
espontáneo, a la vez que se toma conciencia de uno de los primeros conceptos que identifica: el
sonido está siempre en movimiento.
Además de ejercitar el gesto, se realizan una serie de ejercicios tales como juegos de eco,
ondulaciones, llamadas y temas re-encadenados.
Canto inconsciente
Para Martenot existe una diferencia entre canto libre, espontáneo, el cual presenta como canto
inconsciente que nace de una necesidad de expresión y el canto consciente que se convierte en una
toma de conciencia del canto interior. Los alumnos van adquiriendo la madurez vocal con el canto
libre y una vez alcanzada empiezan a desarrollar la perfección de la técnica vocal, que denomina
gimnasia vocal.
Propone diversos ejercicios para trabajar la respiración y las características del sonido como altura,
duración, intensidad, buscando siempre el perfeccionamiento del desarrollo vocal. Con estos
ejercicios se logra una ampliación de la tesitura de las voces y una mejor percepción de la dirección
de los movimientos melódicos.
Subraya la importancia de los ejercicios de canto consciente por medio de frases melódicas cortas
y la búsqueda de la educación de los automatismos que se inicia de manera libre, para luego
perfeccionarlos en los ejercicios asociados. Tiene en cuenta los registros correspondientes a la
tesitura de la voz, los cuales se van ampliando gradualmente.
Los ejercicios asociados

Como complemento al proceso iniciado en la preparación a la entonación solfeada, presenta una

propuesta que llama ejercicios asociados, se fundamentan en tres momentos: presentación
(imitación vocal), reconocimiento (ejercicio auditivo) y reproducción (interpretación), inspirados en
los tres momentos definidos por María Montessori como asociación, reconocimiento y recuerdo. Se
desarrollan en tres etapas: fase gesto - fase esquema - fase pentagrama. Como su nombre lo indica,
estos ejercicios corresponden a una propuesta fundamentada en la asociación de un elemento
externo al sonido: asociación del gesto manual a la altura del sonido, asociación del esquema sobre
los grados de la escala (neumas) a motivos melódicos, y asociación del pentagrama a los nombres
de las notas. Es el punto de partida para la lectura solfeada en Martenot.

La Audición
Martenot considera que el proceso de la audición se da como una evolución natural comenzando
en la familia. De hecho, previo al nacimiento el niño escucha, capta y registra los sonidos internos
de la madre (el latido del corazón, su respiración, sus movimientos) como también algunos externos
(voces de sus familiares, ruidos, conversaciones).

En el niño existe una predisposición natural hacia el conocimiento a través de los sentidos, interactúa
con su ambiente y consigo mismo; por eso, es conveniente permitirle la posibilidad de descubrir el
entorno sonoro escuchando, discriminando e imitando los diferentes sonidos de la naturaleza y del
medio que lo rodea, dando inicio a su desarrollo auditivo.
Maurice Martenot inicia sus reflexiones sobre la audición, haciendo énfasis en las distintas formas
de escuchar y de oír:

Audición pasiva.

Corresponde a la escucha inconsciente, que incide en el subconsciente.

Audición activa.

Es la escucha consciente, que estimula el reconocimiento de los sonidos, y la representación de

imágenes.

Audición interior.

Es la audición mental, la escucha interior; no es solamente imaginar notas sino escuchar y recibir
los sonidos de la imaginación.

El autor destaca que la base de la audición estará en crear la atención auditiva desde el silencio,
precedida de un estado de relajación y de receptividad.
En el proceso auditivo se busca un desarrollo profundo de la sensibilidad musical y la receptividad
sensorial, con un manejo adecuado de las características del sonido: timbre, altura, intensidad y
duración mediante los ejercicios-juego de audición.

La Improvisación
Improvisar en música corresponde a una expresión musical espontánea e instantánea producida
libremente. Por tanto, para Maurice Martenot es importante que el niño en su proceso de formación
musical, use libremente su imaginación creadora. Esto ayudará a despertar su amor por la música.
Según Martenot, la facultad de improvisar surge del ritmo hablado. Por ello, es necesario que en el
proceso pedagógico se tengan en cuenta algunas condiciones: generar un clima de confianza para
que el niño se atreva a reproducir sonidos. En la improvisación cuenta la intensidad, la inspiración,
la imaginación.
La improvisación melódica surgirá fácilmente cuando la improvisación de los ritmos llegue a ser
familiar y expresiva. Es importante que el niño acumule previamente en la memoria un mínimo de
pequeñas melodías y canciones infantiles para poder reproducir por imitación, temas fáciles de nítido
carácter tonal. Si se estimula el canto interior, se facilita también la realización del transporte
espontáneo, cuyo proceso mental se encauza hacia la improvisación.

A través de la improvisación se aprecia el carácter expresivo propio de cada niño, porque improvisar
es jugar creativa y musicalmente.

Constantes

Vivencia del pulso

Asociación del gesto a la altura

Imitación – Expresividad

EDGAR WILLEMS (1890-1978)

Reseña Biográfica

Su vida, su obra, su ideal pedagógico

Edgar Willems nace en Bélgica en octubre de 1890, muere en Ginebra en Junio de 1978.
Musicólogo y pedagogo residenciado y nacionalizado en Suiza, recibe de su padre la primera
instrucción musical, la cual complementa en un principio con la pintura. La vida de Willems tenía
desde temprana edad la semilla del innovador, del creador y en cierta forma, del eternamente
rebelde, buscador de nuevos horizontes.
Es privado de libertad junto con su familia durante la primera guerra mundial (1914-1918), tiempo
durante el cual aprovecha la circunstancia de tener un piano, para comenzar a incursionar sobre las
leyes naturales de la vibración sonora, sus relaciones, sus efectos . . . , investigación que profundiza
en el transcurso de su vida, en el estudio sobre el sonido y la relación oído-sonido, configurando
paralelamente su método, cuyas bases se fundamentan en la psicología profunda del ser humano,
en relación con el mundo sonoro y expresivo de la música.
Incursionó en el teatro y la danza después de completar su formación musical en el Conservatorio
de París, donde posteriormente fue profesor. En esta ciudad se relaciona con artistas y
profesionales de distintas áreas; en su transcurrir artístico, conoce a Raymond Duncan, hermano de
la artista de danza, Isadora Duncan, con quien lidera un grupo de pensadores, artistas y amantes de
la naturaleza para realizar diferentes actividades artísticas y humanistas, tanto en la capital de
Francia, como en Niza, a la orilla del mar. Paralelamente integra en su vida, una profunda concepción
humanista, experiencias que le reportaron una visión amplia y profunda de la vida.
Atraído por las teorías del pedagogo Suizo Émile Jacques Dalcroze, viaja a Ginebra en el año de
1925, para conocer y nutrir su propia propuesta, intercambiar sueños y proyectos con filósofos y
psicólogos, como Edouard Claparéde y muy especialmente con Jean Piaget, con quien trabaja por
varios años en el Instituto J. J. Rousseau. Es así como su propuesta pedagógica se va fortaleciendo
con miras a tener una mayor relación y concordancia en lo que se refiere a la visión del sujeto y a la
evolución natural del ser humano.
Su propuesta musical también se fortalece en encuentro con músicos de renombre, vinculados al
Conservatorio de Ginebra, donde es profesor, y donde trabaja por varios años con ellos,
circunstancia que favoreció su trabajo profundo y reflexivo de la música. Cabe destacar su especial
amistad con Ernest Ansermet gran director de Orquesta.
En 1934, dicta una primera conferencia en París, bajo el título “Nuevas ideas filosóficas sobre la
música y sus aplicaciones prácticas”, conferencia que señala el inicio de su camino como educador
musical, donde se encuentran condensados de manera admirable lo que a través de los años
desarrolla y engrandece: los principios de su método. Es su primer texto que se publica.
En Ginebra se vincula a un movimiento filosófico-espiritual, la Antroposofía1, el cual se articula con
su pensamiento filosófico. Es aquí donde realiza su investigación sobre la conciencia, presentando
en los años setenta el resultado de esta investigación la triple conciencia humana: sensorial
(fisiológica), afectiva y mental. Willems crea el método de Educación Musical que lleva su nombre,
Método de Educación Musical Willems, a través del cual desarrolla su propuesta con bases
profundamente humanas y psicológicas cuya concepción condensa en sus obras publicadas
posteriormente a su primera obra escrita, antes mencionada: “Las bases psicológicas de la
educación musical”, “La educación musical de los más pequeños”, “El oído musical” tomos I y II, “El
ritmo musical” y “El valor humano de la educación musical”. Su producción bibliográfica incluye
cuadernillos didácticos con planteamientos, ejercicios y estrategias para el trabajo rítmico, auditivo,
vocal, improvisación y canciones: “canciones de dos a cinco notas” y “canciones de intervalos sin
acompañamiento de piano y con acompañamiento de piano”.

Fundamentos filosóficos.

Edgar Willems considera la evolución natural del ser humano, paralela al desarrollo cognitivo,

fundamenta su propuesta en la integración Música – Ser Humano, estableciendo lo más profundo

de la esencia del hombre y de la música, en una interrelación e integración real y coherente, dentro
de un criterio de unidad, al establecer una dualidad dentro de la totalidad: polo material-polo
espiritual. Considera el mundo inorgánico como lo más material para ir a lo más espiritual en el
hombre, en el plano supramental que él llama intuición supramental. En la música, toma la vibración
sonora, como el elemento más material, y el Arte como el polo espiritual.

Hace Willems un interesante planteamiento sobre la triple conciencia humana: la sensorialidad,

hace parte del aspecto fisiológico, por el trabajo con los sentidos y la coordinación motriz; la
afectividad se refiere a las emociones y los sentimientos; la inteligencia, tiene que ver con los
procesos de imaginación, reflexión, memoria y abstracción. Edgar Willems establece la relación
directa que existe entre el ser humano y la música, considerando sus tres elementos fundamentales:
ritmo, melodía y armonía. De esta manera, el ritmo de naturaleza fisiológica (sensorial), tiene relación
con la melodía y la armonía, ya que está presente en los diferentes contenidos de esencia melódica
y/o armónica; la melodía de naturaleza afectiva se relaciona con la armonía y el ritmo, en cuanto a
las estructuras que definen su forma y desarrollo; por último, la armonía de naturaleza mental, tiene
relación con el ritmo y la melodía, ya que se convierte en el soporte y base sonora.

Es decir, que aunque el ritmo sea de naturaleza fisiológica, posee elementos afectivos y mentales,
tanto por su expresión, como por las estructuras y valores que contiene, la melodía tiene elementos
de carácter fisiológico y mental, igualmente por su estructura y por el movimiento mismo que es la
base de la melodía, de naturaleza afectiva; lo mismo ocurre con la armonía, considerada de
naturaleza mental, posee elementos de carácter fisiológico y afectivo, por las estructuras, relaciones

1
Ciencia espiritual fundada por Rudolph Steiner, que busca el perfeccionamiento interior del ser humano.
tonales y expresión.. El siguiente esquema muestra la relación Ser Humano- Música, destacando la
naturaleza de cada elemento musical:

1. Vida fisiológica 2. Vida Afectiva 3. Vida Mental

1. Ritmo:
2. Melodía:
3. Armonía:

Teniendo en cuenta que los primeros años de vida del niño son importantes en todo proceso
educativo, Edgar Willems da importancia a la Educación Musical desde la infancia para que se
establezcan las bases psicológicas del resto de la educación, teniendo como objetivo primordial que
el alumno desarrolle sus facultades de relación con el entorno por medio de los sentidos, el despertar
de las actitudes afectivas y el desarrollo de la mente a través de la música.
A la pregunta de cómo se establece la integración Música-Ser Humano?, la respuesta la da Willems
en un planteamiento que es básico a lo largo de toda su propuesta metodológica nuevamente dentro
de un triple pensamiento
Desarrollo Sensorial (percepción sensorial – coordinación motriz)
Desarrollo de la Sensibilidad (afectividad, emociones, sentimientos)
Desarrollo de la Inteligencia (memoria, juicio, imaginación)
Los procesos de desarrollo a los que hace referencia Willems para establecer la integración anterior,
se fundamentan en la potencialidad musical del ser humano, en sus diferentes capacidades que se
ejercitan y desarrollan en el proceso auditivo-vocal, con sus tres acciones: escuchar – reproducir –
reconocer, que se exponen más adelante; en los procesos rítmicos musicales que Willems plantea
como: ritmo real o propio, tempo (pulsación), división binaria y ternaria del tempo, y 1er. tiempo de
una medida; y en el manejo de los elementos expresivos en la canción, desde la agógica, la dinámica,
la tímbrica, el carácter y la forma musical.
En una visión amplia, establece también la relación entre la música, la naturaleza y el cosmos, así
como la vinculación que existe entre el hombre y el mundo que lo rodea. El criterio de lo cósmico,
es otro aspecto innovativo del Método Willems: la interacción entre el hombre y los fenómenos del
medio que lo rodea; en tal sentido, la interacción con el entorno sonoro, a través del reconocimiento
de fuentes sonoras y reconocimientos tímbricos, permite el desarrollo de facultades musicales que
en este caso tienen una vinculación directa en primera instancia con el aspecto auditivo, el cual
constituye el núcleo central de su propuesta. Por el profundo estudio que realiza sobre la audición,
da la primacía a la melodía en los procesos de Educación Musical, y al ritmo lo considera como
elemento primordial. Toma el aspecto rítmico desde su esencia, como el ritmo viviente, dado que
el elemento rítmico hace parte del ser humano desde su fisiología y por lo tanto se constituye en el
elemento sensorial por excelencia. Toma una constante en todos los procesos: el desarrollo de la
creatividad.
Propuesta metodológica

Ritmo y Sonido
Edgar Willems considera el ritmo y el sonido, como elementos pre-musicales, puesto que hacen
parte de la vida del ser humano y están presentes en la naturaleza. Se convierten en musicales
cuando el hombre los vivencia, los trabaja, los maneja, los elabora.
Willems encuentra cerca de 500 conceptos sobre Ritmo, mediante investigación desarrollada para
precisar una definición y darle marco a su libro “El Ritmo musical” Expone su concepto:”El Ritmo es
un movimiento ordenado”, el movimiento está primero para que haya ritmo y luego ese movimiento
se ordena. El movimiento corporal, andar, saltar, respirar las funciones biológicas, los fenómenos de
la naturaleza y del entorno tienen un ritmo propio. Considera como elementos de vida rítmicos los
diferentes fenómenos tanto de la naturaleza como del cosmos: las estaciones, el crecimiento de las
plantas, el movimiento de los astros entre otros.
Este aspecto cósmico lo implementa en uno de los ejes de su método, el desarrollo sensorial,
proponiendo ejercicios y recursos en los cuales se conecta lo sensorial con lo afectivo en los
procesos auditivos: movimiento sonoro pancromático, espacio intratonal en la altura del sonido,
onomatopeya como imitación vocal de sonidos de la naturaleza.
Contempla el ritmo en su triple realidad al igual que la melodía y la armonía; el elemento fisiológico
del ritmo está dado por el carácter instintivo el cual se relaciona directamente con la vida del ser
humano, el aspecto afectivo en relación con las sensaciones que produce y el aspecto mental en lo
que se refiere a su ordenamiento y construcción.
Willems establece además la diferencia que existe entre el ritmo propiamente dicho que se encuentra
en relación con la vida fisiológica pues su práctica se realiza con el cuerpo humano, la rítmica que
considera como la organización de ese ritmo viviente en formas y fórmulas que se desprenden de la
vida y por lo tanto tiene una relación con la dimensión afectiva y emocional y la métrica que se refiere
a la organización de esa rítmica dentro de los valores y los compases, por lo tanto requiere una
actividad de tipo mental.
Ritmo propiamente dicho naturaleza fisiológica - movimiento ordenado-carácter
instintivo; parte del movimiento puro y natural sin aporte cerebral.
Rítmica naturaleza forma - ordenación del movimiento - reacción afectiva; esta
organización parte de la vida, estableciendo formas y fórmulas que expresan un sentimiento.
Métrica naturaleza mental - medida del movimiento - construcción, ordenamiento;
permite la lectura y escritura musicales, dentro de una organización sistemática llamada compás.
Los grupos étnicos y diferentes razas tienen una especial predilección por el ritmo, construyendo por
medio de él especies de alturas que ellos consideran como melodías y que Willems denomina como
ritmo sonoro. Para los orientales la melodía es preponderante, así como para los occidentales la
armonía es el principal elemento sobre el cual se construye su música.
Audición.
Willems involucra en su propuesta auditiva, la definición de oído de Dupré y Nathan, (teóricos
franceses): El oído es el sentido que cumple la función de intermediario entre el mundo objetivo de
las vibraciones sonoras y el mundo subjetivo de las imágenes sonoras, dando gran importancia al
sonido como vibración sonora y su relación con la imagen interior, relación que se concreta en los
procesos de audición interior.
Para el desarrollo auditivo, se establecen tres momentos: la receptividad sensorial que se refiere a
la reacción auditiva y corporal ante los estímulos sonoros; la sensibilidad afectiva que corresponde
a las emociones y sentimientos al establecer vínculos con el sonido y la melodía; la conciencia
mental en la cual se trabaja la toma de conciencia del sonido donde entra en juego la disposición
intelectual frente a los sonidos.
Receptividad Sensorial Auditiva reacción frente a los sonidos – actividad
 sensorial involuntaria.
Sensibilidad Afectiva Auditiva actitud voluntaria frente al sonido, la cual
provoca un sentimiento, una emoción y una
reacción afectiva frente al sonido.
Conciencia Mental Auditiva disposición intelectual, con la que se pueden
discriminar los diferentes sonidos y líneas
melódicas, mediante la comparación y el
análisis.
Teniendo en cuenta lo anterior, los momentos de la audición se traducen así: oir, como reacción
primaria ante los estímulos sonoros, donde el sentido del oído reacciona de manera natural, objetiva
y fisiológica sin ninguna intervención afectiva o intelectual; el escuchar, como un momento afectivo
en el cual la voluntad conduce a una escucha activa motivada por el deseo, la necesidad y la
emoción.; y por último el comprender, como una actitud cerebral en la cual se emiten juicios,
comparaciones y análisis.
Para el trabajo auditivo, incluye lo concerniente a la entonación, ya que uno de los principios que
rigen el método desde el comienzo es
Escuchar (auditivo)-Reproducir (vocal)-Reconocer (memoria auditiva).
Insiste en el afinamiento y sutileza del desarrollo auditivo y del proceso creativo a partir de la
Improvisación. El proceso que propone Willems en este tema es de gran fuerza. Se relaciona con el
principio de la Escuela Activa, en lo que hace referencia al desarrollo del potencial creativo del ser
humano, a partir de los procesos sensoriales. La inspiración en las teorías, análisis y planteamientos
de Jean Piaget, son explícitos en muchos de los momentos del método. El trabajo que propone, se
basa en la espontaneidad, la búsqueda, la imitación, la invención y la improvisación propiamente
dicha, las cuales están presentes en cada uno de los procesos musicales.
Willems, plantea desde el comienzo y hasta los niveles superiores, otro de los principios de la
Escuela Activa, en lo relacionado con la vivencia como punto de partida, para llegar a la teoría. Dice
Willems: “Vivir inconscientemente los fenómenos musicales, para tomar conciencia de ellos y así
llegar a la vida conciente”.
Es decir, partir de la vivencia musical (rítmica, sonora, vocal), como una síntesis inconsciente, o
síncresis, para pasar por el análisis o toma de conciencia y llegar a la síntesis conciente.
Consecuente con su planteamiento del desarrollo musical integral, tiene en cuenta los diferentes
aspectos tanto humanos como musicales. Este principio lo aplica y elabora en cada uno de los
aspectos que trabaja, ya que tiene en cuenta la psicología de naturaleza evolutiva, para lograr un
desarrollo integral, a la vez que refuerza sus principios psicológicos con un enfoque pedagógico
expresivo.
La Canción
Para Willems, la canción es el elemento sincrético musical por excelencia, ya que contiene todos los
elementos musicales: rítmicos (duración, ritmo real, tempo, división, 1er tiempo, métrica); melódicos
(altura, interválica, línea melódica, arpegios, tonalidad); armónicos (tonalidad, acordes, funciones
tonales) , expresivos (tímbrica, dinámica, agógica, carácter, fraseo), los cuales constituyen una base
fundamental para los diferentes desarrollos musicales, desde la experiencia sensorial hasta el
manejo del solfeo.
A manera de conclusión, algunas palabras del mismo Edgar Willems, que reúnen su filosofía:
(…) tengo la necesidad de sentir y hacer sentir la Educación Musical desde el concepto
esencialista, hacia el existencialista: es un proceso que depende de la evolución espiritual,
de la unidad de la vida: amor, sabiduría acción, belleza (de todas las artes), formando una
gran sinfonía. Es necesario materializar este ideal humano, razón por la cual presento mis
principios hacia una Educación Musical ideal (…).
Constantes

Gesto manual asociado a la altura

Transposición

Improvisación

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PROCESOS MUSICALES
PROCESO RÍTMICO

MAURICE MARTENOT EDGAR WILLEMS

Estructuras rítmicas:
Ritmo en estado puro.
*Recitado con sílabas:
*Células rítmicas, fórmulas rítmicas:
tomadas del contexto
*Encadenamientos
*Crescendo , Audición interior,
*Fluctuaciones tímbricas
*Juegos: de memoria, atracciones rítmicas.
Pulso:
*Vivencia del pulso,
*Superposición Pulso-Fórmula rítmica
*Acelerando- Ralentando
Acompañamientos rítmicos:
*Ritmos tamborines (Percusión)
Improvisación
*Rítmica Improvisación a partir de un
tema
*Juegos: encadenamientos.
*Pregunta y respuesta
Ritmo por descubrimiento:
*El ritmo es prioritario (la melodía tiene la
primacía)
*Exploración tímbrica para encontrar
estructuras rítmicas.
*Vivencia de la duración del sonido: corto-
largo
Movimiento:
*Marchas y desplazamientos (movimientos
fundamentales de locomoción):
Toma de conciencia del pulso interior
Canción:
*Elementos rítmicos de la Canción (modos
rítmicos): Ritmo real, Tempo, División del
pulso (binaria-ternaria), primer tiempo de
la medida.
*Superposición – Disociación de elementos
rítmicos
Improvisación
*Imitación-Invención-Improvisación
*Improvisación sobre la Cadencia
*Herramienta de evaluación

Metodología Metodología
*Reproducción por imitación *Vivencia (Experiencia)-Toma de
*Lúdica conciencia (Interiorización),
*Memoria Rítmica Acto conciente (conocimiento)
*Interpretación expresiva *De la Práctica a la Teoría
Fundamentos filosóficos Fundamentos filosóficos
*Ritmo viviente *Interrelación Música-Ser Humano
*Creación de un ambiente rítmico *Relación entre los elementos musicales y
*Tempo natural la naturaleza humana
*Desarrollo Integral: Sensorio motriz,
Afectivo, Intelectual
Constantes Constantes
*Vivencia del pulso *Gesto manual asociado a la altura
*Asociación del gesto a la altura *Transposición
*Expresividad *Improvisación
PROCESOS MUSICALES
PROCESO AUDITIVO VOCAL
MAURICE MARTENOT
Canto libre (por imitación)
*Canción conocida: Entonación con y sin texto
(vocalización), Fraseo, Transposición
*Audición interior
*Ejercicio vocal :Juegos cohete, sirena,
llamadas, ondulaciones, temas
reencadenados, transposición espontánea
*Asociación del gesto corporal al
ascenso/descenso y prolongación del sonido
* Aire del acorde perfecto, aire de la escala
mayor/menor
Audición
*Toma de conciencia del canto interior
*Juego-test de reconocimiento de melodías,
reconocimiento de temas
*Asociaciones sensoriales, metáforas
*Juego del centinela, juego del sonido
escondido . . .
Memoria auditiva
*Dictado expresado por el gesto: 1/2 voces
EDGAR WILLEMS
La Audición
*Escuchar – Reproducir – Reconocer
*Discriminación tímbrica: entorno sonoro,
objetos sonoros, instrumentos, campanillas
*Apareamiento tímbrico
*Discriminación de alturas:
Ascenso/descenso del sonido (movimiento
sonoro pancromático/diatónico/cromático)
*Asociación del movimiento corporal al
movimiento sonoro:
ascendente/descendente/prolongación del
sonido
*Arriba/abajo – Alto/bajo
*Clasificación: ordenamiento por alturas
(objetos sonoros – campanillas)
*Audición relativa para las relaciones sonoras
*Reconocimiento de temas, melodías y
canciones
La Melodía
*La melodía tiene la primacía
(el Ritmo es prioritario)
*Imitación de motivos y temas melódicos
*Asociación del gesto manual (relativo) a la
altura de los sonidos.
Canción
“La canción es para cantarla”
*Canción conocida/canción nueva
*Entonación con/sin texto – Onomatopeyas
*Transposición, Fraseo
*Vivencia de
Elementos rítmicos de la Canción (modos
rítmicos): Ritmo real, Tempo, División del
pulso (binaria-ternaria), primer tiempo de la
medida.
*Superposición – Disociación de elementos
rítmicos
*Elementos melódicos (intervalos, arpegios,
escalas)
 *Elementos expresivos: Dinámica, Agógica,
Carácter, Tímbrica, Fraseo
*Elementos armónicos: 2/3 voces, Canon,
Funciones tonales
Memoria auditiva:
*Reconocimiento de temas, canciones,
intervalos, escalas . . .
Improvisación Improvisación
*Melódica: invención de motivos y temas *Imitación-Invención-Improvisación
*Improvisación a partir de un motivo *Invención de motivos melódicos, textos para
melódico la canción, variaciones melódicas y rítmicas
*Pregunta y respuesta *Improvisación sobre la Cadencia
*Herramienta de evaluación

GRAFÍA PRE-LECTURA INICIACIÓN SOLFEO

MARTENOT
Asociación del gesto a la
altura: juegos del cohete, la
sirena, llamadas,
ondulaciones, temas.
Visualización gráficos de
ascenso y descenso del
sonido
Corriente rítmica (pulso)
Esquema: Neumas
WILLEMS
Asociación del gesto al
movimiento sonoro
pancromático, diatónico,
cromático
Gráficos del movimiento
sonoro pancromático . . .
Grafías de intensidad,
duración, fraseo . . .
MARTENOT
Juego de reconocimiento de células
rítmicas (auditivo)
Presentación de células rítmicas
Ubicación de células rítmicas. en la
corriente rítmica
Presentación y Lectura de fórmulas
rítmicas
Reconocimiento de fórmulas
rítmicas
Juego de los Neumas
WILLEMS
Lectura de grafías
Presentación del pentagrama
Ubicación de las notas en el
pentagrama
Sube-baja/ repite/salta hacia
arriba . . . .
Presentación de las claves
Asociación del gesto manual a la
melodía de las canciones
Transposición a las siete
tonalidades de la escala de Do
mayor y menor
MARTENOT
Presentación de fa sol la
Lectura de notas (lí,lili)
Entonación de fa, sol, la
Lectura de series de fórmulas
rítmicas (cuadernillos)
Grafías de expresión
Juego de las palabras melódicas
Ejercicios asociados:
Fases:
Gesto – Esquema - Pentagrama
WILLEMS
Intervalos, escalas,
arpegios
4 órdenes:
Sonidos
Nombres (círculo)
Notas
Grados
Entonación de las canciones con
nombres de notas, en las siete
tonalidades (escala de Do)
Ordenamientos:
Policordios + Intervalos