You are on page 1of 505
TEATRO RIOPLATENSE (1886-1930) PROLOGO Funciona como una polifonia. A través de voces puestas en boca de mumerosas figuras, iluminadas hitidamente algunas, otras en Ja penumbra y la mayoria ocultas. Rosso.ato, Ensayes sobre io simbdlico. UN CIRCUITO CON SUS MOMENTOS, DENSIFICACIONES, VARIABLES Y RASGOS GENERALES Punto pE partipa posible: [a significativa coincidencia y oposicién entre la torre de marfil modernista y la barranca abajo del teatro rioplatense alrededor de 1910. Dos figuras hegemdénicas que trazan con sus ademanes principales el espacio imaginario de una produccién textual, Tanto en su diteccién aérea hacia la trasparencia de lo consentido y protagdnico de las “altas esfetas’’ como hacia la opacidad de lo excluido, carnoso y humillado en decantacidn sobre los “bajos fondos”. Aislada tespecto de esa escena primordial, si la familia es el espacio dra- mdtico por excelencia —a partir de su condensacién crispada de conflictos— y la decadencia un desplazamiento aceletado en funcién del ritmo vertiginoso de caida que geneta, la produccién dramatiirgica de Florencio Sanchez apa- tece como una metéfora mayor. Cotrelativamente, su lugat debe situarse en la interseccidn de las coordenadas més significativas del arco dibujado pot el teatro rioplatense que sc va poniendo en la superficie hacia 1880 y Jan- guidece sobre 1930. m De abi que EN FAMILIA y BARRANCA ABAJO, superpuestas en el mismo afio de su produccién escénica (1905), sobresalgan como el eje central de esa metéfora con sus descentramientos, matices, repliegues escurtidizos, es- taneamientos y contradicciones. Y que exhiban (y oculten) como fendo el extenso corpus que, si se va perfilando con Juan MOREIRA (1879-1886) de Eduardo Gutiérrez-Podesté puede set leido como un texto cortido hasta encallar en He visro 4 Dios (1930) de Francisco Defilippis Novea. Ubicados en esta perspectiva inscrita en los marcos bortosos de ese proce. so, es posible verificar en una ptimera aproximacién un rasgo constante y ambiguo. En Moretra lo familiar acta como ausencia. En las flexiones siguientes se organiza en tanto preanuncio, consentimiento o apologia de la domesticidad, ya sea en CALANDRIA (1896) de Martiniano Leguizamén o en SOBRE Las RUINAS (1904) de Roberto J. Payré. Al articularse con “el des- barranque”’, su significacién se expande hasta predominar en el espacio escé- nico, connoténdose como disolucién. Por cierto que de manera paradigmatica en Ia serie que se wa tendiendo a lo largo de Mateo (1923), STeFaNo (1928) o RELosero (1934) de Armando Discépolo. Pamilia/caida, por lo tanto. Se van dramatizando la propuesta y el logro de una institucionalizacién en equilibrio tan oficial como precario. Con fa cre- ciente implicancia de una proliferacién que se transforma en ahogo o, provi- soriamente, se descomprime en grito (“jEn esta casa no podemos mas estar juntos vos y yo!”), Mirando de cerca: una notma ptogramada, acatada y puesta en escena. De Ia cual resulta un ejemplo secundario pero decisivo: el deslizamiento desde Ex H130 pe wapme de Acosta y Lara hacia Ev iyo Lecitime de Alfredo Duhau. Donde hasta Ia misma dramaturgia pasa a ser parte de la regulacién en su trénsito del picadero al escenario. Pero que, por el revés de Ia irama de ese espacio legalizado, va generando el drama del espacio incémodo. En esta éptica tratando de aislar las Ifneas de fuerza fundamentales—, aun Ia santificacién del contrato o lo vacacional con sus connotaciones de despegue, ya se trate de EL vue.o woporaL de César Iglesias Paz o de Et ranco rn Paris de Garcia Velloso, en su ultimo cierre representa Ja desintegracién de lo que implica el ocio privilegiado. O la supuesta consagra- cidn del “cielo” europeo en deterioro. Por eso es que aqui otra serie conexa de funciones muestra el pasaje del predominio del “jabilo” a Ja multiplicacién de los “jubilados”. ¥ la teatralizacién de las “posesiones” (de la tierra o las mujeres) a la del “poseso”. Lo normative se impone simbélicamente a partir de 1880; pero las figuras que no entran en esa racionalidad dramati- zada son los excluidos que reaparecerin reivindicando escénicamente sus mutilaciones y sus recuerdos confusos y citculares, Alrededor de 1910, como si de las fiestas del Centenario emanase un halo semantico tranquilizador, el matrimonio y los alambtados ttasponian al tea- tro una suerte de extraterritorialidad, EI espacio escénico adquiria Ia nitidez de un espejo. Pero poco a poco, abruptamente a veces, luego de la guerra x 1914-18, ese campo regulador, en lugar de proyectar una imagen aitida, se iba transformando en un campo de negatividad. El doblaje especular pasaba de la gratificacién a la sospecha y de la desconfianza a la devaluacién. Ato tras afio tesultaba mds alarmante asomarse a ese espejo; parecia deformar, devolvia una imagen grotesca. Y se sabe: el trdgico del grotesco es el suicidie. Nada tiene de extrafio que los dos componentes centrales de domesticidad y caida, coagulados al mdximo en un equilibrio inestable y que, en sus mds solapadas tensiones, combinan ceremonias y cautelas, como en EL TESTAMENTO OLOGRAFO de Nemesio Trejo o en La DoTE de Alfredo Duhau, fueran expo- niendo sus primetas fisutas de manera lateral. Es el impacto de ‘la invasidn”: ptincipalmente como violaciones ejecutadas desde fuera hacia lo doméstico. © dramatizada como efraccién de la intimidad o el pudor. Bajo la mirada (significado decisive que soporta la bateria de significantes en Bayo LA GaRRa de Lafertére) o mediante algin desgarrén revelador al estilo de Ex MALON BLANCO o Los cUERvos RUBIOs de Vicente Martinez Cuitiio. El interior familiar, recinto de lo manufacturado y la norma, con sus ben- diciones, empapelados, herencias y attefactos, es desbaratado por el lunfardo presentido al comienzo como injuria. O por la pedrada o el delirio. Son las contradicciones que la regulacidn liberal ha creido conjurar por la zona de la gauchesca tardia, pero que itn brotando simbdlicamente, trastornadas y mas agresivas, a través de cualquier fisura del eddigo predominance. En este sentido, lo esencial del espacio escénico rioplatense, si por un lado resul- ta sublimacién, por el otro se convierte en desquite. Se va infitiendo: desde la voz rebelde de Moreira frente a la autoridad, pasando por la equidistancia celebrada a lo large de las conmemoraciones de 1910, que tapan con su retérica o asordinan con su cehsura, la condescenden- cia predomina en el escenario oficial, Las figuras privilegiadas pucden Ha- marse, asi, “inmigrante préspero”, “hijo positive”, “propietario benévelo”’, “slianza fecunda’, Como es un espacio homogéneo donde Jo conflictivo pa- rece embotarse, lo dramatico corre el riesgo de erigitse en apologética- Pero ya se presiente otra escena donde rechinan voces, convertidas luego en desniveles, hasta deteriorarse y alzarse contra aquella autoridad paterna- lista. Es lo que va emergiendo: otra serie de figuras teattales que desentonan y avanzan hacia el proscenio hasta prevalecer como nueva variable en Ia dia- léctica domesticidad/caida. La metdfora central del comienzo, portando su condensacién, se desplaza. Su interjuego inicial se transforma en una oscilacién metaférica-metonimica: ¥ es en esta flexidn cuando la escena oculta predomina. Lo que corrobora que ese encadenamiento de significantes pueda ser lefdo como un continuo desde JusrictA crioLLA de 1897. Enhebra Juego Mistca crtorta, La PEQUENA FELICIDAD y EL CAMPO ALEGRE hasta alcanzat a GENTE HONESTA, Los DISFRAZADOS o MONEDA FALSA, pata incurrir de maneta patética en La qurenra, LA PUERZA CIEGA o Ex Tursién de 1922. Es posible palpar esa textura en detalle. Sobre la secuencia mds amplia de XI 1880 a 1930, se van detectando zonas grumosas, en estado coloidal a veces, pero paulatinamente mds visualizables, que disefian una constelacién de re- beldes en aparente adapracién, incluso eficaces y hasta sumisos. Son “los anexados” que apenas si acatan su progresiva derrota. Portan una sefial: el pasado, Sus ademanes, sus convicciones, sus teticencias y su idioma apuntan en esa direccién. En el presente son tolerados, sobrevivientes o agregados. Su funcién escénica se actualiza en Ja confidencia 0 e) coro. Sélo se exacerban como antagonistas frente al recién Legado. Y sus patlamentos se limitan a la réplica. Son “contestadores”. Como 1a actualidad no les pertenece, sus voces suenan a intrusas o a ecos que replican desde los laterales. Y cuando el Pro- ateso predomina —como nticleo temdtico que genera el futuro y su contlic- to—, se apocan, enmudecen, no entienden ni pueden ver. Su patadigma es Ex Le6w cisco de Ernesto Herrera. Que se desmaterializa deamAticamente hasta Ia eliminacién. O se relega y sobrevive como “sombra de lo que era antes”. Y en contraparte de [os antiguos “consejos”, ahora maldice. Es la se- cuencia resuelta por SAnchez, que se encrespa con Javier de Viana hasta expanditse pot las zonas adyacentes de Gitiraldes y Amorim. Es asi como en esta flexién teatral se van polarizando dos términos antagénicos: gaucho/gringo, figura tradicional/hombre nuevo. Se trata del espacio épico en enfrentamiento y tepliegue ante (o hacia) lo urbano. Es un micleo con sus ramificaciones, porque si lo rural decae en elegia, Io urbano s¢ totna autoritaric. Y complementariamente, si el campo se interiori- za hasta Ja idealizacién, la ciudad se corpotiza en “lo infernal’. Y sus secuelas: el ‘alma’ se Ie escinde del “cuerpo” a los derrotados; apelando a ese simbolo, ef recién [legado logra una alianza entre sus hijos y los descendientes del otro. La alteridad implica aquf Ia fecundacién. Son Los DERECHOS DE LA SALUD. Es el presente-futuro cuyo emblema mds notorio se da en la fusién de los dos términos, como “crisol de razas’ con el consiguiente “mejoramiento de la estirpe’’. Y cuyo protocolo decisivo se instaura come testa- mento, cesién de bienes o hipoteca, El biologismo darwinista —en su pro- yeecién teatral— habia legado a ser despiadado, pero su componente pro- gresista necesitaba de “los vencidos’ para acumularse en descendencia. En este punto Nugsrros Hryos resultan UN BUEN NEGocTO. El tinico capital dra- matico posible, Al Hegar a esta interseccién del circuito general del teatro tioplatense, el centro de Ja disputa se tifie con la ineidencia del dinero. Si en la frenética v vulnerable cabalgata de Locos pz verano vibra por debajo, o se insintia como opacidad mds all4 de Ia trasparencia de Los INVISIBLES, LA ESTIRPE de Enrique Crossa alude a ese componente y La pore de Duhau lo exacerba: sumisién, el arreglo como contrato, connivencia, Jas instituciones santificadas por la acumulacién. Y, en fin, la muerte, el velorio suntuoso y tetaceado, las hijuelas y el reparto. Cada vez més serd la previsible herencia el eje genera- dor del drama. Con sus flecos y prolongaciones en direccién de la peculiar escritura (tan poco literal como intensamente productiva) de los libros ma- XII yores, libros de cuentas, diarios, cuentas bancarias, las firmas con su ritbrica y los pagarés, los cheques codiciados y los vencimientos puntuales. Y Ja tipologia anexa de figuras episédicas: prestamistas, pedigiefios jadeantes, acteedores, jubilados y deudores que, si se justifican por la “‘necesidad de trepar”, casi siempre bordean o terminan “cayendo” en el suicidio. Desde Mauta de Otto Miguel Cione a Et HuMILLADO de Roberto Axle. Pero, rescatandose de esa serie, hay una figura que va imponiéndose con la aparicién e interferencia del hijo exigente, que simboliza “el arreglo de cuentas” (y que en la mayoria de los casos posteriores al 1914-18 traspone y proyecta el malestar —por introyeccion de los valores oficiales— del dra- maturgo profesional de clase media frente al éxito-derrota de su padre de orvigen inmtigrante. Ya se trate de la franja especificamente teatral con et arquetipo discepoliano. O en el andarivel adyacente de la narrativa de Maria- ni, Barletta o Castelauove). Si hubiera que sintetizar estas flexiones dentro del itinerario general del teatro rioplatense, tendriamos: aparicién del otro/alzamiento/conflicto de poderes/triunfo del otro/sometimiento fconcertacién/\ ‘establecimiento/descen- dencia/tercero en discordia/nueva rebelign/rendicién de cuentas/confina- miento/desconcierto/ derrota. La polarizacién gaucho-gringo se desdobla para reaparecer sobre la figura de los hijos: si lo urbano derrota al campo, fa muerte se reduplica en el centro de la ciudad. Raza gastada-raza enérgica-nueva taza. La dialéctica de la antro- pofagia tiene tal voracidad que concluye por tragarse a su propio emisor. Y la elegia hacia el pasado se reconstruye como “yoz de la sangre”, borrosa muchas veces pero obsesiva siempre. Y es en la ptosecucién de esta andadura que, si la imagen de “los hijos” puede identificarse como ‘‘vengadora”, el circuito escénico de 1880 a 1930, mds que un arco, dibuja un circulo. La dialéctica teatral, sobre todo de 1918 a 1930, se va encerrando en una falsa dialéctica, En una dialéctica en creciente mutilacién. O, si se ptefiere, en el cireulo que, por reiteracién de su balanceo interno, dibuja toda paradoja. No hay avance sino vaivén: el cje de He visto A Dios expresa, en realidad, un “no me veo a mi mismo”. Apetencia de creer a partir def nihilismo. Imposibilidad de proyectarse. Una y otra vez. De esa manera lo repetitive s¢ torna monotematico. Ya es el autismo de ‘la caida”. El itinerario se puntualiza y su arco se contrae al maximo. Hacia el estrangulamiento y la afonia (como si el conjunto de la dramaiurgia rioplaten- se se condensara simmbélicamente sobre la trayectoria y el cuerpo de Pablo Podesté: al convertirse en el emergente de una familia en avance y en des- membramiento permanente, concluye estrujandose la garganta en un ademan de afasia 9 rigidez). Bien mirado, si lo poético sefiala obviamente un nivel distinto del nivel social, lo especifico de la dramaturgia no se agota en el nivel escénico. Lo poético que, por desnaturalizacién de fo real, se define y autonomiza en su mejor inflexién productiva, no cesa de establecet una dialéctica constante con xnL el nivel ideoldgico. Y si en la fecundidad, uno y otro se distancian; contreni- dos, ambos se aproximan o superponen. Y Io ideolégico predomina. Dicho de otra manera, con referencia a huestro caso concreto: [a circulari- dad trazada finalmente por ef teatro rioplatense de 1880 a 1930 refracta ef iinerario del pensamiento liberal. Se trata del agresiva circuito del bourgeois conquérant, @ través de su progranea, despliegue y apogeo, pasta Hegar a las contradicciones insuperables que le seflalan sus limites. En esa coyuntura adop- fa su ademdn mds categérico: en la Argentina, como significante inaugural, con la ley de residencia de 1902; en el Uruguay ese indicador se desliza hacia dos aiios después, coneretandose en Masoller. Es lo que a nivel teatral pre- supone mediatamente el comienzo de Ia crisis de la imaginacién liberal: tanto por su derecho triunfalista como por su revés reprimido pero insumiso, Ir VOCES, ESPACIALIZACION Y GESTUARIO El texto dramatirgico es para ser dicho en la escena, Con palabras, alzando una ceja, encendien- do una luz, O a través del silencio. Hay pausas enfa- ticas y las hay ecandémicas. LartHomas, Los diferentes niveles del lenguaje, Et COROLARIO que puede inferirse del diagrama anterior se comprueba —en primera instancia— al nivel del Ienguaje hablado. Franja en la que también se verifica su proceso de coagulacién. En varias flexiones. La primera se corresponde con ef idioma gauchesco en conflicto con el “cocoliche” del aringo. La segunda, como contaminacién de ambos términos. La tetcera im- plica que esa contaminacién se va desdoblando en un espectro de voces con tres entonaciones (la del usted, la del tuteo y la correspondiente al voseo) hasta aglomerarse cuantitativamente sobre el uso del “che”, La cuarta flexién Ptesupone el predominio del ‘“checheo” que —si se seleccionan las obras més densas en significaciones dramdticas— le va otorgando un predominio expresivo al Iunfardo. ¥ Ja quinta es ya el Iunfardo inaugurando un andarivel cada vez mds definitotio. Con una peculiar mutilacién: “a media voz”, “en media lengua” o “con medias palabras”. Tanto que el escenario rioplatense hacia 1930 puede definirse paulatinamente como ef espacio del lapsus: allf arriba son los “lunfas” quienes Hegan a expresat lo que hasta ese momento la sociedad libetal ha callado. A partir de aqui las gamas del usted ceremonial, del tuteo familiar y cuida- doso y del voseo edlido y agresivo se articulan— previsiblemente— con los xIV ingredientes condicionados par los diversos niveles sociales, las nacionalidades distintas, lo generacional y el sexo. Por cierto, con sus nutridas y vibrantes combinaciones que hacen de cada particularidad un espacio estanco. Hasta desembocar en un fenémeno de parcelacién ¢ incomunicacién generalizadas, cuyo paradigma se puede comprobar en una pieza como BaBILONIA: su titulo, claro estd, alude a una metdfota, y su eje es lo escindido vertical y horizontal- mente: amos y criadas que no se entienden, gallegos incomprensibles para los napolitanos, mujetes impenetrables para los hombres, hijos “‘metalizados” ante sus padres. Todos y sepatados, parapetados en sus pecualiaridades y agre- diendo a los otros, En una suerte de esquizofrenia globalizada en términos escénicos. Se asiste a la pardlisis progresiva del discurso liberal. Desde ya que con los reemplazos que puede tolerar esa peculiar afonia: el didlogo tierno y entrecortado con animales. © el ansioso y asimétrico que se mantiene con la propia sombra o frente al espejo. Hasta que, por fin, ese peculiar solilo- quio va intetnalizando el cldsico aparte al limite de contraerse et un moné- logo inconexo. Que en su mismo balbuceo preanuncia, al sublimarse, la pie- gatia aténita y de clausura que culminaré en He visto a Dros. Este deslizamiento general se ratifica en la musica. La guitarra, por ejem- plo, deja de ser alarde para transformarse en reliquia; no se la toca ni se la exhibe, apenas si se “la acaricia” o se “la contempla”. La payada escénica del 1890 se va disolviendo en solitarios bordoneos como de ensayo o reflexién. Sin embargo, sobreviven “ecos” aunque sé materialicen hacia “‘lo inferior” (en esa particular axiologia del espacio que traspone la secuencia cabeza/lo Eajuno desde el cuerpo victoriano liberal hacia la dimensidn urbana). Lo “inferior” se simboliza en los arrabales o bajo el alero del rancho. Mas adelante, lo musical deja de celebrarse “bajo las ventanas’” pata atenuarse en “el tarareo” de quien se ha quedado a solas en su pieza, en un rinecén o frente al reflejo especular: el primitive componente del espectdculo se torna ast impaciencia o corrosién. O se opaca en el inédito “cabaret”, moralizando el espacio hasta subrayar su recorte y su encierro. Es en esta bisectriz donde el baile se desarticula desde la coreografia plu- ral det pericdén, trazada amplia y geométricamente mediante sus figuras y contradanzas, hacia el doblaje contractual y aislado de ese tango que se bosqueja con “menos luz” entre los cuerpos cuya rigidez se va deshilvanan- do desde el Diner CONCERT de Nemesio Trejo a LA BORRACHERA DEL tango de Alippi y Schaefer Gallo. Hasta llegar al maniaco y fangoso “baile en la cuerda floja”, groteseo insinuado en Luicer de Gonzdlez Castillo, legra- do de manera precisa y despiadada en MustarA de Armando Discépolo y que se agota en el Don Cuicuo (1933) de Alberto Novion. De manera complementaria, si el proceso dramético tioplatense en sus primeros brotes del 1880 6 90 iba operando en escena con un espacio abier- to (como se puede denotar en el Puro campo de Javier de Viana), pradual- mente se restringe al transitar por las chacras de Martin Coronado o el xv

You might also like