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Lo transdisciplinar en las claves creativas del

arte y el diseño

Article · March 2013

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Julia Galán Francisco Felip

Universitat Jaume I Universitat Jaume I
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Citación:
Galán, J. y Felip, F. (2013) Lo transdisciplinar en las claves creativas del arte y el diseño. DEFORMA:
Cultura Online, 27-3-2013, pp. 1-22. ISSN 2254-2272.
Lo transdisciplinar en las claves creativas del arte y el
diseño

Julia Galán Serrano y Francisco Felip Miralles

ABSTRACT:

Lo híbrido se viene presentando desde las vanguardias de principios del siglo XX como característica del
avance del arte hacia lo inexplorado, posibilitando en las creaciones la incorporación conjunta de
materiales y conceptos aparentemente incompatibles, pero de cuya fusión se descubre un camino hacia
lo inédito. En un mundo cada vez más interconectado, la disolución de fronteras entre disciplinas se perfila
como paradigma de la creación actual, cuyo discurso ambiciona a posicionarse como lugar de encuentro
de innumerables lenguajes.

PALABRAS CLAVE: Arte, diseño, interdisciplinar, híbrido, mestizaje.

Podemos considerar al primer collage desarrollado por el cubismo como un punto de inflexión
destacado en la Historia del Arte. Esta técnica vio una evolución formal durante el siglo pasado,
pasando por el ready-made de los dadaístas, el objet trouvé del surrealismo, los assemblages del
pop-art, el collage de objetos en las instalaciones y el collage de acontecimientos en los happenings.
Estas tendencias se caracterizaron por ir un paso más allá de las técnicas tradicionales,
expandiendo los límites del arte y avanzando hacia propuestas basadas en realidades externas al
propio arte. Esta tendencia de fusión del arte con la vida, de apropiación de la realidad del momento,
propició la aparición de proyectos interdisciplinares, heterogéneos e híbridos que supusieron un
salto cualitativo en los planteamientos y que aún hoy siguen siendo el modo de trabajo para muchos
artistas y diseñadores.

Si retrocedemos hasta principios del siglo XX encontramos en el cubismo un giro hacia la

materialización de un espacio hasta entonces inédito. Los anuncios comerciales de Braque
buscaban acercar el arte pictórico hacia el concepto de realidad, frontera que se cruzó en 1912 con
Naturaleza muerta con silla de rejilla, propuesta de Picasso que hacía servir un fragmento de hule

1
para dotar de una nueva dimensión a la pintura cubista, técnica que repetiría a lo largo de su obra
escultórica.

Esta estrategia del arte polimatérico fue extensamente explorada por otros artistas de su tiempo.
Así, el futurista Boccioni demostró que con la utilización de fragmentos reales de la realidad objetual
cotidiana era posible romper el estatus de nobleza tradicionalmente atribuido al mármol y al bronce,
consiguiendo con ello abrir nuevas formas de expresar emociones hasta entonces poco exploradas
en las propuestas escultóricas.

Paralelamente, los medios tecnológicos e industriales de producción en masa no pasaron

desapercibidos a los constructivistas rusos, quienes los utilizaron como caballo de batalla para
reivindicar un arte que debía aproximarse a la realidad y que debía perseguir objetivos tanto sociales
como políticos. De este modo, Tatlin trabajó en proyectos que intentaban aunar diversas disciplinas
bajo una finalidad utilitaria (Monumento a la Tercera Internacional, 1920), pero también exploró la
hibridación de materiales poco convencionales para defender un arte más cercano a la realidad
(Construcciones en relieve, 1913-1914). Esta relación entre arte y vida continuó explorándose por
los dadaístas en la segunda década del siglo XX, teniendo a los ready-mades como máximo
exponente en el camino hacia la disolución de sus límites. La obra de Marcel Duchamp tuvo una
enorme repercusión en la forma posterior de entender el arte por transgredir la figura del artista,
alterar el orden establecido en el proceso de creación artística y defender la utilización de objetos
extraídos de la cotidianeidad, como señalan J. A. Ramírez1 y Marchán Fiz2, marcando un hito en el
proceso de destrucción de las fronteras entre arte y vida.

Es precisamente esta apropiación directa de lo real lo que provoca el paso hacia un arte objetual y
conceptual, donde el empleo de materiales tradicionalmente no artísticos es una constante en todo
proceso de trabajo, como se observa en la obra de Kurt Schwitters al aplicar diversos materiales de
desecho en sus collages3 y en propuestas arquitectónicas, muy alejadas de la concepción tradicional
del término4.

En este proceso de ampliación de los límites del arte hemos de hacer referencia a las aportaciones
posteriores del surrealismo, desde donde se defendía la negación de las restricciones impuestas por
la razón en aras de un pensamiento más imaginativo y libre de fronteras. Paralelamente, era
continuador de perpetuar la tradición antiburguesa y antiartística presentes en el dadaísmo, usando
el concepto de azar como único mecanismo creativo, como muestran sus objets trouvés5.

2
Con la inserción de la imagen popular en la cultura urbana de masas que define a las sociedades
desarrolladas del capitalismo, el pop-art también contribuyó en las décadas de 1950-60 a ampliar las
fronteras del arte proponiendo obras de marcado carácter interdisciplinar. Su amplio repertorio
icónico (televisión, cómic, fotonovela, cine) se nutren de referentes pasados y hacen referencia a
obras de Boccioni, Duchamp, Schwitters y Heartfield, reinterpretando el ready-made, el objet trouvé,
el assemblage y el fotomontaje aunque sin la actitud crítica de las referencias originales. No
obstante, es en estas décadas cuando el arte objetual amplía sus fronteras abandonando los límites
del propio objeto para centrarse más en los acontecimientos (happenings) hasta llegar al arte
conceptual.

Desde el collage cubista y los ready-mades dadaístas hasta los happenings y movimientos más
actuales, todas estas tendencias del arte objetual reivindican la conversión de la realidad en arte,
considerando la realidad como materia intrínseca de creación artística, subrayando la integración del
arte en la vida. Vemos, pues, que cada vez más las realidades extraartísticas son consideradas arte,
y que cualquier acción, concepto o situación puede derivar en material artístico.

Es en esta ampliación de los límites del arte donde afloraron los ambientes e instalaciones en la
década de 1960. El espacio cobra importancia en detrimento del objeto, tan trabajado en anteriores
propuestas, incorporando ahora al propio espectador como parte intrínseca del acontecimiento
artístico6, el cual pasa a estar compuesto por todos los materiales posibles: táctiles, visuales,
auditivos, etc. Estos ambientes e instalaciones promovieron la colaboración de distintas formas
artísticas y la realización de proyectos híbridos, relacionándose con la escenografía teatral y
mestizando arquitectura, escultura y pintura. Supusieron un avance hacia la superación de la
división entre géneros y disciplinas, favoreciendo la creación de proyectos interdisciplinares que
evitaban las galerías y museos institucionales, buscando canales alternativos para su comunicación.

Estos primeros experimentos basados en intermedia —operando con medios sonoros, visuales,
auditivos o táctiles— buscaban posibilitar experiencias sensibles integrando en el espectador
diversas percepciones y retomando aspectos tradicionalmente atribuidos al urbanismo o al diseño7.
La instalación pasa a ser una obra abierta que pone sus mecanismos al servicio del espectador,
quien, como co-creador, los dotará de significado y contenido.

La polivalencia es una de las características del artista actual desde la década de 1960, capacitado
para trabajar en colaboración con especialistas de otros campos para desarrollar proyectos que
implican la utilización de diversos mecanismos y procedimientos. En estas instalaciones asistimos a
la disolución de géneros y disciplinas en una propuesta global.

3
Imagen 1. Roue de Bicyclette. Ready-made. Marcel Imagen 2. Merz Toegang. Kurt Schwitters, 1928. Fotografía
Duchamp, 1913. Fotografía de Joana Rangel de Playing Futures: Applied Nomadology
[http://www.flickr.com/photos/miss_acacia/2699715623/] [http://www.flickr.com/photos/centralasian/5822327626/]

Entre las manifestaciones del arte de acción de esta década encontramos los happenings y el fluxus.
Es posible distinguir una trayectoria que relaciona el uso del collage, assemblage, e instalaciones
con el happening, entendiendo el collage como fragmentos de objetos de la realidad natural, de
acciones y de personas. El happening (Allan Kaprow, Jim Dine, Claes Oldenburg y Robert Whitman)
no deja de ser una extensión de los ambientes: si en éstos los objetos se escenifican, en el
happening se convierten en elementos de la acción misma.

El happening es un medio mezclado, una síntesis interdisciplinar de configuración del entorno que
persigue apropiarse de la vida a través de la acción. Es arte objetual, pero también sonido,
proyecciones fílmicas, teatro y acción, siendo el punto de encuentro de los medios plástico-visual,
musical y teatral. De esta forma quedan superados los géneros tradicionales del arte, gestándose
obras interdisciplinares basadas en la mezcla. Es por ello que puede ser entendido como un collage
de sucesos, tiempos y espacios, de estructura abierta, sin un comienzo o final definidos, donde
cualquier objeto de la realidad cotidiana, fragmento o momento de una acción puede devenir en
material artístico, fusionando el arte con la vida y diluyendo por completo sus fronteras. Es así como
el espectador desaparece para integrarse en la acción, como parte de la obra.

4
En la acción artística el creador hibrida pintura, música, danza y escultura convirtiéndose en
mediador de la obra, cuyo interés principal queda basado en acontecimientos intersensoriales8 que
conducen la exploración de una situación efímera. Sin embargo, si el happening se caracteriza por
una mayor complejidad e involucración del espectador, el movimiento fluxus —iniciado en 1961 por
George Maciunas— apuesta por acciones más sencillas que permiten al observador mantener un
cierto distanciamiento. El fluxus puede considerarse también una forma de anti-arte que cuestiona
su propia práctica profesional y defiende la unión entre arte y vida.

El accionismo vienés, desarrollado durante la segunda mitad de la década de 1960, se enmarca

dentro de estos movimientos pero aportando una exploración profunda del concepto de violencia y
agresión al cuerpo, enfrentándose abiertamente a la moral y las costumbres establecidas. Estos
accionistas se centraron en las prácticas corporales expresionistas, subversivas y transgresoras que
se justificaban en las teorías psicoanalíticas de Freud y Jung, en el trabajo del artista austríaco
Oskar Kokoschka, en los rituales paganos y cristianos, en las fiestas populares carnavalescas y en
el teatro dadá.

Cabe constatar que en los últimos años el arte de acción ha dado lugar al arte del cuerpo,
explorando las posibilidades expresivas de su uso9. El body art se caracteriza por la utilización de la
fotografía, el film y el video con el fin de registrar y documentar la acción cuando esta finaliza,
contribuyendo a subrayar la temporalidad de la percepción y del comportamiento.

La paulatina sustitución del arte meramente objetual por otro más inmaterial (representaciones
espacio-temporales) desembocó en el nacimiento del arte conceptual, con proyección internacional
desde finales de 1960 hasta mediados de 1970, el cual culminó con el proceso de
desmaterialización y autorreferencialidad de la obra de arte iniciado un tiempo atrás. Este arte se
centra no en los aspectos sensibles de la obra sino en los mentales, otorgando mayor importancia a
la actividad artística como proceso de reflexión10. Asistimos, pues, a un desplazamiento del objeto
hacia la idea, a una valoración del proceso sobre el resultado11.

El arte conceptual, en su apertura hacia la filosofía, la lingüística, las ciencias sociales y la cultura
popular planteó cuatro formas de trabajo diferenciadas: las basadas en el protagonismo del objeto
(derivadas del ready-made), las actuaciones en espacios concretos con diferentes materiales, la
exposición de conceptos o ideas a través de diferentes medios, y aquellas en las que los conceptos
o investigaciones se realizan y exponen a través del lenguaje. Queda constancia de que las obras
conceptuales tienen contaminaciones y posibles relaciones con la filosofía, el lenguaje, la palabra,
las matemáticas, los media y otros muchos campos. En líneas generales, el arte conceptual

5
abandona los medios tradicionales del arte y se sirve de todo tipo de recursos, vinculándose
progresivamente a los nuevos medios, explorando las interacciones que acontecen entre lenguajes
como el verbal y el visual, el fonético y el visual, mezclados con todo tipo de medios como pueden
ser el vídeo, la fotografía, las cintas magnetofónicas, obras telefónicas, entrevistas, textos,
documentos, envíos de tarjetas postales, telegramas, estadísticas, acciones, diapositivas, gráficos,
etc. Esta tendencia acentúa la actividad del espectador, ya que, en lugar de afrontar de un modo
pasivo la obra lo hace mediante operaciones activas. En el acto creativo participan ahora de un
modo recíproco el autor y el espectador.

Esta creciente interdisciplinariedad en el arte conceptual no es sino la heredera de las primeras

ideas de Duchamp, retomando la idea de la descontextualización como mecanismo creativo12. En la
actualidad, del conceptual destacamos la desmaterialización de muchas de las obras de arte y el
replanteamiento de la ubicación de la práctica artística más allá de la galería o del museo, como
sucede con el empleo de las tecnologías de la información y las redes que propiciaron la aparición
del Net.Art. El carácter heterogéneo, híbrido e interdisciplinar del arte actual está muy relacionado
también con la utilización de los diversos medios de comunicación tanto para su creación como su
exhibición y difusión, como el vídeo, cine, fotografía, prensa, radio, televisión e Internet.

Como ya apuntaba Walter Benjamin, el arte evoluciona al ritmo que lo hacen los medios de
reproducción técnica, avanzando hacia la pérdida del Aura otorgada por el carácter singular de la
pieza artística. No obstante, este camino de comunión con los nuevos medios dota al arte actual de
unas posibilidades expresivas de carácter siempre actualizado, y una riqueza de planteamientos que
no tendrían aquellas propuestas dominadas por los condicionamientos técnico-expresivos y
exclusivistas que aparecen cuando sólo se cultiva un único medio.

Vemos, pues que la mezcla, lo híbrido y lo interdisciplinar son rasgos que caracterizan a muchas
obras actuales, llegando a una etapa a la que José Luis Brea denomina postmedial, relacionada con
la emergencia y posterior omnipresencia de las tecnologías de difusión pública13. Asistimos en el
último tercio del siglo XX, pues, a una mutación de las prácticas artísticas desde su producción hasta
los mecanismos de su difusión y la experiencia resultante, marcados en todo momento por el
mestizaje de técnicas y disciplinas.

Lo interdisciplinar en el panorama artístico español: El Perro (1989-2006)

Uno de los colectivos artísticos del reciente panorama español que ha trabajado el campo de lo
interdisciplinar fue el grupo El Perro. Formado por Ramón Mateos, Iván López y Pablo España y

6
recientemente reconvertido en el equipo Democracia, en sus proyectos —de cariz social y político—
podemos apreciar un marcado carácter híbrido en los que se utilizan técnicas, medios y disciplinas
muy variadas. Sus trabajos giran en torno a una serie de preocupaciones sociales de finales del
siglo XX y principios del XXI, entre las que se encuentran el concepto de democracia, la seguridad,
la vigilancia, los movimientos migratorios, la violencia o el terrorismo.

Ellos han defendido el arte como un proceso, donde el valor de la experimentación tiene más interés
que el resultado en sí mismo. Nos advierten de que la obra artística debe ser concebida siempre en
un seno social cambiante, ser fruto de una realidad contemporánea y concreta sin la cual es
imposible la creación de un mensaje válido. Sus propuestas buscan reflexionar en el campo de la
política y ahondar en todo lo que acontece a un nivel social, dirigiendo la práctica del discurso
artístico hacia el escenario de la calle, aún con la complejidad de lectura que este entorno conlleva14,
y tratando temas que en más de una ocasión provocan la incomodidad del público al hablar de
aspectos cuestionables de nuestra cotidianeidad. Muchos de los proyectos de este colectivo se
mueven en un espacio de encuentro común a muchas disciplinas. Vídeo, instalación, fotografía o
diseño gráfico aportan un sustrato que permite la gestación de un mensaje en un lenguaje híbrido
alejado del que entiende normalmente el ámbito museístico.

Tal es el caso del proyecto Democracia (2005), donde el modelo occidental del concepto de libertad
es destruido, equiparándolo al del sometimiento a unas reglas no menos dictatoriales que las
impuestas por un sistema al que intenta descalificar, y que tienen como consecuencia la paulatina
degradación del ser humano a diversos niveles15. Se llega a criticar a la democracia actual avalada
por las empresas y basada en intereses meramente mercantilistas, y para ello se utiliza un lenguaje
que resulte coherente con el mensaje y sea fácilmente reconocible por el público al que se dirige16.

Imagen 3. Proyecto Democracia. Fotografía de El Perro

[http://democracia.com.es/proyectos/democracia/]

7
En el proyecto Subliminal (2004) se reflexiona sobre los mensajes ocultos que hay tras el discurso
publicitario, poniendo al descubierto la manipulación a la que es sometida la masa. Para ello se
utiliza el soporte de las propias vallas publicitarias situadas en núcleos urbanos, haciendo llegar
mensajes directos como “Obedece” y “Consume”, poniendo al descubierto las intenciones últimas de
cualquier discurso de esta naturaleza. Se critica con ello la falsa sensación de libertad que otorga un
sistema mercantilista, donde el concepto de elección está condicionado sólo a unas opciones
predeterminadas y controladas, y donde la seducción del mensaje que se nos lanza queda dirigida y
tiene un propósito meditado17.

Los conceptos de emigración masiva, la esclavitud, la globalización y el creciente sentimiento de

pertenecer a una comunidad desterritorializada se dan en el proyecto Wayaway (2001), de marcado
carácter interdisciplinar18. El colectivo atribuye la razón de los movimientos migratorios actuales no
tanto a la mera disparidad entre las rentas, sino a la diversificación, disponibilidad y abaratamiento
de los medios de transporte y a un creciente sentimiento de deseo de aquello que no se tiene y que
el mundo desarrollado es capaz de ofrecer. La obra critica cómo esta avalancha migratoria es
utilizada por algunos sectores de poder con fines mercantilistas19. El diseño del prototipo Travelbox,
inspirado en los embalajes que se hacen servir para transportar obras de arte, se presenta en unas
dimensiones y con un interior diseñado en poliéster preparado para poder ocultar y transportar
personas, con un suministro eléctrico que garantiza unas condiciones de ventilación e iluminación
que lo convierten en un habitáculo autónomo para sustentar vida, aunque presentada aquí como
mera mercancía.

El proyecto Soluciones integrales para la ciudad (2000-2004) retoma el concepto de espacio público
cuestionando la verdadera función del mobiliario urbano actual. Bajo el paradigma de la utilidad y el
servicio público, El Perro hace notar que el verdadero motivo de la existencia de gran parte de este
mobiliario puede ser debido a su capacidad de ser utilizado como soporte de la información
publicitaria20, y es precisamente este interés en la ciudad como infraestructura de enorme potencia
para la difusión de mensajes lo que constituye el hilo conductor de esta propuesta.

El proyecto plantea rediseñar el espacio público a través de la incorporación de diferentes piezas de

mobiliario urbano que sustituyan a actuales elementos arquitectónicos, alterando el discurso
urbanístico. Las propuestas Domicilio21, Estructuras de Protección Urbana, Primetime22, Área de
Vigilancia Libre23 y Chill-Out24 exploran en diversos sentidos y mediante un lenguaje multidisciplinar
el papel de estas nuevas estructuras dentro de la ciudad, proponiendo nuevos mensajes y modos de
participación a los transeúntes.

8
 Imagen 4. Proyecto Subliminal. Fotografías de El Perro [http://democracia.com.es/proyectos/subliminal/]

Relaciones entre arte y diseño

En su continua búsqueda de nuevos lenguajes de expresión el arte ha venido tomado de su entorno

herramientas que, aunque ajenas a él, aportaban los recursos necesarios para proyectar un discurso
de forma más efectiva o servían al propósito de explorar nuevas posibilidades creativas. El diseño es
una disciplina que tampoco ha escapado del radio de acción del arte en su proceso de apropiación
en aras de la creatividad.

Tal afirmación podemos de entenderla analizando ambas esferas. Existe la tendencia a pensar en el
diseño como un campo distanciado del arte, al considerar las diferencias vinculadas a las distintas
relaciones que uno y otro establecen con su consumidor, la forma con que éste decodifica el
mensaje lanzado y, en definitiva, las diferencias en su finalidad última. No obstante también es
posible hablar de un acercamiento entre ambos, ya que resulta evidente que existen modos de crear
muy similares entre el uno y el otro, y ambos buscan definir la morfología de la obra en base a su
finalidad usando para ello un proceso creativo controlado y metódico. Dado que durante mucho
tiempo y en diversos contextos diseño y arte se han llegado a practicar sin ningún tipo de distinción,
no podemos negar la evidencia de los abundantes conceptos y disciplinas que ambos comparten o
la existencia tanto en uno como en otro de una dimensión simbólico-estética.

Por todo ello, no resulta extraño entender cómo el arte ve en el diseño (gráfico, industrial) una
disciplina hermana de la que extraer o adaptar recursos para construir su discurso con el lenguaje
más adecuado a cada situación25. Este movimiento por parte del arte se entiende como continuación
de la tendencia que ha ido demostrando a lo largo del siglo XX de ampliar sus límites, superar todas
sus fronteras, llegando a considerar al diseño como un medio artístico más y consiguiendo de nuevo

9
vincularse a la vida, tal como se pretendía en las vanguardias con los collages, los ready-mades o
los objets trouvés.

El arte siempre se ha cuestionado dónde están sus límites. Desde Duchamp con sus ready-mades
pasando por la recontextualización del producto industrial por parte de Warhol hasta las últimas
obras conceptuales, ha habido una búsqueda de la propia identidad del arte, la atribución de un
calificativo que lo distinga como tal, para terminar concluyendo que arte es todo aquello que su
creador considere identificar como tal, destruyendo las fronteras con cualquier otra disciplina.

Esta tendencia indisciplinada e híbrida de la cultura contemporánea lleva al arte a desvincularse de

forma definitiva de los géneros cerrados. En las dos últimas décadas del siglo XX hubo diseñadores
que crearon obras más cercanas al arte y artistas que practicaron incursiones en el campo del
diseño o lo utilizaron como recurso creativo, como el caso del colectivo El Perro analizado más
arriba. De igual forma, en las últimas décadas muchos han sido los artistas que han trabajado
también la fusión entre los campos del arte y de la publicidad, encontrando en el diseño gráfico y los
recursos de los medios de comunicación de masas una plataforma desde la que lanzar mensajes
críticos sobre acontecimientos sociales o reivindicaciones sobre algún aspecto de la condición
humana.

Imagen 5. You are not yourself. Barbara Kruger, Imagen 6. Dying should be easy as falling off a log
1984. Fotografía de Playing Futures (Truisms). Jenny Holzer, 1979-83. Fotografía de
[http://www.flickr.com/photos/centralasian/6756606 Rosmary
581/] [http://www.flickr.com/photos/rvoegtli/4085981762/]

10
Tal es el caso de Barbara Kruger y Jenny Holzer, quienes utilizaron los recursos del diseño gráfico
para crear mensajes comprometidos con las inquietudes sociales de su época y alejados de
cualquier intención comercial. Esta manipulación de las herramientas propias del diseño gráfico
acercaba a estas artistas a la praxis propia del diseñador y cambiaba el posicionamiento del
espectador26, pero la gestión no mercantilista de la obra las distanciaba de esta profesión. La obra
de Kruger se inspira en las estrategias comunicativas de los primeros carteles de las vanguardias
rusas, hibridando en diversos soportes la fotografía con tipografías contrastadas, construyendo así
mensajes de denuncia contra el abuso de poder, el incipiente consumismo de la sociedad occidental
o reivindicaciones de índole feminista. Holzer se centra más en hacer ver las contradicciones a las
que es sometida la sociedad desde cualquier esfera de poder, esta vez prescindiendo del uso de la
imagen para articular el mensaje únicamente a través de la tipografía proyectada sobre el entorno
urbano.

Más cercana al diseño industrial, Andrea Zittel se mueve en territorios comunes con la instalación,
utilizando la arquitectura, el urbanismo, el diseño y la industria para proponer soluciones a
problemas ligados con el hábitat doméstico, al tiempo que investiga sobre las razones que hay
detrás de todo lo que nos rodea en nuestro devenir cotidiano. Sus propuestas siempre nacen de una
voluntad de experimentación, de replanteamiento del mobiliario y ruptura con el hermetismo formal
que los distingue. Así, consigue cambiar la relación del individuo con su entorno, al proponer
soluciones multifuncionales que reducen a la mínima expresión todo aquello necesario para el ser
humano en el hogar (Living Units, 1994; Comfort Units, 1994; Ottoman Furniture, 1994),
reivindicando la vuelta del objeto necesario y relegando la práctica del consumo compulsivo,
detonante de una dependencia material y génesis de una posible alienación del individuo.

Joep van Lieshout, ideólogo y fundador del Atelier van Lieshout, también discute en sus trabajos
sobre los límites y las relaciones entre diseño, arte, arquitectura y ciencia, diluyendo sus fronteras y
defendiendo la creación conjunta y colaborativa sobre la individual, atribuida tradicionalmente a la
figura del artista. La hibridación de materiales consigue dotar de riqueza expresiva a sus piezas a
través de sus distintos acabados. Sus propuestas son funcionales e industrialmente operativas, pero
plantean lecturas múltiples que buscan reflexionar sobre diversos temas presentes en el entorno
social, como la política, el poder o la autarquía. La preocupación por el devenir del ser humano en
una civilización cada vez más agresiva está presente en numerosas obras, desde la concepción
utópica de la ciudad autosostenible (Slave City, 2005), pasando por la búsqueda de un hábitat de
protección ante un presente cambiante y violento (Vostok Cabin, 2010) hasta llegar a reivindicar el
regreso a los orígenes a través de la recuperación del sentimiento tribal y la agricultura (recientes
series New Tribal Labyrinth, 2011). Sus esculturas también exploran a distintos niveles la morfología

11
del cuerpo humano y la adaptan a un criterio en ocasiones funcional pero no carente de mensaje
(Wombhouse, 2004; Sensory Deprivation Skull, 2007; Family Lamp, 2008), o en otras con un
propósito meramente artístico (The Caretakers, 2005; Dancing Family, 2006).

Imagen 7. Living Units. Andrea Zitel, 1994. Fotografía de Imagen 8. Wombhouse. Atelier van Lieshout, 2004.
Régine Debatty Fotografía de Sandra Fauconnier
[http://www.flickr.com/photos/nearnearfuture/133544604/] [http://www.flickr.com/photos/spinster/4697421414/]

Hacia un diseño interdisciplinar

Desde el campo del diseño podemos encontrar un movimiento equivalente: la búsqueda de nuevos
modos de expresión de la creatividad traspasando fronteras entre distintas disciplinas. El diseño de
las últimas décadas no puede concebirse sin una relación más o menos directa con el arte, como
demuestra la gran cantidad de propuestas cargadas de simbolismo y expresividad que han aflorado
en el mercado. La labor del diseñador en este proceso de dotar de forma a los objetos industriales
se entiende como una búsqueda del equilibrio entre la apariencia, la función, la técnica y el
significado. Es por ello que podemos calificar de híbrida a esta actividad creadora, presente desde
las vanguardias de principios del siglo XX, relacionándose con los campos del arte y la ciencia sin
llegar a adscribirse totalmente a ninguno de ellos.

Actualmente, el diseño se define como un lenguaje cargado de contenido, de significación y de

simbolismo. De forma análoga a como acontece en otros procesos de comunicación, los objetos
asumen el rol de informadores culturales dentro de la sociedad. Es por ello que el diseño necesite
favorecer la mezcla, definirse como un lenguaje híbrido que establezca relaciones con los campos
de la ciencia, la arquitectura y el arte para la creación de los objetos, no sólo a nivel técnico y
funcional sino también formal y estético.

12
Es precisamente esta complejidad formal la que actúa como expresión de la realidad cultural del
momento. Como hijos de su tiempo, el arte, la música, el cine, la moda o la arquitectura son fuente
de estímulo constante para el diseñador, a quien permiten entender la realidad de su época y
trasvasar parte de esa complejidad cultural al objeto diseñado.

Las experiencias en el campo del arte y del diseño han sido complementarias desde las primeras
décadas de este siglo, manteniéndose una intensa relación entre ambas. Tal es el caso de las
prácticas que acontecieron en el modernismo (1890), en el De Stjil (1916) y en el art déco (1925),
ejemplos de cómo un mismo lenguaje formal podía darse tanto en el arte o el diseño como en la
arquitectura. Muchos artistas de las vanguardias ejercieron la práctica del diseño, pero también
muchas de las tendencias del diseño se vieron marcadas en sus realizaciones por los dictados de la
vanguardia con las que estaban relacionadas. Cubismo, futurismo, dadá, surrealismo,
constructivismo, racionalismo o postmodernismo infiltraron con éxito sus ideas en el mundo el
diseño.

El Pop tuvo también su influencia en el diseño de la década de 1960, caracterizado por una
resolución formal desenfadada de rápida aceptación por la sociedad. Entre las piezas que formaron
parte del imaginario de la época conviene destacar los diseños de Gaetano Pesce (sillón UP 5-
Donna, reposapiés esférico UP 6), Peter Murdoch (silla Spotty, realizada con cartón para simbolizar
el auge de lo transitorio), Piero Gatti (silla Sacco), Jonathan de Pas, Donato D’Urbino, Paolo
Lomazzi y Carlo Scolari (sillón hinchable Blow), Verner Panton (mueble Pantower, formado por
cuatro sillones), Llivio Castiglioni y Gianfranco Frattini (lámpara Boalum, flexible y versátil).

Esta tendencia continuó hasta la década de 1980, caracterizada por la aparición en el diseño de
nuevas simbologías, metáforas y formas más complejas, abandonando el estilo meramente
funcional influenciado por el diseño post-Bauhaus de la década de 1970 para tratar conceptos más
relacionados con el humor, el juego, la emoción o la comunicación, siempre bajo un marco
profundamente ecléctico. Emergen en esta década numerosos grupos de diseño radical como
Studio 65, Grupo Strum, el grupo Superstudio, Archizoom, el Studio Alchimia o Memphis, todos ellos
preocupados en dinamizar la arquitectura y el diseño acercándolos a la esfera artística,
apropiándose de prácticas como la intervención, el happening o la performance.

En las décadas de 1980-90 emerge la figura de un diseñador menos preocupado por los posibles
límites entre arte y diseño y más motivado a experimentar en tierras de nadie, en fronteras poco
exploradas ubicadas entre diversas disciplinas que permitan la investigación y la innovación. Los

13
términos de arte y diseño se funden y pasan de ser campos diferenciados a tener connotaciones
meramente metodológicas, de cómo se aborda la praxis del proyecto.

Dentro de esta línea de diseñadores encontramos a Ingo Maurer, Philippe Starck o Ron Arad, entre
otros. El trabajo de este último en la empresa One-Off (1981) se caracterizó por el alejamiento de la
concepción del diseño industrial como una producción seriada y masiva de elementos, reivindicando
el valor que en ocasiones podía tener la pieza única. En sus propuestas es posible apreciar fuertes
influencias provenientes del campo de la escultura (Rover, 1981; Well Tempered Chair, 1986; Big
Easy Volume ll, 1988), trabajando los metales en creaciones que resultan funcionales pero siempre
manteniendo una esencia cercana a la pieza artística. En un marco similar se inscriben las
creaciones de Philippe Starck (Hot Bertaa, 1989; Juicy Salif, 1990), ejemplos del diseño escultórico
que definió la transición de la década de 1980 hacia la de 1990.

El eclecticismo imperante en la década de 1990 incorpora nuevos conceptos en el tratamiento formal

de las creaciones. El diseño emocional, la preocupación por lo social, el concepto del ecodiseño o el
del reciclaje están presentes en muchos de los grupos creativos de esta década, preocupados en
concebir nuevos usos para objetos y productos ya existentes y reubicar éstos en contextos distintos
para los que fueron pensados inicialmente.

Esta búsqueda de creatividad conceptual desde el redescubrimiento del objeto de diseño a través su
recontextualización se da en la asociación Droog Design, caracterizada en sus creaciones por un
uso creativo del collage con materiales encontrados, la economía estética y un cierto mensaje
ecológico. Creada en 1993, esta asociación de diseñadores buscaba la esencia formal
prescindiendo de todo lo accesorio, usando materiales austeros y anteponiendo la función al
ornamento, el cual viene representado únicamente desde las cualidades plásticas o expresivas del
propio material. La cajonera Chest of drawers (1991), la lámpara Milk bottle (1991), el sillón Rag
chair (1991) o la silla Cow (1997) son ejemplos de cómo el propio objeto reutilizado es capaz de
crear uno nuevo, reivindicando el valor de lo artesanal como recurso creativo y abandonando la idea
de crear desde la nada.

Dentro de la actividad desarrollada en Droog podemos encontrar paralelismos con las artes visuales:
por un lado existió un debate interno de reflexión sobre la propia disciplina, y por otro, el modo de
trabajo de muchos de los estudios que colaboraron con esta asociación se asemejaba al de los
talleres tradicionales. Es por ello que volvemos a encontrarnos con una disolución de fronteras entre
arte y diseño, donde la idea es el hilo conductor de la creación y el camino para llegar a su
realización no está cerrado.

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 Imagen 9. Juicy Salif. Philippe Starck, 1990.
Fotografía de Riccardo Cambiassi
[http://www.flickr.com/photos/bru/137575863/]
Imagen 10. Milk bottle lamp. Droog Design,
1991. Fotografía de Jordanhill School D&T
Dept.
[http://www.flickr.com/photos/designandtechn
ologydepartment/3894171146/in/photostrea
m/]

Martí Guixé: una visión holística del diseño

Hemos visto que desde hace décadas el diseño avanza hacia una praxis interdisciplinar,
estableciendo relaciones con otros campos en el proceso de creación de nuevos productos. La
hibridación de contextos y medios permite abordar distintas problemáticas con un punto de vista más
abierto, propiciando la aparición de propuestas más originales y de mayor riqueza semántica.

La obra de Martí Guixé comparte estas premisas, elaborando una nueva forma entender el producto
de consumo al tiempo que cuestiona el diseño desde su base inicial. Comparte con el artista el
propósito contemporáneo de su obra, buscando transmitir una percepción personal del mundo
hibridando diferentes disciplinas y abandonando los géneros cerrados, consiguiendo un trabajo poco
convencional que en el contexto del diseño es considerado como arte, y en del arte, diseño.

Esta concepción del diseño otorga mayor importancia a la idea y deja en segundo plano el desarrollo
material del producto. La flexibilidad de trabajar con el concepto como punto de partida permite
adaptar el producto con mayor eficacia a diversas culturas, practicando una manera de entender el

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diseño mucho más abierta y versátil, alejada de una posible vinculación con las artes decorativas, y
destronando a la forma como característica identificativa e irreemplazable de un diseño.

Hemos visto que en la actualidad muchos proyectos artísticos necesitan de la participación del
espectador, quien adquiere el rol de co-creador y busca una interacción necesaria para el
funcionamiento de la pieza, que pasa a ser de esta forma un proyecto abierto cuyo significado le es
atribuido. En el diseño de Martí Guixé también es posible encontrar esta interacción, cuando el
objeto busca establecer una complicidad con el usuario a través de una comunicación, o cuando en
ocasiones el diseño es personalizado por el propio usuario, bien a través de un acabado final o
mediante su instalación en un espacio. En sus propuestas todo puede coexistir, dando pie a
múltiples lecturas en función de la cultura y del contexto del intérprete.

El proyecto Spamt Factory (1997) se enmarca dentro de sus proyectos de diseño aplicados a la
alimentación. La idea general parte de considerar a la comida como un producto de consumo, y por tanto
susceptible de ser rediseñada para adecuarse a cada época y contexto. Denominadas techno-tapas, las
porciones de comida de esta propuesta están pensadas para ser consumidas con una sola mano y en
prácticamente cualquier circunstancia y lugar. Fue presentado en la galería H2O de Barcelona mediante
una performance, y profundiza en el formato de la comida, la forma y el lugar del consumo, y el modo de
preparación.

Similar a Spamt, el proyecto Berlin Snack Bar Wall (1998) propone la eliminación de los instrumentos de
exposición y servicio de la comida. Al igual que una acción artística, se crea un espacio arquitectónico
interior con el que es necesario interactuar. En este caso el proyecto fue presentado en la galería SSK de
Berlín, cuyas paredes fueron recubiertas de una masa comestible que los visitantes debían consumir.
Este concepto de la eliminación de los instrumentos usados para comer también está presente en el
proyecto Pharma Food (1999), en el que se diseña una suspensión nutricional que sólo puede ser
consumida por vía aérea, eliminado el vínculo visual que se suele establecer con la comida. En este caso,
la colaboración con nutricionistas y biólogos moleculares fue necesaria para generar un compuesto rico
en vitaminas, minerales y aminoácidos, preparados para reaccionar con la saliva al ser inhalados y de
esta forma ser transportados a través de la faringe hasta el estómago, en lugar de terminar en los
pulmones. Como un objeto industrial producido en serie, la comida es rediseñada para adaptarla a
contextos de uso más actuales, en los que el escenario de su consumo ya no está tan definido.

En otra dirección creativa, Guixé trabajó en proyectos que exploraban la idea de la instrucción como parte
de un proceso creativo, una llamada a la acción dirigida a los consumidores. Dentro del Salone del Mobile
de Milán (2001), Droog Design presentó una colección de productos hechos para hacer que desafiaban al

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usuario que los adquiría a realizar una serie de acciones orientadas a terminar el producto. Entre las
aportaciones de Guixé podemos citar Do scratch, una lámpara pensada para ser personalizada con
motivos o textos rascando su superficie; Do eat, hoja de plástico de la que recortar piezas de vajilla; Do
frame, cintas adhesivas impresas para crear marcos y adherirlos directamente sobre la pared; Do link,
consistente en añadir cualquier objeto entre la base y la pantalla de una lámpara, creando un cuello
personalizado. Estos productos necesitan de la interacción y creatividad del consumidor, una aportación
de su tiempo para darles una visión personal, reivindicando la importancia del juego que se ha ido
relegando a un segundo plano en una sociedad con cada vez más obligaciones.

Paralelamente a la línea de propuestas presentadas en Do Create, otras también exploran un modo

creativo de revitalizar la función inicial del objeto o aportar un giro semántico del producto desde la óptica
del humor, siempre con la intervención del usuario. De esta forma, Autoband (1999) parte de una cinta
adhesiva que simula el recorrido de una autopista para trabajar conceptos abstractos como el territorio o
las relaciones. La silla H2O (1999) permite regular la altura del asiento sólo con añadir los libros que se
van leyendo, creando un producto que se adapta según el usuario. La cinta Football tape (2000) propone
una solución económica para jugar al fútbol sin tener una pelota, envolviendo una esfera de papel
arrugado y compactado a mano con cinta adhesiva de un patrón hexagonal similar al que se utiliza en la
confección de balones reglamentarios. Las camisetas Trico (2002) exploran las posibilidades
comunicacionales que suenen tener este tipo de prendas, permitiendo la escritura sobre ellas de
mensajes personalizados para cada ocasión, invitando al usuario a participar activamente en el diseño.

También encontramos en Martí Guixé diversas propuestas de carácter multidisciplinar que trabajan el
concepto de instalación, tradicionalmente utilizado en el campo artístico. El proyecto realizado para la
marca Desigual en Barcelona (2002) implicó la creación de una tienda rehabilitando un espacio
arquitectónico previo con valor histórico. La infraestructura fue respetada aprovechando las características
de su configuración e incorporando nuevos elementos de iluminación que dividían visualmente el espacio
en varias zonas, sin necesidad de alterarlo físicamente, haciendo que las funciones prácticas de este
espacio comercial se estructuraran de forma innovadora pero sin perder la lógica inherente a un comercio
de esta tipología27.

De forma similar, se intervino en el concepto de Walk in progress (Milán, Roma, París, Berlín, Hong Kong
y San Francisco) a través de una propuesta para la marca Camper. La idea de base es abrir la tienda sin
tener aún el diseño final de la misma, partiendo de una decoración basada únicamente en las cajas de
zapatos como elementos de mobiliario y en paredes completamente blancas, pensadas para invitar a los
clientes a escribir mensajes y pensamientos en ellas fomentando el ambiente participativo, estrechando
así el vínculo entre el cliente y la tienda.

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En otro orden de soluciones, la tienda de Camper de Londres (2003) fue desarrollada con la premisa de
integrar toda la gráfica corporativa y otros elementos de información en el espacio arquitectónico interior,
creando una nueva tipología de tienda basada en el concepto de información como decoración y
decoración como información28. La tienda queda así entendida como una publicación, como un libro
cargado de contenido textual, donde se han sustituido los elementos convencionales de una tienda por
soportes informativos accesibles en todo momento durante la visita, sobre un tema específico de interés
que puede ir actualizándose.

Todas estas propuestas entienden el espacio como un lienzo interdisciplinar, donde la fusión de técnicas
provenientes del campo del diseño y conceptos nacidos en el terreno del arte se hibridan para concebir
soluciones funcionales cargadas de connotaciones simbólicas.

Imagen 11. Camper Walk in Progress Milan. Martí Guixé, 2000. Fotografía de Inga Knoelke
[http://en.wikipedia.org/wiki/File:Guixe_Camper_Walk_in_progress_Milan_Foto_Inga_Knoelke.jpg/]

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Reflexión final

A la luz de lo analizado, cabe constatar el paulatino proceso de contaminación entre diversos medios y
disciplinas que caracteriza a toda producción creativa actual. Lo híbrido se viene presentando desde las
vanguardias de principios del siglo XX como característica de avance del arte hacia lo inexplorado,
posibilitando en las creaciones la incorporación conjunta de materiales y conceptos aparentemente
incompatibles, pero de cuya fusión se desprende lo inédito. El arte, siempre en conflicto por expandir sus
límites y poseedor intrínseco de un carácter interdisciplinar, puede llegar a considerar al diseño como un
medio más, infiltrándose así en todas las esferas de la vida.

Obras como las de Duchamp, Schwitters y Heartfield en el siglo XX, o las de Andrea Zittel, Martí Guixé
y el colectivo El Perro en la primera década del siglo XXI, son ejemplos de cómo una hibridación de
planteamientos entre arte y diseño sigue siendo beneficiosa para toda producción creativa. En un mundo
cada vez más interconectado, la disolución de fronteras entre disciplinas se perfila como paradigma de la
creación actual, donde el discurso más idóneo se define como lugar de encuentro de innumerables
lenguajes.

Notas

1. “El artista no crea, en el sentido tradicional, sino que elige entre los objetos del universo industrial
o (en menor medida) natural. Duchamp habló en numerosas ocasiones sobre estos trabajos
apuntando aspectos que nos parecen orteguianos, como el de la deshumanización de la obra de
arte, o la idea de la ‘no artisticidad’, en el sentido de cosas a las que no podía aplicarse ‘ninguno de
los términos aceptados en el mundo del arte’.” Ramírez, Juan Antonio: Duchamp. El amor y la muerte,
incluso. Ediciones Siruela, Madrid, 1993, p. 26.

2. “El objeto es declarado arte. […] La capacidad de explorar estas cualidades materiales y desvelar
las estéticas en objetos desprovistos hasta entonces de ellas, relacionan la práctica de Picasso con
el arte objetual de los ‘ready-made’ dadaístas y el ‘objet trouvé’ surrealista. El paso decisivo corrió a
cargo de M. Duchamp. […] En 1917 […] envió a una exposición la famosa obra Urinoir o Fuente,
siendo miembro del jurado. Con motivo de su rechazo escribió: ‘[…] Que el señor Mutt haya
producido o no la Fuente con sus propias manos, es irrelevante. La ha elegido. Ha tomado un
elemento normal de nuestra existencia y lo ha dispuesto de tal forma que su determinación de
finalidad desaparece detrás del nuevo título y del nuevo punto de vista; ha encontrado un nuevo
pensamiento para este objeto’.” Marchán, Simón: Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la
sensibilidad “postmoderna”. Ediciones Akal, Madrid, 1988, pp. 160-161.

3. “Desde 1914, en sus obras ‘Merz’, [Schwitters] se aprovechó del ritual de la destrucción de los
objetos, pues para él ‘merz’ significaba una utilización de lo viejo, de lo dado como material para la

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nueva obra. […] Su objetivo es la creación de relaciones entre todas las cosas del mundo, la
superación de las fronteras entre las artes […], con la pretensión de unir arte y no-arte en la imagen
total.” Marchán, Simón: Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”.
Ediciones Akal, Madrid, 1988, p. 162.

4. “Desde 1920 Schwitters trabajó en su casa de Hannover en una construcción arquitectónica, su

Merzbau, que no estaba todavía acabada cuando se fue de Alemania en 1935. La acumulación de
basura llenó poco a poco el cuarto y el resto de la casa, hasta que llegó casi al techo. Una parte de
ella, La gran columna o La Catedral de la miseria erótica, construida con miserables desechos, fue
calificada por un crítico contemporáneo como un perfecto ejemplo de ‘arquitectura absoluta, ya que
estando su interior tan lleno de ruedas que no queda lugar para nadie, sólo tiene sentido artístico’.”
G. Heard, Hamilton: Pintura y escultura en Europa. 1880-1940. Ediciones Cátedra, Madrid, 1983, p. 400.

5. “En la obra Cadeau (Regalo, 1921), el gesto provocador de la plancha introduce la asociación e
ironía surrealista por medio de la fila de clavos. Inaugura así una desfuncionalización del objeto de
uso […]” Marchán, Simón: Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”.
Ediciones Akal, Madrid, 1988, p. 162.

6. “Por un lado, confiere al espacio una dignidad especial, lo sitúa en el centro de la propuesta
plástica, como contenido específico de la misma, como ya hemos dicho, pero a su vez inviste
también al espectador como eje y fundamento de la experiencia artística, no sólo incluyéndolo en su
espacio, sino incorporándolo al proceso de construcción representativa.” Larrañaga, José: Instalaciones.
Editorial Nerea, Guipúzcoa, 2001, p. 32.

7. “La atención al espacio en el que se ubica el arte, o la realización de proyectos para su

adecuación o su alteración, la creación de obras vinculadas a un determinado lugar, la propuesta de
espacios fantásticos […] y la colaboración con proyectos arquitectónicos o paisajísticos han sido un
campo de actuación natural de las manifestaciones artísticas de todos los tiempos.” Larrañaga, José:
Instalaciones. Editorial Nerea, Guipúzcoa, 2001, p. 33

8. “En ellas, no sólo el color y el espacio, sino también el calor, el olfato, el gusto y el movimiento se
convierten en aspectos de la obra. El papel del artista consistirá, a partir de este momento, en
coordinar, en catalizar toda la actividad creadora que quiera esbozar a partir de una determinada
propuesta artística.” Aznar, Sagrario: El arte de acción. Editorial Nerea, Guipúzcoa, 2000, pp. 7-8.

9. “El ‘arte de acción’ […] abandona las formas neodadaístas […] para centrarse en un proceso de
acciones que obedece a premisas previstas de antemano. […] Todo ello ha dado como resultado en
estos últimos años un arte de acción y procesual, ya sea el arte de comportamiento (behaviour art) o
el arte del cuerpo (body art).” Marchán, Simón: Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la
sensibilidad “postmoderna”. Ediciones Akal, Madrid, 1988, p. 235

10. “Junto a este reduccionismo de lo manual, hallamos en ellas una hipervaloración no sólo de la
teoría, sino de la tarea artística entendida como actividad reflexiva, tanto mental como experiencial
(idea-comportamiento).” Combalía, Victoria: La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual.
Editorial Anagrama, Barcelona, 1975, pp. 16-17.

11. “Importan más los procesos formativos, de constitución, que la obra terminada y realizada. El arte
conceptual es la culminación de la estética procesual.” Marchán, Simón: Del arte objetual al arte de
concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Ediciones Akal, Madrid, 1988, p.249.

12. “[…] este llegar al ‘todo puede ser considerado arte’ ha traído el que terrenos jamás considerados
artísticos (matemáticas, sociología, lógica) se hayan introducido en el ámbito del arte. […] Es obvio
que las connotaciones serán diferentes […]. Pero su sentido global (‘todo puede ser considerado
arte’) y su principio inmediato (‘cualquier cosa, desplazada de su contexto habitual y trasladada al

20
artístico, puede llegar a ser arte’) son lo mismo.” Combalía, Victoria: La poética de lo neutro. Análisis y
crítica del arte conceptual. Editorial Anagrama, Barcelona, 1975, 1975, p. 42

13. “Los nuevos equipos de captura de vídeo e imagen digital por un lado […], la multiplicación de
canales mediáticos por otro […] y finalmente y sobre todo la convergencia de la tecnologías de
postproducción computerizada y telecomunicación en la red Internet, todo ello esboza un mapa de
posibilidades de distribución de las formas y prácticas artísticas que podemos calificar de
postmedial, en el sentido de sobre todo caracterizarlo como un panorama abierto, desjerarquizado, y
descentralizado […]”. Brea, José Luis: La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artísticas y
dispositivos neomediales. Consorcio de Salamanca, Salamanca, 2001, pp. 29-30.

14. “Siempre nos hemos referido al ámbito público como un canal más de comunicación, que como
todos los demás está dirigido y controlado por unos poderes específicos. La ciudad es un texto cuya
lectura resulta difícil por la complejidad de los mensajes, por la polisemia de las partes y, sobre todo,
por las distintas habilidades y los diferentes códigos de los potenciales lectores.” El Perro, Sobre arte
público, 2004 [http://www.contraindicaciones.net/archives/2004/04/sobre_arte_publ.html]. [20 de septiembre de
2006].

15. “La idea de poner en marcha The Democracy Shop como marca […] partiendo de la imagen de la
soldado Lynddie England cometiendo torturas en la prisión de Abu Ghraib responde al hecho […] de
que al someterse a esas torturas humillantes, los prisioneros iraquíes fueron en efecto iniciados en
la cultura occidental y en su valor democrático, […] y la humillación a las que uno ha de someterse
para que se le acepte en el seno de una comunidad cerrada.“ El Perro. Democracia, 2005
[http://www.elperro.info/]. [14 de septiembre de 2006].

16. “Nuestros vídeos se basan en una estética reconocible muy ligada al mundo de la publicidad,
precisamente porque es fácilmente asimilable y ayuda a que nuestro mensaje llegue mejor al
espectador. […] Pero aunque hay una voluntad de superar el ámbito artístico, somos conscientes de
que hablamos desde el arte y que tenemos que usar sus herramientas.” Javier Díaz- Guardiola, Javier:
Entrevista a El Perro, 2005 [http://salonkritik.net/archivo/2005/12/entrevista_el_p.php]. [21 de septiembre de
2012].

17. “[…] se trata de la utilización demagógica de todos los registros estéticos y tecnológicos en la
producción de un entorno vital, de la pública y efectiva disponibilidad de belleza en las calles, de la
igualación de todos los individuos bajo la forma «objeto de seducción», razón de la arrolladora
avidez publicitaria de discursos no codificados.” Navarro, Luis: “Fogonazos”. En P. O. Box, 1997, nº
31, pp. 7-14

18. “Con Wayaway se ha planteado una especulación a distintos niveles (comunicación, ensayo,
documentación, diseño industrial y gráfico) en un ámbito puramente experimental como es el del arte
y difícilmente se podría haber llevado a cabo en otro ámbito distinto […].” Rubira, Sergio: Entrevista a El
Perro. [http://www.contraindicaciones.net/archives/2004/01/entrevista_de_s.html]. [24 de septiembre de 2006]

19. “Han sido necesarios los progresos en la liberalización internacional de los flujos comerciales y
financieros para que la explotación de esos sectores desatendidos [...] comenzase a ser rentable. Ha
habido que descartarse del Estado de bienestar para que [...] una nueva clase social considere que
la contratación en condiciones de semiesclavitud está dentro de la doctrina económica de nuestro
tiempo y se disponga a rentabilizar el auge migratorio: una ingente oferta de empleo en sectores
tradicionales y poco atractivos para los trabajadores autóctonos, que está actuando como correctivo
de la actual división internacional del trabajo.” El Perro, Wayaway, 2001 [http://www.ramon-
mateos.es/El%20Perro/index.html]. [21 de septiembre de 2012].

20. “Cuando observamos la ciudad actual como se explica a sí misma y como se reestructura, vemos
la creciente importancia del mobiliario urbano como conformador de un cierto aspecto. La ciudad

21
como canal comunicativo es un todo continuo de publicidad, publicidad a distintos niveles, y
partiendo de la propaganda más elemental que destilan arquitectura y monumentos, podemos llegar
a las últimas innovaciones de mobiliario urbano, que proponen anuncios con imágenes en
movimiento o guías informáticas interactivas que nos acercan a las imágenes de las ciudades que
proponen relatos distópicos.” El Perro, Soluciones Integrales para la ciudad, 2004 [http://www.ramon-
mateos.es/El%20Perro/index.html]. [23 de noviembre de 2012]

21. “Un mueble urbano, similar a los instalados en las calles de Madrid, constituye la célula de
habitación. Lo que se facilita es un habitáculo controlado, que proporciona un domicilio temporal
para población transeúnte.” El Perro, Domicilio, 1999 [http://www.ramon-mateos.es/El%20Perro/index.html].
[23 de noviembre de 2012]

22. “La cada vez mayor proliferación de la imagen en el espacio público viene empujada por el nuevo
mobiliario urbano que ya ofrece publicidad con imagen en movimiento. En este sentido, ‘Primetime’
se inserta como una prolongación de estas estrategias, ofreciendo al ciudadano, al paseante, un
nuevo espectáculo, un juego que requiere su participación para resolverse.” El Perro, Primetime, 2000
[http://www.elperro.info/]. [24 de septiembre de 2006]

23. “Área de Vigilancia Libre es un mueble urbano que crea una zona de seguridad total. Consistente
en un sistema de cámaras de circuito cerrado, el ciudadano puede servirse de él para vigilar a su
alrededor […]. Este trabajo supone una democratización de los sistemas de vigilancia, al poner al
servicio del ciudadano una herramienta de control social.” El Perro, Área de Vigilancia Libre, 2001
[http://www.ramon-mateos.es/El%20Perro/index.html]. [23 de noviembre de 2012].

24. “La observación del espacio público por parte de los poderes institucionales y las empresas de
seguridad han hecho de éste un escenario, bajo la máxima: ‘El precio de la Libertad es la vigilancia
continua’. […] Así, un espacio de disfrute individualizado y convenientemente repartido por el
territorio urbano […] ha de imponer una normalización en el uso de la vía pública como espacio
lúdico.” El Perro, Soluciones Integrales para la ciudad. Chill-Out, 2000 [http://www.elperro.info/]. [24 de
septiembre de 2006].

25. “En un intento de probar la ampliación actual del concepto arte, se reconoce al diseño como una
más entre las prácticas y medios de expresión ‘que lo definen, junto con las instalaciones, las
performances, los vídeos, el arte por o con computadoras y varios medios combinados, sin mencionar
trabajos en la tierra o sobre el cuerpo’, para aprovechar un listado no exhaustivo pero al menos
contrastado.” Calvera, Anna (Ed.): Arte ¿ ? Diseño. Nuevos capítulos en una polémica que viene de lejos.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p.13.

26. “De productor de objetos de arte, el artista pasó a «manipulador» social de signos artísticos, y, a
su vez, el espectador dejó el papel de pasivo contemplador estético o consumidor artístico, para
convertirse en lector activo de mensajes.” Guasch, Ana María. “El arte activista de los ochenta.” En
El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza, Madrid, 2000, p. 485.

27. “El concepto de la apropiación y el hecho de trabajar en el espacio en términos de instalación y no

como diseño interior definitivo, han dado a los códigos y los protocolos del proyecto un carácter funcional,
permitiendo que la intervención sea más eficaz, dándote un resultado con características únicas”. Guixe,
Martin: Desigual in Zeleste, 2002 [http://www.guixe.com/interiors/desigual_argenteria/index.html]. [22 de
noviembre de 2012]

28. Guixe, Martin: Camper London, 2003 [http://www.guixe.com/interiors/camper_london_infoshop/index.html].

[22 de noviembre de 2012]

22