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Produção Apoio Patrocínio

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apresenta

Alair Gomes
PERCURSOS Curadoria Eder Chiodetto

De 25 de julho a 04 de outubro de 2015

Presidenta da República
Dilma Vana Rousseff

Ministro da Fazenda
Joaquim Levy

Presidenta da Caixa
Miriam Belchior​​​​ CAIXA Cultural São Paulo
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A CAIXA é uma empresa pública brasileira que prima pelo respeito à diversidade, e
mantém comitês internos atuantes para promover entre os seus empregados campanhas,
programas e ações voltados para disseminar idéias, conhecimentos e atitudes de res- CAIXA is a Brazilian public company that is committed to respecting diversity, and
peito e tolerância à diversidade de gênero, raça, orientação sexual e todas as demais maintains internal committees to promote amongst the employees campaigns, programs
diferenças que caracterizam a sociedade. and actions towards the dissemination of ideas, knowledge and behaviors of respect and
A CAIXA também é uma das principais patrocinadoras da cultural brasileira, e destina, tolerance to diversities of gender, race, sexual orientation and all other differences that
anualmente, mais de R$ 60 milhões de seu orçamento para patrocínio a projetos culturais characterize the society.
em espaços próprios e espaços de terceiros, com mais ênfase para exposições de artes CAIXA is also one of the most important sponsors for Brazilian culture, and allocates,
visuais, peças de teatro, espetáculos de dança, shows musicais, festivais de teatro e dança annually, more than R$ 60 million of its budget to sponsor cultural projects in both self-
em todo o território nacional, e artesanato brasileiro. owned and third party venues, specially for visual arts expositions, theater plays, dance
Os projetos patrocinados são selecionados via edital público, uma opção da CAIXA and musical shows, theater and dance festivals across Brazil, and Brazilian handcrafts.
para tornar mais democrática e acessível a participação de produtores e artistas de todas The projects sponsored are chosen through public notice, an option CAIXA chose to
as unidades da federação, e mais transparente para a sociedade o investimento dos make the participation of producers and artists throughout Brazil more accessible and
recursos da empresa em patrocínio. democratic, and also making it clear for the society about the investments of the com-
Esta exposição traz a público a obra fotográfica singular de Alair Gomes (1921-1992), pany resources in sponsorship.
artista carioca que cultuou a beleza do corpo masculino, tendo por referência a repre- This exposition brings to the public the unique photographic work of Alair Gomes
sentação do nu na estatuária greco-romana e na história da arte. Ao unir desejo, história (1921-1992), an artist from Rio de Janeiro that worshiped the beauty of the male body,
da arte e representação fotográfica, sintonizado com os movimentos de contracultura a having the nude representation of Greek and Roman statues and art history as refer-
partir dos anos 1960, sua obra poética pode ser entendida como um manifesto a favor ences. Uniting desire, art history and photographic representation, aligned with the
da livre expressão e contra a intolerância. counterculture movements from the 1960, his poetic work can be understood as a
Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional e retribui manifesto in favor of freedom of expression and against intolerance.
à sociedade brasileira a confiança e o apoio recebidos ao longo de seus 154 anos de CAIXA contributes to promote and disseminate Brazilian culture and repays the Brazil-
atuação no país, e de efetiva parceira no desenvolvimento das nossas cidades. Para a ian society all the trust and support received throughout its 154 years in Brazil, and as an
CAIXA, a vida pede mais que um banco. Pede investimento e participação efetiva no effective partner for the development of Brazilian cities. For CAIXA, life asks for more
presente, compromisso com o futuro do país, e criatividade para conquistar os melhores than a bank. It asks for investments and participation in the present, commitment to the
resultados para o povo brasileiro. future of Brazil, and creativity to achieve the best results for the Brazilian people.
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
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Compor fotografias como quem escreve partituras musicais. Fazer dos desejos mais íntimos um manifesto artístico libertário.
Espiar pela janela com olhos capazes de petrificar o corpo desejado. Acreditar que na pulsão erótica residem também a beleza
e a transcendência do ser.
O corpo masculino jovem e belo pautou toda a obra fotográfica do artista carioca Alair Gomes [1921-1992], realizada ao longo
de 20 anos, a partir da metade dos anos 1960.
Ao longo desse período, o olhar do artista se tornou cada vez mais complexo e original. Engenheiro, estudioso da história da
arte, da física e da filosofia, suas pesquisas o levaram a buscar caminhos para inserir a fotografia dentro do campo da arte con-
temporânea. Entre esses caminhos estão o diálogo com a música, como nas sequências inspiradas em sinfonias e sonatinas, ou
com a pintura, a escultura e a religião, como nas composições de Beach Triptych, inspiradas em altares religiosos.
Antes de buscar uma expressão genuína por meio da fotografia, Alair se dedicou primeiro ao desenho. Depois, durante dez
anos, dedicou-se à escrita literária, compondo os seus Diários Eróticos. Quando se sentiu exaurido de expressar pelo verbo seus
encontros e fantasias de amor e sexo, vislumbrou então materializar – e simbolicamente possuir – os desejados corpos dos ra-
pazes em forma de imagem.
Com uma câmera fotográfica emprestada de um amigo, viajou no final dos anos 1960 para a Europa. Em Florença, diante dos
cinco metros e dezessete centímetros do bloco de mármore no qual foi modelado o corpo de Davi – obra concluída por Miche-
langelo em 1504 – Alair teve um arrebatamento, que descreveu assim em seu diário: “suas nádegas salientes, que se sobressaem
do arredondado de suas coxas vistas por trás, são perfeitamente lunares, mesmo em seu esplendor – no cruzamento da conver-
gência das coxas, elas compõem a forma do templo isolado. As palle [bolas] se tornam um coração firmemente encravado – e a
ponta do coração de seu sexo de amor se sobressai exatamente na cúspide do coração”.
Para Alair, uma fotografia única não conseguiria nunca superar a potência pictórica de uma pintura, realizada pela gestualida-
de da pincelada. A fotografia carecia de encontrar autonomia como linguagem. Com esse dilema em mente, e observando o
grande acervo de imagens que a compulsão pelo corpo masculino jovem o levava a criar, Alair se dedicou a elaborar sequências
e séries longas de fotografias. Em algum lugar entre a pintura e o cinema, a imagem sequenciada em fragmentos emergia, final-
Alair Gomes
mente, como expressão genuína e autônoma, como se vê nas Sonatinas, Four Feet.
PERCURSOS

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Superada a questão da fotografia como arte, Alair começou a fotografar rapazes nus em seu apartamento, utilizando como
forma de sedução e referência as imagens da estatuária greco-romana. Os nus integram a série Symphony of Erotic Icons, com-
posta por 1.767 fotografias e até hoje nunca exibida na íntegra. Nesta mostra, a fim de salientar o aspecto referencial na obra de
Gomes, realizamos uma inédita sobreposição dos registros de esculturas e pinturas com as imagens dos nus.
Alair Gomes: Percursos foi estruturada visando a inserir o espectador no universo estético e conceitual do artista, mostrando-o
também como um ser político. Gomes produziu toda a sua obra entre dois marcos que revolucionaram o comportamento da hu-
manidade: suas séries têm início no final dos anos 1960, no contexto libertário da contracultura, e terminam com o seu assassinato,
em 1992, no momento em que o surgimento da Aids gerou um novo cerceamento à liberação sexual e ao estilo de vida gay.
Duas séries inéditas ajudam a ilustrar o pano de fundo em que se desenvolve a obra de Alair Gomes: Hippies - Praça da Repú-
blica, na qual o fotógrafo registra personagens da feira hippie em São Paulo, em 1969, e os fragmentos da série Esportes, em que
extrai das atividades esportivas praticadas por rapazes uma iconografia que ressalta a beleza, a força física e a sensualidade,
características que se acentuariam nas séries posteriores.
Compõem também a exposição The Course of The Sun e suas séries mais conhecidas – Sonatinas, Four Feet e Beach Triptych.
As duas primeiras integram o conjunto de obras denominado Finestra, realizadas da janela do sexto andar de um apartamento
em Ipanema, de onde a pulsão voyeur de Alair fazia de sua teleobjetiva a arma de um franco atirador.
A criação artística, a pulsão sexual e a adoração ao sagrado são, para o artista, vias de acesso à eternidade que nascem da
mesma matriz compulsiva. Logo, a arte e o sexo são caminhos fecundos para conferir perfeição à inacabada natureza humana.
“Me interesso pela beleza humana, e o fascínio que ela inspira é absolutamente primordial. Meus pontos de vista se tornaram
tão definidos que tudo me leva a crer que a presença de diversas proporções geométricas no corpo humano, todas interligadas,
é o que melhor explica por que o intelecto se sente tão atraído pela questão das proporções. Isso significa, entre outras coisas,
que a posição dos órgãos sexuais a meia altura do corpo humano tem um peso muito maior na importância que se atribui aos
conceitos de centro e de meio para a razão humana.”
Eder Chiodetto_curador
Composing photography as if writing music scores. Making of his most intimate desires a libertarian artistic manifesto.
Peeking through the window with eyes capable of petrifying the desired body. Believing that in the erotic pulsation also
resides the beauty and transcendence of a being.
The young and beautiful male body was the subject of the photographic work of Rio de Janeiro-based artist Alair Gomes
[1921-1992], accomplished over a period of 20 years, starting in the middle of the ‘60s.
The vision of the artist, homoerotically biased, became something complex and original throughout his work. A student of
art history, physics and philosophy, his quest led him to finding fertile routes to insert photography into the field of contem-
porary art, in special, the sequence of images that he elaborated inspired by symphonies and sonatinas at religious altars,
in triptych compositions.
Before looking for a genuine expression through photography, Alair first dedicated himself to drawing. After that, for ten years,
he dedicated himself to writing his Erotic Diaries. When he felt exhausted to express in words his encounters and fantasies of love
and sex, he glimpsed to materialize – and symbolically to possess – the desired bodies of the young males in the form of images.
With a photographic camera borrowed from a friend, he traveled to Europe in the end of the ‘60s. In Florence, standing in
front of the five meter and seventeen centimeters marble block in which David’s body was sculpted – finished in 1504 by
Michelangelo – Alair had a rapture, as he described in his diaries:
“his salient behinds, that protrude from the round of his thighs when watched from behind, are perfectly lunar-like, even in its
radiance – in the crossing of the convergence of the thighs they compose the form of the isolated temple. The palle [balls] be-
come a heart firmly embedded – and the point of the heart of his love-sex protrudes exactly on the spire of the heart”.
For Alair, however, a lone photography couldn’t overcome the pictorial potency of a painting, created by the flick of the
brush. Photography longed to find autonomy as a language. Reflecting on this dilemma and observing that his compulsion
for the young male body had taken him to creating a large number of images, the artist started working in sequences and
long series. Somewhere between painting and cinema, the fragmented sequential photography would emerge, at last, as a
genuine and autonomous expression, like in the Sonatinas Four Feet.
After overcoming the question of photography as an artform, Alair started photographing naked young males in his apart-

Alair Gomes

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ment using as a form of seduction and reference the images of the Greek and Roman statues. The nudes are part of the series
ROUTES
Symphony of the Erotic Icons, totaling 1.767 photos never fully exhibited. In the exhibition, we created a superposition of the
images of the sculptures and paintings with the nude images, to underline this referential aspect in the work of Gomes.
Alair Gomes: Routes was structured as a way to insert the viewer in the artist’s aesthetic and conceptual universe, also
showing him as a political being, creating his work between two landmarks that changed radically the human behavior: his
series began in the end of the 1960, in the context of a libertarian counterculture, and ended with his murder, in 1992, during
the time that the Aids outbreak created new restrains for sexual liberation and the gay life style.
Two new series, shown here for the first time, help creating this background that contextualize the time and environment
that permeated Gomes’ work: Praça da República, in which the artist photographs characters in the hippie fair in São Paulo,
in 1969, and fragments of the series Esportes, in which Gomes extracts, from the sports activities practiced by men, an ico-
nography that highlights the beauty, strength and sensuality that would punctuate his later series.
Also compose the exposition The Course of the Sun and his best known series – Sonatinas, four feet and Beach Triptych
– The first two compose the set of works denominated Finestra, taken from the window of the sixth floor of an apartment in
Ipanema, from where his voyeur drive would make his telephoto lens his sharpshooter weapon.
The artistic creation, the sex drive and the worship of the sacred are, for the artist, routes of accessing eternity that are born
in the same compulsive matrix. Now, art and sex are fruitful paths to granting perfection to the unfinished human nature.
“I’m interested in the human beauty and the fascination that it inspires is absolutely primordial. My points of view have
become so defined that it all leads me to believing that the presence of many geometrical proportions in the human body,
all interconnected, is what best explains why the mind feels so attracted to the mysteries of proportions. This means, among
other things, that the position of the sexual organs at half height of the human body has a larger weight in the importance
attributed to the concepts of center and middle to the human mind.”
Eder Chiodetto_curator
Hippies - Feira da República [São Paulo, 1969]
Exibida pela primeira vez, esta série de 32 fotografias realizada em São Paulo mostra como Alair estava sintonizado com os
ecos libertários da contracultura, que mudaram significativamente o padrão comportamental da sociedade no final dos anos
1960. Paz, amor, sexo livre e poesia foram celebrados por Alair enquanto fotografava os hippies e sua arte na Praça da Re-
pública. Ele tinha acabado de visitar a X Bienal de Arte de São Paulo, conhecida como a Bienal do boicote, marcada pelas
contestações de artistas nacionais e estrangeiros após a invasão, por agentes da ditadura, da exposição pré-Bienal dos
Jovens de Paris, no MAM-RJ, em 1969.
É curioso perceber que, mesmo preocupado em registrar manifestações artísticas no espaço urbano, Alair edita imagens
nas quais um mesmo personagem surge diversas vezes, mimetizando a forma como circundamos uma escultura – estratégia
que se tornou uma marca do artista.
Esportes [Rio de Janeiro, 1967-1969]
Nestas imagens inéditas, selecionadas no Acervo Alair Gomes,  da Biblioteca Nacional, Alair fotografa atletas de diversas
modalidades esportivas. Esses registros, porém, são muitos diferentes daqueles que normalmente vemos na cobertura es-
portiva realizada por fotojornalistas. Alheio à competição, o olhar de Alair perscruta os corpos dos rapazes com foco na
musculatura, no contorno, no movimento por meio do qual esses corpos bem torneados revelam a perfeição da forma.
Flagrantes de uma adoração.
“Bem-aventurado sou eu, por ter tantas vezes adorado a elevação e a manifestação da via sagrada do mundo na carne dos
jovens rapazes”, escreveu Alair em seu diário. 
Sonatinas, Four Feet [Rio de Janeiro, 1975-1980]
Nesta série, o artista alude à composição musical para criar sequências com imagens de uma ação que ocorre num tempo-espaço bem definido,
em geral com dois rapazes se exercitando na praia.
Essa narrativa fraturada nos dá a percepção de uma coreografia ritmada e sensual. Por meio dessa estratégia, Alair extrai da cena um erotismo mui-
tas vezes imperceptível para quem a vê no contínuo do tempo. O espaço vago entre um fragmento e outro é o combustível da imaginação.
As imagens dessa série foram captadas por Alair com uma teleobjetiva, da janela do seu apartamento, no sexto andar, em Ipanema.

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Beach Tripytch [Rio de Janeiro, anos 1980]
Trata-se de uma série em que Alair reúne três imagens não necessariamente sequenciais para criar um outro tipo de movimento.
Segundo ele próprio, “ao reunir três fotos, fazendo uma espécie de composição de altar, cheguei no que os ingleses chamam de
altar piece. Na Renascença italiana, os trípticos de altar eram comuns. O tríptico tinha conotação religiosa; frequentemente havia
uma figura central e duas laterais, secundárias, formando um todo. Três imagens diferentes que completavam uma composição
que, em geral, chamava à devoção. E devoção é absolutamente central no meu caso, tanto que denominei esses fragmentos com
o nome latino de ‘Adoremus’, cometendo uma espécie de blasfêmia proposital não no mau sentido, mas simplesmente fazendo
uso de um nome tipicamente religioso em uma composição erótica”.
The Course of the Sun [Rio de Janeiro, 1967-1974]
Esta série integra o grupo de obras denominadas Finestra, realizadas por Alair a partir da janela de seu apartamento em Ipanema. O movimen-
to dos rapazes indo e vindo da praia em dias de sol proporciona uma duplicidade de corpo e sombra, como um espelhamento distorcido.
Por vezes, as sombras assumem a mesma monumentalidade da estatuária greco-romana que ele fotografou na Europa. Nota-se, no conjunto
formado por essas imagens, uma nova citação formal às partituras musicais : corpos-claves que dançam ritmados pelo sol.
Symphony of Erotic Icons [Rio de Janeiro, 1966-1978]
Esta foi a primeira grande composição sequencial realizada por Alair, entre 1966 e 1978. Considerada sua obra-prima, é dedi-
cada totalmente ao nu masculino e compreende um conjunto de 1.767 fotografias.  Para  Alair, a construção desse universo
fotográfico almejava “transcender a sua personalidade”, criando um estado “protorreligioso”.  Essa série nunca foi mostrada
integralmente, devido a questões jurídicas relativas ao direito de imagem dos modelos, nunca formalizadas pelo fotógrafo.
Na mostra exibida na CAIXA Cultural, em São Paulo, fragmentos de Symphony of Erotic Icons foram intercalados com imagens
de estátuas greco-romanas fotografadas por Alair em duas viagens pela Europa, em 1969  e  1983. Essa estrutura conjunta
visou a ressaltar a relação que Alair criou entre os nus dos garotos que ele abordava na praia, e fotografava em seu aparta-
mento, e a tradição da representação do corpo masculino como ícone de força e virilidade na estética clássica.
Hippies - Feira da República [São Paulo, 1969]
Exhibited for the first time, this series of 32 photographs taken in São Paulo shows how syntonized Alair was with the liber-
tarian echoes of the counterculture, which meaningfully changed the behavior of the society in the end of the ‘60s. Peace,
love, sex and poetry were celebrated by Alair while he photographed the hippies and their art at Praça da Republica. He had
just visited the X Art Biennial in São Paulo, which was known as the boycott Biennial, marked by the manifestations of Bra-
zilian and foreign artists after the invasion, by agents of the dictatorship, of the pré-Bienal dos Jovens de Paris exposition at
MAM-RJ in 1969.
It’s interesting that, although attentive to show the artistic manifestations in the urban space, Alair edits images in which the
same character appears several times, mimicking the form in which we go around a sculpture – an approach and form of
representation that became the mark of the artist.

Esportes [Rio de Janeiro, 1967-1969]


In these unpublished images, selected from Acervo Alair Gomes, from Biblioteca Nacional, in Rio de Janeiro, Alair photographs
athletes of various sports. But these photographic registers differ from those we often see in photographs taken by photo-
journalists. Unconcerned by the competitions, Alair’s eyes scrutinize the bodies of the young males focusing on their muscles,
their contours, the movements of their lean bodies revealing the perfection of their forms. Moments of worshiping:
“Blessed I am, for having so many times worshiped the ascension and manifestation of the sacred of the world in the flesh of
the Young Males” wrote Alair in his diaries.

Sonatinas, Four Feet [Rio de Janeiro, 1975-1980]


In this series, the artist alludes to musical composition to create sequences of images describing an action that happens in a well defined space-time,
mostly with two young males working out at the beach.
This kind of fractured narrative gives us the perception of a rhythmical and sensual choreography. Alair extracts from the scene an erotism, often
imperceptible for someone who watches it in the time continuum. The empty space between each fragment is the fuel for imagination.
The images of this series were taken by Alair with a telephoto lens, from the window of his apartment, on the sixth floor, in Ipanema.

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Beach Tripytch [Rio de Janeiro, anos 1980]
This is a series in which Alair puts together three images not necessarily forming a sequence creating a new type of movement.
According to him, “reuniting three photographs and making an altar-like composition, I have accomplished what the Englishmen
call an altar piece. In the Italian Renascence, the altar triptychs were quite common. The triptych had a religious inference; often
the triptychs had a central figure and two secondary lateral figures, forming a whole. They were three different images that com-
pleted a composition that, in general, called for devotion. And devotion was absolutely central in my case, so much that I decided
to name these fragments with the Latin name “Adoremus”, committing some kind of intended blasphemy, not in a bad way, but
simply making use of a typically religious name for an erotic composition”.

The Course of the Sun [Rio de Janeiro, 1967-1974]


This series is part of a group of works called Finestra, accomplished by Alair from the window of his apartment in Ipanema. The move-
ment of the males, going back and forth from beach in sunny days provides duplicity of body and shadow, like a twisted reflex. Often,
the shadows embody the same monumentality of the Greek and Roman Sculptures that he photographed in Europe. One can notice,
on the set formed by these images, a new formal citation to the musical scores, clef-bodies that dance in the rhythm of the sun.

Symphony of Erotic Icons [Rio de Janeiro, 1966-1978]


This was the first major sequential composition put together by Alair, between 1966 and 1978. Considered his masterpiece, it
is completely dedicated to male nudes and is comprised a set of 1,767 photographs. For Alair, the construction of this photo-
graphic universe longed for “transcending its personality”, creating a “proto-religious” state. This series has never been shown
in its integrity, due to legal questions related to the male models, never formalized by the photographer.
In the exhibit made for CAIXA Cultural, fragments of Symphony of Erotic Icons were superposed with photographs of Greek
and Roman statues taken by Alair in two trips throughout Europe, in 1969 and 1983. This joint structure aims to highlight the
relationship that Alair created between the nudes of the young males he approached at the beach, and photographed in this
apartment, and the tradition of the male body representation as an icon of power and virility in the classic aesthetics.
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A política do prazer
“Meus grandes casos de amor começaram com uma visão”_Alair Gomes
Alair Gomes nasceu em Valença, Rio de Janeiro, no ano de 1921. Graduou-se em Engenharia em 1944 e no ano seguinte foi nomeado enge-
nheiro da Estrada de Ferro Central do Brasil. Em 1948, renunciou ao cargo para se dedicar, por conta própria, ao estudo e pesquisa da Física,
Matemática, Lógica e Biologia. Em 1958, foi convidado pelo cientista e amigo Carlos Chagas Filho para lecionar no Instituto de Biofísica da
Universidade do Brasil, atual Universidade Federal do Rio de Janeiro. Graças à sua atuação como pesquisador e professor, foi agraciado com
uma Bolsa Guggenheim de Filosofia, escolhendo ir para a Universidade de Yale / EUA, onde permaneceu de 1962 a 1963.
A formação científica legou fortes traços à obra de Alair. O caráter sistemático, metódico, e a obsessão pela seriação das imagens e
na organização de seus escritos, são parte de sua construção ontológica, cuja síntese é uma obra complexa e sofisticada onde todos os
elementos estão combinados e correlacionados.
Ao compor uma “ética de si” e para si, Alair constrói um espaço de resistência no qual impõe sua fala instituinte e constituinte. No longo
percurso, elegeu o corpo jovem, pleno de tesão, como potência de excitação e promessa de felicidade.
O desejo homoerótico se revelou na adolescência, quando experimentou as primeiras idealizações afetivas do corpo masculino ao
testemunhar uma briga entre dois colegas de escola, na qual um deles caiu sangrando1. Ao capturar a lenda do herói ferido, há muito
erotizada no pathos greco-romano e incorporada à simbologia do martírio cristão, Alair inaugura sua mitologia particular.
O ingresso na vida adulta, sublinhado pelo catolicismo familiar, foi marcado pela crise depressiva e religiosa nos primeiros anos da
década de 1940. Os embates entre a fé e o desejo estão em seus primeiros escritos e nos revelam um jovem confuso, à beira de um
colapso e em busca de sua própria síntese. 
O seu primeiro Diário Erótico, escrito entre maio e setembro de 1954, é a minuciosa descrição da paixão avassaladora por um rapaz, morador
de uma pensão em Copacabana: “... espreitá-lo nas vizinhanças do lugar onde me disse que morava, a hora aproximada em que deveria sair
para a praia. Assim fiz, e meu plano conheceu sucesso. Lá fui eu, por volta das dez da manhã, e fiquei a vigiar atento e ansioso as esquinas das
redondezas, como também cada bonde que passava.” O registro, originalmente escrito em inglês, foi traduzido para o português em outro
caderno, em cuja página de rosto lê-se: “Completely suppressed by a portuguese version. Really? Perhaps not so simple” 2.
Nada era “so simple”. Escrever, rever, corrigir e voltar a escrever são movimentos cíclicos em Alair Gomes. Na montagem de seu “arquivo”, ele
passa a vida a limpo; organiza e indexa a produção dos diários, dos cadernos técnicos e de suas leituras. Esse percurso heroico e incansável,
segundo Gagnebin3, ao estudar a Odisséia de Homero, representa: “antes de tudo, uma luta para manter a memória e, portanto, para manter

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a palavra, as histórias, os cantos que ajudam os homens a se lembrarem do passado e, também, a não se esquecerem do futuro”.
A escritura íntima transcorreu por toda a sua vida e resultou em mais de 20 mil folhas manuscritas.
A paixão pela fotografia começou em 1965, quando viajou pela Europa por seis meses. De posse de uma Leica, visitou diversos museus e
começou a fotografar, compulsivamente, esculturas e pinturas, dando ênfase à representação do nu masculino. Desse registro visual nasceu o
Journal en Europe, com apontamentos sobre a arte europeia antiga e moderna, vista sob o prisma do erotismo. Nas viagens que realizou pela
Europa e Estados Unidos, imagem e escrita caminharam juntas.
Em 1983, retornou ao Velho Mundo e produziu o relato, em forma de diário de viagem, A New Sentimental Journey. Segundo ele: “In the text,
the idea of trip itself, acquires some symbolic sense (...) provides the opportunity for the development of some views of very radical character
(..) the relations between art and eroticism and the role of Eros in the human condition.”4 Aspirando ser publicado no exterior e inserir-se no
nicho editorial voltado para diários íntimos e relatos homoeróticos, o manuscrito foi cuidadosamente revisado e datilografado. No entanto,
para decepção do artista, o projeto não foi à frente, recusado por editores sob a justificativa de que publicações de escritos íntimos e diários
de viagens haviam saído de moda.
A passagem da escrita íntima para o registro fotográfico, segundo ele, se deveu à necessidade de “fazer um registro de meus grandes
envolvimentos amorosos (...) e de minha inconformidade com a passagem, no tempo, do que no tempo surge e se dá como muito precioso.”
Desse desejo nasceu a sua primeira grande composição sequencial, realizada entre 1966 e 1978: Symphony of Erotic Icons. Dedicada total-
mente ao nu masculino, compreende um conjunto de 1.767 fotografias, reunidas em cinco movimentos: Allegro, Andantino, Andante, Adagio e
Finale. Para Gomes, a construção desse universo fotográfico almejava “transcender a sua personalidade”, criando um estado “protorreligioso”.
Construções metafísicas à parte, outro imperativo considerado na sua pragmática do prazer era o tempo. Fotografar significava acelerar o
registro da paixão por P., personagem central da Symphony of Erotic Icons. Assim, sobraria tempo para as suas diversas tarefas cotidianas e
horas suficientes para amá-lo: “Havia decidido que, depois de ter-me entregue a uma fúria fotográfica dirigida avassaladoramente no sentido
de registro da beleza de garotos, eu podia deixar de escrever sobre essa beleza que o registro fotográfico substituiria então com vantagem
o registro antes escrito (...). Depois que voltei a me apaixonar ao ver P. e passar a viver com ele, decidi ainda que também desse novo grande
amor o registro devia ser só fotográfico.”5
Alair Gomes elegeu Eros como filosofia e a fotografia como prática cotidiana. Ele nos legou um patrimônio para além da materialidade:
somos herdeiros da sua política do prazer.
Na emergência do amor, iluminados pela paixão, pelas luzes dos vaga-lumes (de Pasolini6) que resistem tais quais os flashes fotográficos do
homem-desejo, do homem-máquina-olho, estamos todos convidados a insistir em tempos felizes!
Luciana Muniz_Curadora da Coleção Alair Gomes / Fundação Biblioteca Nacional / Rio de Janeiro
The politics of pleasure
“My great love affairs began with a vision”_Alair Gomes

Alair Gomes was born Valença, Rio de Janeiro, in the year of 1921. He graduated in engineering in 1944 and in the next year he was appointed
engineer for the railway Estrada de Ferro Central do Brasil. In 1948, he quit his job to dedicate, by himself, to the studies of physics, mathemat-
ics, logic and biology. In 1958, he was invited by the scientist and friend Carlos Chagas Filho to teach at the Biophysics Institute of Universidade
do Brasil, currently Universidade Federal do Rio de Janeiro. Thanks to his works as a researcher and professor, he was granted a Guggenheim
Fellowship in Philosophy, deciding to go to Yale University / USA, where he resided between 1962 and 1963.
The scientific background left strong traces to the work of Alair. The systematic, methodic character, and the obsession to seriating images
and organizing his writings, are part of his ontological constructions, which rounds up into a complex and sophisticated work where all ele-
ments are combined and correlated.
Composing a “self ethics” to himself, Alair creates a space of resistance in which he imposes his institutive and constitutive speech. Along
the way, he elected the young body, full of sexual desire, as a power of excitation and promises of happiness.
The homoerotic desire manifested in his adolescence, when he experimented his first affective idealizations of the male body after witness-
ing a fight between two schoolmates, in which one of them fell, bleeding1. Capturing the legend of the wounded hero, long erotized in the
Greek and Roman pathos and incorporated to the symbology of the Christian martyr, Alair inaugurates his own private mythology.
Entering his adult life, underlined by the familiar Catholicism, he was marked by the depressive and religious crisis, in the first years of the
‘40s. The clashes between his faith and desires are in his first writings and reveal a confused young man, on the verge of a collapse, looking
for his own synthesis
His first Erotic Diary, written between may and September of 1954, shows the detailed description of his crushing love for a boy, who lived
in a guesthouse in Copacabana: “… to spy on him close to the place he told me he lived, around the time which he should leave to the beach.
This is what I did, and my plan met success. There I went, around 10 in the morning, and stood watch, attentive and anxious to the corners of the
neighborhood, and also to every passing tram.” The registry, originally written in English, was translated to Portuguese in another notebook, in
which the cover sheet reads: “Completely suppressed by a Portuguese version. Really? Perhaps not so simple”.2
Nothing was “so simple”. Writing, revising, correcting and back to writing are cyclic movements for Alair Gomes. Assembling his own “ar-
chive”, he goes through his life, organizes and indexes the production of his diaries, his technical books and his readings. This heroic and tire-
less route, according to Gagnebin3, while studying Homer’s Odyssey, represents “above all, a fight to keep the memory, therefore, to keep the

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words, the histories, the songs that help men remember the past and, also, not forget the future”.
The intimate writings elapsed through all his life and resulted in more than 20 thousand written pages.
The passion for photography began in 1965, when he travelled throughout Europe for six months. Carrying a Leica, he visited several muse-
ums and started photographing, compulsively, sculptures and painting, emphasizing the male nude representation. From this visual registry
was born Journal en Europe, with notes about ancient and modern European art, seen through the prism of erotism. In his travels throughout
Europe and the United States, imaging and writing walked together.
In 1983, he returned to the Old World and put together a registry, in the form of a travel journal, A New Sentimental Journey. According to him:
“In the text, the idea of trip itself, acquires some symbolic sense (...) provides the opportunity for the development of some views of very radical
character (..) the relations between art and eroticism and the role of Eros in the human condition.”4 Aspiring to be published overseas and to
be inserted into the editorial niche aimed for intimate diaries and homoerotic stories, the manuscript was carefully reviewed and typewritten.
However, to the artist’s disappointment, the project didn’t keep on, refused by editors under the excuse that publications of intimate writing
and travel journals went out of style.
The change from intimate writings to photographic record, according to him, came from his needs to “leave behind a registry of my great
love affairs (...) due to my non conformity with the passing of time, of things that rise along with time itself and results in something of utmost
preciousness.” From this desire was born his first major sequential composition, created between 1966 and 1978: Symphony of Erotic Icons.
Completely dedicated to male nudes it is made of a set of 1,767 photographies, assembled in five movements: Allegro, Andantino, Andante,
Adagio e Finale. To Gomes, the construction of this photographic universe longed for “transcending its personality”, creating a “proto-religious”
state. Metaphysical constructions aside, another imperative considered in his pragmatics of the pleasure was time. Photographing meant
accelerating the registry of his passion for P., the central character of Symphony of Erotic Icons. This way, he would have time for his everyday
tasks and enough hours to love him: “I had decided that, after having surrendered to a photographic fury directed overwhelmingly to the sense
of registry of the beauty of the young males, I could stop writing about this beauty that the photographic registry would substitute the written
registry (…) After I fell in love again after seeing P. and started living with him, I also decided that from this new tremendous love the registry
should only be photographic.”5
Alair Gomes elected Eros as his philosophy and photography as his everyday practice. He left us a heritage that transcends the material:
we are heirs of his politics of pleasure.
In the emergence of love, illuminated by the passion, by the light of the fireflies (of Pasolini6) that endure just like the photographic flashes of
the man-desire, the man-eye-machine, we are all invited to insist in happier times!
Luciana Muniz_Curator of Alair Gomes Collection / Fundação Biblioteca Nacional / Rio de Janeiro
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A reordenação do tempo
Minha intenção na composição serial é a de substituir, mudar ou transformar o objeto de estudo. Na composição com imagens
estáticas, como nas Sonatinas, apresento um fenômeno que se desenvolve no tempo, mas o pretendo atemporal.
Minha ideia pode ser especificamente a de revelar algo que acontece entre o tempo e o não tempo, entre o parado e o móvel,
entre ser e tornar-se. Aceitar a mudança e ter fé – plenamente – sem, entretanto, aceitar o correr do tempo em sentido literal.
Meu trabalho é uma espécie de recriação do que passou; recriação na qual proponho uma mudança ou transformação de segunda
ordem; isto é, uma outra ordem em relação à mudança da forma com que o evento se desenrolou. No caso particular das Sonatinas,
cada uma é composta por um evento que se desenrolou sem ser influenciado por mim. Os jovens rapazes não estão cientes de que
estão sendo observados e fotografados.
Pego um evento ocorrido no tempo linear e invento uma nova ordem para ele. Faço o melhor para evitar que a nova ordem pareça
simplesmente como um novo desenrolar no tempo. A transição de uma imagem para outra é, em muitos casos, propositalmente
feita de maneira a evitar a possível ilusão de mimetizar o desenrolar no tempo. Como numa sequencia de retratos: a – b – c – d –
e – etc., ela é feita de tal forma para evitar a ilusão de que b seja um acontecimento de a.
Embaralhar, erotizar
Nas Sonatinas, Four Feet, há também um elemento de interpretação psicológica. Claro que ele frequentemente responde aos meus próprios dese-
jos, mas não vejo uma relação de c com b, d com c etc. A nova ordem é um embaralhamento de instantes – ainda que cuidadosamente planejado.
Obviamente, tento acentuar o que deduzo ser a essência do evento, ou aquilo que desejo que tivesse sido – sendo que a dedução e o desejo talvez
não sejam nitidamente distintos um do outro. Nesse sentido, meu olhar é essencialista e subjetivo.
Essencialismo e subjetividade são – ou eram – tidos como incompatíveis. Meu embaralhamento do tempo nas Sonatinas pode aumentar o erotismo
na relação entre os dois jovens rapazes. Quando acentuo esse elemento, desvio da repressão atuante na relação.
Faço-o poeticamente, como um escritor de ficção, e não como um psicólogo. No território da ficção, posso induzir, por meio do reembaralhamento,
uma ideia de enredo, de drama. Isso é tão objetivo e verdadeiro quanto uma boa ficção de Stendhal, Flaubert, Balzac, Proust ou Hemingway. Não que
eu use as imagens dos jovens rapazes nas Sonatinas como se fossem palavras, ou mesmo frases com as quais eu comporia meu pequeno romance.
É mais que isso. Certo de que uso de uma licença poética e ficcional, tento me aproximar significativamente das motivações centrais por trás do
evento – fortemente eróticas, ainda que repressões atuem no trabalho.

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Fragmentos extraídos do diário de Alair Gomes
O prazer como motor criativo
Se a arte de nossos dias relaxou a angústia e deixou de refletir o tumulto e a incerteza em torno de nós, isto se deve à descoberta – ou, mais
precisamente, à redescoberta – de que a plena aceitação e afirmação desinibida do prazer são um modo de reagir, uma forma de protesto.
Muito mais em relação a esse fato do que em relação à semelhança entre recursos expressivos e empregados, a obra de Greg Curno
evoca os hippies que oferecem à venda seus poemas pintados, no contexto de sua fascinante tentativa de fruir o prazer, conservando
intactas as partes mais jovens dos olhos. Sem o sucesso dessa tentativa, por parte também dos artistas, a arte não teria garantido sua
maior liberdade ao tornar-se normativa.
A consciência de nossa situação histórica não deve obliterar a consciência do direito a uma distribuição não assassina do prazer. Como an-
tirrenúncia, o processo artístico é ao mesmo tempo um protesto e uma afirmação, com liberdade não restringida ou falseada por programas
impostos. Perderá então apenas os aspectos mais passivos de espelho de seu tempo e de profecia do futuro – para ter mais acentuado seu
caráter de criação e invenção.
Trecho do diário de Alair Gomes escrito em outubro de 1969, após visita à X Bienal de Arte de São Paulo. A obra de Greg Curno motivou-o a
fotografar os hippies na Praça da República.
The reodering of time
My aim in the serial composition is to substitute change or transform the object of work. In a sense, a composition with still im-
ages, the Sonatinas clearly illustrate this, I present a phenomenon developed in time, up to an extent as if timeless.
My mean may be specifically to reveal something, as if between time and no-time, as if between stillness and movement, between
being and becoming. Accept change and trust – quite fully - without, however, accepting the course of time in its literal sense.
My work tends thus to be a sort of re-creation of what has been; a re-creation in which I myself introduce change or transforma-
tion of a 2nd order; i.e. 2nd order in relation to change of the event such as it has developed. Particularly to the Sonatinas, each
is made of a particular event where development has not been at all influenced by me. The young males in are not aware at all
that they are being watched and photographed.
I take an event that has developed in time and invent a new order to it. I make my best to avoid the new order from looking like
simply another possible development in time. The transition from one picture to the next is in most cases purposely made in such
a way that it precludes the possible illusion that it is reproducing the development in time. Thus a sequence of pictures: a – b – c
– d – e – etc, is made in such a way as to avoid the illusion that b is a time development of a.

Reshuffle, eroticize
In the Sonatinas, 4 Feet there is also an element of psychological interpretation. Of course it often answers to my own wishes. But I don’t see c
of b, d of c, etc. The new order is a reshufflement of instants – though a very carefully planed reshufflement. As I do it I obviously try to exhibit –
to bring out - what I infer that the essence of the event actually is; or what I wish it to have been – the inference and the wish being not sharply
distinct from each other. In this sense my approach is both profoundly essentialistic and subjective.
Now, essentialism and advanced subjectivity are – or were – held to be incompatible. My reshuffling of time in the Sonatinas may a time enhance
the erotic element in the relationship between the two young males. When I enhance that element I am just abating from the in the relationship.
But of course I try to do it poetically, as a fiction writer, rather than an psychologist. Consenting on fiction in this sense, I may induce, through the re-
shuffling, some assertion of a plot, even of drama. This is as objective and true as any good novel by Stendhal, Flaubert, Balzac, Proust or Hemingway.
Not that I use the images of the young males in the Sonatinas as if they were words, or even phrases, with which I would compose my small
piece of novel. It is much more then this.
Aware that I use poetical and fictional license I intend to come significantly close to the core of motivations behind the event – that can only

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be powerfully erotic, though there are also powerful repressions at the work
Fragments extracted from the diaries of Alair Gomes.

Pleasure as a creative engine


If the current day art has loosened the anguish and stopped reflecting the storm and the uncertainty around us, this is due to the discovery –
or more precisely the rediscovery – that the complete acceptance and uninhibited affirmation of pleasure are a way to react, a way to protest.
Much more dealing with this fact than with the similarities among the expressive resources employed, the work of Greg Curno evokes the
hippies that sell their painted poems, in the context of their fascinating attempt to enjoy pleasure, preserving intact the jolliest parts of their
eyes. Without succeeding in this attempt, also due to the artists themselves, art wouldn’t have secured its freedom by becoming normative.
The conscience of our historical situation shouldn’t obliterate the conscience to a right for not suppressing the distribution of pleasure. As
anti-renounce, the artistic process is both a protest and a statement, with their liberties not restricted or faked by imposed schemes. It will then
lose only the most passive aspects of mirroring its time and prophesying its future – in order to have an accentuated character for creation
and invention.
Excerpt of Alair Gomes’ diary written in October 1969, after visiting X Bienal de Arte de São Paulo. The artwork of Greg Curno inspired him to
photograph the hippies at Praça da República.
O sentido filosófico do excesso
A minha obsessão em torno da imagem do corpo masculino deve ser entendida em termos muito diretos, muito literais. Eu tinha uma
vontade de produzir uma quantidade cada vez maior de imagens desse gênero. A imagem do corpo masculino, jovem e belo, quase me su-
focava. Em princípio, essa tendência quase irresistível a uma produção maciça de imagens estava em contradição com a inclinação a uma
produção da imagem fotográfica muito perfeita, muito aperfeiçoada. Isso certamente limitaria a minha abordagem. Eu levei algum tempo
– e você sabe que eu trabalhei muito em filosofia, em filosofia da natureza, e me interessava sobretudo por uma espécie de descrição ou
de caracterização da realidade natural. Isso foi consciente mesmo em mim. Cheguei a pensar várias vezes que, se insistisse suficientemen-
te na tomada de imagem fotográfica do jovem corpo masculino, simplesmente a abundância dessa imagem pudesse, em última análise,
funcionar como uma espécie de equivalência de uma visão do mundo, de uma Weltanschauung, de uma worldview, de um ponto de vista
quase filosófico. Seria quase como tentar fazer, através simplesmente do acúmulo da imagem do corpo masculino jovem, o equivalente a
uma visão do mundo no sentido filosófico. Isso é uma espécie de crença que eu entretive durante longo tempo, sabendo que eu era louco
e fantasista, mas era uma espécie de crença que a gente admite, a despeito da consciência do absurdo dela.
Sinfonia: elefante branco
A primeira construção pretensiosa que fiz foi a Sinfonia. Mas eu tenho a consciência de que a Sinfonia é um elefante branco. São 1.767 fotos
em formato relativamente grande, 30 x 40 cm. Cria um problema extremamente complicado e pesado para sua exibição. Apenas um com-
plexo sistema de slides poderia permitir a exibição da Sinfonia para um grande público, em uma sala de projeção. Fora disso, seria preciso
imaginar, por exemplo, que no Guggenheim talvez houvesse espaço linear suficiente para se expor essa obra. 
Eu quis fazer a Sinfonia como uma espécie de teste para o espectador, ver quem atravessava… Insisti tanto no abertamente erótico,
que frequentemente pode ser chamado de pornográfico – e eu nunca recusei a possibilidade da minha fotografia poder ser chamada
de pornográfica –, mas eu quis insistir tanto, tanto nisso que de repente certas categorias foram transcendidas. Eu precisava de uma
quantidade fantástica de imagens para obter esse efeito. 
Agora estou muito consciente do caráter pouco prático do contato dessa composição com o público. Mas também há um lado prático, econômico,
que é o seguinte: em princípio, a Sinfonia foi composta para jamais ser comercializada. (...)
Eu precisava, num certo sentido, viver de fotografia. E ao mesmo tempo em que precisava viver de fotografia eu tinha a necessidade de um contato
maior com o público, coisa que só era possível com sequências muito menores.

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Eles fingem que ignoram
Esses garotos têm uma consciência extremamente nítida da sua excepcional beleza; têm a mais do que justificável necessidade de
exibir essa beleza. E um dos modos mais autênticos, genuínos e justos que eles têm de fruir a sua própria beleza é exibi-la em pú-
blico. É óbvio que, no íntimo de sua personalidade, um garoto desses exige homenagem à sua própria beleza; que ele saia em lugar
público exibindo seu corpo, nada para ele pode ser mais natural do que receber uma homenagem à beleza dele. Em última análise,
creio que, quando eles me percebem fotografando obsessivamente, entendem isso como uma homenagem que estou prestando
à beleza deles, e isso deve torná-los satisfeitos. É verdade que, pela quantidade fantástica de preconceitos sociais, eles imediata-
mente identificam a atração que estão exercendo sobre mim como homossexualismo de minha parte. Principalmente em público,
eles não querem compactuar com isso. De modo que a atitude, na imensa maioria dos casos, é fingir que ignoram que estou foto-
grafando. Entretanto, ele se deixa fotografar. De qualquer maneira, aquilo é uma justa homenagem que ele está recolhendo. Vários
deles agem de maneira natural e espontânea, sem que isso queira dizer absolutamente que pretendam vir para a cama comigo ou
mesmo que aceitariam um convite meu. Eles vêm falar comigo. Os protestos existem também, mas felizmente são raríssimos.
A sequência fotográfica
Eu também comecei a sentir a necessidade de uma estruturação desse acúmulo de imagens. Eu tinha a consciência nítida de que minhas
imagens isoladas a mim satisfaziam integralmente, porque elas respondiam ao gênero do fascínio do erótico que eu sentia. Eu não tinha a
necessidade de poder chamá-las de arte, mas começou a se intensificar cada vez mais dento de mim a necessidade de refinar e de elabo-
rar a minha expressão fotográfica, de modo que eu pudesse transmiti-la em um nível artístico a outras pessoas. Ora, foi considerando esse
potencial fantástico da construção da imagem pictórica em relação à imagem fotográfica, o domínio muito maior que o pintor tem sobre
sua imagem em relação ao fotógrafo, e considerando também a minha tendência a tomadas de imagem quase obsessiva, que eu devo ter
compreendido que meu caminho ambicioso tinha que ser o da sequência fotográfica e não o da imagem única. Em princípio, ele já respondia
à minha tendência obsessiva. Depois, então, veio o caso da comparação com a pintura. Por meio da imagem múltipla, eu tinha a impressão
de que estava recorrendo a um recurso da fotografia que a pintura não tinha, que é exatamente a capacidade de tomar várias imagens suces-
sivas, relativamente próximas entre si, do mesmo assunto, e entretanto cada uma delas mostra uma certa novidade, um certo aspecto novo,
esse objeto de interesse que vale a pena observar, que vale a pena ser enfatizado.
Trechos da entrevista de Alair Gomes concedida ao diplomata e fotógrafo Joaquim Paiva em 1983, publicada na revista ZUM n. 6
The philosophic sense of excess
My obsession for the image of the male body must be taken in very direct terms, very literal. I had the urge to create a larger and larger
number of images of this genre. The image of the male body, young and beautiful, almost suffocated me. At first, this almost irresistible
tendency to mass producing images was in contradiction to the inclination of producing the most perfect photographic image, greatly
improoved. This would certainly limit my approach. I took some time – and you know that I worked a lot with philosophy, in natural philo-
sophy, and I was interested especially for some kind of description or characterization of the natural reality. This was conscientious even
for me. I came to think several times that, if I insisted enough on taking photographic pictures of the young male body, simply the abun-
dance of this image would, lastly, work as some kind of equivalence to a worldview, of a Weltanschauung, from an almost philosophical
point of view. It would almost be like trying to do, through the simple accumulation of images of the young male body, the equivalent to a
worldview in the philosophical sense. This is some kind of belief that I had for a long time, but it was the kind of belief that one must admit,
in spite to knowing how absurd it was.

Symphony: white elephant


The fist pretentious creation I made was the Symphony. But I am conscious that the Symphony is a white elephant. It’s 1,767 photographs in
a rather large format, 30 x 40 cm. It creates a very complicated and heavy problem for its exhibition. Only a complex system of slides could
allow for the exhibition of the Symphony for a large audience, in a projector room. Out of that, it would be necessary to imagine, for example,
that at the Guggenheim maybe there would be enough linear space to exhibit this artwork.
I wanted to make the Symphony as some kind of test for the spectator, to see who would pass… I insisted so much in the openly erotic, that
frequently it could be called pornographic – and I never refused the possibility of my photography being called pornographic – but I wanted
to insist in this so much, so much that suddenly both categories were transcended. I needed a fantastic amount of images to get this effect.
Now I am really conscious of the unpractical character of the contact of this composition with the public. But there is also a practical, econo-
mical side to this which follows: in principle, the Symphony was composed to never be commercialized. (…)
I needed, in a sense, to live from photography. And at the same time that I needed to live from photography I had the need of a direct contact
to the public, which was only possible with smaller sequences.

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They pretend to ignore
These boys have are evidently extremely self-conscious of their exceptional beauty; they have the most justified urge to show
this beauty. And one of the most authentic, genuine and just ways that they have to enjoy their own beauty is to show it in public.
It’s clear that, in their innermost personalities, one of these boys demands a tribute to his own beauty; when he goes out in public
showing off his body, nothing to him could be more natural than receiving a tribute to his own beauty. Lastly, I believe that, when
they notice me photographing obsessively, they understand this as a tribute I am paying to their beauty and that should make
them satisfied. It is true that, due to the overwhelming number of social prejudices, they immediately identify the attraction they
are exerting over me as some kind of homosexuality from my part. Above all, in public, they don’t want to condone to this. In a
way that their attitude, in the vast majority of cases, is to pretend they ignore I’m not photographing. However, he allows himself
to be photographed. In a way, that is a fair tribute he is taking. Most of them act naturally and spontaneously, without however
that meaning they would absolutely come to bed with me or that they would accept my invitation. They come to talk to me. Pro-
tests also exist, but fortunately they are very rare.

The photographic sequence


I also started to feel the need to structure this cluster of images. I was sharply conscious that my isolated images could satisfy myself
completely, because they were an answer to the genre of erotic fascination that I felt. I didn’t have the need to be able to call them art,
but it started to intensify more and more inside me the need to refine and elaborate my photographical expression, in a way that I could
transmit it in an artistic level to other people. Now, it was considering this fantastic potential to constructing a pictorial image in relation to
the photographical image, the much greater power that the painter has for his image compared to the photographer, and also considering
my tendency to almost obsessively take pictures, that I must have realized that my ambitious route should be that of the photographic
sequencing and not that of the lone image. In principle, this already answered my obsessive tendency. Later, then, came the case of the
comparison to painting. Through the multiple imaging, I was under the impression I was resorting to a resource of photography that was
not possible for painting, which is exactly the capability of taking several successive images, relatively close to one another, on the same
subject, and however each one of them presents a certain novelty, a certain new aspect, an object of interest that is worth watching, that
is worth emphasizing.
Excerpts from the interview of Alair Gomes to the diplomat and photographer Joaquim Paiva in 1983, published in ZUM magazine n. 6.
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Notas de rodapé
A política do Prazer
1
Gomes, Alair e Paiva, Joaquim. Entretien. [Catálogo]
Alair Gomes. Paris: Fondation Cartier, 2001.
2
Gomes, Alair. [Ainda o religioso - Escritos, 194-]. Arqui-
vo Alair Gomes, Biblioteca Nacional, RJ. [“Completa-
mente suprimido pela versão em português. Verdade?
Talvez não tão simples.”](trad. autor).
3
Gagnebin, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer.
São Paulo: Editora 34, 2006.
4
Gomes, Alair. A New Sentimental Journey, 1983. cópia
dat. Arquivo Alair Gomes, Biblioteca Nacional, RJ. [“No
texto, a idéia da viagem em si, adquire um sentido sim-
bólico (...) fornece a oportunidade para o desenvolvi-
mento de novas visões de natureza radical (...) as rela-
ções entre arte e erotismo e o papel de Eros na
condição humana.”] (trad. autor.)
5
Gomes, Alair [Diário erótico] Addedum, 1972. Arquivo
Alair Gomes, Biblioteca Nacional, RJ.
6
Pasolini, Pier Paolo “Le vide du pouvoir en Italie”, Cor-
riere della Sera, février, 1975.

Footnotes
The politics of pleasure
1
Gomes, Alair and Paiva, Joaquim. Entretien. [Catalog]
Alair Gomes. Paris: Fondation Cartier, 2001.
2
Gomes, Alair. [Ainda o religioso - Escritos, 194-]. Arqui-
vo Alair Gomes, Biblioteca Nacional, RJ.
3
Gagnebin, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer.
São Paulo: Editora 34, 2006.
4
Gomes, Alair. A New Sentimental Journey, 1983. Type-
written copy Arquivo Alair Gomes, Biblioteca Nacional, RJ
5
Gomes, Alair [Erotic Diary] Addedum, 1972. Arquivo
Alair Gomes, Biblioteca Nacional, RJ.
6
Pasolini, Pier Paolo “Le vide du pouvoir en Italie”, Corri-
ere della Sera, février, 1975.
40
Produção Executiva e Coordenação Geral
Executive Production and General Coordination
Frida Projetos Culturais

Curadoria
Curatorship
Eder Chiodetto
Impressão
Consultoria Curatorial Printing
Curatorial advice Giclê Fine Art Print
Luciana Muniz
Molduras
Projeto Expográfico Frames Capa Da série Esportes [1967 a 1969]
Expographic Project Votupoca p 5 e 6 Da série Feira Hippie – Praça da República,
Marcus Vinícius Santos São Paulo [1969]
Cenografia p 7 Da série Esportes [anos 1960]
Projeto Gráfico e Design Scenography p 8 Da série Esportes [1967 a 1969]
Graphic Project and Exhibition Design Emerson Santos p 13 Da série Esportes [1967 a 1969]
Milena Galli p 14 Da série Esportes [1967 a 1969]
Projeto de Iluminação p 17 Beach Triptych nº 3 [anos 1980]
Assistente de Produção Lightening Project p 18 Beach Triptych nº 4 [1966 a 1979]
Production Assistant Alessandra Domingues p 19 Beach Triptych nº 7 [anos 1980]
Raquel Silva Santos p 20 Beach Triptych nº 10 [anos 1980]
Montagem p 21 Sonatina, four feet nº 6 [197- e abril de 1980]
Assistente de Arte Art Mounting p 22 Sonatina, four feet nº 3 [197- e abril de 1980]
Art Assistant Cícero Bibiano p 23 Sonatina, four feet nº 6 [197- e abril de 1980]
Evelyn Leine p 24 Sonatina, four feet nº 3 [197- e abril de 1980]
Assessoria de Imprensa p 25 a 28 The Course of the Sun [fragmentos - 1967
Tradução Press Office a 1974]
Translation Adelante Cultural p 29 Foto 1: Da série Viagens (Europa, Arte) [ 1969]
Tiago Artur da Silva Foto 2: Da série Symphony of Erotic Icons [1966
Agradecimentos e 1978]
Revisão Joaquim Paiva p 30 Foto 1: Da série Viagens (Europa, Arte) [ 1969]
Proofreading Marcello Giulian Foto 2: Da série Symphony of Erotic Icons [1966
Paulo Fehlauer e 1978]
Acervo Coleção Alair Gomes/ p 31 Da série Viagens (Europa, Arte) [ 1969]
Fotos / Making of Photos Fundação Biblioteca Nacional - Brasil p 32 Da série Symphony of Erotic Icons [1966 e 1978]
Making of Collection Alair Gomes/ p 40 O artista Alair Gomes, [anos 1950 - Autor: Anônimo]
Enoá Fundação Biblioteca Nacional - Brasil p 42 Da série Esportes [1967 a 1969]
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Alair Gomes
PERCURSOS
Curadoria Eder Chiodetto

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