ESCRITURA YVIAJE EN

P o E s í DE
~ ENRIQUE LIHN* d a c d g

Óscar Galindo V.
Instituto de Filología Hispánica
Universidad Austral de Chile

1. La escritura de Enrique Lihn (1929-1988) cobra cada vez mayor significación en el

contexto de la literatura hispanoamericana actual, en tanto contribuye a redefinir el
curso que ha tomado con posterioridad a las líneas abiertas por Nicanor Parra, Ernesto
Cardenal y Octavio Paz.
Si bien aún son escasos los estudios sistemáticos sobre su poesía y se carece de una
edición de sus obras completas, parece crecer la certeza de su importancia, toda vez
que buena parte de la poesía chilena reciente mantiene con ella un permanente
diálogo creativo. Más allá de su amplitud y diversidad, se trata de una escritura
fuertemente orgánica, que en sus sucesivos libros, promueve un lenguaje autorreflexi-
vo y una experiencia literaria lúcida y crítica, que abarca, al menos, desde La Iizeza
oscura (1963) hasta Dzano de muerte (1989).
Su persistente actividad cultural y las relaciones que su poesía establece con sus
novelas, en particular con El arte de la$alabra (1979), y con una abundante producción
metapoética desarrollada en base a artículos y entrevistas, lo perfilan como una de las
figuras claves de la vida literaria hispanoamericana de la segunda mitad de este siglo.
La crítica ha insistido en el carácter autorreflexivo y autocrítico de su escritura,
rasgo que se ha convertido en un verdadero sello de identidad poética, que podemos
rastrear en un amplio itinerario poético: Poesiu de paso (1966), Esmto en Cuúa (1968),
L a muszquzlla de las pobres esferar (1969), Pans, sztuanón zrreplar (1977), A partzr de
Manhattan (1979) y El Paseo Ahumada (1983). Textos que surgen de la contradicción
entre un lenguaje poético desgastado y otro que aspira a alzarse como salida auténtica,
sobre la base del reconocimiento de sus propias limitaciones y dificultades. No
obstante, poco se ha avanzado en la peculiar construcción escritura1 que sus textos
comportan. En esta línea me parece importante destacar la singular noción de
escritura como libro de viajes y registro testimonial, que se encuentra en la base de
algunos de sus volúmenes más relevantes, en particular en Esmto en Cuba, P a h ,
Sztuanón zrreplary Apartz~deManhattan,texto este iiltimo en el que centramos nuestra
lectura.

2. La literatura de viajes o de viajeros como se suele definir a aquellos textos que surgen
de la relación directa con una experiencia en que se funden el gesto autorial yvivencial
con la situación enunciativa, atraviesa la literatura producida en Hispanoamérica

*Una primera versión de este trabdjo fue leída en el VI1 (imgi’eso Nacional de la Sociedad Chilena
de Estudios Literarios. Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación. 9 al 19 de noviembre de
1992.
102 RWSTACHII.~:,NA N246, 1995
DE LITEKATL~KA,

desde sus mismos orígenes. Baste citar los textos de Colón, las cartas de relación y, por
cierto, las abundantes crónicas testimoniales de conquistadores y criollos. No obstante,
el concepto de libro de viaje se ha reservado de modo especial para aquellos textos
escritos por viajeros que producto de circunstancias casuales o de servicio han dado a
conocer sus impresiones sobre las culturas con las que han entrado en contacto en
forma voluntaria o forzosal.
En términos amplios y realizando un ejercicio de generalización en esta particular
modalidad discursiva predominan los siguientes elementos:

a) La configuración autobiográfica y testimonial como eje de la narración.

b) la estructura o modo narrativo del diario o registro pormemorizado de aconteci-
mien tos.
c) la relación como medio de informe o traspaso de información a un destinatario
individual o plural.

Ideológicamente implican una voluntad de apropiación de la identidad cultural del

otro y la noción de pertenencia a una cultura dominante y, en consecuencia, sancio-
nada por criterios filosóficos, históricos y religiosos etnocentristas. Desde el punto de
vista de su finalidad, suponen la transmisión de información (relación de viaje) y, por
lo tanto, la propiedad de un saber que distingue al sujeto-protagonista de sus destina-
tarios, rasgo que se establece generalmente a través de los tópicos de “lo visto y lo
vivido” y “de lo nunca antes dicho”‘.
En la poesía de Lihn, y de acuerdo con sus propios presupuestos, es frecuente
encontrar textos que se estructuran a partir del motivo del viaje y del registro fragmen-
tario, citacional e inmediato de míiltiples situaciones. Esta noción de escritura, amplia-
mente discutida en diversas entrevistas, se encuentra y” definida con claridad en Escrito
en Cuba:

“Una especie de diario

Anotaciones Fragmentos de los que fue, impresiones
/digitales
Restos de lo que alguna vez será” (p. 37).

La escritura se convierte en un registro fragmentario y heterogéneo de una realidad

que inevitablemente reproduce los vacíos de una mirada fugaz. La hibridez genérica
o mejor, su carácter agenérico, produce la sensación de ainbigiiedatl e inestabilidad
permanentes. Es lo que ocurre, por ejemplo, con Escrito en Cuba, texto definido por el
propio Lihn como “un poema-novela hecho de fragmentos” (Diez, 1980: 107), donde

I El tema preocupí, largamente a don Andrés Bello, quien veía en este tipo de texto un medio
importante para el conocimiento de los pneblos y sus ciiltiiras. También fue tema de interés para muchos
otros historiadores del país como Vicuña Mackenna, Barros Arana y Toribio Medina. La bibliografia sobre
los libros d e viajes en nuestro país ha sido ordenada por Giiillermo Feliíi Cruz en Vi+s rdatiooz a Chile
(1962).
“José A n a d h señala que este tipo de escritos “refieren una experiencia que tocí, hondamente la vida
del narrador y el interés radica en su fuerte autenticidad. La nnidad narrativa está en el snjeto del
enunciado (lavoz del protagonista), que es a iavez el sujeto de la enunciación (laacci6n)” (1888: 119).
Raque1 Ctiang-Kodríguei, por su parte, destaca tres aspectos que vinculan la relación testimonial con la
carta: a) dar testimonio personal d e incidentes presenciados pm’ el que redacta y suscribe: b) organizar
en forma coherente (rey-kho, enlazar la realidad) esos incidentes I) tlatos, esa “relacih de autos” para que
cobren sentido; c) establecer iin reclamo tras la obtencihi de ciertos beneficios.
 y vi+ n la porsia de hnripr Iihn
Esscri~um 1 o3

el sujeto se autodesigna como un “extranjero de profesión” (Lastra, 1990: 64) y articula

iina propiresta agenérica e intertextual en qiie el fragmento se convierte en iin género
en sí mismo (Lastra, 1990: 142-143).
Otro libro que hace sistema con el conjunto que estamos leyendo es Puris, sitz~ukón
iwe,pZur, en el que la noción de fragmentación es llevada al límite y cuya iinidad sólo
es reconocible por este permanente desplazamiento que descoloca la mirada del
sujeto y del lector. El viaje es aquí al mismo tiempo el desplazamiento de una escritura
y una mirada:
“La escritura doblemente m h i l cuyos desplazaniieiitos coinciden con los del sujeto de la
misma, doblemente ni6vil. Escritura demncrática que igirala todos los moinentns en cual-
quiera de los ciiales puede originarse o no, si se da el caso o no. Su discontinuidad tempoi-al
versus la continuidad cronol6gica y su vulgar represeritiicihn del tiempo conio en iin diario
de vida. Palabixs que se desphzan continuamente incui-riendo en todas las discr>ntinuidades.
subiendo o bajando de iin nivel a otro, abai-cando varios espacios a la ve^ con las consiguien-
tes dificiiltades para avanzar, razonablemente, en algnna clirecciím” (p. 75).

El entrecruzamiento de poesía y realidad define las limitaciones e inipropieclades del

lenguaje literario como medio de representación del mundo. El lenguaje poético, en
consecuencia, no biisca mantenerse en SLI pura textualidad, pero, a SLI vez, rechaza
toda empresa rnimética y docente. La escritiira surge de la relación inmediata con los
referentes históricos, autobiográficos y cidtiirales con los que dialoga y que el mismo
Lihn, a propósito de Puris, sitzcaeión irregular, caracteriza en los siguientes términos:

de vkje p o ? En este sentido son textos inmediatos, respuestas inmecliatas, escritos in .sikl,
por ejemplo a esa mui-alla. a algo que tiene que vei’ ron esa niiiialla. Y de ese montíin d e
notas que. como te digo, son lmlos in,stnnllirii~~s
y t(iinados de riahlral, yo entonces selecciono
las ideas y los sentimientos que cren que viln a entI“ai‘enel poenia”. (Diez, 1981: 121).

Se me ocurre que la fuente de estas premisas se enciientran en las relaciones de sir

escritiira con las ideas poéticas de Ezra Pound, del que sobran alusiones en su poemas.
Me refiero naturalmente a la conocida idea del “tratamiento directo de la ‘cosa’, ya sea
subjetiva u objetiva”3.
Creo que quien mejor ha apuntado en esta perspectiva ha sido Carmen Foxley, en
el “Prólogo”a Purls, sitt~aeiónirrephr, al caracterizar las relaciones que se establecen
entre sujeto, referencia y escritura:
“LAS obras de este período se constitiiyen conio tina recolección y conservacihn de los
documentos que una cuihira Iia dejado tras sí h+jn las f(irinas de escritura o idiolectos, formas
testimoniales de una circunstancia en la que el sujeto impersonal participa por exclusih o
muy de paso”. (1979: 14).

Como el mismo Lihn ha especificado, dicho procedimiento provoca una escritura

fragmentaria, discontinua y citacional que surge de los márgenes de los géneros
canónicos de la literatura de que se nutre:
“Los géneros literarios canhicos, e incliiso los qne siii’gen de la impugriaci6n de aquéllos,
hacen que sus practicantes desestimen las inarginalidades de s u literatura. Pne usó la palabra
Mnrginnlia para reunir sus notas al margen de otros autores, reveladoras de su propia teoría

n sabido. atleinás, de este aspecto, Pound insistía en la economía de las palabras (qne Lihn
3 C ~ ) mes
parece haber descartado) y en la compsici6n con la secuencia de la frase iniisical.
104 REVISTA NG46, 1995
CHLIINADE LITEKATUKA,

poética. Pero no hablamos del género fragmentn sino c i d intertexto qiie puede insciibirse
en distintos generos, o constituir quizás un género en sí mismo”. (Lastra, I090: 142).

El carácter fragmentario de los textos, lo mismo que la percepción de mundo que

comportan, siirgen de una escritura que despliega sus procedimientos de montaje,
asumiendo sus contradicciones y dificultades. En la certeza de que no existen polos
positivamente reales o imaginarios en los cuales situarse, sino una s i m a variada,
heteróclita y confusa, que alude y metaforiza la complejidad de una cultura.

3. A partir de Man.hattan. Viaje y testimonio: dos rutas de lectura.

3.1.La negación del uiaje: “Nunca salí de nada”.

Sabemos que uno de los elementos claves de la literatura de viajes está constituido por
la noción de desplazamiento de un sujeto protagonista, que asume su experiencia de
contacto con nuevas realidades geográficas, étnico-culturales y lingüísticas como un
hecho digno de ser transmitido a sus eventuales lectores. En consecuencia, resulta
evidente el sentido intersubjetivo que asignaa s u experiencia, alavez quevalorayjuzga
los elementos que percibe. Si1 mirada es la de quien se erifrentaa una realidad no antes
vista o al menos no conocida por los lectores.
La estructura del viaje en A partir de n/lanhattan, resulta manifiesta ya en la nota
introductoria firmada por el autor, que habitualmente se asume como sujeto-protago-
nista de su propio enunciado. El texto integra 43 poemas escritos entre los meses de
febrero y diciembre de 1978, en el curso de un viaje que el poeta realiza a Estados
Unidos y Europa. El viaje es, entonces, fuente y materia del texto con10 ha explicado
Lihn:
“Se trata de poemas escritns en Mahatran, el libro se Il;min A pnrliv drtfilenhnll~n,entre otras
porque efectivamente son poemas escritos, como sil nombre 10 indica, a partir de ese Iii,gx
en tina serie de vkjes que hice (...); pei-o incluye p o e i n ~ sque no estin allí, pero qiie de
algiina manera hacen sistema con los demis, conio, poi’ fjemplo, este, “El vaciadero”, el que
comienza el libro, qiie fue escrito un pocn antes de empi-enclido el viaje y que refiere a tina
calle de Santiago de Cliile, pero que podría ser una c ~ l l ede cualquier parte de u n cierto
mundo que es el que estny tratando de llevar o transponer al lenguaje, iin mundo cuyo
nombre en latín sería el de ‘locus horridus’, el lugw Iioi.rible”‘.

El rechazo de las posibilidades de encuentro del lugar excepcional de los libros de viaje
constituyen la base de la negación del “locus amoenns” y de la utopía de la literatura
renacen tista, ofreciendo una visión degradada de la vida moderna y, sobre todo, de los
valores que la sustentan:
“Si el paraíso terrenal fuei-a así
igualmente ilegible
el infierno sería preferible
al ruidoso país que nunca rompe
su silencio, en Babel”.
(“Hipermanhattan”, p. 20).

+Diirante el “Primer Simposio de Literatura Chilena”, Universidad Austial de Chile, 9 al 11 de

noviembre. 1979.
 105

El sentido del viaje es plural, ya que trasciende el motivo del desplazamiento

geográfico (Manhattan, Nueva York, Texas, Madrid, etc.), e incluye la noción de
contacto intercultural (como ocurre con los textos referidos a Eliot, Poe o Monet) y
afectivo (“Nieves”, “Para Andrea”, “Amistades”). La percepción que se privilegia es la
sociedad moderna como espacio vacío, vista a partir del “éxtasis de lo que por fin se
pudre para siempre” (“El vaciadero”, p. 12). La alusión a un referente extratextual
degradado se construye sobre la base de una mirada que se tensa entre la clespersona-
lización, propia de ciertas frases asertivas, y la dimensión emotiva y angustiosa de la
enunciación. Claro ejemplo de este problema es “En el río del Subway” que inevitable-
mente recuerda a aqnel otro metro de Mr. Poiind y la consecnente despersonalización
de la vida en la sociedad contemporánea:
“Nunca se ve la misma cala dos veces
en el río del subway
Millones de rnstros planctónicos que se Iiunden en el
/centelleo de la oscuridad
o cristalizan al conracto d e la Iiiz fría
d e la publicidad
a un extremo y otro de lo descnnocido”.
(p. 18).
Entre un extremo y otro de lo desconocido la experiencia del viaje y s u registro se van
articulando en el transcurso de un discurso monologante. El gesto referencia1 se
vincula al diálogo intertextual con diversos referentes culturales y artísticos, fimda-
mentalmente de carácter visual como cuadros (“Water Lilies”, “Monet’s years at
Giverny”) y fotografías (“Versos para ilustrar unas fotografias de San Antonio de
Atitlán”), en los cuales la transposición del sistema sígnico visnal se proyecta al cuestiona-
do soporte de la literatura, provocando un efecto rle pluralidad semiótica, en la
medida en que el sentido surge de la alusión al modelo pictórico, el que, asuvez, alude
a elementos extratextiiales y, a su tiempo, el discurso problematiza dicha relación:
“A SLI edad más avanzada cant6
el acrecido p&jarode la pintui-a
y el viejo Monet alcanzó su verdad escurridiía
cnmo el aire que liza estas lagunas monumentales
telones que hacen innecesaria otra opera
preciosos de legamos y lierrumbres
rníisica qne alimenta a los meníifares
actores solitarios d e la nada en que flotan
Un cielo especular
es todo lo que se ve del agua
invisible que lo refleja”.
(“Water Lilies, 1920”,p. 26).

La negación de la posibilidad de conocimiento es uno de los gestos más relevantes de

este texto, sobre todo del modo como se ha asumido esta problemática en los escritos
de viaje y en cierta zona de la primera vanguardia. El conocimiento no sólo es
imposible, inclnsive la noción de desplazamiento resulta alterada, a partir de nna
visión laberíntica de la realidad:
“Entramos en las Ramblas Adriana y yo, Ariadna guiando
al rencoroso Teseo topo y viajero de todos los
/laberintos
106 CHILENA
REVISTA DE LITEKATUKA,
Ng46, 1995 L

pern reiteradamente incapaz de atravesarlos por sí misino

sólo acostumbrado a la penalidad d e SnbrekTArlnS
una pareja unilateral sirnbihtica
Dejamos las maletas en la estación y caminamos mucho
/rato.
demasiadn, en silencio”.
(“Apdogía y condenación de las iamhl;is”, p. 44).

Es en este ir y venir confundido del protagonista, que la certeza del viaje como
desplazamiento vacuo permanece. En tanto éste carece de sentido no hay, al parecer,
posibilidad de salir de parte alguna (Cf. ‘Voy por las calles de un Madrid secreto”, p.
50). Se trata, al fin y al cabo, de la simple y dolorosa constatación del anclaje
permanente a una realidad primigenia, a una cultura y sus cadenas:
“Nunca salí del hnrroroso Chile
mis viajes que no son imaginarios
tardíos sí -momentos de un momento-
no me desarraigxon del eriaio
remoto y presuntuosn
Nunca salí del habla qiie el Liceo Alemán
me intligi6 en sus dos patios coino en un regirnienti,
mordiendo en ella el polvo de nn exilio iniposible
Otras lenguas m e inspiran iin sagrado rencor:
el miedn de perder con la lengua materna
toda la realidad. Nunca salí de nada”.
(“Nunca salí del horroroso Chile”, p. 33).

El intento cuestiona de modo evidente aquella socorrida idea del intelectual cosmo-
polita del modernismo y la vanguardia. El viajero se ve como desarraigado que no
puede integrarse a una cultura nueva que lo desborda, ni puede borrar, sin falsificarse,
las huellas y temores de la cultura que procede. El lenguaje es, en este contesto, iin
motivo de angustia. No puede asumir la lengua ajena sin el secreto temor de perder la
propia. Se produce así una relación paradojal: el viajero llega a iin mundo que no
conoce y que no se atreve a conocer. No puede haber, pues, fascinación ante lo niievo,
ni nostalgia por lo que ha dejado.

3.2 El gesto testamonial: “Creo ver lo que va”.

La narración de viajes supone el despliegue cle una estructura autobiográfica y
testimonial, en la que el narrador se establece como parámetro de las condiciones de
valoración de lo visto. Por lo mismo, es habitual que el sujeto de la enunciación se
coloque en una posición significativa de superioridad cognitiva respecto de sus desti-
natarios. De ahí que los tópicos de “lo nunca antes visto” y de “lo que nunca antes
dicho” se transformen en emblemas que definen la posición del sujeto. Esta voluntad
por situar el acto enunciativo se percibe ya sea por la vía de los mismo poemas o por
medio de elementos coniplementarios, como la nota introductoria o la reproducción
facsiniilar de algunos originales manuscritos tld libro. No obstante, la figura del poeta5
que opera en estos textos, lejos de convertirse en un posible parámetro de objetividad

5Para la n o c i h de “figiira del poeta” remitimos a Mignnlo (1984) quien la estntlia en la lírica de
vangirardia, concepción del poeta con la que Lihn se relaciona polémicamente.
 107

y verdad, es la de alguien carente de una verdad a transmitir e, inclusive, limitado en

la posibilidad misma de intentar tal ejercicio. El lenguaje propio o ajeno, se convierte,
a SLI vez, en otra de las trabas qiie el poeta asume en cada instante:

“Creo ver lo que vi: es una creencia

y de improviso, es cierto, lo estoy viendo
pero en otro l u p r . Y zpnr qué en otro?
más bien todo es iin sitio sin lugares
ni estables perspectivas ni, en fin, nada.
L a ciiidad es hermosa ciertamente
pero debn inventarla al recordarla.
N o sé qiie mierda estoy haciendo aquí
aifjo, cnnsrido, rnJmno y pm.~oliuo.
El español con el que me pai-ieron
padre de tantos vicios liteiarios
y del que no Iie podido liberarme
puede haberme tixído a esva ciudad
para hacerme sufrir l o merecido:
iin soliloquio en una lengua muerta”.
(‘‘Voy por las calles de un Madrid secreto”, p. 50)

La realidad es una escritura confusa, múltiple e indescifrable y la mirada del sujeto, en

tanto condicionada por una cultura, parcial o relativa. No hay posibilidad de testinio-
niar lo que ya todos han visto en tantas ocasiones distintas:
“Un mundo de voyeurs sabe qiie la mirada
es s6lo iin escenario
donde el espectador se mira en sus fantasmas
Un mundn de voyeiirs no mira lo que ve
sabe que la miiada no es profunda
y se cuida muy bien de fijarla o clavarla
Entre desconocidos nadie aquí miix a nadie
N o miro a la Gioconda
ni a Einstein en el subway
En eso de mirar hay un peligro iníitil
f ~ i e ide
- ~ que no hay nada que ver en la mil-ada”.
(“Nada que ver en la mirada”, p. 24).

La literatura no puede sino verificarse a sí misma como tina inútil y gastada retórica
(cf. “Figuras de palabras”, p. 58). Ya sabemos, al fin y al cabo, que el protagonista est,?
todavía cautivo de su primer habla, de un primer saber fosilizado en un Iiigar remoto.
La figura dominante es, entonces, la del meteco (del que nos habla también en P a h ,
situación irregular), el intruso que no puede integrarse a una cultura que le es ajena,
pero que intenta reproducir sus códigos. De este collage interciiltural queda la certeza
de que sólo se puede trabajar con esos restos: las cáscaras, los vacíos de un lenguaje
que sólo permite testimoniar la certeza de esa carencia.

3.3 El gesto irónico: “La tierra prometida emite todavía a1,pnos destellos de identidad”.
El gesto ideológico fiindamental de los escritos de viajes nace de la certeza de
pertenencia a una cultura a la que se supone portadora de un conjunto de valores
superiores a la del otro. Tal gesto implica la apropiación de un nuevo espacio para la
proyección de los propios mitos y creencias, desde cuyos parámetros se valora lo
108 REVISTA
CHII.KKA Ng46, 1995
»E LITERATURA,

nuevo. El mismo lenguaje, así visto, se constituye en ;no de los signos del poder y la
escritura en el instrumento mediante el cual se legitima la perspectiva del protagonis-
ta. Existe, en ciertos casos, para no ser obvios, un gesto de identificación parcial con
la cultura ajena, sobre todo cuando se ha alcanzado cierto grado de integración y se
aspira a cuestionar ciertos aspectos de la propia cultura, como ocurre, por ejemplo, en
los relatos de viajeros cautivos que abundan diirante la Colonia (Anadón, 1988).
Destaquemos que dicha perspectiva resulta claramente subvertida en el caso de
nuestro texto. El ejercicio de acercamiento se realiza desde la posición del extranjero,
del intruso que reconoce sus propias limitaciones, las que niiichas veces provienen de
la cultura ajena; lo anterior, posiciona dicho acto en una relación conflictiva, al
conocerse autocríticamente como parte del otro. No existe, entonces, posibilidad de
pureza ideológica o de defensa de una identidad propia, ya que ésta o no existe o se
ha perdido. La única salida es la subversión por medio de la ironía y del desenmasca-
ramiento (cf. “Todo es grande en Texas”, “Una canción paraTexas”, etc.).
Alegría (1989: 8-13) ha advertido en la poesía del Lihn una visión crítica de la
sociedad occidental y, a su vez, unacierta nostalgia ante iin mundo en ruinas y su vacío.
La opción asumida, en consecuencia, será el sarcasmo (cf. “El vaciadero”, “Monja en
el Subway”, “El estilo es el vómito”, etc.). No existe el niaravillado deslumbramiento,
ni mito del progreso, ni la utopía de cambiar una realidad angustiante, que le supera
y convierte en objeto. Al parecer sólo es posible ensayar una marginación ética ante
estas fuerzas culturales:
“Parece no Iiabei: venido aquí
detrás de un triunfu en su caso imposible
ni por obra de una decisi6n adoptada
en un momento crítico
ni para cambiar el mundo porque se trajo a sí mismo con
/todo -l
el aire d e un café, en Ahiimada. a las cloce
d e hace veinte y cinco años
Vino por casualidad y fue voluble
en quedarse: el Iiigar se le parecía
n así lo creyi, y tenía i - d n
Manhathn en sí misma carece de realidad
Aquí también en un cierto sentido
no pasa nada”.
(“El mismo”, p. .54).

La intención comunicativa carece de definiciones grandilocuentes. Más bien se tiene

la certeza de las limitaciones e imposibilidades de la comunicación. El lenguaje es
percibido como un ejercicio retórico ya gastado, que sólo se resuelve, a veces, en una
cierta ácida ternura (Cf. “Para Andrea”, p. 32). El sujeto-protagonista sabe en fin que
su viaje es el de la contemplación de las ruinas de una cultura que, tal vez, pudo ser
fascinante, pero ya esta utopía n o es posible, sólo hay lugares, cosas de las que nada
puede decirse en realidad.
La coherencia y organicidad de la poesía de Enrique Lihn es incuetionable. Puesto
en el momento de testimoniar su propia experiencia el poeta se retuerce entre una
retórica desgastada y el saber que no es posible levantar bandera alguna, como no sea
intentar una posición auténtica en un mundo en permanente descomposición. De ahí
el evidente sello de soledad que atraviesa todos estos textos.
 1o9

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