INTRODUCCION: EL COMPLEJO DANCISTICO-TEATRAL DE LA CONQUISTA Nueve conquistas mexicanas EN SU ENSAYO “Contribucién al estudio de las fiestas de moros y cristianos en. México” (1932), Ricard lamentaba la escasez de estudios sobre un tema de tanta importancia dentro del folklor de nuestro pais. Sesenta afios después, el registro de estas danzas —como popularmente las llamamos— se ha multipli- cado considerablemente. Hoy se conocen centenares de variantes en casi todos los estados de la Republica Mexicana ¢ incluso en otros paises de América Latina. Sin embargo, muy pocas cuentan con una descripcién minima y me- nos atin han sido investigadas con el detenimiento y la profundidad requeri- dos por la tradicién antropologica y folklorica La idea de ofrecer estos nueve estudios ha surgido, asi, de una insatisfac- ci6n ante el pobre panorama de las investigaciones al respecto y del deseo de contribuir con nuevos datos y reflexiones al andlisis comparativo de tan apa- sionante tema. Nuestra intencién ha sido, precisamente, conjuntar la investi- gacién directa con los enfoques mas fecundos de la antropologfa y el folklor contemporaneos. Somos conscientes de que todavia no hemos llevado los pos- tulados teoricos, que planteamos como gufas analiticas, hasta sus ultimas con- secuencias. Pero si han estado presentes a lo largo del proceso de indagacién, andlisis y redaccion. Con los casos tratados aqui proporcionamos un amplio panorama de sub- agéneros y variantes observables actualmente en diferentes contextos culturales de México. La ptimera seccién del libro se refiere a tres danzas vinculadas a personajes y acontecimientos de la historia de este pais. En la version de la danza de la Conquista (capftulo 1) —estudiada en Santa Ana Tepetitlan, Zapo- pan, Jalisco—, tanto los personajes como la trama narrativa corresponden, aunque con gran libertad interpretativa, a la caida de México-Tenochtitlan. Se representa el “gran rito de paso de México” con el que se resuelve, por la via simbélica, uno de los ejes ms contradictorios de la nacion mexicana contem- pordnea: el nacimiento del mestizaje, meollo cultural de su identidad actual. Por su parte, la danza de la pluma (capitulo 1!) —presentada en la version de Santa Ana del Valle, Oaxaca— constituye uno de los ejemplos més conocidos del folklor mexicano. Este ensayo aporta nuevos datos y sistematiza los prece- dentes sobre un tema cuya caracteristica principal es la inversion simbélica de ls hechos historicos, a partir de una perspectiva proindigena. Por lo menos CARLO BONFIGLIOLI Jesus JAUREGUITntroduccion: El complejo danctstico-teatral dela Conquista en algunas variantes, Moctezuma resulta victorioso sobre Cortés, quien ade- mis es perdonado por el monarca azteca. El tema tratado por la danza de chichimecas contra franceses (capftulo m) —estudiada en San Miguel de Allende, Guanajuato— estriba en el conflicto entre indigenas y conquistadores. Los primeros representan ese estereotipo popular de “salvajismo, valor y fiereza”, en parte rechazado y en parte reivin- dicado por sus actuales descendientes. Los segundos desempenian el papel dual de franceses y espaftoles, quienes, en distintas épocas, pertenecieron “al mismo partido de los misioneros que nos trajeron la religin”.* Las dos primeras danzas permiten constatar, asf, a qué final tan distinto puede conducir la confrontacion entre aztecas y espafoles. La tercera establece un puente seméntico entre la Conquista de México (siglo xvi) y la interven cién francesa (siglo xix); a su vez, comparte ciertos elementos con la danza de los concheros. La segunda seccién del libro aborda temas originalmente mediterraneos. De Cilico, Cunduacan, Tabasco, es la danza de David y Goliat (capftulo 1). Se trata de una confrontacién a tres voces y en “tres pasadas”, Primero, entre las fuerzas del bien y del mal: David y Lucifer; luego, entre las fuerzas de la cultura y de la naturaleza: David y el Dragén-Lagarto; y, finalmente, entre los grupos étnicos del relato biblico sobre el mismo tema: los filisteos y los is- raelitas. La danza tiene un cardcter fundamentalmente de instruccion y de adoctrinamiento religioso, el cual determina totalmente Ia estructura que la conforma. La lucha épica de Oliveros de Monmiére contra Fierabras de Alejandra, la traicién-conversion de Floripes y la derrota-conversin de los turcos a la fe cristiana son los principales temas de la gesta mediterranea de los doce pares de Francia (capitulo v), cuyo antecedente més antiguo se remonta al siglo xil. Existen semejanzas extraordinarias entre la estructura narrativa de esta version y sus homénimas europeas del ciclo carolingio; no obstante, ciertos cédigos confieren a esta danza un matiz muy mexicano. El caso que aqui presentamos procede de San Miguel Ajusco, Distrito Federal. El tema principal de la representacion en la danza de los Santiagos (capi- tulo vi) —una de las variantes del ciclo de moros y cristianos mas difundidas en México— es la confrontacién entre Pilatos y Santiago. Nuestro ejemplo es de San Pablo Ixayotl, Texcoco, Estado de México. Uno de los objetivos de este ensayo es descubrir la existencia de niveles de significacion mas profundos que permitan reconocer, tras la epopeya de la Reconquista de Espafia, un en- frentamiento entre los “mexicanos de antes” (los moros-aztecas) y los “mexi- canos de hoy” (los cristianos-charros). La estructura narrativa ha sufrido aqui una reelaboraci6n significativa. La tercera seccién se refiere a casos que son el resultado de una profun- da transformacién del topico de la Conquista y que, en tanto tales, consti- tuyen verdaderas “fugas” tematicas. Expresion importante de la religiosidad * Las citas que, como ésta, aparecen sin referencia bibliografica pertenecen a transcripeiones de entrevistas a varios informantes de las poblaciones donde se realizaron las investigaciones. {E]popular en México, la danza de los concheros (capitulo vu) esta pasando por tuna fase de gran proselitismo. Se proponen algunas claves interpretativas para explicar las razones de su éxito y de su simbolismo. Estas giran en torno a la organizacion social y politica de los grupos, a su corpus mitico-ideologico y asu formacion coreografica circular, la cual permite incorporar ad infinitum las almas “conquistadas” en nombre de la religiosidad mexicana. La desctip- cin etnografica procede de San Marcos Mexicaltzingo, Iztapalapa, Distrito Federal. El sustrato tematico de la danza del caballito blanco (capitulo vul) se refiere, una vez més, a la confrontacién bélica de espanioles e indigenas. Los primeros son representados por un jinete y su caballito, clara metafora del apéstol Santiago; los segundos, por la mascara, cuyos rasgos remiten al pueblo “no- elegido”. El resultado favorece a los espatioles, mostrando, respecto a la danza de la pluma, una diferente interpretacion de la conquista de México. El caso presentado es el del municipio de Tamulté de las Sabanas, Centro, Tabasco. En el bailar fariseo y el bailar matachin (capitulo 1) —de Tehuerichi, Carichi, Chihuahua— tenemos dos ejemplos muy peculiares de reelaboracion dancistica. En ellos se expresan importantes conceptos sobre el conflicto y la armonta césmicos. El orden perturbado durante la Semana Santa por un bando de fariseos-transgresores es restablecido simbélicamente por los solda- dos-tarahumaras, y sucesivamente celebrado y propiciado, con sus plegarias dancisticas, por los matachines. La tltima seccién del libro aborda, con cierto detalle, tres de los cédigos presentes en las anteriores representaciones de la Conquista. En el ensayo sobre “Los sonidos de la Conquista” (capitulo x) se presenta un registro de las piezas musicales més representativas de cada uno de los nueve casos estudia- dos. Asimismo, se Tealiza un andlisis comparativo tanto de las fuentes sono- ras como de la estructura musical, El objetivo es identificar una serie de uni- dades del codigo del sonido que reflejan el encuentro bélico inherente a dichas danzas. El capitulo xy, “Las coreografias de la Conquista’, pretendia objetivos seme- jantes, esto es, aclarar como y en qué medida la semantica del conflicto se expresa dentro del cédigo coreografico propiamente dicho. Pero, al no poder ‘alcanzar el mismo nivel de andlisis en todas las coreografias implicadas en los diferentes ensayos (lo que, cabe sefialar, habria resultado demasiado extenso), laautora prefirié presentar un escrito de tipo descriptivo. Para el capitulo xu, “Un relato popular de la conquista de México: el colo- quio de Santa Ana Tepetitlan”, hemos optado por transcribir el testimonio de un solo parlamento, en lugar de emprender un andlisis comparativo, La raz6n de esto es que no se cuenta con estudios cuyo relato “verbal-escrito” se pre- sente en articulacién con otros cédigos semanticos. Por otra parte, la estricta transcripcion de esta version escrita, que respeta la “sacralidad del texto”, pone en entredicho publicaciones anteriores, al menos para las variantes del occidente de México. Ademas, era imprescindible que los especialistas tuvie- ran la posibilidad de contrastar al menos uno de nuestros andlisis (el del capi- Introduccion: El complejo dancistico-teatral de la ConquistaFigura 1. Ubicacion geografica de los casos analizados. 10 La danza de la Conquista La danza de la pluma Chichimecas contra franceses David y Goliat Los doce pares de Francia La danza de Santiagos Los concheros El caballito blanco Fariseos y matachines © pemroory tulo 1) con lo que usualmente se ha presentado como la danza de la Conquis- ta: la mera transcripcion del coloquio. ¢Danza de moros y cristianos o danza de conquista? De ninguna manera pretendemos plantear que las danzas de moros y cristianos y las de conquista son grupos independientes y contrapuestos, mas bien inten- tamos aclarar de entrada nuestra posicion frente a dos distintas maneras de ana- lizar ese gran complejo de representaciones danecfstico-teatrales, que incluye tanto al par de ciclos mencionados como a muchas otras danzas. Darle a una obra el titulo de Danza de moros y cristianas, como lo hizo Warman (1968), 0 el de Danza de la Conquista, como lo habia hecho anteriormente Wachtel (1967), implica, ante todo, un cambio de perspectiva frente a variantes tematicas de un mismo complejo argumental. Warman nos habla de “una danza y de su his- toria”, o mds bien de la historia de un entorno dancistico —ya que de la danza propiamente dicha poco habla— y de su evolucion y diversificacion en el tiempo y el espacio sociales. Por eso, puesto que la sucesi6n histérica era su punto de partida y su hilo conductor, el titulo de su libro era el que mejor sin-tetizaba sus propésitos, pues hacia referencia directa al tema que se postulaba como primigenio. En cambio, la perspectiva de Wachtel es distinta por completo. En aquel entonces experimentaba, con resultados novedosos, un enfoque sobre el cual posteriormente se volveria un especialista. Esto es, “un andlisis regresivo desde el presente hacia el pasado” para detectar, a través de algunas danzas, cual era la vision que ciertos grupos indigenas de Peri, Guatemala y México tentan de su propia historia 0, de manera mas precisa, los efectos simbolicos que les producia “el traumatismo de la Conquista”. Dos décadas después, en su tesis doctoral Representaciones rituales hispanicas de conquista (1988), Brisset avanz6 en esa direccion al demostrar una doble unidad estructural, en el tiempo y en el espacio, entre las danzas de moros y cristianos y las de conquista. Por el momento, tan s6lo quisiéramos subrayar —con el fin de justificar la adopcién de un titulo semejante al que eligieron estos dos autores— cierta afinidad ‘metodol6gica con nuestros trabajos. Tanto ellos como nosotros adoptamos un punto de partida analitico semejante: los procesos hist6ricos “reales” y los hechos simbélicos actuales —en su especificidad también reales— en el Me- diterréneo, en los Andes, en América Central y en México manifiestan una misma estructura conflictiva, que haremos explicita mas adelante, De esta ma- neraal unficar variantes y formas dstintas de representar un raismo macro- de conquista, Por tanto, para delimitar nuestra intencién —que privilegia el presente cultural— en un contexto geogrifico e histérico determinado, hemos optado por titular nuestra obra Las danzas de conquista. México contempordneo. Es ya lugar comtn pretender remontar las raices historicas de este tipo de danzas a la de moros y cristianos. La validez relativa de esta tesis —que por cierto encontré en Ricard y en Warman a sus principales argumentadores— se ha venido enriqueciendo con nuevas aportaciones. Pero hoy se vislumbra un horizonte més fecundo que el que los investigadores de este y del otro lado del Atlantico conocfan o imaginaban hace unos afios. Los que trabajamos en México hemos aprendido, por ejemplo, que el complejo de la danza de moros y cristianos en la Peninsula Ibérica es tan rico y variado como el de las danzas de conquista en el México contemporaneo. Brisset (1988) propone, para las fiestas de moros y cristianos en la Espafia de hoy, la siguiente distribucion geogrifica: en la zona norte de la peninsula prevalecen las “mascaradas terri- toriales”; en la zona central, las “danzas habladas”; en una amplia zona inter- media —entre el centro, el este y el sur—, la “toma del castillo”; y en la parte sur, el “rapto del santo”. Como influencias importadas destacan las “luchas estacionales”, los “alardes militares”, las “competiciones ecuestres” y las “repre- sentaciones liturgicas”. Estos modelos, que el propio autor considera em- parentados, ya existian en los siglos xvt y xvtL El tema de los moros y cristianos fue el de mayor incidencia en la confor- macién de los primeros modelos novohispanos. Pero desde el inicio estuvo enriquecido por otras manifestaciones de confrontacién ritual, como los jue- gos de catias y las corridas de toros, asi como por la incorporacion de elemen- Introduccion: El complejo dancistico-teatral dela Conquista llTntroduccion: El complejo dancistico-teatral de la Conquista tos y personajes indigenas. Posteriormente se difundieron de manera paralela la escenificacion de los conflictos biblicos y los ceremoniales carnavalescos. La primera noticia sobre la teatralizacién de la Conquista de México, como una ‘mascarada sin parlamento, data de 1566 (Orozco y Berra, 1853: 38). Es legitimo pensar, entonces, que lo que fue transferido de Europa y divul- gado en América, en el marco de la “cultura de conquista” (Foster, 1962), no fue sélo la danza de moros y cristianos, 0 un conjunto de danzas, sino un cor- pus entero de fiestas, que entré en contacto con el corpus aborigen. El panora- ma, pues, debe de haber sido mas complejo que el que los escasos testimonios de aquella época nos permiten vislumbrar. También cabe precisar que entre los pueblos mesoamericanos ya debian de existir, al igual que en otras partes del mundo, modelos de confrontacién ritual. La lucha simbdlica del hombre contra el jaguar-tigre es un ejemplo, constatado por Navarrete (1971) entre los indigenas del siglo xvii, que nos permite suponer una matriz autéctona que, de hecho, perdura hasta nuestros dias en las danzas del tigre (Bonfigliol 1995), de tepejuanes, tejorones y tlacololeros (Mompradé y Gutiérrez, 1981), entre otras. A partir de varios cédices mexicanos se puede postular la existen- cia prehispanica de combates ritualizados entre bandos humanos (Lopez ‘Austin, 1967: 16-18, 37, 47-49, 53-54; y Soustelle, 1956: 151). Por otro lado, nos parece que los cédigos no verbales, particularmente los ritmos corporales, fueron los mas dificiles de desarraigar dentro del corpus nativo, que fue sub- sumido por el de los europeos. ‘Ast, si bien se impuso un modelo dominante a partir del corpus advenedizo, sobre todo en lo referente al cOdigo verbal, pensamos que no es legitimo con- siderar el ciclo de moros y cristianos como antepasado por excelencia de las actuales danzas de conquista, de las que es tan sélo una de sus variantes, Warman (1972: 138-165), por cierto, ha confundido la semejanza estructural —presente en todas las danzas del complejo contemporéneo— con su derivacion historica a partir de uno de sus temas. Sostenemos, por el con- trario, que la génesis de este complejo dancistico-teatral debe ser buscada en varios ciclos, tanto europeos como americanos, que dificilmente podemos remontar con precision. Por tanto, nos parece inadecuado designar al macrocomplejo a partir del nombre de uno de sus temas, por muy importante que éste sea. Preferimos una denominacién que remite al nucleo argumental de todas las variantes: la conquista. Problemas de definicion Cuando en un principio intentamos delimitar los rasgos constitutivos mini- mos de nuestro objeto de estudio, legamos a formular la siguiente caracteri- zacién para el complejo de las danzas de conquista: “La formacion de dos gru- pos cuyo antagonismo se fundamenta —por medio de la escenificacion de un combate— en la conquista, recuperacion o defensa de un territorio”. Nuestropropésito no era —y no es— otorgar “sellos de garantia” para esta o aquella danza. Mas bien, con esa definicién incipiente busc4bamos el nucleo danctsti- co-teatral con el cual confrontar la singularidad de cada uno de los casos estu- diados. Conviene aclarar que tal planteamiento, que de hecho fungié como guia de nuestras reflexiones, conlleva una ventaja y un riesgo importantes. La ventaja esté en la flexibilidad de nuestro enunciado, es decir, en la posibilidad de arrojar luz sobre una amplia gama de casos. Ello nos permite considerar, dentro del andlisis, tanto las variantes fuertes como las que presentan cierta debilidad semantica. Como muestra es interesante retomar el caso de los ca- zadores contra los tigres. iE este ejemplo parte del complejo de conquista? También aqui tenemos dos “bandos” y una confrontacién armada. Por lo que se refiere a la disputa territorial, ésta no es sino la que experimentaban las cul- turas cazadoras de antafio —y las culturas agricolas y ganaderas de hoy—, que compettan con depredadores —como el jaguar— por el predominio en un territorio de aprovisionamiento. Pero esta “conquista”, entre un contrin- cante natural y otro cultural, y la que constituye el tema de nuestros estudios, entre enemigos humanos de diferente etnia, remiten a una confrontacién en la que hay un desplazamiento del eje naturaleza-cultura al eje intercultural. {Existe entonces una relacion entre la conquista venatoria-territorial que acabamos de mencionar y la Conquista de México? Hay dos tipos de relacién que merecen ser tomadas en cuenta: la “historica” y la de “transformacion sis- témica”. La primera nos habla del posible antecedente indfgena de ciertas dan- zas actuales, 0 por lo menos de sus influencias mesoamericanas. La segunda nos Temite a un cambio de protagonistas y, sobre todo, de categorfas: en lugar de un conflicto entre lo autéctono (los ind{genas) y lo extranjero (los espa- fioles), tenemos un conflicto entre naturaleza (el jaguar) y cultura (el cazador). Ahora bien, la relacion entre estos dos modelos se disiparia si no ofreciéramos mayores evidencias al respecto. Estas provienen, por lo que concierne al aspecto sistémico, de una danza escenificada por los choles de Tila, en Chia- pas. Allf se enfrentan, durante el carnaval, dos bandos “animales”: los toros contra los tigres. A juzgar por las informaciones obtenidas hasta ahora (Ma- rion, 1990: 72-76; Bonfiglioli y Di Bella, 1992), dicha representacién —que rememora la lucha ritual entre el toro y el condor, en los Andes peruanos— simboliza el enfrentamiento entre el espafiol y el indigena. El caso de Tila nos proporciona, asf, un testimonio del pasaje intermedio de la transformacion en- tre el conflicto naturaleza-cultura y el conflicto intercultural indigena-espafiol, o, si se prefiere, el amarre analitico entre el jaguar-naturaleza y el jaguar-cul- tura. Por lo que se refiere a la relacion genético-historica, la danza del caballito blanco parece ser una transformacion de la lucha ritual, todavia escenificada a finales del periodo colonial, del indigena contra el jaguar, quien se transfiguré enun contrincante mixto, integrado por el caballito y su jinete. Por otra parte, el riesgo de nuestra primera definicion estriba en que, al re- ducir la ritualizacion danctstico-teatral de la Conquista a sus elementos cons- titutivos minimos, permitiriamos la inclusion de practicamente cualquier caso de antagonismo dualista. {Qué decir, por ejemplo, de las luchas estacionales Introduccion: El complejo dancistico-teatral dela Conquista 13Tntroduccion: El complejo danctstico-teatral de la Conquista 4 que Brisset (1988: 505) incluye en su clasificacion? Son o no parte del “com- plejo de conquista”? Si nos remitimos al enunciado presentado antes, la respuesta es afirmativa. Tanto los dos bandos como la confrontacion, a veces armada, estan presentes. Y por lo que se refiere a la “reconquista del territo- rio”, ésta se realiza por parte de las fuerzas de la Primavera sobre las del Invierno. Si aceptamos esta evidencia, tendriamos que admitir algun tipo de parentesco entre tal clase de enfrentamientos y nuestro objeto de estudio. Pero pensamos que este tiltimo caso no puede ser incluido a pleno titulo den- tro del conjunto que se esta analizando. Falta, de nuevo, el cardcter étnico del conflicto, con el agravante de que esta vez no disponemos de elementos trans- formacionales que nos conduzcan a nuestro micleo analitico. De hecho, no hemos encontrado en México ninguna evidencia etnografica sobre las luchas estacionales, quiz4 porque estamos en un pats de dos grandes periodos cli- méaticos anuales, donde, en todo caso, la pugna deberia darse entre “las secas” y “las aguas”. Esto muestra, de alguna manera, la débil relacion entre el tema estacional y el complejo de conquista. A partir del avance de nuestros andlisis es preciso afiadir a nuestra defi- nicién un par de elementos claves. La confrontacion a la que nos estamos re- firiendo implica: 1) el caracter étnico y religioso de los bandos en pugna y 2) el aspecto épico-militar del conflicto representado. Es importante, asf, no confundir la presencia casi universal de la “division dualista” y de la “opo- sicién de mitades” en procedimientos hidicos y rituales —que parece respon- der a la necesidad del “otro”, como referente simbélico e imaginario— con la particularidad estructural del complejo que estamos analizando. Sin embar- go, esto no nos impide buscar relaciones importantes con casos que, en prin- cipio, quedan excluidos de nuestra definicion, aunque permanezcan muy cerca de su “frontera”. Al respecto, ademas del ejemplo citado del cazador contra el jaguar, remitimos al lector a las tres fugas analizadas en nuestro libro: la danza de los concheros, la danza del caballito blanco y las danzas de fariseos y matachines, de cuyo cotejo se desprenden consideraciones impor- tantes, Finalmente, con el propésito de precisar nuestra definicién, conviene citar dos conclusiones a las que la etnologia habfa llegado hace tiempo. Por una parte, en nuestros andlisis el aspecto antagénico presente en toda division dualista —que ha sido suficientemente resaltado por los estudiosos de las danzas de conquista— no debe ocultar a su contraparte, la reciprocidad entre las mitades asociadas. De hecho, los agentes se definen, unos en relacién con otros, solo por su pertenencia 0 exclusion de la misma mitad dancistica, y ca- da bando tiene con respecto al contrario obligaciones y derechos mutuos, pues comparten un sistema de valores y de reglas (Lévi-Strauss, 1969: 109- 116). Por otra parte, la organizacion simétrica del sistema ritual de mitades tiene insita la tendencia hacia una relacion triangular —por tanto asimétri- ca—, de tal manera que el dualismo y el triadismo se vuelven indisociables, pues las estructuras binarias se transforman, bajo ciertas condiciones histo- ricas, en ternarias y viceversa (Lévi-Strauss, 1968: 136-148). Esto nos per-mite adelantar la eventual inclusién de un tercer bando en el entramado de la representacion. Los matices mexicanos El proceso de imposicién, adaptacion y reelaboracién simbélica por el que han pasado las danzas de conquista en México ha desembocado en un con- junto de variantes originales. Las versiones que nosotros consideramos “fuertes” tratan de un bando de cristianos que se enfrenta a un bando indigena ©, en el caso de las gestas de tema mediterraneo, a un bando de moros. En ambos ejemplos se trata de la disputa entre los portadores de la Santa Fe y los aganos infieles, con el propésito de convertir a estos tiltimos a la religién de los primeros. No obstante, los protagonistas no siempre son los que su nom- bre y el argumento textual sugieren. Bajo el disfraz de moros y de cristianos encontramos con frecuencia a los “indigenas de antes” y a los “mestizos” o los. “indigenas de hoy”. La apropiacién popular no podia dejar impunes los argu- mentos europeos impuestos hace mds de cuatro siglos. La danza de los Santiagos (capitulo vi), asi como la danza de chichimecas contra franceses (capitulo m), lo confirman. Pero la sintesis e identificacién entre pasado y pre- sente es a veces tan profunda y sutil que los mismos danzantes-actores dejan de percibirla. Por cierto, es pertinente recordar que la representaci6n expresa de la cafda de Mexico-Tenochtitlan se ha trasladado desde el sitio de su acon- tecer histérico —esto es, el Andhuac en el centro de México— hacia regiones mesoamericanas donde la Conquista se Ilevé a cabo con personajes y episo- dios distintos a los escenificados en la actualidad. Paradojicamente, en el Mé- xico central millares de concheros manifiestan con sus danzas una confron- taci6n —menos apegada a la historia, pero mas contemporanea— entre dos tendencias opuestas: la “mexicanizaci6n” (entendida como “reivindicacion de lo nacional") y la “occidentalizacion” del pats. En México, la importancia de los caballos para la derrota aborigen se evoca en el complejo dancistico, pero la figura del jinete guerrero se ha desplazado de los invasores histéricos al santo que les “brinds” ayuda sobrenatural. Ast, no tenemos noticia de alguna version “fuerte” que represente a Cortés a caba- lo, o algin parlamento en el que se mencionen las monturas caracteristicas militares de los europeos. En todos los casos se muestra al conquistador y a su tropa en igualdad de condiciones respecto de los indigenas, esto es, como combatientes de infanteria. En cambio, la representacién de Santiago siempre reclama al menos un indicio de su corcel blanco. Hay versiones en las que la imagen del potro esta ausente (capitulo vi), pero aun all{ a la mascara de Santiago, elemento sacratisimo, se le debe abastecer de agua, cebada y alfalfa “para su caballo”. En Tabasco (capitulo vm), aunque se trata de una cabalga- dura representada por medio de un armazén de carrizo, que sélo cobra vida mediante los movimientos ritmico-miméticos del danzante, al espectaculo ri- tual se le denomina danza del caballito blanco. Est4 por demas aclarar que ese ~~ Tntroduccién: El complejo dancistico-teatral de la Conquista 15Tntroduccion: El complejo dancistico-teatral de la Conquista 16 “caballito” inerte es considerado sagrado y, como tal, se conserva en el templo, junto con las demas imagenes de los santos catélicos. En el occidemte de ‘México, asociado a la danza de los tastoanes —en la que la bestia si es de ver- dad—, existe el mito de que el corcel de Santiago es nada menos que su her- mano Jacobo, quien se trasmuta en equino para ayudarle en la batalla contra los moros (Mata Torres, 1987: 134-135). Y dentro del elenco de minuetes (plegarias musicales de la tradicion religiosa del mariachi) hay uno que se titu- la precisamente Santo Santiago Jacobo, lo cual confirma culturalmente la ima- gen integral del “apéstol del caballo blanco”. Pero la figura de Santiago ha sido asimilada polisémicamente por otras figuras locales. As{, para los concheros es Ehécatl, Seftor de los Cuatro Vientos, mientras que para los coras corresponde a su legendario lider agrarista del siglo xix, Manuel Lozada (Vazquez Valle, 1987: 101-102). Por cierto, en el estado de Guerrero hay una danza en la que Cortés monta un fingido caballo y cumple una funcién semejante a la del San- tiago que enfrenta a los tastoanes en Jalisco y Zacatecas (Direccion General de Internados de Enseftanza Primaria y Escuelas Asistenciales, 1955: 49-50). Cabe sefialar que, contrariamente a lo que sostiene Brisset (1988: 526) a propésito de las danzas de moros y cristianos en Espatia, en los casos mexi- canos el bando de los héroes no es determinable a priori. Aqui es incorrecto pensar que ellos estén siempre en el bando de los vencedores. Respecto a los ejemplos americanos, se puede afirmar que los personajes heroicos —Cuauh- témoc-Moctezuma, Tecin Umdn, Atahualpa— a menudo se ubican en lo que Brisset define como el “bando enemigo”. Igualmente, lo que él considera “héroes-invasores” (los espafioles) deberfamos mas bien definirlo en nuestros casos como los “enemigos vencedores”. Al hablar de las confrontaciones entre bandos, Brisset menciona (1988: 441) las luchas entre demonios y angeles como parte del complejo dancfstico de moros y cristianos en Espafia. Unos y otros se disputan el predominio espacial (conquista territorial) de los cielos (sede del poder divino) o de la tierra (lugar del control sobre los humanos). Este tema, que hoy sélo guarda una débil relacién con el complejo mexicano, posiblemente haya sido uno de los inspiradores de ciertos rituales contemporaneos. De hecho, la confron- tacion entre potencias sobrenaturales fue una de las tematicas relevantes del teatro edificante espafol. En algunas pastorelas se ha puesto particular aten- cion al combate de Luzbel y los soldados de Herodes, por un lado, contra el Angel, los pastores y los reyes, por el otro. No es raro encontrar al angel. al diablo (0 los diablos) en algunos rituales de conquista; el primero interviene, al igual que el apéstol Santiago, para prestar su poderosa ayuda al bando catélico; el segundo, al bando de los infieles. Dentro del panorama de las danzas teatrales mexicanas, se puede afirmar que los diablos tienen preeminencia sobre los angeles. En algunas ocasiones también se les llama judios, fariseos, borrados o incluso moros. En el noroeste (Bonfiglioli, 1991), el occidente (Benitez, 1970) y la Huasteca veracruzana (Reyes, 1960) los encontramos constituidos en bandos independientes, sim- élicamente asociados a la risa y la transgresién cémico-sexual, En todos estoscasos se manifiesta una conjuncién de las teméticas de conquista, de la Pasion de Cristo y de otros elementos de la ritualidad amerindia. Resulta em- blematico, dentro de este subgénero, el papel burlesco de Judas, el gran trans- gresor y lider de los fariseos, a veces llamado también “hijo del Diablo” (Merrill, 1983). Se puede afirmar que él y sus secuaces llegaron a tomar el papel de Mahoma y los moros, pues actualmente se representa en la Alpujarra granadina una especie de “burlas moriscas” de Jaén del siglo xv, en las que Mahoma aparece personificado montado en una mula, en medio de parlamen- tos, retos e improvisaciones cémico-sexuales. Se cuenta, ademés, con una descripcion correspondiente a 1839, esta vez en la provincia de Alicante, en la que se hace referencia, con més profusion de detalles, al mismo ejemplo comi- co-teatral (apud Caro Baroja, 1984: 123). De hecho, en algunas partes de Mé- xico el Judas desemperia el mismo papel montado en un asno. Uno de los ensayos de este libro (capitulo 1x) habla justamente de estos personajes, sin el detalle del jumento, y de su confrontacién con los soldados tarahumaras. ‘Tenemos, en este tiltimo caso, una sustitucién de los protagonistas, pues, en lugar de Mahoma y los moros contra los soldados cristianos, encontramos a Judas y a los fariseos —como seres diabélicos sobrenaturales— contra los sol- dados tarahumaras. Es posible que se haya sacrificado, aun desde su introduc- cin en la época colonial, el aspecto étnico de la confrontacién —que sélo se dibuja nominalmente— en favor de un caracter mas evangélico. En la danza de David y Goliat (capitulo 1v), uno de los temas btblicos que perduran en México, el Diablo vuelve a tomar sus connotaciones judeo-cristia- nas. David lo derrota dos veces; en la primera como Lucifer, en la segunda co- mo Lagarto-Dragon, es decir, su reencamacién animal. Al impedir su ascension al trono divino, el pastor israelita asume un papel parecido al de los soldados ta- rahumaras, quienes, por su parte, impiden que Judas y los fariseos se apoderen del templo y del espacio ritual, lugares del “poder divino” (capftulo 1x). Mas controvertido, en cambio, es el papel del Diablo y la Muerte en el conflicto en- tte franceses y chichimecas, pues, en este caso, parecen encarnar las “repug- nantes” costumbres antrop6fagas del paganismo prehispanico (capitulo u), existentes al menos en el imaginario impuesto por los conquistadores. Al hablar de conflictos de caracter fundamentalmente religioso, la inciden- cia sobrenatural cobra particular relevancia en la determinacion del resultado final. En la mayoria de los casos analizados en este libro, la derrota indigena y el triunfo de la nueva religion se justifican por la intervencién de algiin santo, més que por inferioridad de los combatientes aborigenes. De esta manera, queda salvaguardada “la valentia de la raiz autoctona”, elemento muy impor- tante del legado popular mexicano. Recuérdese como prototipo la aparicion del apéstol Santiago con la Santa Cruz en la batalla del Sangremal: a los com- batientes aborigenes les sobra valor, pero lo sobrenatural influye en favor de los espaftoles. En otros casos, el aliado sobrenatural es san Miguel Arcéngel, mientras que el Diablo y la Muerte, mas que en condicion de socios, se pre- sentan como enemigos supernumerarios de los indios paganos. Ahora bien, existen tres ejemplos que se distinguen de los anteriores. En el ‘Introduccion: El complejo danctstico-teatral de la ConquistaIntroduccion: El complejo danctstico-teatral de la Conquista 18 conflicto entre fariseos y soldados tenemos la inversion curiosa de que son los humanos quienes ayudan Dios en un momento de “debilidad”. En la danza de la pluma no interviene ningtin ser sobrenatural, pues al resultar los indige- nas vencedores, la “valentia” se justifica por si misma. La ausencia de una in- tervencion sobrenatural en la danza de la Conquista jalisciense se compensa con la traicion de Marina, por la cual Cortés logra derrotar a Moctezuma. Esto nos muestra una correlacién seméntica entre la traicion y la intervencién sobrenatural. Es interesante notar como durante la Semana Santa en el noroeste mexicano (capitulo 1) y en la Huasteca (Reyes, 1960), ast como durante los carnavales chiapanecos (Reifel-Bricker, 1986 y 1989), se hace patente la relacion entre la transgresion cémica y la confrontacion entre bandos. El desorden que produ- cen ciertas figuras rituales —judios, fariseos, diablos, monos, negros, etc.— no sélo se asocia a la diversién, sino que ésta es al mismo tiempo una prefigura- cin simbélica del peligro. La ruptura de importantes tabties —que conduce a Ia licencia sexual y a los robos— mina las bases éticas del comportamiento so- cial, Al respecto hay un dato interesante el cual se plante6 en el Segundo Con- de Fiestas de Moros y Cristianos (Ontinyent, Espafia, 1985). Seguin Bris- set (1988: 113), “Todos los especialistas coinciden en resaltar la sensualidad que impregna a los ‘enemigos’ {los moros] en la representacién”, elemento que no ha recibido, al parecer, la debida atencién. A nuestro juicio, la transgresion comico-sexual debe ser interpretada como un importante poder ofensivo del enemigo, quien, como tal, se atribuye el derecho de violar las normas éticas de su contrincante. También puede ser vista como una ostentacién de virilidad que conduce, de manera justificatoria, al conflicto militar propiamente dicho. Incluso, hay ejemplos de sociedades militares, como las de las grandes planicies de los Estados Unidos (Parsons y Beals, 1934: 497), donde la conducta obs- cena y la transgresion sexual caracterizaban ritualmente a sus miembros. En nuestro caso, el mensaje parece obvio: si tal desorden prevaleciera, se vertan amenazadas las mismas bases éticas de la sociedad. Por consiguiente, el enemi- go portador de dicho desorden “debe ser derrotado”. Durante la Semana Santa tarahumara (capitulo ix) este mensaje se hace claramente explicito También conviene mencionar ciertas pastorelas espafiolas en las que, junto a los cristianos y los moros, aparecla como aliado de éstos un grupo de “sa- tans’ que bailaban, cantaban y hactan toda clase de travesuras (Caro Baroja, 1984: 129). En las “burlas moriscas” que ya mencionamos, este papel fue cubierto por Mahoma, y al parecer el grupo de moros de la danza de los San- tiagos (capitulo vi) forma parte, aunque de manera més contenida, del mismo género transgresivo. En cambio, gran parte de las “versiones hist6ricas” de la Conquista de México nos muestra que los vencedores —en tanto que porta- dores de la nueva religién— y los derrotados —en calidad de antepasados— siempre han sido objeto de respeto. ‘Otros personajes jocosos —“negros” o “negritos’— también se presentan en la danza de la Conquista, de la pluma, de David y Goliat y en algunas va- riantes de la de los doce pares de Francia. Sin embargo, aqui ya no aparecen‘como bando de demonios transgresores, sino como un pequefio grupo cuyo papel es ambiguo. Por una parte, su predileccion por las mascaras y el disfraz, su actitud graciosa, irreverente y libertina, nos recuerdan, otra vez, la relacion que guardan con lo que Brisset define como la vertiente carnavalesca. Por la otra, en virtud de su ambigdedad y, sobre todo, de su nombre, nos hacen pen- sar en su posible vinculo con la tercera raiz mexicana, la de los negros. En fin, nos encontramos frente a un mismo campo seméntico, el de la transgresion sexual. En la contienda, los transgresores pueden adoptar papeles distintos: en los carnavales chiapanecos, la Semana Santa del noroeste o en ciertas repre- sentaciones rituales hispanas, se identifican con el mal; en otras, desempefian un papel neutral y aun favorecen a los vencedores. De los ejemplos tratados en esta obra, sélo en la danza del caballito blanco ‘no aparece la transgresion comica; no hay, en principio, ningun personaje que se haga cargo de ella. Sin embargo, en cierto momento del rito, cuando los mlisicos tocan una cumbia, por un breve lapso el caballito y la méscara tienen un papel més divertido, en el que no falta cierta alusin sexual. Por lo demés, el proceso dancistico se desarrolla con una actitud plenamente contenida por parte de los procagonistas. Por tiltimo, los diablos, los negritos y sus equivalentes, ademés del atuendo y los signos burlescos, portan un létigo o un machete como simbolo de su po- der. Encarnan simultaneamente el desorden, con el que se conducen, y el orden, que imponen a los demas. La transgresién comica es aqu{ prerrogativa de unos pocos, pues tanto el publico como los demas protagonistas pueden reir, pero no pueden provocar la risa, es decir, no pueden transgredir las re- glas. En caso de hacerlo, sertan castigados por los unicos transgresores auto- tizados. Danza, cédigos y simbolismo Los procesos dancisticos son hechos simbélicos complejos, constituides por un nticleo de movimientos ritmico-corporales que se interrelaciona de manera variable con otras dimensiones semidticas. Los desplazamientos kinético- coreograficos se combinan tendencialmente con musica y canto, e incluso, en algunos casos, con declamacion y gestualidad mimica. Asimismo, al cuerpo danzante se le viste y se le adorna a fin de que adquiera mayor fuerza expresi- va, y el escenario supone una preparacion claramente semantizada. Los pro- pios movimientos corporales, al realizarse en un registro estético que los con- trasta con la cotidianidad, se convierten en un registro signico. Asi, todos los aspectos de las practicas dancisticas estin cargados de significacion —si bien frecuentemente ésta opera de manera implicita— y se combinan para producir un mensaje global. En el caso de las denominadas danzas-drama o danzas teatrales —dentro de las que se deben incluir las danzas de conquista—, este aspecto comunicativo se ve potenciado por la intencién de desarrollar y expre- sar una “narracién”. Introduccion: El complejo dancistico-teatral de la Conquista 19‘Cuapro 1. Contribucion de los cédigos danctsticos a la seméntica del conflicto 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Caligo Conquista Pluma oe ea 12 pares Santiago Concheros Cabalito Fariseos Mimico: cece +o + + + + - ‘Verbal + + - + + + - - - Coreogrifico +~ + + + + + = + Musical += + + + - = +- Vestuarioy + + + + + + S + + parafernalia Escenografico — 5 S + + - - - Ideol6gico- + + + + + + + + - exegetico Smmovocia: + presencia fuerte; + — presencia débil; - ausencia 20 El conjunto de hechos comunicativos en las danzas de conquista se puede agrupar en siete c6digos o campos seménticos principales: teatral-m{mico, teatral-verbal, coreografico, musical, de la indumentaria y parafernalia, escenografico e ideolégico-exegético. En el cuadro 1 se indica cémo cada uno de los casos analizados aqui contribuye a la seméntica del conflicto ritual El procedimiento fundamental de todos los ambitos semisticos es la trans- formacién de ciertos elementos fisicos en un conjunto de sefiales discrimina- torias, concebidas primariamente como oposiciones binarias (Lévi-Strauss, 1964). Ast, se conforman unidades seriales por rasgos distintivos, cada una de las cuales implica la eleccién entre dos términos dotados de una propiedad di- ferencial especifica, o entre la presencia y la ausencia de cierta cualidad. Por ejemplo: sonido grave sonido agudo color brillante color opaco con mascara sin mascara sonido musical ruido paso deslizado _paso brincado olora pélvora _olora flores Ast, los indicadores de cualquier sistema de comunicacién carecen de sig- nificacion en sf mismos, ya que sélo la adquieren como miembros de un con- junto. Un signo o un simbolo tinicamente son tales en tanto se distingan de otro signo o simbolo al cual se oponen. Cada cédigo pone a funcionar pares de oposiciones que, por su contraste, vuelven significativos los aspectos senso- riales, De esta manera, cualquier aspecto del ritual dancistico debe considerar- se como parte de un conjunto, cuyo efecto de significacion proviene de surelacion con otros y no de él en cuanto tal. Un término, en esta perspectiva, serfa entonces un haz de elementos diferenciales analizables por medio de opo- siciones distintivas dotadas de significacion. El proceso ritual dancistico debe ser descompuesto en sus elementos simul- taneos y sucesivos para establecer el sistema de oposiciones operante en cada c6digo, o en cada anudamiento de cédigos. Este sistema rebasa el conjunto de signos de cualquier ejemplo dancistico y remite paradigmaticamente a los casos del complejo tematico del que forma parte, y aun a otros complejos. De esta forma, la protuberancia en la frente de la mascara que acta como el opo- nente del caballito (capitulo vu) sélo se comprende al encontrar ese detalle en la danza vecina de David y Goliat (capttulo 1v). Aunque no se escenifica el dis- paro de la honda, la hinchaz6n frontal rememora la pedrada que, segiin el relato biblico, el pastorcillo israel{ asest6 al gigante filisteo. Por otra parte, los haces de elementos significativos con frecuencia con- forman tridngulos seménticos, en los que se atraviesan dos ejes de contraste que constituyen un campo de oposiciones ternarias. Por ejemplo, en el ambito de los disefios coreograficos grupales se encuentra un eje de oposicién en- tre los movimientos en cfrculo y los movimientos en filas, ambos preordenados, los que, a su vez, se oponen a las coreografias ad libitum, que no son preor- denadas. En el interior de cada cédigo, una unidad serial es capaz de alternarse, me- diante un proceso de seleccion-composicion, con otras unidades del mismo proceso ritual o de otros rituales del mismo grupo étnico o de grupos “veci- nos”. Las cadenas sintagmaticas se conforman por unidades que se conjuntan para formar secuencias significativas; pero las mismas unidades se pueden combinar en contextos rituales muy diferentes, pues, como todos los elemen- tos simbélicos, son polisémicas por principio. De esta manera, en el anilisis de los procesos rituales, ademés de las oposiciones significativas, es posible GraFica 1. Tridngulo de las figuras coreograficas grupales No preordenado ‘Ad libitum Preordenado En cireulos En filas paralelas Redondo —q——_____________» Lineal "Introduccion: El complejo dancistico-teatral de la Conquista 21Tntroduccién: El complejo dancistico-teatral de ta Conquista 22 dilucidar sus “reglas gramaticales” y su “sintaxis", Esta lectura lingatstica de las danzas se plantea “por analogia’, sin ignorar las diferencias entre ambos dominios de la comunicacion. En los procesos rituales la metéfora y la metonimia siempre se presentan imerrelacionadas, aun cuando una pueda predominar sobre la otra. La selec- cion paradigmética y Ia asociacion sintagmatica no s6lo se combinan perma- nentemente, sino que el efecto de significacién depende de la transformacion de una en la otra y viceversa. Concebida como una formacion simbélica sincrética, la danza tiene tres diferentes niveles de existencia: a) un nivel profundo, que consiste en una “lengua coreografico-teatral”, es decir, un conjunto de elementos y normas estructurantes basicamente inconscientes; sistema que no tiene una existencia empitica, no aparece en escena y es dificil que los agentes culturales lo per- ciban, si bien lo ponen-en préctica al danzar y actuar, b) un nivel, en gran medida consciente, donde las reglas del sistema se vuelven operativas y visi- bles; se trata aqui del “habla coreografico-teatral”, esto es, de danzas con nom- bre propio, que son el objeto de observacion directa del etn6grafo; y c) un ter- cer nivel en el que encontramos una amplisima variedad de estilos expresados por individuos y grupos; a éstos sugerimos denominarlos “idiolectos coreogré- fico-teatrales” La relacion entre los tltimos dos niveles es lo que Leroi-Gourhan (1971) ha definido bellamente como el momento de reconciliacion afectiva entre los va- lores del sujeto (que elige ese determinado estilo) y los de su grupo (que le impone los limites de tal eleccion). Ritos de paso y mitos de origen Los procesos rituales en los que tienen lugar las danzas de conquista corres: ponden a la armadura definida por Van Gennep (1909) como la de los ritos de aso. A diferencia de los ritos del ciclo de vida, tienen como principal funcion marcar el paso del tiempo para los grupos sociales y el paso de dichos grupos por el tiempo. Algunos autores han preferido designarlos rites de intensifi- cacion, pues congregan a las colectividades humanas para delimitar particiones temporales de cierto intervalo. En general se trata de grandes celebraciones comunales que indican cambios estacionales 0 anuales y seftalan para determi- nado grupo su transito de un estado de normalidad previo, relativamente estable y fijo, a otro posterior. No es raro que a estos rituales grupales se asocien, casi siempre de manera dependiente, otros rituales del ciclo de vida, sobre todo los que refieren el paso a la condicion de adulto. Como todas las secuencias ceremoniales que sefialan el transito de una situacion social a otra, constan de tres momentos principales. Se inician con Jos rituales de separacién de la condicion social normal que conducen a los ritos liminales y constituyen el estadio de marginacién o de intemporalidad social,para concluir con los ritos de agregacién, por los cuales se retorna a la situacién Tntroduccion: El complejo normal, pero en un nuevo estado. dancistico-teatral En nuestro caso, encontramos el siguiente esquema para las danzas de con- de la Conquista quista. El paso de la condicién normal previa hacia la situacién de mar- ginaci6n consiste en rituales en los que se privilegia la armonfa grupal, por el acto ritual de vestirse, la comensalidad colectiva y la armonta coreografica. En. la fase de marginacién se desarrolla la tematica del conflicto —con todos los matices: desafios, combates, traiciones, victorias, muertes, etc.— y corres- ponde al momento en que los actores-danzantes representan personajes del tiempo mitico. Por wltimo, el retorno a la nueva situacion normal también implica rituales de armonfa, semejantes a los del inicio. Como ya lo habia seftalado Turner (1967 y 1968), la fase de marginacién es lade mayor complejidad ritual y su situacién interestructural aleja a los agentes de sus roles ordinarios. En esta fase se desarrolla el enfrentamiento dualista ca- racteristico de las danzas de conquista. La conformacién de los dos bandos en pugna empobrece y aun desplaza la complejidad de las contradicciones ordi- natias para, por la via de la riqueza simbdlica, plantear su soluci6n. Esta etapa liminal revela con claridad la ambigtedad entre el orden y el desorden; por eso el grupo de los “bufones rituales” desempefia un papel preeminente. Tas danzas de conquista constituyen, pues, formaciones simbélicas comple- jas en las que se representan acontecimientos mitico-historicos de conquista, GrAFica 2. Esquema del ritual de conquista a partir de Van Gennep (1909) y Leach (1976) Rito de marginacion TERIODO LININAL Desarrollo del conflicto ritual nel tiempo mitico | por medio de la danza-teatro Cc v PERIODO PRELIMINAL PERIODO POSLIMINAL Situacién de armonta ‘Nueva situacién de armonta y conflicto ordinarios yy conflicto ordinarios ‘en el tiempo normal en el tiempo normal A & t Rito de separacién. Rito de incorporacion ‘Armonia ritual: ‘Armonfa ritual: vvestido, comensalidad regreso del locus choristicus, y traslado de los danzantes comensalidad y desvestido al locus choristicus de los danzantes B BCuapro 2. Macrosistema de literatura oral, a partir de Lévi-Strauss (1972 y 1986) Caracteristicas Mito Coloquios de ‘Cuentos folkléricos literatura oral maravillosos Recitacion y ejecucién en determinada época del aio + + = Contexto sagrado + + - Oposiciones fuertes: cosmologicas, naturales o metafisicas + + . ‘Tendencia explicativa + + = ‘Tendencia moralizadora - + + Oposiciones débiles: sociales, morales 0 locales - + + Coherencia logica debida a la presi6n colectiva + + - y ala ortodoxia religiosa Mayor libertad narrativa (omisiones; cambios de nomenclatura — + + y de atributos en los personajes) Contexto emogréfico directo 0 indirecto (hist6rico) + + - Remite a una dimension historica - + - Es aceptado culturalmente como ficcion = + + Permite adecuadamente el anzlisis estructural + + - SiMBoLOGtA: + presencia fuerte; + — presencia débil; ~ ausencia. 24 Parafraseando a Turner (apud Grimes, 1981: 10-11), podemos decir que la Conquista de Mexico no sélo funge como referente histérico que inspira, en la mayorfa de los casos, el armazén discursivo de los procesos rituales, sino que se convierte en una suerte de metatopico que sirve para pensar los hechos y los personajes desde una nueva perspectiva. Estas danzas teatrales expresan narraciones miticas que se distinguen de los mitos propiamente dichos en que en éstas se ponen en juego sincréticamente lenguajes tanto verbales como no verbales, y en algunos casos s6lo los segun- dos. Otra diferencia estriba en que el mitante no es un individuo, sino un grupo: toda la compafita dancfstica y los musicos que la acompafian. Los te- mas de estas danzas son “mitos de origen”, en los que no es raro que se den contrapuntos entre lo expresado mediante palabras —que hacen referencia a situaciones historicas lejanas— y lo transmitido por la expresion gestual y otros cédigos, los cuales remiten a detalles muy proximos. Por ejemplo, el texto puede hablar de la reconquista de Granada, pero el unico elemento en disputa durante la representaci6n es la bandera mexicana (capitulo vi). Asi, el relato hablado, cuando lo hay, no constituye un sistema cerrado, pues no con- tiene la totalidad del mensaje que los agentes se comunican entre sf y que transmiten a los espectadores. Los coloquios de literatura oral son, junto con los mitos y los cuentos folkl6ri- cos maravillosos, los principales constituyentes del macrosistema de la literatu-ta oral, cuyas caracteristicas y diferencias se sistematizan en el cuadro 2, basa- do en las investigaciones de Lévi-Strauss. Todas estas variantes de la literatura oral constituyen verdaderos metalen- uajes, pues operan a partir de la combinacién de unidades cargadas de sig- nificacion previa (palabras, emblemas, objetos, melodias, gestos, etc.), que son reubicadas semnticamente (Lévi-Strauss, 1960) Funciones significativas, armadura y sistema de transformaciones En un primer tratamiento del desarrollo argumental de las danzas de con- quista utilizaremos el método disefiado por Propp (1928) para el andlisis de los cuentos folklsricos maravillosos, ya que é1 mismo lo preveia como capaz de aplicarse a otros géneros narrativos (1972: 54-55). Asimismo, aceptamos, en lo general, la adaptaci6n que Brisset (1988) propone para las representaciones rituales de conquista. Particularmente nos parece acertado su planteamiento de que los textos de estas danzas constituyen un “género de literatura tradi- cional popular, con un fuerte componente de transmisién oral”, y que se trata de “narraciones que combinan cierto mimero de elementos aleatorios para dar cuerpo a unos esquemas argumentales bastante rigidos” (1988: 163). El relato se divide, asf, en nticleos narrativos, o elementos sintagmaticos, en los que se expresa la accion de un personaje, relevante en el contexto de la sucesién cronologica de las acciones teatral-dancisticas. Cada una de estas eta- pas de la composicion mitico-historica se designa como funcion significativa de _ laexposicion tematica. Peto Brisset —no obstante su reconocimiento de que la palabra no es el | nico soporte expresivo de este fenomeno festivo y de que la representacion teatral-dancistica forma parte de una cadena mayor de actos rituales comuni- } tarios— no incorpora analiticamente los contextos rituales anterior y posterior | ala representacion, y tampoco asigna el valor correspondiente a cada uno de dible afadir dos precisiones a su aporte te6rico. Por un lado, la situacidn inicial yl situacion final de la secuencia discursiva no se encuentran en el relato ver- bal, sino en el proceso simbdlico global en que se halla inserto (Van Gennep, ; 1909). Por otro lado, las funciones significativas se expresan tanto mediante la palabra hablada acompafada de la actuacion, como por la sola palabra, ast | como a través de otras formas de comunicacién no verbal, como son los c6di- } gos de la representacién mimica, la danza y la musica (Leach, 1976). | Goincdimos con Brisset en que —en la medida en que este género dancts- tico tiene como argumento central la confrontacién— el criterio para la selec- | cién analitica de las funciones debe ser el grado en que las acciones inciden " simbélicamente en la oposicion de los bandos. De esta manera, cada version de las danzas de conquista no comprende todas ni las mismas funciones, pero el conjunto conforma un sistema de posi- Introduccion: El complejo dancistico-teatral dela Conquista 25CCuapro 3, Funciones significativas de las danzas de conquista, a partir de Brisset (1988) Unidad armonica 4 —— Suefo presagioso Anuncio + — Ruptura de la unidad arménica Acechanza Alianza [de los ejércitos) Amenaza Apoyo [al jefe guerrero) Arenga Desafio-embajada Jactancia ‘Negociacion-embajada Batalla [entre los dos bandos] Cautiverio Conquista territorial Conversion Derrota Fuga No rendicion Rapto Rechazo al invasor Combate [entre algunos de los adversarios] Incidente amoroso Traicion ‘Ayuda sobrenatural | Ocultamiento del tesoro Destruccién del tesoro {dt Descanso tras el reto ‘Transformacién del personaje Lamento Recriminacién Afrenta Ruptura de la confrontacion __ + Alianza de los contendientes v ‘Unidad arménicabilidades paradigmaticas dentro del cual operan las.transformaciones sistémi- cas, por medio de ausencias/presencias, de inversiones/sustituciones, de re- ducciones/ampliaciones y de instensificaciones/debilitamientos. El cuadro 3 muestra el inventario de las funciones operantes en las danzas de conquista. En cada caso estas funciones se combinan en una secuencia y con una rei- teracion peculiares. Pero, ademas de constatar la vigencia de la misma armadura establecida por Brisset (1988) para los casos peninsulares, es nece- sario recordar las criticas que Lévi-Strauss (1960) formulé a la contribucién proppiana. En primer lugar, varias de las funciones establecidas por Propp —¥, para nuestro caso, por Brisset— son susceptibles de reducciones y asimi- laciones, pues se trata de verdaderas transformaciones, expresadas en momen- tos diferentes del relato, de una misma funcién mayor. Por tanto, en lugar del esquema cronol6gico de Propp, en el cual el orden de sucesion de los acontecimientos es propiedad de la estructura [..., habria que adoptar otro esque- ma apto para presentar un modelo de estructura definido como el grupo de trans- formaciones de un pequefio numero de elementos [entre los que se presentaria una] constancia de contenido (no obstante su permutabilidad) y {una} permutabili- dad de las funciones (no obstante su constancia) (Lévi-Strauss, 1972: 37-38]. Recordemos ademas que los personajes y sus atributos no se pueden dedu- - cir de la mera sintaxis de las funciones. Para restablecer la unidad entre el sig- nificante y el significado es imprescindible recurrir a los datos de la etnografia | y de la historia. De otra manera gcOmo entender por qué el nifio tamborilero, | en lk representacion occidental de le Conquista de Méztco, es precisamente Martin Cortés (capitulo 1)?; 0 por qué, no obstante la incongruencia histérica —percibida por los mismos danzantes—, el estandarte de los moros es la ban- dera mexicana, y el emblema de Pilatos es el Aguila azteca (capitulo v)? Por tiltimo, es necesario recordar que cada una de las danzas, en tanto que Tocesos simbélicos complejos, no se pueden interpretar a cabalidad de mane- 1a aislada. Los muicleos narrativos, las coreograftas, los estilos dancisticos, los ttajes, los emblemas, las mascaras, las melodias, etc., adquieren sentido en un contexto seméntico global, en cuyo seno las funciones respectivas se comple- mentan mutuamente. Ast, muchos aspectos de una danza no se comprenderfan si no se opusieran analiticamente a los equivalentes de otras versiones en las que estos mismos elementos, tratados de manera diferente, contrastan con los suyos para servir de soporte a un mensaje particular. Cada version dancistica no contiene en si misma toda su significaci6n, pues ésta resulta tanto del sentido adoptado como de los que se han excluido y podrian sustituirlo. Por tanto, cada ejem- plo manifiesta su sentido pleno al ser reintegrado analiticamente a su grupo de transformaciones (Lévi-Strauss, 1981). Elestudio de una danza se debe iniciar por la descripcién y Ia ubicacién de éia en su ambito cultural. Pero el andlisis de las correlaciones internas a su F cultura con frecuencia es insuficiente, pues muchos detalles no encuentran alli Tntroduccién: El complejo danctstico-teatral de la Conquista 27Titroduccién: El complejo dancistico-teatral dela Conquista 28 su término de oposicion. Cada elemento rebasa simbolicamente lo que repre- senta de manera inmediata, ya que su significacién implica lo que excluye, lo que elige no representar, esto es, lo que transforma. Es necesario, pues, remi- tirlo al complejo cultural del que forma parte. Alli, las operaciones logicas e inconscientes transforman a distancia las representaciones —por medio de oposiciones, correlaciones, inversiones y sustituciones— y conforman un sis- tema de funciones semantics. Las danzas, al igual que los mitos, mas que hablar con los danzantes, conversan entre sf. El tridngulo danctstico de conquista Planteamos, a manera de conclusion, un triangulo de oposiciones con una clasificacion de los casos estudiados, a partir de los ejes del conflicto y la armonfa, tal como éstos se expresan durante el periodo de liminalidad ritual a que ya hicimos referencia. De los nueve casos antes mencionados, ocho desarrollan el tema de la con- frontacién étnica (polo semAntico del conflicto), y uno el de la armonia césmi- ca, planteada como una manera de resolver posibles conflictos culturales. El eje del conflicto se desdobla en victoria espafiola o victoria indigena. Desde luego, la mayorfa de los casos se adscribe al primer polo, lo cual impli- a, por lo general, la conversion de los derrotados a la religién de los vence- dores, que es la religion de los mexicanos de hoy. Sin embargo, cabe recordar que la victoria (militar) espafiola en la danza de la Conquista jalisciense (ca- pitulo 1), concluye con una paz (politica) entre los contendientes. El caso de la victoria indfgena plantea, por el contrario, una mediacién entre una incon- gruencia hist6rica de tipo militar y el resultado légico que de ella deberia des- prenderse, esto es, el rechazo a la conversién. El problema parece resolverse con una aceptaci6n informal (sin conversi6n) de la religion extranjera asumida como propia desde el principio. Se puede concluir que los mexicanos de hoy, a través de la representacion dancistico-teatral, ven a la Conquista de tres distintas maneras. La primera ad- mite una derrota militar y una conversion religiosa; la segunda rechaza la derrota militar y admite (sin conversion formal) la nueva religion; la tercera prescinde de las tematicas de la confrontacién militar y afirma, a través del sincretismo teligioso, una victoria cultural de lo mexicano sobre lo extranjero. Ha transcurrido una década desde que formamos el taller de danza folklérica mexicana en la Escuela Nacional de Antropologia e Historia. Por cinco aftos, allt tuvimos la oportunidad de intercambiar opiniones, discutir enfoques teori- cos y metodologias de trabajo relacionadas con la investigacion antropologica de la danza. Este libro es el primer resultado del esfuerzo colectivo comenzado en aquel entonces. Para su fase final —que incluyo la seleccion de casos, su investigaci6n y su andlisis—, los colaboradores residentes en México reali- zamos una prolongada discusin. Las reuniones que sostuvimos a lo largo deGRAFICA 3. Tridngulo semdntico de las danzas de conquista Danza de concheros ARMONIA Co) Coneucto Danzas @ Danza deconquista (9) de la pluma 35,68) @) VICTORIA VICTORIA —_—_______ > ESPAROLA INDIGENA Simotocta: 1) Danzas de la Conquista. 2) Danza de la pluma, 3) Chichimecas contra france- ses. 4) David y Goliat. 5) Doce pares de Francia. 6) Danza de los Santiagos. 7) Concheros. 8 Cabalito blanco. 9) Bailar fariseo. casi dos afios nos permitieron enriquecer y uniformar nuestra metodologta etografica y analitica. Cabe seftalar que Demetrio Brisset —autor del ensayo sobre la danza de la pluma, y residente en Espafia— no participé directa- mente en este proceso. Durante la investigacién etnografica tampoco pudo disponer del apoyo de nuestro equipo, pues establecié contacto con nosotros ya realizada ésta. La diferencia entre su ensayo, de cardcter mas general, y los Nuestros, con mayor peso en datos etnograficos, se debe en buena medida a esta falta de comunicacién previa. Los procesos dancisticos tradicionales solo pueden ser abordados adecua- damente mediante la colaboracién de etndlogos (especializados en simbolis- mo), etomusicélogos y etnocoredgrafos. Hoy, para el tratamiento de hechos Kinéticos —como lo es por antonomasia la danza—, ademas de la fotogra- fia, es imprescindible la filmacion, y en este aspecto agradecemos la cola- boracién de Norma Lazcano. Para la traduccion del lenguaje no verbal al co- digo de la escritura, contamos con el paciente apoyo de Eva Grosser. Agradecemos, por otra parte, a los encargados del Centro de Informacion y Documentacion de la Direccion General de Culturas Populares, quienes con- sintieron en que consultaramos y reprodujéramos algunas imagenes del acer- vo fotografico del desaparecido Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana. También nos complace destacar el valioso trabajo de Ratil Velazquez, autor de los 48 dibujos que complementan nuestros esfuerzos descriptivos. "Introduccign: Et complejo dancistco-teatral de la Conquista 29Introduccion: El complejo danctstico-teatral de la Conquista Benitez, Fernando, “Nostalgia del parafso”, Los indios de México, vol. III, Edito- tial Era, México, 1970: 283-655. Bonfiglioli, Carlo, “Fariseos y matachines tarahumaras: simbolismo y apropia- cién simbolica de dos danzas de conquista”, El noroeste de México. 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