Carlos Amorales

anti

tropi

calia

Joaquín Orellana Luis Alberto Mariño Fernández

.        708 Amorales,  Carlos
.        A524a                  Anti  Tropicalia:    Carlos  Amorales  /  Carlos  Amorales  ;  prólogo  por  
Stefan  Benchoam  ;  traducido  por  Rodrigo  Fuentes  y  Daniela  Franco  ;  
fotografías  por  Adriana  Artavia,      Betiana  Bellofatto  y  Roberto  Guerrero  ;  
coordinación  de  la  obra  Iván  Martínez  López.  -­‐-­‐  1a  ed.  -­‐-­‐  San  José,  Costa  Rica:
Museo  de  Arte  y  Diseño  Contemporáneo,  MADC,  2015
               108  p.  :  il.  ;  21  x  24  cm

                   ISBN  978-­‐9930-­‐9498-­‐6-­‐3

                   1.  ARTE  CONTEMPORÁNEO  -­‐  AMÉRICA  LATINA.      2.  ARTISTAS

3.  CATÁLOGOS  DE  ARTE.        4.  BELLAS  ARTES.        
1.  Fuentes,  Rodrigo,  tr.        2.  Franco,  Daniela,  tr.          3.  Artavia,  Adriana,  fot.
4.  Bellofatto,  Betiana,  fot.        5.  Guerrero,  Roberto,  fot.        5.  Título.  

Esta publicación fue realizada para la exposición

“Anti Tropicalia” de Carlos Amorales, exhibida en
las salas 1, 2, 3 y 4 del Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica.
Del 16 septiembre al 12 de noviembre del 2015.

This publication was made for the exhibition

“Anti Tropicalia” by Carlos Amorales, exhi-
bited in the rooms 1, 2, 3 & 4 of the Museum
of Contemporary Art and Design (MADC),
San Jose, Costa Rica, from September 16
to November 12, 2015.

Dirección MADC / Director
Fiorella Resenterra

Curaduría / Curatorship
Stefan Benchoam

Presentación MADC / Presentation
Stefan Benchoam

Textos / Texts
Carlos Amorales, Stefan Benchoam
Contenido Contents 3

5 Anti Tropicalia Introducción

Anti Tropicalia Introduction

9 ¿Tropicalia o Anti Tropicalia? Conversación entre Stefan Benchoam

y Carlos Amorales
Tropicalia or Anti Tropicalia? Conversation between Stefan Benchoam
and Carlos Amorales

22 Habana Suite Set de dibujos 001 

—130
Havana Suite Set of drawings 001  —130

38 Composición para
Pequeño Güiro de Grafito Por Luis Alberto Mariño Fernández
Composition for
Small Graphite Güiro By Luis Alberto Mariño Fernández

44 Notaciones para el Uso
de Tipografías Set de dibujos 09  —18
Notations for the
Use of Typographies Set of drawings 09   —18

55 Fax Mantra Set de dibujos 06  , 07
(Protective Seals) Set of drawings 06  , 07

59 Fantasía de Joaquín Orellana Texto por Carlos Amorales

Joaquín Orellana’s Fantasia Text by Carlos Amorales

70 Antitropicalia Vista de Instalación (MADC)

Installation View (MADC)

96 Fantasía de Orellana Video Proyección 2013

Orellana’s Fantasia Video Projection

98 El Aprendiz de Brujo Video Proyección 2013

The Sorcerer’s Apprentice Video Projection

100 Erased Symphony Video Proyección 2013

Video Projection

102 Psicofonías  Video Proyección 2008

Video Projection

104 Carlos Amorales Semblanza

Resume

106 Joaquín Orellana Semblanza

Resume

107 Luis Alberto Mariño Fernández Semblanza

Resume

108 Colofón Colophon
anti tropi calia 4
Anti Tropicalia
A lo largo de los años, la práctica de Carlos
Amorales ha sido caracterizada por un incansa-
ble interés por el dibujo, abordándolo a través
de una gran diversidad de técnicas, procesos
y escalas. Sus dibujos sirven como herramien-
tas para investigar una serie de inquietudes
omnipresentes en su trabajo, entre las cuales
destacan su profunda inclinación por la gráfica
(creando afiches populares, periódicos, graba-
dos, portadas de discos y publicaciones varias)
y su gran fascinación por la música en todos
sus ámbitos. Además, siempre ha gozado de
una apertura particular para colaborar con dis-
tintos músicos y artistas. Entre ellos destacan
Julián Lede, con quien ha trabajado en repetidas
ocasiones a lo largo de su carrera, y Joaquín
Orellana, con quien ha colaborado varias veces
desde que se conocieron en el 2012.
Anti Tropicalia reúne varios cuerpos de trabajo
que dan muestra al largo recorrido de Amorales
en la plástica contemporánea, evidenciando
su apego al dibujo y la música como herramien-
tas de trabajo, y su afán por realizar proyectos
individuales y colectivos. La exposición presenta
dos dibujos monumentales Fax Mantra 05
y Fax Mantra 06 (realizados para Manifesta  9,
en el 2012, utilizando una máquina que
imprime/dibuja con carboncillos), diez dibujos
de gran escala de Notaciones Para el Uso de
Tipografías (creados por el artista en su estudio
en México D.F. en el 2015), ciento treinta
dibujos de pequeña escala de la Habana Suite
(hechos para la más reciente edición de la
Bienal de la Habana en el 2015) y una nueva
instalación monumental de dibujo que cubre
todas las paredes del museo. Ésta última no ha
sido ejecutada utilizando herramientas tradi-
cionales o impresoras de vanguardia, sino con
10 esculturas de grafito (modeladas y pulidas
en 3D) en formas de güiros musicales que
contraponen su forma y uso original, sirviendo
como utensilios de dibujo.
Además (¡y por chance!) se incluyen en la
muestra una serie de réplicas de los útiles
sonoros de Joaquín Orellana, que se constru-
yeron a partir de instrucciones en el 2012,
en Costa Rica, con motivo a una mini gira de
dos conciertos en su honor. Desde entonces,
los útiles sonoros habían sido mal almace-
nados y se estaban deteriorando en San José,
Anti Tropicalia 5
Throughout the years, Carlos Amorales’ practice
has been characterised by an insaciable inter-
est in drawing, approaching it through a great
diversity of techniques, proceses, and scales. His
drawings function as tools to investigate a series
of omnipresent concerns in his work, in which
his profound closeness to graphic arts (through
the creation of posters, newspapers, prints, album
covers, and numerous publications) and his great
fascination for music in all of its genres and forms,
stand out. Additionally, he has always been keen
to collaborate with other musicians and artists.
Specifically, there are two who stand out: Julián
Lede, with whom he has worked in repeated occa-
sions throughout his career, and Joaquín Orellana,
with whom he has collaborated several times
since they first met in Guatemala en el 2012.
Anti Tropicalia gathers various bodies of work that
evidence Amorales’ long trajectory in the fine arts,
and explore his zeal for drawing and music as
working tools, and interest in generating individual
and collaborative works. This exhibition presents
two monumental drawings Fax Mantra 05 and Fax
Mantra 06 (realised for Manifesta 9, in 2012, using
a printing machine that prints/draws with char-
coals), ten large scale drawings of the Notations
for the Use of Typographies series (created by
the artist in his studio en Mexico City in 2015),
one hundred and thirty small scale drawings from
the Havana Suite (realised for the most recent
edition of the Havana Biennial in 2015), and a new
monumental drawing installation that covers
the museum’s walls. This latter one hasn’t been
created using traditional working tools or cutting
edge printers, but rather through ten 3D printed
graphite sculptures in the shape of güiros (Latin-
American percussion instruments consisting of an
open–ended, hollow gourd with parallel notches
cut in one side) that counteract their original form
and use are alternatively used as drawing utensils.
Also included in the show (and by sheer chance!)
is a series of replicas of Joaquín Orellana’s útiles
sonoros (sound utensils) that were constructed
through instructions in 2012 in Costa Rica,
as they were to be used for a two concert tour
in his honour. Since then, the útiles sonoros had
been poorly stored and were deteriorating in
San José, until the day before the exhibition was
due to open, and when they were shown to us.
After finding them covered in spiderwebs and
anti tropi calia 6
Anti Tropicalia
hasta el día antes de inaugurar la exposición
que fue cuando nos los mostraron. Al encon-
trarlos entre polillas y telarañas, tomamos la
decisión inmediata de llevarlos al Museo, donde
los limpiamos y pusimos a conversar con los
distintos dibujos y esculturas de la exposición.
También se presenta una serie de trabajos en
video de Amorales que están directamente
atados a la música. Entre ellos, se encuentra
El Aprendiz del Brujo (2013) junto con Fantasía
de Orellana (2013) que se surgen tras el encuen-
tro fortuito con Orellana, y que re–interpretan
la famosa escena de el aprendiz del brujo en
la Fantasía de Walt Disney; Psicofonías (2008),
en el cual varios dibujos de su archivo líquido
son musicalizados en una especie de pianola
digital; y Erased Symphony (2013) que explora
las implicaciones directas de cómo interpretar
un ensamble sinfónico luego de que las parti-
turas (impresas en grafito) hayan sido borradas
y sobre dibujadas.
Esperamos que los espectadores de esta exhi-
bición se adentren en la prácticas de Amorales
y Orellana, a través de varios cuerpos de trabajo
representativos, que combinan las prácticas
visuales con la música. 

Stefan Benchoam
Anti Tropicalia 7
moths, we immediately decided to take them to
the Museum, where we cleaned them up and
put them in conversation with the other works in
the show.
Additionally, a series of video works that are
directly bound to music are exhibited. Amongst
them, is The Sorcerer’s Apprentice (2013)
together with Orellana’s Fantasia (2013) which
came about after having met Orellana, and
in which they reinterpret the infamous sorcerer’s
apprentice scene in Walt Disney’s Fantasia;
Psicofonías (2008) in which numerous drawings
from the artists liquid archive are musicalised
by a digital player piano; and Erased Symphony
(2013) which explores the direct implications
of how to interpret a symphonic ensamble after
the musical scores (originally printed in graphite)
have been erased and re–drawn.
 

We hope that the spectators to this exhibition
delve into Amorales and Orellana’s practice
through various representative bodies of work
that combine visual practice with music.
Stefan Benchoam
anti tropi calia 8
¿Tropicalia o Anti Tropicalia?
Conversación entre Stefan Benchoam
y Carlos Amorales
San José, Costa Rica
Septiembre, 2015
Stefan Benchoam: Bueno, Carlos, podríamos
empezar hablando sobre el título de la exposi-
ción, Anti Tropicalia, ¿de dónde surge?
Carlos Amorales: Surgió de la síntesis entre
la música y el dibujo a la que llegué cuando
decidí replicar un güiro en grafito y vi el resul-
tado en una foto donde se comparan los dos.
Estaban el güiro original en madera, pintado
de colores; y el güiro negro de grafito, pesado,
completamente frío, incluso para el tacto, que
me hizo pensar en algo de alta tecnología. Ahí
noté que la forma se había des–tropicalizado.
Esa des–tropicalización me llevó a pensar en
el movimiento brasileño Tropicalia, relacionado
a la música con una cierta actitud identitaria
hacia ella. Hay cosas que también relacionamos
con esa música, como una especie de “buen
ondismo” o anti–dictadura: recurrimos a una
identidad muy brasileña y tropical que además
ha influido mucho en otros países y es lo que ha
definido en gran medida al arte latinoamericano
o a una cierta corriente del arte que se ha hecho
en la última década. Sentí que era interesante
plantear un contrapunto sobre eso.
En parte también es una provocación que sé
tiene mucho que ver con la identidad que tú
has manejado como curador y galerista, algo
que veo comúnmente en tus intereses que me
recuerdan a este movimiento llamado “cheve-
rismo” y a toda esa actitud [risas]. Con el título
intenté ponerte el pie [risas], proponerte algo
que iba contra tus intereses. Me pareció buena
onda hacerlo.
SB: Para lo cual no hubo ningún tipo
de resistencia...
CA: No, tú fuiste chévere [risas].
SB: ¡Me encanta! [risas] Buena onda.
CA: No, mala onda.
Tropicalia or Anti Tropicalia? 9
A conversation between Stefan Benchoam
and Carlos Amorales
San José, Costa Rica
September, 2015
Stefan Benchoam: Okay, Carlos, why don’t we
start by talking about the title of the exhibit,
Anti Tropicalia. Where did that come from?
Carlos Amorales:It came from seeing a picture
where I compare a traditional güiro with another
one I replicated in graphite —I understand this
is a synthesis between music and drawing, given
that the graphite instrument sounds as well as
scribbles. There was the original wooden güiro,
painted in colors, and then there was the black
graphite güiro, completely cold and heavy, even
to the touch, which brought to mind something
more high–tech. It was then I noticed the form
had become de–tropicalized. That de–tropicaliza-
tion made me think of the Brazilian movement
“Tropicalia,” connected to music and to a certain
identity and attitude toward music. There are
things that we also associate with that music,
such as a kind of good vibe or anti–dictatorship:
we turn to a very Brazilian and tropical identity
which has influenced other countries, and to
a great extent defined Latin American art, or a
certain current in Latin American art, over the
past decade. I thought it would be interesting to
present a counterpoint to all that.
It’s also, in part, a provocation which I know relates
to your identity as a curator and gallerist, some-
thing which I often see in your interests which
reminds me of that movement called cheverismo
and that whole attitude [laughs]. With this title,
I tried to trip you up [laughs] by putting forth
something that went against your own interests.
It seemed like a cool thing to do.
SB: And there was no resistance.
CA: No, you were cool [laughs].
SB: Ha! [Laughs] Cool.
CA: No, not cool.
anti tropi calia
SB: Es curioso porque los güiros hacen la
síntesis perfecta de ambos intereses en
la exposición; el punto medio entre los dos
ejes que hay: el dibujo y la música, ese interés
por la gráfica y la música.
CA: Total. Experimentando con ellos hubo un
momento muy chistoso. Por un lado, estaba
dibujando y rayando, este acto casi primitivo
o esencial, mientras esperaba al músico que
nunca llegó. Entonces decidí que mejor hicié-
ramos la música con el equipo que estaba
dibujando. Fue ese momento en que hicimos
música de una forma muy simple, primitiva…
SB: Intuitiva.
CA: Instintiva, donde salió lo que salió. Se me
hizo un momento muy bonito y mágico. Justo
ocurrió eso porque estábamos usando el ins-
trumento de dibujo como instrumento musical
o el instrumento musical como instrumento de
dibujo y me pareció justo: el punto de ese eje.
SB: Sí, porque finalmente parece ser una situa-
ción bastante democrática, el ver cómo se usa
ese güiro, no en el sentido del “buen ondismo”
[risas], sino como un instrumento que se usa de
una manera plenamente intuitiva: que cualquiera
puede usar rítmicamente y, a la vez, como herra-
mienta de dibujo.
CA: Son el tipo de instrumento que me inte-
resa. Los instrumentos que he utilizado para las
piezas relacionadas con música. Lo que llama-
rías instrumentos democráticos, yo no los llamo
así. Son instrumentos percusivos que nadie
necesita saber cómo usarlos, son instrumentos
para brutos…
SB: Mala onda.
CA: Para brutos [risas] porque a mí me encanta
la música y no sé leerla —y la verdad ni me inte-
resa—, no sé tocar el piano, ni algún instrumento
sofisticado. Pero me gusta esa aproximación
porque te permite ver la música de una forma
simple, ocurre en el mismo grado que puede
tener dibujar, que en el fondo es rayar: hacer
algo intuitivamente para ver qué sale. Hay algo
completamente sintético o primitivo en el acto
de dibujar, el acto de un primer registro, el rayar
10
SB: It’s interesting because güiros are the perfect
synthesis of both axes running through the exhibit:
that middle point between your interest in graphics
in general, and drawing in particular, with music.
CA: Totally. When we were experimenting with that
today there was a very funny moment. On the one
hand, I was drawing and scribbling—that almost
primitive, essential act—while waiting for the musi-
cian who never arrived. I then decided it’d be
better to make the music with the team that was
drawing. In that moment we made music in a very
simple, primitive way…
SB: Intuitive.
CA: Instinctive, what came out came out. It felt like
a very nice, magical moment. This all happened
because we were using the drawing instrument
as a musical instrument, or the musical instrument
as an instrument for drawing, and it seemed right:
the middle point of that axis.
SB: Yes, because in the end it seems like a fairly
democratic situation, seeing how that güiro is
used, not in the “good vibes” sense [laughs], but as
an instrument in a fully intuitive way: a way anyone
can use it rhythmically and, at the same time, as
a drawing tool.
CA: Those are the types of instruments I’m inter-
ested in. The instruments I’ve used for the pieces
related to music. What you call democratic instru-
ments, I don’t. They’re percussive instruments no
one needs to know how to use, they’re instruments
for idiots.
SB: Not cool.
CA: For idiots [laughs].Because I love music and
can’t read it—I’m honestly not even interested
in it—, I can’t play the piano or any sophisticated
instrument. But I like that approach because
it allows you to see music in a simple way, in the
same plane in which drawing can take place,
which in the end is scribbling: doing something
intuitive and seeing what comes out of it. There’s
something utterly synthetic or primitive in the
act of drawing, the act of making a first record,
scribbling and leaving a mark. In the end, that’s
the quality I most like about drawing; it’s the
simplest base of all possibilities, even though
¿Tropicalia o Anti Tropicalia?
y dejar una marca. En el fondo, ésa es la cuali-
dad que más me gusta del dibujo: ser la base
más simple de todas las posibilidades; aunque
uno después puede elaborar cosas muy comple-
jas, pero está esa base, ese volver a lo esencial
de lo que haces. Es ahí donde siento el puente
entre lo percusivo y rayar. Si ves, los dibujos
también tienen algo de rítmica, de repetición.
Sugieren una especie de mecanización —algo
que también me interesa del dibujo— que no
sólo es expresiva o expresionista, sino que
también tiene una sofisticación de la línea
que se repite, que te da algo paradójico: una
tensión entre el dibujo que no sabes cómo
va a quedar y esa sofisticación de la línea, la
precisión que genera. Me interesa mucho ese
contrapunto emocional.
SB: Creo que eso ha estado muy presente en
varios de tus trabajos. Empezando por las piezas
de video, Psicofonías, que es una especie de
pianola que interpreta musicalmente los dibujos
del Archivo Líquido, ¿podrías contarnos un poco
sobre ese proyecto?
CA: Esa es una pieza que ideamos Julián Lede
y yo, cuando todavía estábamos con lo de
Nuevos Ricos, que desencadenó una serie de
discusiones. Yo estaba buscando encontrar la
manera de traducir mis dibujos. Primero enten-
diendo los dibujos digitales como un lenguaje y,
luego, viendo si podían aplicarse de otra manera,
no sólo como dibujos en sí mismos, sino en
cuanto a su salida fuera de la pantalla de una
computadora. Entendiendo que los dibujos digi-
tales están hechos de nodos y líneas, lo que en
el fondo es la base del dibujo (raya, punto, raya,
punto…), que pueden ser interpretados por
una impresora digital, una máquina de corte
o por toda una serie de sistemas que interpretan
el lenguaje binario. Empezamos a hablar sobre
el compositor Conlon Nancarrow y cómo al tra-
bajar con pianolas encontraba en el sistema
de perforaciones, de hoyos que se hacen en
el papel, la manera de componer su música.
Perforando, o dibujando, generaba música con
una máquina. A partir de esta idea invertimos
el proceso, porque Nancarrow hacía los hoyos
para escuchar cómo sonaban, mientras que
nosotros tomamos las imágenes que ya existían
en mi archivo para escuchar cómo sonaban. Lo
conceptualizamos al revés. Entonces decidimos
Tropicalia or Anti Tropicalia? 11
later one can make things more complex, but
that’s the base, that going back to the essence
of what you do.That’s where I feel that bridge
between the percussion and scribbling. If you
look at the drawings, they also have something
rhythmic, something repetitive. They hint at a
kind of mechanization —which also interests
me in drawing — that is not only expressive
or expressionist, but also has the sophistication
of the repeated line, which produces something
paradoxical: a tension between not knowing
how the drawing will turn out, and that sophistica-
tion of the line, the precision which it produces.
I’m very interested in that emotional counterpoint.
SB: I think this has been present in many of your
works. Starting with the video pieces, Psicofonías,
which is a kind of pianola that musically interprets
the drawings of the Liquid Archive. Can you tell us
a bit about that project?
CA: That’s the piece Julián Lede and I thought
about when we were still working on the Nuevos
Ricos, which led to a series of discussions. I was
looking for a way to translate my drawings. First,
understanding my digital drawings as a language,
and then seeing if they could be applied in a
different way, not only as drawing in and of them-
selves, but also on how they operated outside
a computer screen. All this, understanding that
digital drawings are made of nodes and lines,
which in the end is the base of the drawing
(line, dot, line, dot…), which can be interpreted
by a digital printer a cutting machine, or by a
series of systems which interpret the binary lan-
guage. We started talking about the composer
Conlon Nancarrow and how in working with
pianolas, he came upon this punching system,
of making holes in paper, a way of composing
his music. By punching or drawing, he generated
music with a machine. Based on this idea, we
inverted the process, because Nancarrow made
these holes to hear how they sounded, while we
used images that already existed in my archive
to hear how they sounded. We conceptualized
it the other way around. We then decided to
build a pianola, not in the literal sense because
it seemed cheesy — given all the associations
with antiquity, melancholy, and the beauty of
pianolas — and we were referring more to a lan-
guage of digital programming. We made a piece
which, despite seeming like a video, is really
anti tropi calia
hacer una pianola, no en el sentido literal porque
nos pareció cursi —dados todos estos pará-
metros sobre la antigüedad, lo melancólico y
lo bello de las pianolas— y nosotros nos refe-
ríamos a un lenguaje de programación digital.
Hicimos una pieza, que aunque parece un video,
en realidad es un programa interactivo que fun-
ciona exactamente como una pianola. Para mí
fue importante entender la mecanización de la
experiencia artística.
A partir de ahí empecé a trabajar de otra manera
porque ya había llegado al punto máximo de
abstracción que podía explorar en el lenguaje
digital, los nodos. Lo siguiente hubiera sido
hacer un robot [risas]. Sentí que era importante
pasar a otro punto menos racionalista, pensar
en cuál es el espacio de intuición, que se dio con
la pieza Sinfonía Borrada donde lo que hicimos
fue dibujar una partitura borrable (fue cuando te
conocí durante mi primera visita a Guatemala)
que podía ser interpretada por un músico. Esos
silencios o partes borradas llevaban a la siste-
matización computacional del músico. No lo
pudimos hacer en Guatemala, pero sí en Viena;
y cuando comenzamos a trabajar, los músicos
me hicieron un señalamiento muy interesante
sobre el silencio: me dijeron que ellos podían
ejecutar perfectamente las partituras borradas
dada su experiencia y calidad técnica, pero que
el silencio en realidad es interpretable y puede
entenderse tanto científica como intuitivamente.
Para mí fue una cuestión muy interesante
porque me ofrecieron distintas maneras de
interpretar el silencio, como hacer ciertos ruidos
con los instrumentos rasgándolos o golpeán-
dolos. A pesar de que contradecía mi primer
concepto, entendí que se abría otro plano; con-
sideré que era más importante permitir que
ellos lo interpretaran subjetivamente. Entonces
ellos improvisaron sus maneras de entender el
silencio. Esto me permitió disfrutar la música
que hacían y descubrí que yo podía dibujar sobre
las partituras borradas mientras ellos las inter-
pretaban. Siempre me ha gustado dibujar con
música, así que, cuando vi que estaba rodeado
de una orquesta, supe que tenía la primera opor-
tunidad de dibujar con músicos en vivo. Si me
hubiera atenido al concepto original me hubiera
perdido de una gran oportunidad expresiva.
SB: De poder dialogar con ellos...
12
an interactive program that works exactly like
a pianola. It was important for me to understand
the mechanization of the artistic experience.
From there I started working in a different
way because I’d reached the furthest point of
abstraction I could explorein digital language,
the nodes. The next step would have been to
build a robot [laughs]. I felt it was important
to move on to a less rationalist realm, to think
of the space of intuition, which came about with
the piece Erased Symphony, where we wrote a
score which was erasable (that’s when we met
during my first visit to Guatemala) which could
be interpreted by a musician. Those silences or
erased parts led the musician to a computational
systematization. We couldn’t do it in Guatemala
but we did in Vienna, and when we started
working, the musicians pointed out something
very interesting about silence: they said they
could play the erased score perfectly well thanks
to their experience and technical ability, but that
silence is really open to interpretation, and can
be understood both scientifically and intuitively.
For me it was a very interesting issue because
they presented me with different ways of inter-
preting silence, such as making certain noises
with the instruments by scratching or tapping
them. In spite of the fact that this went against
my original concept, I saw that it opened a new
field; I considered it more important to allow
them to interpret it subjectively. They then impro-
vised their ways of understanding silence. This
allowed me to enjoy the music they were making
and I discovered I could draw over those erased
scores while they interpreted them. I’ve always
liked drawing with music, so when I saw I was
surrounded by an orchestra, I knew I had the first
chance to draw with live musicians. If I’d stuck to
the original concept, I would have missed out on
a great expressive opportunity.
SB: Of being able to dialogue with them.
CA: Of feeling and making them feel, of generating
and producing something together. This is some-
thing a computer wouldn’t have given me, because
it doesn’t touch you emotionally. I feel that brings
up a veryinteresting question: up to what point
is a concept valid? Because becoming aware of
the limit of a concept can open you up to some-
thing else…
¿Tropicalia o Anti Tropicalia?
CA: De sentir y hacerlos sentir, de generar algo
en conjunto. Eso es algo que una computa-
dora no me hubiera dado, porque no te toca
emocionalmente. Siento que ahí es donde
entra una pregunta muy interesante: ¿hasta
dónde es válido un concepto? Porque darte
cuenta del límite de un concepto puede abrirte
a otra cosa…
SB: Esta manera de automatizar ciertos pro-
cesos mecánicos, básicos en la música, hace
pensar en Joaquín Orellana, en sus intentos por
gesticular cierto lenguaje musical electrónico
en Guatemala durante los setenta. Él estuvo en
la punta de la vanguardia musical en Sudamérica
en el Instituto Torcuato di Tella...
CA: Sí
SB: ¿Puedes elaborar un poco sobre la experien-
cia de conocer a Orellana y de entrar, 30 ó 50
años después, a este cuerpo de trabajo, luego de
que haya empezado a articularse?
CA: Fue un momento de apertura, curiosamente.
Julián y yo teníamos la idea de que alguien inter-
pretara esas partituras borrables y fue cuando
nos presentaron a Bruno, pero se complicó.
Me parece que Bruno y ustedes nos recomen-
daban mirar a Orellana y yo sentía que ustedes
pensaban “claro, como ellos vienen con una
idea experimental, presentémosles al músico
experimental guatemalteco”. Pensé que nos
encajonaban, que nos etiquetaban, y la verdad,
lo primero que me imaginé fue a un hippie
quedado; lo visualicé como si nos fueran a pre-
sentar a un excombatiente de Vietnam [risas]
que terminó en Guatemala tocando didgeri-
doos. Tenía muchas reticencias de conocerlo,
hasta que nos tendieron una y terminamos
en este lugar, el Teatro Nacional, que es un
lugar rarísimo…
SB: ¡Que es como los güiros! [risas].
CA: El viejo que conocimos ahí resultó ser
Joaquín Orellana, lo supe hasta ese momento.
Mientras nos guiaba, dentro del teatro, hacia
su estudio, nos dijo a mí y a Julián “yo soy
como el fantasma de la ópera” y noté que era
una persona muy peculiar, con mucho humor.
Entrando al estudio nos contó su historia y nos
Tropicalia or Anti Tropicalia? 13
SB: This way of automatizing certain mechani-
cal processes, basic to music, makes me think
of Joaquín Orellana, of his efforts to articulate
a certain electronic music language in Guatemala
during the early 70s. He was then at the forefront
of the musical avant–garde in South America
while at the Instituto Torcuato di Tella.
CA: Yes.
SB: Can you talk a bit about the experience of
meeting Orellana and of coming to this body
of work, 40 years after it had begun to take shape?
CA: It was a moment of opening up, curiously.
Julián and I had the idea that someone should
interpret these erasable scores and that’s when
we were introduced to Bruno, but it got compli-
cated. I think that you and Bruno recommended
we look at Orellana and I felt you thought—sure,
since they’re coming with an experimental idea,
let’s introduce them to the experimental musician
from Guatemala—. I thought you were boxing us in,
labeling us and, honestly, the first thing I imagined
was a burnt–out hippie; I saw myself being intro-
duced to a Vietnam vet [laughs] that wound up
in Guatemala playing didgeridoos. I was very hesi-
tant to meet him until we were set up and ended
up in that place, the Teatro Nacional, which is an
incredibly strange place.
SB: Like the güiros! [laughs]
CA: The old man we met there wound up being
Joaquín Orellana, I didn’t find out until then.
While he was guiding us, inside the theater, to
his studio, he said to me and Julián — I’m like
the phantom of the opera — and there I noticed
he was a very peculiar person, with a lot of
humor. Walking into his studio he told us about
himself and his studies at Torcuato di Tella, where
I had just taught a course, and I noticed that he
was really someone with very special knowledge.
Perhaps if I’d been an ordinary electronic musi-
cian I would have found him less interesting,
but what moved me, what struck me as funda-
mental, was his great frustration at not having
managed to transfer his knowledge to Guatemala
and, nevertheless, finding that unique solution
to his problem with the instruments he created.
It’s that point where obsession, madness, and
will lead someone to make those giant strides
anti tropi calia
habló del Instituto di Tella, de donde justa-
mente yo venía de dar un curso, me di cuenta
de que en realidad era alguien con un conoci-
miento muy especial. Tal vez si yo hubiera sido
un músico electrónico ordinario me hubiera
resultado menos interesante, pero lo que me
conmovió y me pareció fundamental, fue su
gran frustración de no haber logrado trasladar
su conocimiento a Guatemala y sin embargo,
haber logrado esta solución única a su pro-
blema con los instrumentos que inventó. Ese
punto donde la obsesión, la locura y la voluntad
llevan a alguien a dar estos avances gigantescos
pero completamente descontextualizados y a
destiempo, armando un camino muy peculiar,
en el que no sé hasta qué punto fue, o si se dio
a propósito o no, víctima de las circunstancias.
Sin embargo, me pareció muy conmovedor
entender que es alguien que encontró una solu-
ción a su problema, una manera que trasciende
maravillosamente a su problema. Claro, es com-
prender que hay una posición completamente
diferente y que no es una búsqueda teórica
de lo primitivo o nacionalista, por la marimba
y Guatemala; en realidad es un problema
del lenguaje, de cómo encajar en una sociedad.
Finalmente, eso genera un cuerpo de trabajo
muy conmovedor y potente. Siento que ahí hay
un punto esencial en su obra, que es que hay
una correlación muy consecuente entre la idea
y la ficción, con sus verdaderas posibilidades:
cómo se transforma en algo real. Me pareció
muy fuerte.
SB: Tengo grabada la noche en que estábamos
en el hotel donde se hospedaban y hablába-
mos, junto con Julián, con euforia sobre su visita
a Joaquín y que en un momento dijiste –esas
esculturas son increíbles, son horribles, son
como unos Calder horribles, pero maravillosos–.
CA: [Risas] Claro, porque sí sientes el aconte-
cer de ciertas estéticas pasadas, sientes a una
época, pero todo está hecho con una función
pragmática, en el fondo son instrumentos.
A pesar de que son de un hombre que vivió en
esa época y no puede desprenderse de ella,
finalmente, no hay estetización, sino que hay
algo que está condicionado por su realidad.
Se me hizo impresionante. En su obra no hay
ningún planteamiento burgués de decoración.
Es muy pulcro en ese sentido.
14
but utterly at the wrong time and place, chart-
ing a very peculiar path by which he became
— to what point I’m not sure —, on purpose or not,
a victim of the circumstances. However, I found
it very moving to understand that he is someone
who found the solution to his problem, a way
which transcends his problem wonderfully. Sure,
it’s understanding that there is a completely
different position and not a theoretical search for
the primitive or the nationalistic, for the marimba
and Guatemala; it’s rather a problem of language,
of how to fit in a society. Finally, this leads to
a very moving and powerful body of work. I feel
that’s a central aspect of his work, that there
is a strong correlation between the idea and the
fiction, and with its real possibilities: how some-
thing becomes real. I found it very strong.
SB: I remember perfectly well the night when we
were at your hotel, and we were talking euphori-
cally, along with Julián, about that day’s visit
to Joaquín’s studioand how at one point you said
— those sculptures are incredible, they’re horrible.
They’re like horrible Calders, but amazing —.
CA: [Laughs] Sure, because you do feel the
passing of certain previous aesthetics, you feel
a period in time, but everything is made with
a practical function, in the end they’re instruments.
Despite being from a guy who lived in that time,
and cannot detach himself from that, in the end
there’s no aestheticization, but rather something
conditioned by his reality. I found it impressive.
There was no bourgeois program calling for deco-
ration. It’s very clean in that way.
SB: And I want to think, and perhaps I’m just pro-
jecting ideas, that this visit influenced your work
beyond that piece or the piece from Fantasía
de Orellana, with, for instance, the mobiles from
We Will See How Everything Reverberates.
CA: Totally, I obviously translated what I’d learned
from the sound utensils, taking into account the
sculptural possibilities of the instrument. It was
also something simpler. After visiting Orellana,
the first thing I thought about was inviting him
to Mexico and seeing where his work could be
shown—remember I looked for this for quite
some time—; but his body of work is so big and
so difficult to transport that as I spoke to people
it seemed more and more impossible. Although
¿Tropicalia o Anti Tropicalia?
SB: Y quiero pensar, tal vez ya me estoy proyec-
tando, que esa visita repercutió en tu trabajo
más allá de esa pieza o de la pieza de Fantasía
de Orellana, por ejemplo con los móviles de
We Will See How Everything Reverberates.
CA: Totalmente, obviamente traduje lo que
aprendí de los útiles sonoros, con la posibili-
dad escultórica del instrumento. También fue
una cosa más simple. Después de conocer
a Orellana, lo primero que hice fue pensar en
invitarlo a México y ver dónde se podían exponer
sus instrumentos —¿recuerdas que lo busqué
durante mucho tiempo?—; pero su cuerpo
de trabajo es tan grande y tan difícil de trasla-
dar que conforme hablaba con más personas
se volvía cada vez más imposible. Aunque me
encantaba la idea de mostrar lo que hacía
Joaquín, yo no soy gestor ni curador y pese al
esfuerzo que se pudiera haber hecho, en rea-
lidad ese no es mi rol. Pero la imagen de esos
instrumentos instalados en un espacio se
me hizo tan contundente que, cuando me
empecé a frustrar, finalmente pensé en que yo
quería hacer algo inspirado en él y mostrarlo.
Es una de las influencias más directas en mi
trabajo. Además, otro ejemplo es el güiro
de ahora, más que un útil sonoro, es un útil de
dibujo, pero basado en lo sonoro. Siento que
este pensamiento no lo llevé al campo de la
música, sino al mío, que es el de las artes visua-
les. Además, cuando al año siguiente lo fuimos
a filmar, entendí que su obra no solo consistía
en los instrumentos y la música per se, sino que
está también su lenguaje, la notación.
SB: Inicialmente iban con él para musicalizar
la pieza de Fantasía de Orellana, que ustedes
le habían comisionado como un nuevo score.
CA: Sí, lo que sucedió cuando hablamos la
primera vez, que siempre pasa cuando conoces
a alguien como Joaquín, es que tuve que buscar
puntos de interés en común o puntos de con-
tacto; cuando me preguntó qué hacía no quise
echarle el rollo sobre Nuevos Ricos o la lucha
libre o mi historia; lo más sencillo fue contarle
lo de las animaciones, porque a veces es mucho
más fácil simplificarlo. Cuando le comenté eso
le sentí un brillo en los ojos, porque hay una rela-
ción intrínseca entre la animación y la música.
Ahí noté que existían posibilidades de colaborar.
Tropicalia or Anti Tropicalia? 15
I loved the idea of showing what Joaquín did, I’m
neither a promoter nor curator and despite the
effort which could have been made, that’s really
not my role. But the image of those instruments
installed in a place was so striking that, when
I started getting frustrated, I finally thought that
I wanted to make something inspired by him and
show it. He’s one of the most direct influences
in my work. Additionally, another example is this
güiro now, more than a sound utensil it’s a drawing
utensil, but based on the sonorous. I feel that
I didn’t take this thought to the field of music, but
rather to mine, the field of visual arts. Besides,
when we went over to film him the following year,
I understood that his work did not only consist
of the instruments and the music per se, but also
of his language, the notation.
SB: Initially, you guys were going to him to musi-
calize the Fantasía de Orellana piece, which you
had commissioned as a new score.
CA: Yes, what happened when we talked the
first time, which always happens when you meet
someone like Joaquín, is that I had to look for
common points of interest or points of contact;
when he asked me what I did I didn’t want to give
him the spiel about the Nuevos Ricos or lucha
libre or my story; the simplerthing was to tell him
about the animations, because sometimes it’s
a lot easier to simplify it. When I mentioned that
I noticed a glint in his eye, because there’s an
intrinsic relation between animation and music.
It was then I noticed there were possibilities for
collaboration. I looked for a point in common
and thought about Walt Disney’s animation,
Fantasia, which is the first great classical piece
of the sort; I also realized I didn’t want to take my
world to Orellana’s because I felt his world was
already very complete and respectable. If I had
brought him an animation of mine, it would have
been like smearing my world on his. I thought
it was more interesting to find a world of fascina-
tion in common. It seemed that to commission
a piece by him was the clearest option, and
that’s how the fragment of El Aprendiz de Brujo
was proposed.
SB: And when you arrived there you saw that
he also had a system of notations…
CA: Yes.
anti tropi calia
Busqué un punto en común y pensé en la anima-
ción de Walt Disney, Fantasía, que es la primera
gran pieza clásica de eso; también pensé que
no quería llevar mi mundo al mundo de Orellana
porque sentí que su mundo ya era muy com-
pleto y respetable. Si yo le hubiera llevado una
animación mía, hubiera sido como embarrar mi
mundo al suyo. Pensé que era más interesante
encontrar un mundo de fascinación en común.
Me pareció que comisionarle una pieza era lo
más claro, fue así como se planteó el fragmento
de El Aprendiz de Brujo.
SB: Y cuando llegaste hasta ahí viste que él
también tenía un sistema de grafías...
CA: Sí.
SB: Y cambió el planteamiento...
CA: Cambió porque encuentro más dimensiones
en su obra; no es sólo un lutier, ni tampoco es
un músico loco, porque tiene un lenguaje, lo que
significa que su obra es mucho más completa.
En realidad se trata de un músico que generó
todo un sistema. Los instrumentos tienen
nombres muy interesantes, como la “Cimbaluna”
o el “Sinosoide”; y las piezas musicales se
llaman Sinfonía para el Tercer Mundo…
SB: Ramajes de una Marimba Imaginaria...
CA: Palabras inventadas. A primera vista sus
obras representan la imagen que uno tiene del
genio o del loco, pero cuando te das cuenta que
eso está sustentado con la invención de ciertos
instrumentos y la simbología para ser tocados,
notas, entiendes que se trata de algo mucho
más rico y complejo. Eso coincidió también con
mi investigación sobre las significaciones y ese
tipo de lenguaje que se usa en la poesía con-
creta, más abstracto. Entendí que era alguien
de quien podía aprender a partir de su trabajo.
SB: Sí, sus grafías tienen cierta simbología
o ciertos símbolos ocultos que también están
presentes en los trabajos de dibujo que pre-
sentas en tu exposición, como los dibujos
“Fax Mantras”.
CA: Las grafías en “Fax Mantras” están hechas
a partir de unos símbolos que encontré de
16
SB: And the approach changed then, right?
CA: It changed because I found more dimen-
sions to his work; he’s not only a luthier, nor is
he a crazy musician, because he has a language,
which means his life’s work is much more com-
plete. In reality he’s a musician who came up
with a whole system. The instruments have very
interesting names, like the “Cimbaluna” or the
“Sinosoide”; and the musical pieces are called
things like Symphony for the Third World.
SB: Branches of an Imaginary Marimba.
CA: Made–up words. At first glance, his works
reflect the image one has of the genius or
the lunatic, but when you realize it’s all based
on the invention of certain instruments and
of the symbology necessary to play them, notes,
you understand it’s something much richer and
more complex. That also coincided with my
research on significations and the kind of lan-
guage used in concrete poetry, more abstract.
I understood it was someone whose work
I could learn from.
SB: Yes, his notations have a certain symbology or
certain hidden symbols which are also present in
the drawings you show in your exhibit, such as the
“Fax Mantras” drawings.
CA: The “Fax Mantras” notations are based on
symbols I found by Aleister Crowley, known as
seals, which are signs used for summoning
demons. For me, demons are mental aspects.
The idea was to find a cyphered language
which, when repeated and used as part of
a dialogue, could come up as something similar
to what happened in colonial cities like Mexico,
Guatemala, or Oaxaca, where symbols appear
on iron gates. That’s how I became interested
in how certain scores or schemes could be the
ones to rule over life; the patterns in behaviors
and events, as if there were notational systems
which establish planes of social realities, as in the
case of music. With time I’ve felt these are more
of possibilities or desires one would like to find,
but what I really find interesting is understanding
that these patterns gradually break down, if they
do in fact exist. They’re like writing, which can
open up to much more than initially understood,
to a certain point.
¿Tropicalia o Anti Tropicalia?
Aleister Crowley, conocidos como sellos, que
son signos para evocar a los demonios. Para mí
los demonios son aspectos mentales. La idea
fue encontrar un lenguaje cifrado que, al ser
repetido y utilizado en un diálogo, podía apa-
recer como algo similar en ciudades coloniales
como México, Guatemala o Oaxaca que con-
tienen símbolos en las rejas de hierro. Así me
interesé en cómo podrían ser las partituras
o esquemas que serían capaces de regir la vida;
los patrones de comportamiento y de eventos,
como si hubieran sistemas de notación que
establecieran planos de las realidades sociales,
como la música. Con el tiempo he sentido que
en el fondo son más posibilidades o deseos que
uno quisiera encontrar, pero lo que realmente
me parece interesante es entender que estos
patrones se van rompiendo, si de verdad existen.
Son como la escritura, que se puede abrir
mucho más de lo que inicialmente se entiende,
hasta cierto punto.
SB: ¿Hay algo de esto en los otros dibujos que
presentas?
CA: Sí, justamente es a eso a lo que me refiero.
Los dibujos parten de todas estas cosas que
he visto y de todos estos sistemas de anota-
ción que he investigado. En realidad permito
que fluyan de una forma más intuitiva, dejo
que ocurran. Como un punto invisible, a partir
del inconsciente, desde él se genera una imagen
y se deja que ocurra. Se trata de no preconcebir
cómo va a ser el dibujo o la composición, sino
irla resolviendo conforme aparece.
SB: Automáticamente.
CA: Tiene mucho que ver con la escritura y con el
dibujo automático. A la vez uno tiene sus propias
maneras de componer, llamémosle, sus trucos
o sistemas para dibujar. Hay cosas que hago a
mano, cosas con plantillas, ciertas repeticiones,
las maneras de componer o descomponer un
dibujo; todo esto se vuelve un proceso de trabajo
que te va gustando, hasta que en un momento
lo jodes para que te permita pasar a otro nivel.
Vas buscándolo, pero aparece solo. Trabajar así
me ha resultado un escape porque siento que
en el momento en que trabajas enfocado en
las estructuras o los códigos lo que sucede es
que entras a un callejón sin salida. Los sistemas
Tropicalia or Anti Tropicalia? 17
SB: Is that present in the other drawings you
are showing?
CA: Yes, that’s exactly what I mean. The
drawings spring from all these things I’ve
seen and from all these notation systems
I’ve researched. In reality I allow them to flow
in a much more intuitive manner, I let them
happen. It’s like an invisible spot, emanating
from the subconscious, from which an
image is generated and is simply allowed to
occur. It’s about not having preconceptions
of how the drawing or the composition
will turn out, but to resolve it as it shows up.
SB: Automatically.
CA: It has a lot to do with writing and with
automatic drawing. At the same time you have
your own ways of composing, to put it one way,
your own tricks or systems for drawing. There
are things I draw by hand, things with templates,
certain repetitions, the ways of composing or
decomposing a drawing; all this becomes a work
process you begin to enjoy, until at some point
you mess it up in order to move on to the next
level. You search for it, but it shows up on its own.
Working like this has turned out to be a form of
escape because I feel that as soon as you start
working focused on certain structures or codes,
you enter a blind alley. Systems turn into closed
circuits. For me the most interesting step is trying
to open it up, trying not to make sense. Letting
it come up freely in order to appreciate a more
emotional beauty, not of what’s represented but
rather of the result of that which starts emerg-
ing. Today, while looking at the drawings in the
room, all those scribbled strokes, I realized their
attribute is the tension between looseness and
constraint; the tension between discipline and
laxity, ugliness and beauty. I understood there’s
a balance in conflict, vibrating. I feel that is
much more interesting that sheer rationalization.
Although I wouldn’t tell you either that I’m inter-
ested in embarking on an abstract impressionism
path because what I do doesn’t lead in that direc-
tion, I’m just very interested in that tension. For
example, I look at the drawings and they’re ugly;
I don’t quite understand them: are they well done
or are they bad? Are they fair or unfair? What’s
happening there? I’m liking that tension…
anti tropi calia
se transforman en circuitos cerrados. Para mí
el paso más interesante es el intentar abrirlo,
intentar no hacer sentido. Dejar que resulte
libremente para apreciar una belleza más emo-
cional, no de lo que está representado sino del
resultado que va apareciendo. Hoy, mientras veía
los dibujos instalados en la sala, todos estos
trazos rayados, me di cuenta que su cualidad
es la tensión entre la soltura y el constreñi-
miento; la tensión entre la disciplina y el relajo,
la fealdad y la belleza. Entendí que hay un
balance en conflicto, vibrando. Siento que eso es
mucho más interesante que la pura racionaliza-
ción. Aunque tampoco te diría que me interesa
internarme en un camino de expresionismo
abstracto porque lo que hago no va hacia allá,
simplemente me interesa mucho esa tensión.
Por ejemplo, veo los dibujos y son feos; no los
acabo de entender: ¿están bien hechos o son
malos? ¿son justos o injustos? ¿qué está suce-
diendo allí? Esa tensión me está gustando…
SB: Y esta apertura del proceso que hablas creo
que también era muy evidente en la Bienal de
la Habana. Al principio tenías unas ideas, pero
dadas las experiencias que ya habías tenido
anteriormente en la Bienal, llegaste sin expec-
tativas, con lo básico: un lápiz y unas hojas para
ver qué pasaba.
CA: Sí, mi consigna fue pedir un buen hotel
[risas] para estar más o menos cómodo e ir con
lápiz y papel; conocer al músico, Luis Alberto
Mariño; y a partir de ahí ver qué sucedía y
abrirme a un experimento. Como estuve dos
semanas, y en la primera no había ningún otro
artista ni gente del mundo del arte, me la pasé
trabajando con él, caminando, discutiendo en el
jardín, ensayando con los músicos o sólo, dibu-
jando en mi cuarto…
SB: Hay que decirlo, una actitud bastante
cheverista [risas].
CA: Puede ser, digamos que fue un proceso
mucho más relajado que el normal. Significó
abrirme a ver qué sucedía. Lo lindo fue que
probé muchas cosas que antes no me había
permitido, como observar toda la parte afri-
cana que hay en Cuba, todo lo que es rítmico y
observar a la gente. Dejé que eso apareciera en
los dibujos, dibujaba cosas que normalmente
18
SB: And I think this openness of that process
you mention was also very evident in the Havana
Biennial. In the beginning you had some ideas,
but given your previous experiences in that
Biennial, you arrived without expectations, with
the basics: a pencil and some paper to see
what would happen.
CA: Yeah, my initial project was to ask for a good
hotel [laughs] to be more or less comfortable in,
and to arrive with pencil and paper; to meet the
musician, Luis Alberto Mariño; and then see what
happened and be open to the experiment. Since
I was there for two weeks, and in the first run there
weren’t other artists or people from the art world,
I spent my time working with him, walking, talking
in the garden, rehearsing with the musicians or on
my own, drawing in my room.
SB: I have to say, that’s quite the cheverista attitude
[laughs].
CA: It could be, let’s say the process was much
more relaxed than normal. It meant opening up
to see what happened. The nice thing was that
I tried many things I hadn’t allowed myself to
try before, such as observing the whole African
element present in Cuba, everything that is rhyth-
mic, and observing people. I let that show up in
the drawings, I drew things I normally don’t draw
or are usually not in my creative realm. I began
making some frottage with the güiros to see what
turned up on paper. At the same time I started
looking for the way in which Luis Alberto would
translate those signs or drawings and feelings
into a musical score for güiros. He went ahead
and reached his own conclusions, which are those
of a musician: I didn’t intervene in his musical
creation and accepted them. That’s how I also
let the result be whatever turned out. It was very
interesting to work together this way, we had
two weeks to produce it, rehearse it, and present
it; and for this we found a wonderful place, an
abandoned movie theater. All the musicians
arrived on the day of the presentation, and since
a company of dancers rehearsed there, I asked
two of them to dance behind a screen with which
we staged a theater of shadows. Since the per-
formance was at night, we placed candles in the
whole place because there was no power. I also
put up all the new drawings on the walls of the
dressing room. I was afraid when the performance
¿Tropicalia o Anti Tropicalia?
no dibujo o que usualmente no están en mi
ámbito creativo. Empecé a hacer unos frottage
con los güiros para ver qué aparecía en el papel.
A la vez empecé a buscar la manera en la que
Luis Alberto traduciría esos signos o dibujos
y sensaciones en una partitura musical para
güiros. Él la fue haciendo y llegó a sus propias
conclusiones, que son muy de músico; yo las
fui aceptando, sin intervenir en su invención
musical. Así también dejé que el resultado fuera
lo que apareciera. Fue muy interesante trabajar
juntos de esta manera, tuvimos dos semanas
para producirlo, ensayarlo y presentarlo; y para
esto encontramos un sitio maravilloso, un cine
abandonado. El día de la presentación llegaron
todos los músicos, y como además allí ensayaba
una compañía de bailarines, les pedí a dos de
ellos que bailaran detrás de una pantalla con
la que hicimos un teatro de sombras. Como el
performance fue de noche pusimos veladoras
en todo el lugar porque no había electricidad
en el edificio. Además instalé todos los dibujos
nuevos en las paredes del vestidor. Sentí miedo
en el momento en el que el performance
comenzó, porque había llegado la gente, ese
público exigente de las bienales, que nunca
perdona y es muy blasé.
SB: ¡Pero si viniste con un lápiz y unas
cuantas hojas!
CA: ¡Sí! De pronto me di cuenta de que había
hecho un espectáculo tipo music hall. Algo
gigante que fue hecho a partir de un lápiz y unas
hojas de papel. Salió fuerte. Un performance
que permitió aflorar toda esa negritud africana
y que para nada fue tropical o salsero, sin ese
sonido del güiro tradicional, sino un sonido dife-
rente, más seco. Los mismos bailarines estaban
muy contentos de bailar algo que no fuera la
típica música de la isla. Entendí que lo que
había ahí en realidad era una maraña de energía,
una especie de poder que se desencadenó.
Decidí no fotografiar ni filmar el performance,
evitar el introducir a los fotógrafos porque
con su presencia se contaminaría la acción.
Fue una decisión dura porque no hay ni una foto
de eso y parece casi un cuento, pero me parece
que fue la decisión acertada porque todo quedó
registrado en los dibujos. Los dibujos son el
registro. Ahora sólo se piensa el registro como
una foto o un video, sin embargo el registro más
Tropicalia or Anti Tropicalia? 19
started, because people had arrived — that
demanding audience from biennials, which
never forgives and is very blasé.
SB: But you had arrived with a pencil and
some paper!
CA: Yes! I suddenly realized I’d kind of produced
a music hall spectacle. Something enormous
that started out with a pencil and some paper.
It came out strong. A performance that allowed
all that African negritude to flourish and which
was not tropical or salsa–like at all, without
that sound of the traditional güiro, but a differ-
ent sound, dryer. The dancers themselves were
very happy to dance something that wasn’t the
typical music of the island. I understood that what
was there was a web of energy, a kind of power
unleashed. I decided not to photograph or film
the performance, to avoid introducing photogra-
phers because they would contaminate the action
with their presence. It was a difficult decision
because there’s not even a single photograph of
that and it almost seems like a story, but I think
it was the right decision because everything was
recorded by the drawings. The drawings are the
record. Now one only thinks of the photograph or
video as record, but the most primary record is
the scribble on the wall. Maybe the performance
was recorded in the memory of those who were
there and then told others, as I am telling you
now. I thought this performance should be a more
direct and basic experience.
SB: How do you think that experience was
translated into this exhibit we’re working on
here? Originally we had a different plan: to use
somegüiros with rolls of paper to make draw-
ings we’d hang to form a labyrinth. It was an idea
for the installation which was quite developed,
and then you came here and noticed the mate-
rial possibilities of pressing this güiro against
the paper and saw the result; it was something
you didn’t have in mind, but which gave birth
to something more, to a different kind of record,
like the marks on the walls.
CA: What happened was that I had time to
produce both conceptually and physically the
graphite güiros, but I did not have time to try
them out in my studio before sending them here.
When I sent them I was left really wanting to use
anti tropi calia
primario es un rayón en la pared. Tal vez el per-
formance se le quedó grabado en la memoria
a quienes lo presenciaron y luego se lo platica-
ron a otros, como yo te lo platico ahora. Pensé
que este performance debía ser una experiencia
más directa y básica.
SB: ¿Cómo has visto que esa experiencia se
haya traducido en esta exposición que traba-
jamos acá? En el sentido de que originalmente
teníamos un plan distinto: usar unos güiros
con estos rollos con hojas para hacer dibujos
que colgaríamos para formar un laberinto.
Una idea de la instalación, que ya estaba muy
articulada, para luego venir acá y ver las mismas
cualidades materiales de oprimir este güiro
contra las hojas y ver el resultado; que fue algo
que no tenías en mente, pero que dio para más,
para otro tipo de registro, como las marcas en
las paredes.
CA: Lo que sucedió es que tuve tiempo de
producir conceptual y físicamente los güiros
de grafito, pero lo que no me dio tiempo fue
probarlos en mi estudio antes de enviarlos
para acá. Cuando los envié me quedé con
muchas ganas de usarlos. Realmente lo que
más me excitaba de venir eran las ganas de
ver cómo marcaban los güiros al rayar con ellos.
Tengo que confesar que tenía ganas de rayar
las paredes. Cuando llegamos fue lo primero
que planteé, y Fiorella, la directora, enseguida
accedió. Le tomé la palabra en serio y rayé todas
las paredes de la sala uno, marcando el terri-
torio, para que después no se arrepintiera de
su decisión.
SB: Todavía...
CA: Después nos pusimos a jugar con el ele-
vador móvil de montaje y disfruté muchísimo
mientras tú lo manejabas y yo, atrás, rayaba
los muros. Jamás había trabajado así con un
curador, como si fuéramos niños. Además
me gusta mucho cómo reacciona el dibujo en
la pared en combinación con los dibujos enmar-
cados que colgamos encima. Ahí realmente
siento que se vuelve una experiencia completa
que, para mí como artista, es trascendental.
SB: Es curioso porque hay una inversión de
ciertos valores que esos dibujos ya traían al
20
them. Really, what most excited me about coming
was the desire to see the marks thegüiros would
leave when scribbling with them. I must confess
I felt like scribbling on the walls. When we arrived
it was the first thing I proposed and Fiorella, the
director, immediately agreed. I took her seriously
and scribbled on all the walls of the first exhibit
room, marking my territory, so that she wouldn’t
regret her decision later.
SB: Not yet…
CA: Afterwards we started playing with the mobile
mounting elevator and I enjoyed it a lot while you
hand led it and I scribbled on the walls behind
you. I’d never played like that with a curator, like
we were kids. I also like a lot how the drawings
on the wall work in combination with the framed
drawings we hung in front. That’s where I really
feel it becomes a complete experience which, for
myself as an artist, is fundamental.
SB: It’s curious because there’s an inversion
of certain values those drawings had by being
framed in Mexico. They felt very noisy and strong,
and when we placed them against that wall,
which is completely scribbled on and marked up,
they turned into moments of pause, into breathers.
CA: They become order.
SB: Exactly.
CA: The frames are like the cages of fierce animals.
Yesterday, seeing everything come together, I told
myself — the thing is, those scribbles are pure
energy —, everything in that room is the result of
spending all these months scribbling. As if I were
a kind of neurotic monster. I think that the exhibit’s
beauty lies there, in that hyper–neurosis [laughs].
For me, drawing is the most liberating moment
of my work. I enjoy it physically and emotionally.
Drawing is the moment when you ease the super
ego; all those little voices that are constantly
bothering you with the meaning of art; all that
neurotic shit that remains stored in the mind.
When I draw, the neurosis stops and the artist
becomes a very real experience before the world,
even if you don’t know why you’re doing it. To see
this very large room filled with only scribbles
is something very beautiful. Sometimes I think
that, as an artist, one builds throughout one’s life
¿Tropicalia o Anti Tropicalia? Tropicalia or Anti Tropicalia? 21

estar enmarcados desde México. Ya se veían
como muy ruidosos y fuertes y a la hora de
ponerlos contra esta pared que está totalmente
pintada y arcada, eso los vuelve en los momen-
tos de pausa, los respiros.
CA: Se vuelven el orden.
a story about one’s work that becomes dense and
structured: heavy. It’s something we undoubtedly
do from a need to make sense of our vision and
be able to communicate it to others. To draw in
such a free manner means to be able to disregard
that self–constructed version. It’s a very important
moment of mental relief.

SB: Exactamente. SB: Finally, Anti Tropicalia or Tropicalia?

CA: Los marcos son como las jaulas de animales CA: I think it’s all the same [laughs].
feroces. Ayer, viendo el efecto de todo junto, me
dije – es que esos rayones son pura energía–,
todo lo que está en ese cuarto es el resultado
de pasar todos estos últimos meses rayando.
Como si yo fuera una especie de monstruo
neurótico. Creo que en eso radica la belleza
de la exposición, en esa híper–neurosis [risas].
Dibujar es para mí el momento más liberador de
mi trabajo. Lo disfruto física y emocionalmente.
Dibujar es el momento en que alivianas el súper
ego; todas estas vocecitas que constantemente
te joden sobre el significado del arte; toda esa
mierda neurótica que se queda guardada en
la mente. Al dibujar, la neurosis se detiene y el
ser artista se vuelve una experiencia muy real
ante el mundo, aunque no sepas para qué lo
haces. Ver esta sala tan grande llena sólo con
rayones, es algo muy bonito. A veces pienso
que uno, como artista, a lo largo de su vida va
construyendo una historia sobre su trabajo que
se vuelve densa y estructurada: pesada. Es algo
que sin duda hacemos por una necesidad de
darle sentido a nuestra visión y poder comuni-
carla a los demás. Dibujar de esta manera tan
libre significa poder prescindir de esta visión
autoconstruida. Es un momento, muy impor-
tante, de alivio mental.

SB: Finalmente, ¿Anti Tropicalia o Tropicalia?

CA: Yo creo que da igual [risas]

 22

Habana Suite 2015

Havana Suite 2015

Set de 130 dibujos de grafito sobre papel Set of 130 drawings.

enmarcados en acrílico Graphite on paper, framed on plexy glass
29 x 24.5 cm c/u 29 x 24.5 cm each
Habana Suite 001— 009 23

001 002 003

004 005 006

007 008 009

anti tropi calia 24

010 011 012

013 014 015

016 017 018

Habana Suite 010— 027 25

019 020 021

022 023 024

025 026 027

anti tropi calia 26

028 029 030

031 032 033

034 035 036

Habana Suite 028— 045 27

037 038 039

040 041 042

043 044 045

anti tropi calia 28

046 047 048

049 050 051

052 053 054

Habana Suite 046— 063 29

055 056 057

058 059 060

061 062 063

anti tropi calia 30

064 065 066

067 068 069

070 071 072

Habana Suite 064— 081 31

073 074 075

076 077 078

079 080 081

anti tropi calia 32

082 083 084

085 086 087

088 089 090

Habana Suite 082— 099 33

091 092 093

094 095 096

097 098 099

anti tropi calia 34

100 101 102

103 104 105

106 107 108

Habana Suite 100— 117 35

109 110 111

112 113 114

115 116 117

anti tropi calia 36

118 119 120

121 122 123

124 125 126

Habana Suite 118  — 130 37

127 128 129

130
 38

Composición para
Pequeño Güiro de Grafito 2015

Composition for
Small Graphite Güiro 2015

Luis Alberto Meriño, 2015 Luis Alberto Meriño, 2015

Pieza comisionada por Carlos Amorales para Comissioned work by Carlos Amorales for
la XII Bienal de la Habana the XII Havana Biennial
 Composición para Pequeño Güiro de Grafito 39

1
Solo para pequeño Güiro—I

2
Figuras— II
 3

4
40
calia
tropi

Paisaje Desolado— III
anti
 Composición para Pequeño Güiro de Grafito 41

5
Continuo— IV

6
anti tropi calia 42

7
= 88

= 144 = 96

8
= 132 = 104 = 120

= 112
Composición para Pequeño Güiro de Grafito 43

9
4 6

2 4 6 2 4 6

4 2
 44

Notaciones para el
Uso de Tipografías 2015

Notations for the

Use of Typographies 2015

Carbón sobre papel Charcoal on paper

190,5 x 139 cm 190,5 x 139 cm
09, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 09, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18
Notaciones para el Uso de Tipografías 09 45

09
anti tropi calia 46

10
Notaciones para el Uso de Tipografías 10 — 11 47

11
anti tropi calia 48

12
Notaciones para el Uso de Tipografías 12 — 13 49

13
anti tropi calia 50

14
Notaciones para el Uso de Tipografías 14 — 15 51

15
anti tropi calia 52

16
Notaciones para el Uso de Tipografías 16 — 17 53

17
anti tropi calia 54

18
 55

Fax Mantra
(Protective Seals) 2012

Carbón sobre papel Charcoal on paper.

Con marco: 335 x 142,5 cm Framed: 335 x 142,5 cm
02, 04, 05, 06 02, 04, 05, 06
anti tropi calia 56

02 04
Fax Mantra (Protective Seals) 02— 06 57

05 06
anti tropi calia 58
Fantasía de Joaquín Orellana
Fuimos a Ciudad de Guatemala con una idea
muy clara de lo que queríamos, pero después
perdimos el rumbo, nuestra atención se desvió
en el camino. Poco antes de subir al avión leí
¿Por qué mataron a Karl von Spreti?1, texto de
Ryszard Kapuściński sobre el secuestro y ase-
sinato del conde Karl von Spreti por la guerrilla
guatemalteca; ojalá y lo hubiera leído al volver.
Sólo consiguió que viera todo y a todos bajo
un tinte siniestro y paranoico. El país en donde
se cultivó el silencio resultó ser un país sin
música. Y sí, como señaló mi amigo, el músico
Julián Lede quien hizo el viaje conmigo, es
sorprendente: en Guatemala, más allá de anti-
cuadas versiones de foxtrot y de boleros de
los años cuarenta tocados con marimba, pare-
ciera no haber música. A diferencia de otros
países latinoamericanos en donde la música
es algo cotidiano y vivo —que cambia semana
tras semana, o hasta día tras día, en donde
hay música buena y mala, popular y culta,
música que sale de la radio omnipresente —
en Guatemala parecería sólo haber silencio.
Iniciamos el viaje con un proyecto específico
cuyo origen estaba en una previa estancia de
Julián en Guatemala en la que le habían ofrecido
colaborar con un director de orquesta. Yo había
hecho una partitura con una máquina plotter
arreglada en mi estudio, una partitura impresa
con grafito y posteriormente borrada a medias
con una goma; cuando Julián vio la partitura
semi–borrada, para ser leída e interpretada de
forma experimental por músicos de orquesta,
pensó que el experimento se podría proponer
a la orquesta del Teatro Nacional de Guatemala
(cuyo edificio es una fantasía kitsch de ciencia
ficción construido en los años setenta). Hicimos
las citas necesarias y sin pensarlo mucho más
tomamos el avión con la idea de visitar el teatro
y platicar con un director de orquesta para que
estructurara y dirigiera lo que,con el tiempo,
sería una sinfonía semi–borrada.
Han pasado más de cuarenta años desde que
Kapuściński escribiera sobre las dictaduras
militares guatemaltecas y su texto se queda
1 En su edición en español ¿Por qué mataron
a Karl von Spreti? (originalmente publicado
en 1970) está incluido en el libro Cristo con un
fúsil al hombro (Anagrama, 2010).
Joaquín Orellana’s Fantasia 59
We went to Guatemala City with a very clear idea
of what we wanted, but shortly after we lost our
way, our attention got sidetracked. Just before
boarding the plane, I read Why Karl Von Spreti
Died1, an article by Ryszard Kapuściński about
the kidnapping and assassination of count Karl
von Spreti by the Guatemalan guerrillas; I wish
I had read it on my way back. All it did was make
me see everything and everyone under a sinister
and paranoid light. The country where silence
was harvested turned out to be a country without
music. And yes, just like my friend and travelling
companion —musician Julián Lede— pointed
out: it is amazing that beyond old–fashioned
foxtrot covers and boleros from the 40s played
with marimba, there seems to be no music in
Guatemala. In contrast with other Latin–American
countries where music is alive and always
there  —different music every week, or even every
day; bad and good music, popular and Art music,
music that comes out of the omnipresent radio—
in Guatemala there seems to be only silence.
We started our trip with a specific project in mind
that had originated during a previous stay Julián
had had in Guatemala in which he had been
offered to collaborate with a conductor. I had
done a score with an altered plotter I had in my
studio, I printed the sheet music with graphite
and thenerased it partially with a rubber eraser;
when Julián saw my semi–erased score intended
to be read and interpreted in an experimental
fashion by an orchestra, he thought the experi-
ment could be proposed to the orchestra at the
Teatro Nacional de Guatemala —housed in a
sci–fi kitsch fantasy building from the 70s. We
made the necessary appointments and without
a second thought took a plane to Guatemala
hoping to visit the theater and talk to a music
director that could structure and conduct what,
in time, would become a semi–erased symphony.
1 Quasi–reportage written by Kapuściński
at the beginning of 1970 and eventually
published as a slim volume of the same title.
A Spanish translation of the story is included
in the book Cristo con un fusil al hombro
(Christ with a rifle on his shoulder), Anagrama,
2010. It is not clear if the article was ever
translated into English, Translator’s Note (TN).
anti tropi calia
corto si se piensa en lo que ha ocurrido desde
1970. El proceso de paz comenzó tan sólo
a mediados de los noventa, y aunque el nivel de
violencia ya no es el mismo, todavía se ven sus
secuelas en los rostros silenciosos de los tran-
seúntes, en las pocas sonrisas que se ven por la
calle, en la cantidad de hombres sin piernas que
uno cruza en el camino. Al principio, el director
de orquesta se entusiasmó con la idea de cola-
borar en nuestro experimento, pero como el
público guatemalteco tiene una cultura musical
muy conservadora, le preocupaba la posibilidad
de que no entendieran lo que haríamos y lo
interpretaran como una aberración musical mal
tocada y de que todo ello tuviera consecuen-
cias negativas para su carrera. Al hablar de lo
anterior, el director pensó en presentarnos al
compositor de música contemporánea Joaquín
Orellana como opción para dar al proyecto una
salida más consecuente con su aspecto experi-
mental. Al siguiente día nos recibió a la entrada
del Teatro Nacional un hombre muy viejo, enjuto
y con los ojos muy rojos, quien entre bromas
nos encaminó por pasillos subterráneos hasta
su estudio, ubicado en la planta baja del Teatro.
Resultó que en el corazón oscuro del Teatro
Nacional, como si fuera una especie de fan-
tasma de la ópera, trabajaba Joaquín Orellana,
compositor y músico guatemalteco que en 1968
recibió una beca para estudiar en el Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
del Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires,
bajo la tutoría de importantes músicos como
Francisco Kröpfl, Alberto Ginastera y Luigi Nono,
entre otros. Además de sus estudios musicales,
Orellana llevó cursos de lingüística estructural,
técnicas audiovisuales y filosofía del arte. Entrar
en el estudio de Orellana fue como aventurarse
furtivamente en la cueva de tesoros de los
cuarenta ladrones. Su estudio es una especie
de gran bodega que alberga más de cien
instrumentos —que él llama “útiles sonoros”—
cuidadosamente ordenados según su uso; son
instrumentos hechos de madera, de caña, de
caparazones de tortuga y de metal que juntos
forman una gran marimba deconstruida y defor-
mada que, al menos a mis ojos de artista visual,
remite a las esculturas modernistas de Calder
o Tinguely y además tienen la belleza casual de
no haber sido concebidos como objetos con una
estética visual, sino como herramientas sonoras.
60
It’s been over forty years since Kapuściński
wrote about the Guatemalan military dictator-
ships and his text turns out to be insufficient if
you think of what has happened since 1970.
The peace process began only in the mid–nine-
ties, and eventhough the level of violence is no
longer the same, one can still see its traces on
the silent faces of passersby, on the scarce smiles
found on the street, on the unusual amount of
legless men that one crosses on the road. At
first, the conductor was very enthusiastic about
the idea of collaborating in our experiment, but
Guatemalan audiences have a very conservative
music culture and he was concerned about the
possibility that they might not understand what
we were doing and interpret it as a badly played
musical aberration and that, in consequence, his
career would be affected. While talking about all
this, the conductor of the Teatro Nacional decided
to introduce us to contemporary music composer
Joaquín Orellana as an option for our project that
would be more in accordance with its experi-
mental aspects. The following day we were met
at the entrance of the theater by an old, scrawny,
red–eyed man, who jokingly led us through
underground halls to his studio, located on the
lower level of the Teatro Nacional.
It turned out that —like some kind of Phantom
of the Opera—in the dark heart of the Teatro
Nacional de Guatemala worked Joaquín Orellana,
a Guatemalan composer and musician who in
1968 had been granted a scholarship to study
at the Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales of the Instituto Torcuato di Tella in
Buenos Aires2, mentored by important musi-
cians such as Francisco Kröpfl, Alberto Ginastera
and Luigi Nono, among others. In addition to his
musical studies, Orellana had also taken classes
on Structural Linguistics, Audiovisual Technology
2 Latin American Center for Advanced
Musical Studies, also know as CLAEM,
avant–garde study and research center with
state–of–the–art electro acoustic musical
equipment and renowned international faculty.
The CLAEM offered two–year fellowships to
promising Latin American composers, giving
them an opportunity to break free from the
cultural and musical isolation of their local envi-
ronments. The center opened in 1962 and was
closed in 1970 due to lack of support, TN.
Fantasía de Joaquín Orellana Joaquín Orellana’s Fantasia 61

Al presentarnos le expliqué que Julián y yo

habíamos colaborado durante los últimos años
en una serie de animaciones en las cuales él
había musicalizado mis secuencias animadas.
Al mencionar la palabra “animación” noté que

Estudio de Joaquín Orellana, Guatemala

a Orellana le brillaban los ojos, vi en él el fulgor
que a veces tienen los músicos cuando escu-
chan esa palabra, en ese momento entendí que
podríamos colaborar juntos. A nuestro regreso
a la Ciudad de México, la idea de comisionar
a Joaquín para musicalizar una animación fue
tomando cada vez más fuerza. Entonces se
nos ocurrió proponerle que hiciera una nueva
musicalización de un fragmento de la película
Fantasía de Walt Disney. Viajamos en busca de
músicos a un país sin música, pero el que cono-
cimos resultó ser muy prolífico.
and Philosophy of Art. Entering Orellana’s studio
En el libro Tres vidas secretas, el escritor argen- was like furtively venturing into the cave of the
tino Reinaldo Laddaga narra cómo Walt Disney, Forty Thieves. His studio is some sort of big ware-
a finales de los años treinta y tras el éxito de house where more than a hundred instruments
Blanca Nieves, se propuso con Fantasía llevar —which Orellana calls “sound utensils”3— are
la relación que existía entre música y dibujos kept and carefully organized by function. They’re
animados a un nivel más avanzado en el que made of wood, cane, turtle shells, and metal,
la música no sirviera sólo de acompañamiento and together they form a huge marimba, decon-
que simplemente enfatiza las acciones de structed and deformed which, seen through my
los personajes, sino que su presencia fuese visual artist eyes, recalls the Modernist sculptures
en sí el personaje principal. Disney animó los of Calder or Tinguely with an added accidental
movimientos de sus personajes siguiendo beauty: they were not conceived as visually aes-
composiciones de Stravinski, Tchaikovski, thetic objects but as sound tools.
Mussorgsky, Schubert, Beethoven, Ponchielli
y Dukas, que fueron dirigidas por Leopold As we introduced ourselves, I explained that Julián
Stokowski, entonces director de la Orquesta de and I had been collaborating during the past
Filadelfia. A pesar del aprecio de la crítica de la years in a series of animated films for which he
época, la experimentación a gran escala des- had composed the score to go with my animated
plegada en Fantasía no interesó al público en sequences. As I mentioned the word “anima-
general y como consecuencia el proyecto fue tion” I noticed a sparkle in Orellana’s eyes, I saw
un fracaso económico y Disney no volvió a dirigir in them that same glint musicians sometimes
un film de animación con tales pretensiones get when they hearthat word, at that moment
artísticas. Sin embargo,con el paso del tiempo I understood that we could collaborate together.
y la distancia histórica, Fantasía se ha conver- When we got back to Mexico City, the idea of
tido en un clásico y en la obra maestra en la que commissioning Joaquín to score an animated film
la combinación entre el cine y la música alcanza grew stronger. We then thought of asking him
su cenit expresivo. Además, es uno de los pri- to compose a new score for a sequence in Walt
meros momentos en la historia del siglo XX en Disney’s Fantasia. We traveled searching for musi-
el que la alta cultura de la música clásica y la cians to a country without music, but the one we
cultura popular del cine de animación se fusio- found turned out to be very prolific.
nan en un solo medio de gran alcance.
3 In Spanish utensilios sonoros. “Sound
Quizá la secuencia más conocida de Fantasía Utensils” is the translation Joaquín Orellana
sea El Aprendiz de Brujo, que dura unos nueve uses in his website (in Spanish utensils and
minutos y fue musicalizada con el poema tools are basically synonyms), TN.
anti tropi calia 62

In his book Tres vidas secretas, Argentinian writer

Reinaldo Laddaga, explains how at the end of
the 30s and after the success of Snow White,
Disneyplanned to make Fantasia as an attempt
to take the relationship between music and

Joaquín Orellana’s Studio, Guatemala

animated films to a higher level: one in which
music would not only serve as an accompany-
ing emphasizer of the character’s actions, but in
which music would be in itself the main character.
Disney animated the actions of his characters
to the compositions of Stravinsky, Tchaikovsky,
Schubert, Beethoven, Ponchielli, and Dukas,
conducted by the director of the Philadelphia
Orchestra, Leopold Stokowski.

Despite the appreciation of critics at that time,

sinfónico del compositor programático francés the large–scale experimentations displayed in
Paul Dukas. En ésta, Mickey Mouse, el perso- Fantasia did not interest the general public and,
naje más famoso de Disney, es el aprendiz de as a consequence, the project was a financial
un poderoso mago que intenta emular la magia failure and Disney never directed another film
de su maestro con resultados desastrosos. of such artistic aspirations. Nevertheless, with
Dentro de esta secuencia hay un momento que time and historical distance, Fantasia has become
quizá pueda ser considerado como visionario a classic masterpiece in which the combination of
en un sentido cercano a la ciencia ficción de film and music reached its expressive zenith. It is
Philip K. Dick (¿Sueñan los androides con ovejas also one of the first instances in twentieth century
eléctricas?, El hombre en el castillo, etc.). En él, history where classical music’s high culture
Mickey, para no esforzarse en la faena de lim- and animated film’s popular culture merged in
pieza, da vida a su escoba para que acarree a single, powerful medium.
agua desde una fuente hasta un pozo. Mickey
se queda dormido y, mientras tanto, la escoba Perhaps the most popular part of Fantasia
repite su tarea una y otra vez hasta que el pozo is The Sorcerer’s Apprentice, a nine–minute
se desborda. El ratón despedaza la escoba sequence based on a symphonic poem by French
con un hacha y de las astillas surgen innume- Programmatic composer Paul Dukas4. In it we see
rables copias que, replicándose infinitamente, Mickey Mouse, Disney’s most famous character,
continúan acarreando agua hasta inundar com- as the apprentice of a powerful magician trying
pletamente el lugar. La multiplicación de las to emulate his master with catastrophic results.
escobas sugiere una crítica a la automatización Within this sequence there is a moment we might
y a la industrialización del trabajo. consider as visionary in the sense of Philip K.
Dick’s Science Fiction (Do Androids Dream of
Pensando en el contexto político de los años Electric Sheep? The Man in the High Castle, etc).
cuarenta desde el que El Aprendiz de Brujo In it, trying to escape the burden of his clean-
está narrada, lo evidente es argüir que la crítica ing chores Mickey brings one broom to life to
de Disney estaba dirigida al sistema comu- do the work for him: fetch water from a fountain
nista o fascista, a la homogeneización de la to a well. Mickey falls asleep and, in the mean-
faena del obrero como parte de una masa que time, the broom repeats the task over and over
trabaja para una sola gran obra y a la aliena- until the well overflows. The mouse chops up the
ción ideológica necesaria para este fin (posible
significado del hechizo del aprendiz), pero si 4 Dukas’ symphonic poem —also titled
nos desprendemos del contexto histórico y lo The Sorcerer’s Apprentice (1896–97)— was
analizamos desde el actual, también podríamos inspired by another Sorcerer’s Apprentice:
interpretar esta secuencia como una visión apoem by Goethe, written in 1797, upon which
premonitoria de la automatización mecánica de Disney’s sequenceis based, TN.
Fantasía de Joaquín Orellana
los útiles de trabajo, de su animación y replica-
ción ilimitada, de la robotización que —según
Disney— en vez de liberar al humano del trabajo
lo lleva a la catástrofe. Sin embargo, hay una
tercera interpretación, la que se hace desde
el punto de vista de la música, sobre la que
me interesa reflexionar con más profundidad.
En ésta, la imagen de las escobas enajenadas
contrasta con la música clásica que las anima
intensamente y que es ejecutada físicamente
por los músicos de una orquesta; músicos que
han aprendido a dominar sus instrumentos
para expresar con rigor la belleza abstracta
(el lenguaje) contenida en las partituras. Desde
esta perspectiva se puede discutir que lo que
nos propone Walt Disney en esta secuencia
de Fantasía es precisamente el peligro de que
con la automatización de los instrumentos
musicales y de las herramientas en general,
perdamos el control sobre ellos. Disney pare-
cería trasmitirnos, mediante la angustia del
ratón, que la automatización del arte sólo nos
lleva a la enajenación. Pero entonces, ¿cómo
se realiza una animación si no es fotografiando
cuadro por cuadro de manera mecánica? ¿No es
contradictorio que Disney exprese esta crítica
y su mensaje moralista utilizando para ello el
cine que es el medio más mecanizado del arte?
Parecería que El Aprendiz de Brujo contiene
en sí misma una profunda contradicción entre
forma y contenido; es a la vez una obra con un
mensaje formalmente progresista y profunda-
mente conservador.
Al parecer, Disney tuvo durante su vida una rela-
ción contradictoria con la vanguardia artística.
Por ejemplo, interesado en la abstracción y en
la manera de animarla, contrató al pintor y ani-
mador de películas abstractas alemán Oskar
Fischinger para que hiciera una serie de pruebas
que Disney acabó encontrando demasiado
simples y, por tanto, rechazó. Al revisar la lista
de piezas de música clásica que Disney selec-
cionó para Fantasía, es revelador que optara por
piezas hechas durante el periodo romántico,
como las de Schubert; o de la recuperación
del folklorismo ruso, como La Consagración
de la Primavera de Stravinski; o del verismo de
Ponchielli para la danza de los hipopótamos; en
lugar de optar por composiciones contempo-
ráneas de los primeros músicos modernistas
que comenzaban ya a explorar conceptos como
Joaquín Orellana’s Fantasia 63
broomstick with an axe and from the smithereens
endless copies of the broom emerge which, rep-
licating themselves infinitely, continue fetching
water until the place is completely inundated.
The multiplication of brooms suggests a criticism
of the automation and industrialization of labor.
Taking into consideration the political context of
the 1940s in which The Sorcerer’s Apprentice
was made, we can safely argue that Disney’s criti-
cism was aimed at Communism or Fascism, at the
homogenization and mass use of workers’ labor
towards one great production and the ideologi-
cal alienation required for this end (a possible
meaning for the apprentice’s spell). But, if we
detach ourselves from the historical context and
look at this sequence from our own context, we
could also interpret it as a premonitory vision of
the mechanical automation of our work tools,
of their animation and endless replication, of the
robotization that —according to Disney— instead of
freeing human beings from work could lead them
to catastrophe. However, a third interpretation
can be made from the point of view of music, and
I would like to reflect on it in more depth. Through
this interpretation the image of deranged brooms
contrasts with the music that intensely animates
them and is played physically by musicians in an
orchestra; these musicians have learned to domi-
nate their instruments so that they can rigorously
express the abstract beauty (language) contained
in their sheet music. We could then argue that in
The Sorcerer’s Apprentice Disney warns us ofthe
danger of loosing control through the automa-
tion of musical instruments and tools in general.
Disney seemingly wants to use the mouse’s
angst to convey the idea that the automation of
art only leads to alienation. But then, how do you
make an animated film if it isn’t by photograph-
ing it frame by frame in a mechanical way? Isn’t it
contradictory that Disney expresses his criticism
and moralistic message through cinema, the most
mechanized of art forms? It would seem that The
Sorcerer’s Apprentice holds within itself a pro-
found contradiction between form and content;
it conveys, at once, a formally progressive and
deeply conservative message.
Apparently, Disney had a very contradictory rela-
tionship with the artistic avant—garde throughout
his life. For instance, interested in Abstraction and
a way of animating it, he hired German abstract
anti tropi calia
la composición dodecafónica, el serialismo, la
atonalidad y el uso de instrumentos automati-
zados. O músicos como Prokófiev, Schönberg
y Stravinski en su último periodo, considerados
los predecesores de la música electrónica que
se generó a partir de la segunda mitad del siglo
XX. Walt Disney prefirió mirar hacia atrás con
una visión romántica del mundo.
Trazando una línea histórica a partir de esta
experimentación musical modernista de la
primera mitad del siglo XX, podríamos situar
a Joaquín Orellana como parte del movi-
miento experimental que más tarde, en los
años sesenta y principios de los setenta, tuvo
un importante centro musical de vanguardia
en el Instituto di Tella. Durante sus estudios
en Buenos Aires, Joaquín Orellana tuvo acceso
al pensamiento de compositores de música
clásica contemporánea y pudo experimen-
tar con el avanzado equipo electrónico del
Instituto, especialmente con los secuenciadores
musicales, equipos de grabación y cinta elec-
tromagnética. Sin embargo, al terminar su beca
y tras su regreso a Guatemala en 1970 —el año
en que Kapuściński escribió su aterrador repor-
taje—, Orellana se encontró con que sus nuevas
composiciones eran radicalmente ajenas a la
realidad de su país, en donde la música elec-
troacústica no era entendida por el público y no
había infraestructura ni soporte institucional
para realizarla.
Como solución a las limitaciones que encon-
tró en su país, Orellana empezó a trabajar
con la marimba, el instrumento tradicional de
Guatemala, para desarrollar un nuevo lenguaje
musical a partir del cual creó una gran serie
de instrumentos, en su mayoría de percu-
sión, que llamó “útiles sonoros” y con los que
compuso Humanofonía (1971), Rupestre en el
futuro (1979) y Santanadesatan (1981), entre
otras. Los útiles sonoros son réplicas analó-
gicas de secuenciadores acústicos, es decir,
instrumentos hechos con materiales modestos
que intentan reproducir las posibilidades de los
electrónicos. Hay, por ejemplo, una marimba
con forma elíptica que posibilita —con limita-
ciones, claro— replicar el efecto de un bucle
sonoro, algo que antes de la era digital los
músicos hacían cortando y pegando un pequeño
segmento de unos cuantos centímetros de
64
animator, filmmaker, and painter Oskar Fischinger
to design a series of proofs that Disney found too
simple and finally rejected. When going through
the list of classical music pieces that Disney
selected for Fantasia, it is revealing that he opted
for pieces made during the Romantic period
such as Schubert’s; or the revival of Russian
folklorism, as in Stravinsky’s The Rite of Spring;
or Ponchielli’s Verism for the hippo ballet; instead
of opting for contemporary opuses from the first
Modernist musicians that were already starting
to explore concepts like Serialism, Dodecaphony
composition, atonality, and the use of auto-
mated instruments. Or musicians like Prokófiev,
Schönbergand Stravinsky during his later period;
all considered as predecessors of the electronic
music of the second half of the twentieth century.
Walt Disney chose to look backwards with a more
romantic vision of the world.
Tracing a historical timeline beginning with the
Modernist musical experimentation of the first half
of the twentieth century, we could position Joaquín
Orellana as part of the experimental movement
that during the 60s and beginning of the 70s
had an important avant–garde music center at
the Instituto di Tella. While studying in Buenos
Aires, Joaquín Orellana had access to the minds
of contemporary classical musicians and could
experiment with state–of–the–art electronic
equipment at the Instituto, especially with music
sequencers, recording equipment, and electro-
magnetic tape. Unfortunately, when his scholarship
ended and after his return to Guatemala in 1970
—the year Kapuściński wrote his terrifying story—
Orellana found that his new compositions were
radically foreign to his country’s reality, where the
public couldn’t understand electroacoustic music
and there was neither the infrastructure nor the
institutional support to create it.
As a solution to the limitations found in his
country, Orellana started working with the
marimba, Guatemala’s traditional instrument,
developing a new musical language from which
he created a series of instruments, mostly percus-
sion, that he called “sound utensils”, and that he
used to compose Humanofonía5 (1971), Rupestre
5 Made–up word (Humanophony) composed
by human and –phonia (voice), TN.
Fantasía de Joaquín Orellana
cinta magnética pregrabada y que, en teoría,
se podría reproducir infinitamente. Este tipo
de secuencias pregrabadas y mecanizadas
fueron también utilizadas en los años 70 por
músicos minimalistas de la primera genera-
ción como Steve Reich, Terry Riley y La Monte
Young, todos contemporáneos de Orellana.
La diferencia es que Orellana, a pesar de haber
tenido la educación, el conocimiento teórico
y la posibilidad de experimentar durante un
periodo con la misma tecnología, vio truncada
la continuación de su investigación artística y
tuvo que encontrar vías alternativas que, para-
dójicamente, lo llevaron a inventar instrumentos
primitivos que simulaban a los electrónicos.
Sus marimbas deformadas, aparentemente
primitivas, esconden el deseo de una máquina
eléctrica con luces, manijas y botones; tras los
cacharros de caña, madera, pintura y metal
barato, está la fantasía de la automatización,
del serialismo y de la atonalidad.
A simple vista, hay muchas similitudes entre
Orellana y el compositor norteamericano Harry
Partch (1901–1974), quien también transformó
e inventó instrumentos años antes que él.
Hay, no obstante, una diferencia fundamental
entre la obra de ambos compositores y ésta
radica en la motivación que los llevó a inventar
estos instrumentos: en el caso de Orellana hay
un deseo frustrado de lo electrónico, en el de
Partch, un interés por los instrumentos no occi-
dentales. A pesar de sus similitudes formales,
su aproximación filosófica a la construcción de
un instrumento musical era opuesta.
Si, a juzgar por Fantasía, a Walt Disney no le
interesaban los experimentos musicales de
sus contemporáneos, menos aún le habrían
interesado los experimentos de un músico
guatemalteco pobre ingeniándosela para
hacer música electrónica sin cables ni enchu-
fes. Es curioso, porque a mí me parece que
los instrumentos de Joaquín Orellana son muy
cercanos a las escobas animadas de Fantasía:
pedazos de madera que quieren ser robots.
Reflexionando sobre la situación tan precaria en
la que desde entonces vive y trabaja Orellana,
se nos ocurrió que la versión de Fantasía que le
daríamos para musicalizar tendría que ser
una especie de copia de la copia del DVD de
Joaquín Orellana’s Fantasia 65
en el futuro6 (1979), and Santanadesatan7 (1981),
among others. The sound tools he created are
analog replicas of acoustic sequencers, in other
words: instruments made from modest materi-
als that try to reproduce the potential of their
electronic equivalent. There is, for example,
a marimba with an elliptic form that allows you —
with limitations, of course— to replicate the effect
of a sound loop, something that musicians before
the digital era used to do by cutting and pasting
a couple of centimeters of prerecorded magnetic
tape and which, in theory, you could reproduce
endlessly. This kind of prerecorded, mechanized
sequences were also used in the 70s by the first
generation of Minimalistic musicians such as
Steve Reich, Terry Riley, and La Monte Young, all
contemporaries of Orellana. The difference is that
Orellana —in spite of having the education, theo-
retical knowledge and, for a time, the resources
to experiment with the same technology— had
to face the truncating of his artistic research and
find alternative ways that, paradoxically, led him
to invent primitive instruments that simulated their
electronic equivalents. His deformed marimbas,
primitive at first glance, hide the desire for an
electric machine with lights, levers and buttons;
behind the gadgets made out of cane, wood,
paint and cheap metal is the fantasy of automa-
tion, serialism and atonality.
At first glance, there are as well many similarities
between Orellana and North American composer
Harry Partch (1901–1974), who also transformed
and invented musical instruments years before
him. There is, nonetheless, a fundamental differ-
ence between the work of each composer and it
is found in the motivation that led them to invent
such instruments: Orellana had a frustrated desire
for the electronic while Partch had an interest in
non–Western instruments. In spite of their formal
similarities, their philosophical approaches to the
building of a musical instrument were opposed.
If, judging by Fantasia, Walt Disney wasn’t
interested in the musical experimentation
of his contemporaries; he would have been
less attracted by the experiments of a poor
Guatemalan musician figuring out a way to make
6 Primitive in the future.
7 Made–up word. Satan’s santana? TN.
anti tropi calia
la película. La solución que encontramos para
producir una copia degradada fue fotocopiar
la película cuadro por cuadro, de esta manera
se perdió el color; a partir de estas copias,
degeneramos de la misma forma cada una de
las imágenes cuatro veces más hasta llegar
al punto en el que la imagen se volvió apenas
reconocible, por momentos abstracta. El resul-
tado se re–secuenció y se le envió para que
la utilizara como base sobre la cual concebir
una nueva versión de la banda sonora.
Seis meses más tarde, Orellana nos dijo que la
pieza estaba lista y que podíamos volver a su
estudio para grabar y filmar la música, que sería
tocada por un pequeño ensamble de músicos.
Julián y yo organizamos un pequeño equipo con
el cual viajamos a Ciudad Guatemala para regis-
trar tanto sonido como imágenes durante tres
días consecutivos. El primer día de trabajo lo
utilizamos exclusivamente para grabar la música
y los siguientes para filmar. La orquesta estaba
formada por una curiosa mezcla de músicos
viejos, antiguos colegas de Orellana, y algunos
jóvenes estudiantes. Orellana subdividió su
composición en diez fragmentos que fueron
registrados independientemente para luego ser
ensamblados como una totalidad en el estudio
de sonido en México.
Mientras Orellana trabajaba con sus músicos,
caímos en cuenta de algo que hasta enton-
ces no habíamos considerado: no sólo había
inventado sus instrumentos musicales y sus
composiciones, sino también un complejo
sistema de notación; en éste hay una serie de
66
electronic music without wires or plugs. It’s curi-
ousas I think Joaquín Orellana’s instruments are
very similar to the animated brooms of Fantasia:
pieces of wood that want to be robots.
Reflecting on the precarious situation Orellana
has worked and lived in since the 70s, we
thought that the version of Fantasia he would
score had to be some kind of copy of a copy of
the movie. The solution we came up with was to
produce a degraded copy by making a frame–by–
frame photocopy of the original DVD, through this
process the movie became black & white; then,
we photocopied this photocopy four more times
until the image was hardly recognizable, abstract
at times. The result was re–sequenced and sent
to Orellana so he could compose his new musical
score based on it.
Six months later, Orellana told us the piece was
ready and that we could go back to his studio
to record and film the music played by a small
music ensemble. Julián and I put together a small
crew and traveled with them to Guatemala City
to record images and sound for three consecu-
tive days. The first day’s work was used exclusively
to record the music and the following days were
spent filming. The orchestra consisted of a curious
mix of old musicians, Orellana’s former colleagues,
and some young students. Orellana subdivided
his composition into ten fragments that were
recorded independently and would be assembled
as one back in our sound studio in Mexico.
While Orellana was working with his musicians
we realized something we hadn’t considered until
then: he had not only invented his own musical
instruments and compositions, he had also
created a complex notation system with a series
of signs each representing one of his sound tools
displayed on a timeline; these signs indicate the
way the utensils must be played. One might be
prompted to dismiss Orellana’s musical notation
as scribbles, but observing the direction of each
trace and comparing them with the shapes of
histools, one can understand clearly what has
to be done with them. Orellana annotates the
signs on a timeline not too different from the one
used today for digital sequencers. Each “sound
utensil” is represented as a succession of parallel
blocks, developed from left to right as the sheet
music advances.
Fantasía de Joaquín Orellana Joaquín Orellana’s Fantasia 67

signos que representan a cada uno de los útiles Once we had recorded the sound and with the
sonoros dispuestos en una línea temporal; estos intention of filming both musicians and instru-
signos indican la manera en que los útiles han ments, we decided to avoid a documentary
de ser tocados. A simple vista la notación de approach and use onesimilarto the Javanese
Orellana parecería ser un mero garabato, pero shadow theater: filming through a translucent
al observar el sentido de los trazos y compa- screen, we recorded the shadows which people
rarlos con las formas de los útiles sonoros, and objects projected when backlit. For this,
se puede entender de forma muy clara lo que
se ha de hacer con ellos. Orellana anota los

Estudio de Joaquín Orellana, Guatemala

signos sobre una línea secuencia muy próxima
a la que se utiliza hoy en los secuenciadores
digitales de sonido. Cada útil sonoro es repre-
sentado en una sucesión de bloques paralelos,
desarrollados de izquierda a derecha conforme
progresa la partitura.

Tras registrar el sonido y con la intención de

filmar tanto a los músicos como a los instru-
mentos, decidimos evitar una aproximación
documental y, en cambio, utilizar un disposi-
tivo similar al de un teatro de sombras balinés:
grabando con la cámara, a través de una pan-
talla translúcida, las sombras proyectadas de
las personas y de los objetos a contraluz. Para
esto se instaló una pantalla especial para retro-
proyecciones de video y unos cuantos metros
atrás se colocaron unas lámparas muy potentes
dirigidas contra la pantalla. Orellana nos permi-
tió trabajar solos en su estudio durante todo el
Joaquín Orellana’s Studio, Guatemala

segundo día, dándonos libertad para mover los

diferentes instrumentos y colocarlos entre las
lámparas y la pantalla para filmar las composi-
ciones visuales proyectadas. Además accedió
a que lo filmáramos realizando diferentes accio-
nes relacionadas con la ejecución de su música:
dirigiendo a su orquesta, tocando él mismo
algunos de los útiles sonoros y escribiendo sus
signos y notaciones sobre unas grandes hojas
de papel traslúcido que colocamos pegadas
a la pantalla.
we installed a special screen for overhead projec-
A nuestro regreso a la Ciudad de México tors and, a couple of meters behind, we placed
secuenciamos las imágenes filmadas basán- powerful lamps directed towards the screen.
donos en la pista sonora de la nueva versión Orellana allowed us to work alone in his studio
de Fantasía. Al combinar las imágenes con el during the entire second day, giving us the
sonido se hizo evidente que ya no era nece- freedom to move the different instruments around,
sario utilizar la animación de Walt Disney. El placing them between the lamps and the screen
mundo de luz y sombras de los instrumentos and filming the projected visual compositions.
de Orellana era ya en sí la representación de un He also agreed to be filmed performing differ-
mundo de fantasía. Al eliminar la narración del ent tasks related to the execution of his music:
El Aprendiz de Brujo, el cortometraje se inde- conducting his orchestra, playing some of his
pendizó del mundo de Disney y de la necesidad instruments himself, and writing his signs and
anti tropi calia
de existir a partir de esa referencia conceptual.
La película que resultó de este trabajo, Fantasía
de Joaquín Orellana, de ninguna manera docu-
menta la obra del músico Guatemalteco; está
pensada como un texto caligráfico a partir de
las sombras de los útiles sonoros, de las nota-
ciones garabateadas y de la sombra proyectada
del compositor dirigiendo a su orquesta.
Aunque Fantasía de Joaquín Orellana es un
registro realizado como un simple teatro de
sombras, creo que si la vemos con el mito de
La Caverna de Platón en mente, aparecen los
cuarenta años de resistencia que Orellana ha
sobrellevado dando vida a su fantasía, un con-
movedor acto de resistencia: trascender con
su obra artística la embrutecedora realidad
de su país. Es probable que la fantasía sonora
de Orellana resultara para Disney una visión
distópica: la fuente de la angustia existencial
del ser humano esclavizado por la replicación
ilimitada de la tecnología. Sin embargo, esta
pesadilla robótica fue para el guatemalteco
la fantasía liberadora que le permitió sobrevivir
con integridad en una sociedad nefasta, violen-
tamente opresiva y que explota cruelmente a su
clase trabajadora, los indígenas. Una sociedad
sin ningún espacio para estimular a su gente
y liberar su imaginación. Por cierto, aunque
Joaquín Orellana es conocido y respetado en
el mundo de la música contemporánea latinoa-
mericana, su música y el sonido de sus útiles
sonoros jamás han sido grabados de manera
debida. Ningún musicólogo guatemalteco ha
trazado planos para preservar los útiles sonoros
ni se han compilado las partituras o publi-
cado su sistema notacional. En cambio, el año
68
notations on big sheets of translucent paper we
glued to the screen.
Upon our return to Mexico City we sequenced
the filmed images based on the soundtrack
for the new version of Fantasia. When combin-
ing images and sound, it became evident that
Disney’s animation was no longer necessary.
The world of light and shadows from Orellana’s
instruments was already the representation of
a fantasy world in itself. As we eliminated the
story of The Sorcerer’s Apprentice, our short film
became independent from Disney’s world and
its need to exist based on that conceptual refer-
ence. The movie that came out from this work,
Joaquín Orellana’s Fantasia is in no way a docu-
mentation of the Guatemalan musician’s work; it
was thought as calligraphymade from the sound
tools shadows, the scribbled notations, and the
projected shadow of the composer conducting
his orchestra.
Even if Joaquín Orellana’s Fantasia is a record-
ing made as simple shadow theater, I think that,
having Plato’s Allegory of the Cave in mind, we
can see the forty years that Orellana has endured
bringing his fantasy to life, a touching acte de
résistance, transcending with his art his country’s
brutalizing reality. It is likely that Disney would
have found Orellana’s sound fantasy to be a
dystopic vision: the existential angst of humans
enslaved by the unlimited replication of technol-
ogy. However, this robotic nightmare became a
liberating fantasy for Orellana, one that allowed
him to survive with integrity in a grim, violently
oppressive society that viciously exploits its
indigenous working class. A society whichleaves
no roomfor stimulating people and freeing their
imagination. By the way, even though Joaquín
Orellana is known and respected in the Latin
American contemporary music world, his music
and the sound of his instruments have never
been recorded properly. No Guatemalan musi-
cologist has ever traced plans to preserve his
notation system. Last year, on the other hand,
a small plaza —more like a junction between
two downtown streets— in Guatemala City, was
pompously named “Plaza Joaquín Orellana”; in it
stands a clumsy sculpture that mimics the shape
of the Sinusoide8, one of his“sound utensils”,
8 Sine wave.
Fantasía de Joaquín Orellana Joaquín Orellana’s Fantasia 69

pasado se construyó una pequeña plaza, o más a sculpture that, of course, doesnot produce any
bien una pequeña cuchilla entre dos calles del sound. If his legacy is not preserved the day this
centro de la ciudad de Guatemala, pomposa- already old man dies, we will be left with only the
mente nombrada “Plaza Joaquín Orellana”; en plaza, the sculpture, and the usual silence.
ella se erige una burda escultura que remeda la
forma del sinusoide uno de sus útiles sonoros,
una escultura que, por cierto, no produce Carlos Amorales
ningún sonido. De no cuidarse su legado, el día
que este hombre ya muy mayor muera, nos que-
darán sólo la plaza, la escultura y el silencio de
siempre.

Carlos Amorales
 70

Antitropicalia 2015

001

002

Instalación. Esculturas de grafito, mesas de Installation. Graphite sculptures, exhibition tables

exhibición y dibujos con grafito en la pared and drawings on the wall with graphite
Medidas variables. Variable dimensions.
Antitropicalia 71

003
 anti tropi calia 72

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Útiles Sonoros de Joaquín Orellana Útiles Sonoros by Joaquín Orellana
Antitropicalia 79

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Útiles Sonoros de Joaquín Orellana Útiles Sonoros by Joaquín Orellana
anti tropi calia 82
Antitropicalia 83
 anti tropi calia 84

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019, 020, 021, 022 019, 020, 021, 022
Útiles Sonoros de Joaquín Orellana Útiles Sonoros by Joaquín Orellana
Antitropicalia 85

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 anti tropi calia 86

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023, 024, 025 023, 024, 025
Útiles Sonoros de Joaquín Orellana Útiles Sonoros by Joaquín Orellana
Antitropicalia 87

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 anti tropi calia 88

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Útiles Sonoros de Joaquín Orellana Útiles Sonoros by Joaquín Orellana
 Antitropicalia 89

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Antitropicalia 93

034
anti tropi calia 94
Antitropicalia 95

Fantasía de Orellana
Orellana’s Fantasia
Carlos Amorales, en colaboración con Julián Lede
Video blanco y negro con sonido
6 minutos
Pantalla Flotante
Fantasía de Orellana es un cortometraje que
registra las sombras de un performance
realizado por el músico guatemalteco contem-
poráneo Joaquín Orellana, quien desarrolló una
serie de modelos análogos que funcionan como
si fueran instrumentos de música electrónica.
Para tocar cada instrumento, se sigue una par-
titura que consiste en una serie de símbolos
y notaciones creadas por Orellana. En 2012
le fue asignada por Carlos Amorales y el músico
Julian Lede la creación de una partitura con
su versión para musicalizar un segmento de la
animación clásica de Walt Disney "Fantasía",
cuya pista se escucha en este video.
96
2013
2013
Carlos Amorales in collaboration with Julián Lede
Black and white video, with sound
6 minutes
Floating screen
“Orellana’s Fantasia” is a short film that registers
the shadows of a performance by Guatemalan
contemporary music composer Joaquin Orellana,
who built a set of instruments that are analogue
models made to perform as if they where elec-
tronic instruments. Each instrument has to be
performed by following a score written out of
a set of symbols and notations that he invented
to do so. Carlos Amorales and musician Julian
Lede commissioned him in 2012 to create his
own version of the score for a segment of the
classic animation film “Fantasia” by Walt Disney,
which we hear in this video.
Installation View; Museo Tamayo, Ciudad de México, 2013. Vista deinstalación; Museo Tamayo, Ciudad de México, 2013.
Fantasía de Orellana
Orellana’s Fantasia
97

El Aprendiz de Brujo
The Sorcerer’s
Apprentice
Video blanco y negro sin sonido
9 minutos en loop
Proyección sobre pared
en pantalla doble sincronizada
Esta película fue realizada después de las
experiencias que Amorales tuvo al trabajar con
Joaquín Orellana. El proceso de esta animación
requería el trabajar cuadro por cuadro a partir
de la animación original de Walt Disney. Cada
cuadro fue extraído y reproducido repetidas
veces mediante una máquina fotocopiadora
blanco y negro, diluyendo la imagen original.
Posteriormente, cada fotocopia fue manual-
mente rasgada en dos partes, antes de ser
digitalizada y secuenciada en el proceso de
post producción.
98
2013
2013
Black and white video, without sound
9 minutes loop
Sinchronized double — screen video
projection on the wall
This film was realized following the experience
that Amorales had by working with Joaquin
Orellana. The process of this animation required
to work frame by frame from the original ani-
mation of Walt Disney. Each frame has been
extracted and reproduced several times through
a black and white photocopy machine, diluting
the original image.
Later, each photocopy was manually torn in
two pieces, before being digitalized again and
reordered through a post–production process.
The Sorcerer’s Apprentice; Animation Still. El Aprendiz de Brujo; Fotograma de la Animación.
El Aprendiz de Brujo
The Sorcerer’s Apprentice
99

Erased Symphony
Carlos Amorales & Klangforum Wien
Video color con sonido
17 minutos
Documentación del performance realizado en Viena
“Erased Symphony” está inspirada en la idea
de que las narrativas culturales existentes
son sujetas a borraduras, por lo cual el enfoque
no solo es su evidente extinción sino también
el proceso de desaparición, revaluación, densifi-
cación, corrosión, etcétera.
El Vals del Emperador de Strauss sufre un
proceso gradual de borrado, y aunque la versión
original no se ha modificado, sí lo ha sido la
transcripción del vals de Arnold Schönberg en
1925 para flauta, clarinete, cuarteto de cuerdas
y piano.
100
2013
Carlos Amorales & Video Klangforum Wien
Video color, with sound
17 minutes
Documentation of the performance made in Vienna
“Erased Symphony” is based on the idea that
existing cultural narratives are subject to erasure,
whereby the focus is not only on evident extinction
but also processes of disappearance, revaluation,
densification, corrosion, etc.
Emperor Waltz by Strauss undergoes a gradual
process of erasure, albeit not the original version
is modified but Arnold Schönberg’s transcription
of the waltz from 1925 for flute, clarinet, string
quartet, and piano.
Installation View, Klangforum Wien; Viena, 2013. Vista de instalación, Klangforum Wien; Viena, 2013.
Erased Symphony
101

Psicofonías
Video instalación en blanco y negro
de dos canales conectada a un sistema MIDI
Dos pantallas flotantes y Sistema de sonido
Tiempo ilimitado
Dirección: Carlos Amorales
Programación: André Pahl
Musicalización: Julián Lede
Doble video proyección que muestra imágenes
desde un programa de computadora que inter-
preta la estructura de dibujos digitales como
música. Psicofonías está inspirada en la pieza
de piano compuesta por Conlon Nancarrow,
en la cual rodillos de pianola perforados son
leídos por su maquinaria, tocando música
mecánicamente. El programa funciona como
un dispositivo traductor en el cual las imágenes
son convertidas en música y viceversa, ésta
es la primera abstracción del lenguaje visual
contenido en el Archivo Líquido y la última
versión de la serie de animaciones con el que
fueron hechas.
102
2008
Video of the original installation: black and white
Two–channel video connected to a MIDI system
Two floating screens and a sound system
Duration: unlimited 
Director: Carlos Amorales
Programmer: André Pahl
Music: Julian Lede
Double screen projection displaying images from
a computer program that interprets the structure
of digital drawings as music. Psicofonias is based
in the player piano music composed by Conlon
Nancarrow in which he punched pianola rolls
that where read by the machine and mechani-
cally performed music. The program functions
as a translating device were images are converted
to music or vice versa, it’s the first abstraction
of the visual language contained in the Liquid
Archive and the last from the animation series that
where made with it.
Installation View; OPA Guadalajara Mexico, 2008. Vista de instalación; OPA Guadalajara México, 2008.
Psicofonías
103
Carlos Amorales
Carlos Amorales estudió artes visuales en la
Gerrit Rietveld Academie en Ámsterdam, y luego
en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten en
la misma ciudad (1992–1997). Durante más de
diez años desarrolló un lenguaje visual propio
a través de una colección de imágenes tomadas
de libros y revistas, o fotografías descargadas
de Internet. El material recolectado a su vez fue
convertido en dibujos vectoriales. Este registro
visual, mejor conocido como el Archivo Líquido,
ha dado origen a piezas en medios tan diver-
sos como la escultura, el dibujo, la instalación,
el video, la animación, el collage y la pintura.
Al reinterpretar y transformar este registro
visual, Amorales empezó a trabajar de manera
cada vez más abstracta, utilizando un método
que recuerda a Gutenberg y a los pioneros de
la imprenta.
Paralelo a su práctica en el estudio, Amorales
empezó a incursionar en el cine — un medio que
le permite explorar nuevas posibilades de comu-
nicación, alejadas del lenguaje verbal. Sus filmes
se han presentado en el Festival Internacional
de Cine UNAM, el Philadelphia Museum of Art,
la 8 Bienal de Berlín, el Center of Contemporary
Art Ujazdowski Castle en Polonia y el Cine Mayo
en Chile.
Entre sus exposiciones individuales destacan:
El Esplendor Geométrico, Galería Kurimanzutto,
Ciudad de México, 2015; Germinal, Museo Rufino
Tamayo, Ciudad de México, 2013; La Langue
des Morts, Galería Yvon Lambert, París, Francia,
2012; Carlos Amorales Remix, Palazzo delle
Esposizioni, Roma, 2010; Four Animations,
Five Drawings and a Plague, Philadelphia
Museum of Art, 2008; New Perspectives in
Latin American Art, MoMA, Nueva York, 2007;
Amorales vs. Amorales, Challenge 2003,
Tate Modern, Londres, 2003.
Ha participado en diversas exposiciones
colectivas como Under the Same Sun, Art
from Latin America Today en el Guggenheim
Museum, 2014; 8 Bienal de Berlín, 2001 y 2014;
Shanghai Biennale, 2014; Sharjah Biennal 11,
2013; Manifesta 9, 2012; México: Expected/
Unexpected en el Museum of Contemporary Art
San Diego en Estados Unidos, 2011; 10 Bienal
de La Habana, Cuba, 2009 y 2015, 5 Seoul
International Media Art Biennial en Corea,
Carlos Amorales 104
Carlos Amorales studied visual arts at the Gerrit
Rietveld Academie in Amsterdam and holds
an MFA from the Beeldende Rijksakademie van
Kunsten, also in the same city (1992–1997).
For more than ten years he developed the Liquid
Archive, a collection of images from books, maga-
zines and the Internet, which he transformed into
vector graphics and used as the basis of his own
visual language. Using this visual database, the
artist has ventured into mediums diverse as sculp-
ture, drawing, installation, video, animation, collage
and painting. Through the constant reinterpreta-
tion and transformation of images in this archive,
Amorales’ work became increasingly more abstract
— a process he likens to early printing presses.
Parallel to his studio practice, Amorales has begun
to explore film, a medium that allows him to test
new possibilities of non–verbal communication.
His films have been presented at the International
Film Festival UNAM (FICUNAM), the Philadelphia
Museum of Art, the 8th Biennial of Berlin,
The Center of Contemporary Art Ujazdowski
Castle in Poland, and Film Mayo in Chile.
Some of his solo exhibitions are: El Esplendor
Geométrico, Kurimanzutto Gallery, Mexico
City, 2015; Germinal, Rufino Tamayo Museum,
Mexico City, 2013; La Langue des Morts, Yvon
Lambert Gallery, Paris, France, 2012; Carlos
Amorales Remix, Palazzo delle Esposizioni, Rome,
Italy, 2010; Four Animations, Five Drawings
and a Plague, Philadelphia Art Museum, 2008;
New perspectives in Latin American Art, MoMA,
New York, 2007; Amorales vs. Amorales, Challenge
2003, Tate Modern, London, 2003.
He has participated in various group exhibi-
tions such as Under the Same Sun, Art from Latin
America Today at the Guggenheim Museum, 2014;
8 Berlin Biennale 2001 and 2014; Shanghai
Biennale 2014; 11 Sharjah Biennial 2013;
Manifesta 9, 2012; Mexico: Expected / Unexpected
at the Museum of Contemporary Art San Diego in
the United States, 2011; the Havana Biennial in
2009 and 2015; 5 Seoul International Media Art
Biennial in Korea; The Age of Discrepancies at the
University Museum of Science and Art MUCA in
2007; and the 50 Venice Biennale in 2003.
His work is part of important collections
as Jumex (Mexico), Tate Modern (London),
Carlos Amorales Carlos Amorales 105

La era de la Discrepancia en el Museo The Museum of Modern Art (New York), Solomon
Universitario de Ciencias y Arte MUCA en 2007 R. Guggenheim Founding Collection (Nueva
y la 50 Bienal de Venecia en 2003. York), Daros Latinamerica (Zurich), Walker Art
Center (Minneapolis) and Museum Boijmaans van
Su obra forma parte de las colecciones Jumex Beunigen (Rotterdam) among others.
(México), Tate Modern, Londres; The Museum
of Modern Art, Nueva York; Solomon R. Carlos Amorales lives and works in Mexico City.
Guggenheim Founding Collection, Nueva York;
Daros Latinoamérica, Zúrich; Walker Art Center,
Mineápolis; y Museum Boijmaans van Beunigen,
Róterdam, entre otras.

Carlos Amorales vive y trabaja en la Ciudad

de México.
Joaquín Orellana
Joaquín Orellana (Guatemala, 1930) estudió violín
y composición en el Conservatorio Nacional de
Música de Guatemala entre 1949 y 1959. Estuvo
además entre los compositores becados para estu-
diar en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos
Aires, Argentina, durante el bienio 1967–1968.
Orellana incluyó medios electroacústicos en su
música desde comienzos de los años ‘60. La
concepción y desarrollo de nuevos intrumentos
derivados de la marimba jugó un rol fundamental en
su trayectoria musical. Tal como lo destacan varios
investigadores, durante las últimas décadas su
música ha reflejado un compromiso con la situación
social de la clase baja guatemalteca, focalizándose
en la cultura folclórica tradicional, las expresiones
locales y los sonidos de su ambiente.
Orellana ha compuesto más de 50 piezas para
orquesta sinfónica, orquesta de cámara, cuartetos
de cuerdas, coros y marimba. Su sonido único se
origina en Guatemala en los 70’s cuando comenzó
a diseñar y construir sus útiles sonoros: instru-
mento–esculturas únicas que incorpora en algunas
de sus composiciones más emblemáticas. Entre
sus composiciones electroacústicas más importan-
tes están Contrastes (ballet) para orquesta y cinta,
compuesta en 1963, cuya parte de cinta fue rea-
lizada en un estudio de grabación comercial en la
Ciudad de Guatemala; Metéora para cinta, realizada
en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos
Aires durante 1968; Humanofonía para orquesta y
cinta, cuya parte de cinta fue realizada en 1971 en
el mismo estudio comercial citado en la Ciudad de
Guatemala, y Humanofonía para cinta sola, siendo la
misma grabación utilizada en la pieza homónima, ori-
ginal para orquesta y cinta; Malebolge (Humanofonía
II) y Entropé de 1972, ambas para cinta; Primitiva I,
Asediado–Asediante e Itero–tzul de 1973, todas ellas
para cinta; Sortilegio de 1978 para cinta; Rupestre en
el futuro de 1979 para cinta; Imágenes de una historia
en redondo (imposible a la equis) de 1980, también
para cinta; Híbrido a presión de 1982, para dos
flautas, instrumentos especiales y cinta; Evocación
profunda y traslaciones de una marimba para
marimba, coro, 5 flautas dulces, recitante y cinta, de
1984; e Híbrido a presión II de 1986, para dos flautas,
instrumento especial y cinta.
Vive y trabaja en la Ciudad de Guatemala, Guatemala.
Joaquín Orellana 106
Joaquín Orellana (Guatemala, 1930) studied violin
and composition at the National Conservatory of
Music in Guatemala between 1949 and 1959. He
also studied and composed at CLAEM –Instituto
Di Tella in Buenos Aires, Argentina, between 1967
and 1969.
Orellana has included electroacoustic media in his
music since the early ‘60s. His design and develop-
ment of new instruments derived from the marimba
has also played a major role in his musical journey.
As observed by several researchers, during the past
decades, his music has reflected a compromise
with the social situation of Guatemala’s poorest
class, focusing on the traditional folk culture, local
expression and sound environment.
Orellana has composed over 50 works for sym-
phony orchestra, chamber orchestra, string quartet,
choir and marimba. His truly unique sound hails
back to Guatemala in the 1970’s, where he began
to design and construct his sound utensils: one
of a kind instrument–sculptures that he used
for his most emblematic compositions. Some of
his most important electro–acustic compositions
include Contrastes (ballet music) for orchestra and
tape, with the tape portion produced at a com-
mercial recording studio in Guatemala (1963);
Metéora for tape, realized at CLAEM — Instituto
Di Tella in Buenos Aires (1968); Humanofonía
for orchestra and tape, with the tape portion
also realized at a commercial recording studio in
Guatemala (1971), and Humanofonía for tape only,
this being the same recording used for the original
work of the same name for orchestra and tape;
Malebolge (Humanofonía II) and Entropé, both for
tape (1972); Primitiva I, Asediado–Asediante and
Itero–tzul, all for tape (1972); Sortilegio for tape
(1978); Rupestre en el futuro for tape (1979);
Imágenes de una historia en redondo (imposible
a la equis) for tape (1980); Híbrido a presión for
two flutes, special instrument and tape (1982);
Evocación profunda y traslaciones de una marimba
for full Guatemalan marimba, choir, five recorders,
reciter and tape (1984); and Híbrido a presión II
for two flutes, special instrument and tape (1986),
amongst many other works.
He lives and works in Guatemala City, Guatemala.
Luis Alberto Mariño Fernández
Luis Alberto Mariño Fernández (Cienfuegos,
Cuba, 1987). Compositor, violinista y pedagogo.
Comenzó los estudios elementales de música
en Cienfuegos en 1994 y terminó la licencia-
tura en composición musical en La Habana
en 2012. Ha tocado en varias orquestas
de cámara y colaborado en variados procesos
creativos con artistas visuales en exposicio-
nes colectivas. Ha participado en eventos
teatrales como Espacios Ibsen, colaborando
en varias puestas teatrales y proyectos inter-
disciplinarios. Recientemente en la 12 bienal
de la Habana compuso la música para los
performances “Tercer Paraíso” del artista
Michelangelo Pistoletto y “Habana Suite” junto
a Carlos Amorales, una obra para cuatro conjun-
tos de güiros.
Vive y trabaja en La Habana, Cuba.
Luis Alberto Mariño Fernández 107
Luis Alberto Mariño Fernández (Cienfuegos,
Cuba, 1987). Composer, violinist and peda-
gogue. He started his misic elementary studies in
Cienfuegos in 1994, and finished his bachelor´s
degree in musical composition in Havana in 2012.
He played in various chamber orchestras and
collaborated in different creative processes with
visual artists. He participated in theatre events like
Espacios Ibsen, collaborating in different theatre
staging and interdisciplinary projects. Recently, for
the 12 Biennial in Havana, Luis Alberto composed
the music for the performances “Third Paradise”
by artist Michelangelo Pistoletto, and “Havana
Suite” together with artist Carlos Amorales, a play
for four güiros ensembles.
He lives and works in Havana, Cuba.
 anti tropi calia 108

EQUIPO MADC 2015 Secretaria / Secretary Diseño gráfico y conceptualización del catálogo /

MADC TEAM 2015 Sr. Hugo Pineda Graphic Design and concept of the catalogue
Iván Martínez, Carlos Amorales
Dirección / Director Vocal 1 / Chairperson 1
Fiorella Resenterra Sr. Jurgen Ureña Fotografía / Photography
Adriana Artavia, Roberto Guerrero
Administración / Administration Vocal 2 / Chairperson 2 y Betiana Bellofatto
Susana Cascante Sra Adriana Collado
Traducción / Translations
Curadora jefe / Chief Curator JUNTA CURADORES MADC 2015 Daniela Franco, Rodrigo Fuentes
María José Chavarría CURATORIAL BOARD MADC 2015 y Kate Newman

Curadora de diseño y coordinación /  Presidente / President Transcripción / Transcription

Curator of Design and Coordination Sra. María José Chavarría Mario Chanona
Laura Sánchez
Laura Sánchez, Eunice Báenz, Corrección de Estilo / Proof Reading
Comunicación y Producción /  Fiorella Resenterra, Adriana Collado, Tania Carrera
Comunication and Production Fernando Ramírez Chacón,
Eunice Báenz Rolando Barahona, María Jóse Monge, El MADC agradece a
Marta Rosa Cardoso Ferrer, Esteban Calvo MADC wishes to thank
Área educativa / Educational Area Arturo Valencia Ruiz, Director Instituto
Antonieta Sibaja JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2015 de México en Costa Rica / Director of the
BOARD FOUNDATION PRO PRO MADC Mexican Institute of Costa Rica; Laura Pacheco
Diseño gráfico y fotografía /  y Larsen Hidalgo, CETAV (del Parque La
Graphic Design and Photography Presidente / President Libertad); kurimanzutto, Ciudad de México;
Adriana Artavia Sra. Karina Salguero Betiana Bellofatto del Estudio Amorales;
Judko Rosenstock, por su hospitalidad / for his
Contrataciones y bienes / Hiring and purchasing Secretaria / Secretary hospitality; Roberto Guerrero, por su apoyo en
Esteban Vásquez Sra. Adriana Gómez el registro fotográfico / for his assistance with
the photography; Fabrizzio Arrieta, José Pablo
ISBN
ISBN
ISBN
ISBN
Contabilidad / Accounting department Tesorera / Treasurer Ureña, Javier Calvo y Christian Salablanca,
Jessica Vindas Sra. Gisela Salazar artistas y amigos que nos ayudaron a “rayar”
la sala 1 /artists and friends that helped us to
Recepción y secretaría de dirección /  Vocal 1 / Chairperson 1 “scratch” the room 1; Laura Delgado, productora
Reception and Secretary to Director Sr. Jurgen Ureña de la muestra / producer of the exhibition.
Nuria Chavarría
Vocal 2 / Chairperson 2 Carlos Amorales agradece a
Encargado de taller / Workshop Manager Michelle Giustiniani Reyes Carlos Amorales wishes to thank
Johnny Paniagua Joaquín Orellana, Judko Rosenstock,
CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN Oscar Hernández, Dominique Ratton, TEOR/
Custodios y montaje / Security and staging CREDITS OF THIS PUBLICATION: éTica, Mónica Manzutto, José Kuri, Raúl Zorrilla,
Sandra Lezcano, Luis Diego Fallas, Wilberth Alejandra Barajas Moreno, Coordinadora
Segura, Arturo González, Alexander Fernández Curaduría / Curatorship de Artes Visuales de la Agencia Mexicana
Stefan Benchoam de Cooperación Internacional para el
JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2015 Desarrollo / Coordinator of Visual Arts in the
ADMINISTRATIVE BOARD MADC 2015: Texto de presentación / Presentation text Mexican Agency for International Cooperation
Stefan Benchoam and Development, Embajada de México en
Presidente / President Costa Rica / Embassy of Mexico in Costa Rica,
Sra. Sylvie Durán Salvatierra Textos / Texts Elsa–Louise Manceaux, Estudio Amorales,
Carlos Amorales, Stefan Benchoam Luis Alberto Mariño, Kimberly Picardo Gutiérrez,
Vicepresidente / Vice President Fabrizio Arrieta, José Pablo Ureña, Javier Calvo
Sra. Karina Salguero y Cristian Solablanca.

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO.

Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura.
Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica.
info@madc.cr | www.madc.cr | Teléfonos (506) 22579370, (506) 22223489.
Fax (506) 22578702, TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2015.
Impresión: Grafos S.A.
Con el apoyo:

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(MADC);
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(MADC);
(MADC);
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