Octavio Gettino: Cine Argentino.

La prehistoria de la dependencia cinematográfica (1896-1915): El país estaba preparado para recibir las máquinas y
los rollos de películas de la nueva tecnología. La misma no ingresó al la Argentina requerida por necesidades de desarrollo
nacional autónomo, sino como producto de exportación imperial. La cinematografía se instala con la afirmación de los
poderes oligárquicos. En 1894 llegaron a Buenos Aires los primeros “kinetoscopios” de Edison; pero serían los Lumiére
quienes dominarían el mercado.
El núcleo propulsor del nuevo negocio cultural estaba conformado por europeos que dominaban la mayor parte del
comercio porteño. Lepage fue, desde 1890, el primer importador de productos y máquinas cinematográficas de origen
francés. Sus empleados y socios eran Glucksmann y Py. Este último fue el iniciador de filmaciones sistemáticas, realizado en
1897. Es el primer antecedente de película registrada y procesada en el país.
En 1908, Glucksmann pasó a manejar la Casa Lepage e inició una intensa actividad productiva, así como la
distribución y comercialización que lo llevaría a manejar una red de salas en Argentina, Uruguay y Chile. Las bases de la
actividad cinematográfica estuvieron consolidadas al finalizar esta primera etapa en 1915.

Los primeros pasos de la industria dependiente (1915-1930): La Primera Guerra Mundial y el proceso de
industrialización interno incidieron en los destinos de nuestro cine. Nobleza Gaucha fue el 1º film que abordaba con cierto
nivel crítico algunos aspectos de la realidad argentina, constituyendo a la vez un éxito sin precedentes en materia de público.
La misma permite una acción paralela que muestra ambos mundos: el campo y la ciudad, con aspectos típicos bien
observados y referencias claras a la situación del gaucho, oprimido por la explotación de una sociedad de características casi
feudales. El costo de la película fue de 20 mil pesos y se cubrió con una ganancia excepcional de 600 mil pesos.
Un cine dedicado a encarar una temática sentida por las grandes masas, hallaba en éstas, el respaldo económico
adecuado para estimular el desarrollo de inversiones en la producción y en la industria, aunque tal estímulo no tuviera en esos
años demasiado aliento.
En este proceso nació también la principal figura del cine argentino de la década del ´20 y parte de la del ´30. Se
trataba de José Agustín Ferreira. Más que “pensar” el país, el cine de Ferreira, fue sentir. Su cine se hizo a punta de esfuerzo,
de improvisación y de coraje. Era una especie de metodología de la “barbarie”, enfrentada a la lógica y a las leyes de la
cinematografía dominante. Ferreira descubrió cinematográficamente el rostro de Buenos Aires. La ciudad real es el tema. El
argumento del film es nada o poco. Esta actitud se enfrentaba con los dueños de los cines. Estrenaban de lástima, en la peor
sección y cuando iba menos gente.
La represión contra la insurrección anarquista de 1919, conocida como “Semana trágica”, tuvo su expresión en el
cine a través de un film que alcanzó notable repercusión de público. La veta de un cine “social” pudo ser explotada
lucrativamente. Este film constituye el primer antecedente de una cinematografía ocupada de la problemática social del
proletariado urbano.
En la década de 1920, el cine argentino inicia la conquista de los mercados de América Latina, siendo uno de sus
principales países productores. Cuenta ya con realizadores, técnicos, actores experimentados y empresarios relativamente
poderosos. Contando con un mercado interno relativamente fuerte, el cine argentino se hallaba en condiciones de abrir una
poderosa vía de comunicación con los otros espacios de habla hispana. Con la aparición del sonoro, los personajes ya no
serían sólo “sentimientos” para ser “vistos”; el tango, ayudaría en gran medida a que tales sentimientos pudieran calar hondo
en las grandes masas latinoamericanas.

El auge del cine nacional (1930-1943): La década abierta en 1930 con el golpe de Uriburu dejó al país su situación
dependiente y retomó a la época neocolonial. El país comienza una etapa de “Estado Rico” y “Pueblo Pobre”. En esta década,
y con la utilización del sonido en la producción fílmica, se instala la industria cinematográfica más poderosa que vio alguna
vez el país; aquella que le permitiría también ejercer el liderazgo indiscutido en todo el mercado de habla hispana.
A Glucksmann lo sucederían empresarios más actualizados. Ejemplo: Mentasti, quien a través de su empresa
Argentina Sono Film, impondría una nueva línea de trabajo. Organizó industrialmente su negocio mediante la producción
ininterrumpida de películas para enfrentar o negociar en mejores condiciones con la exhibición; si la película fracasaba,
pronto tenía otra lista para compensar los déficits.
En 1931, Mentasti funda la Sono Film como productor. 2 años después, la Sono comienza a operar en sus primeros
estudios. Fue la etapa en donde se realizaron las más importantes inversiones nacionales en materia de infraestructura,
adquirida en su mayor parte en los Estados Unidos y en Europa. Ferreira sería el encargado de representar el tránsito a la era
del sonoro. A él le correspondía el mérito de haber dirigido el primer film con sonido del cine argentino, Muñequitas
porteñas (1931). Sin embargo, el negocio mayor lo hizo Mentasti con Tango. Ferreira suponía que lo habían vencido con
nobleza. Pero lo había vencido la industria y el comercio. La industria cinematográfica crecía ininterrumpidamente. ¿Qué
factores habían posibilitado semejante desarrollo?
 a) Existencia previa de una experiencia industrial, técnica y comercial que no tenía ningún
equivalente en América Latina.
b) Incapacidad momentánea de los Estados Unidos para conservar el mercado de habla hispana con
sus filmes “rodados en español”.
c) Temática y sensibilidad populares.
d) Público del cine argentino, constituido por masas de trabajadores urbanos. Atendiendo al gusto y
la sensibilidad de este público, se atendía la demanda de parte del mercado latinoamericano.

El Estado no ejercía ninguna intervención proteccionista y menos aún arriesgaba en materia de

inversiones para infraestructura ni en capitales que facilitaran la consolidación del cine nacional en el espacio hispano
parlante. Los capitales locales buscaban la utilidad inmediata sin adoptar previsiones para el futuro.
Ideológicamente, el cine argentino creció sobre dos líneas diferenciadas. Una, de inspiración burguesa, que influyó
en el grueso de la producción. Otra, de inspiración popular, que tuvo a su vez importante presencia y fue uno de los factores
fundamentales para el éxito de la producción nacional en los países de habla hispana. Dentro de la primera corriente hay un
cine abiertamente burgués para consumo de las clases altas y medias, conformado por comedias almibaradas, ingenuas
protagonistas y escenarios fastuosos. También un cine esteticista, altamente influenciado por filmes europeos. En el contexto
de inspiración popular, uno de sus exponentes fue Manuel Romero, un realizador inspirado en la temática y en la cultura
popular, pero sin mayor preocupación por expresarla en términos rigurosos.
Finalmente, en una línea de resuelta búsqueda de la fisonomía nacional, desde un evidente respeto a los valores
populares, surgieron: Mario Soffici y Leopoldo Torre Ríos. A Soffici lo guiaba la voluntad de indagar en temas nacionales
con un gran respeto hacia los valores culturales, evitando fáciles esquematismos. La búsqueda culmina con Prisioneros de la
tierra (1939), en donde muestra la explotación social, el conflicto humano, el folklore y el paisaje devastador. Torre Ríos se
inclinó hacia la temática urbana. Supo inspirarse en la cultura popular, en su poesía y en su música, así como en sus
personajes más característicos, para desnudar la problemática cotidiana del hombre de los suburbios. Su film más importante:
La vuelta al nido (1938).
Los capitalistas nacionales abordan la historia del país, pero la impotencia y superficialidad de su visón condenaba a
las propias obras a una mediocridad ideológica. Esta superficialidad se verificaba también en la construcción de la industria
cinematográfica, donde los éxitos eran más aparentes que reales.

La hora de los logreros (1943-1955): La época del auge del cine nacional benefició al empresario argentino, pero no
al sector productor industrial, sino al comercial, es decir, a la distribución y a la exhibición.
Con una suicida improvisación, los rectores de la industria entregaban sus filmes a precio fijo, por lo cual las
mayores ganancias producidas por los eventuales éxitos de público quedaban en manos de los distribuidores.
La industria cinematográfica argentina nunca enfrentó a la exhibición; antes bien eligió aceptar sus condiciones,
reclamando que el gobierno de turno interviniera para ejercitar alguna presión en su beneficio.
¿Qué factores explican este inicio en la cinematografía argentina, ubicada en un contexto de rápida industrialización
y desarrollo? A partir de 1946, el país comenzó a manejar resortes fundamentales de su soberanía. La elección de los sectores
medios, como destinatarios de la masiva producción cinematográfica obligó a una adecuación de la temática, el lenguaje, el
tratamiento y los contenidos, al perfil cultural neocolonizado de ese espacio receptor.
Esta industria cinematográfica sustituyó entonces los escenarios naturales por los gigantescos estudios. Redujo
también los exteriores, condenando la imagen a los interiores lujosos, inmensos y cerrados, pero seguros. Los protagonistas
debían poseer los rasgos de los euro céntricos, reservándose para la fisonomía mestiza o los papeles secundarios.
El lenguaje también se modificó. Fue la época donde el “tu” sustituyó al “vos”.
Muy pocas veces el cine argentino de esa época atrajo el interés de la clase media. La imitación del cine europeo o
americano no bastaba. Comenzó a regir aquella otra referida al cine exitoso procedente del país competidor, México. A esta
situación se sumaron también las dificultades obvias impuestas por la dependencia industrial y tecnológica que se agravaron
sensiblemente durante la Segunda Guerra Mundial. La “neutralidad” asumida por el gobierno militar argentino a partir del
´43 hizo que los Estados Unidos restringieran drásticamente su venta de celuloide. México fue el beneficiario del mismo.
Frustrados, los productores argentinos reclamaron la ayuda del gobierno, que fue asumida por el entonces coronel Perón.
En Agosto de 1944 se concreta la primera medida proteccionista, con el decreto que instaura la obligatoriedad de
pasar películas argentinas en todos los cines del país. La industria del cine logra recuperarse a partir de 1946 con 32 estrenos.
A su vez se produce un descenso relativo de exhibición de películas extranjeras.
El gobierno militar y luego el de Perón no se destacaron por lo que hubiera sido más deseable en cuanto a una visión
integral del problema cinematográfico. Se negaron a la consolidación de infraestructuras actualizadas, no estimularon la
inversión de capital fijo y estable; no elevaron los niveles culturales, ideológicos y estéticos de la producción, no favorecieron
la renovación de los planteles técnicos y realizativos y no establecieron circuitos permanentes de producción-distribución-
comercialización a nivel nacional y latinoamericano.
Durante los 10 años peronistas, los empresarios no necesitaban que las producciones llegaran a interesar a alguien; el
proteccionismo era tal, que muchas veces la inversión quedaba asegurada antes de que se iniciara la propia comercialización.
En esta etapa, ningún capital arriesgó en cuestión de infraestructuras. Era la hora de los “logreros”.
Un realizador emergió en esta etapa con algunas producciones memorables: Hugo del Carril. Uno de los pocos que
explicitó su militancia política dentro del peronismo, e intentó llevarla de algún modo a la pantalla, atravesando diversas
dificultades con algunos estamentos burocráticos. Del Carril procuró abordar una temática de indagación y de crítica social,
heredada de Soffici. Entre tanto, se gestaba la nueva generación de realizadores, formada en las catacumbas del cineclubismo
o en las tertulias de las revistas especializadas. En ese peculiar mundo, crecían aquellos que, a partir de 1955, darían vida a
otra etapa del cine nacional.

“Nuevo Cine” y desarrollismo (1955-1966): El golpe militar que derrocó a Perón en 1955, lo hizo enarbolando las
banderas de “libertad” y “democracia”. Los sectores medios festejaron la derrota del “totalitarismo”. Muchos hombres de
cine acompañaron ese proceso.
Producida la caída del gobierno de Perón el cine quedó paralizado. Dejaron de regir la protección y la obligatoriedad
de exhibición. Hubo piedra libre para traer material extranjero que el público tragó entusiasmado después de la relativa veda.
Ciertas figuras se retiraron de la circulación, volvieron los exiliados y algunos que hicieron como que lo fueron. La industria
fue paralizada.
Por su parte, jóvenes realizadores, cortometrajistas y críticos, salidos todos ellos de los subsuelos cineclubísticos y
de las revistas especializadas, se lanzaron a ocupar un espacio que la industria no tenía mayor interés en controlar. Así nació
la Asociación de Cine Experimental. Recién en 1958, con el ascenso de Frondizi, si inició una política de relativo estímulo a
la producción independiente. Estimuló además una nueva vía de actividad: la del cortometraje, aunque nunca tendrían
exhibición pública, debido a la negación de los dueños de las salas y a la indecisa política gubernamental.
Las grandes empresas no efectuaron ninguna inversión en el terreno del cine. Con Ayala nacía también la empresa
“independiente”. El éxito de éstos sobre la producción “estable” se apoyaba en que esta última –montada sobre
infraestructuras, estudios y personal permanente- estaba obligada a producir determinada cantidad de filmes anuales para
amortizar inversiones, mientras que la “independiente” -sin estudios ni personal estable- contrataba servicios solamente para
cada una de las producciones.
El ámbito de ejercitación cinematográfica fue el cortometraje. Los jóvenes realizadores trasladaban a la pantalla,
mediante los recursos aprendidos particularmente del cine europeo, el mundo o las ideas nacidas de la experiencia individual,
de la clase media porteña.
El grupo Taller de Cine, nacido como “equipo independiente”, fue el único que funcionó como tal al promediar la
década de los ´50. El grupo sostenía el propósito de “filmar películas que reflejen la vida argentina en todos sus aspectos, en
todos sus matices cambiantes, en pleno movimiento.
La figura más promovida durante este proceso fue la del realizador Leopoldo Torre Nilsson, que había asistido la
mayor parte de las películas de su padre, Torres Ríos. Nilsson logra destacarse sobre los otros integrantes del “nuevo cine”
debido a su mayor experiencia en el medio: ello le hizo merecer la confianza de la vieja industria.
Tal vez a muchos críticos euro céntricos les resultaba un tanto insólito hallarse frente a películas hechas con un
lenguaje moderno y “civilizado”, más aún cuando ellas provenían de un continente sobre el cual reinaba la desinformación
más completa.
El planteo de Birri no pretendía reivindicar un género cinematográfico, como podría ser el documental, sino que
apuntaba al fortalecimiento de una actitud básica: la de combatir el subdesarrollo también mediante el cine, proponiendo al
mismo tiempo un combate del subcine, es decir, de aquella producción que había dominado y que seguiría dominando la
mayor parte de nuestra historia. Birri encaró la realización de un largometraje argumental, Los inundados (1962), en donde se
utilizó un lenguaje netamente realista. La protagonista desea, al final de la historia, la repetición de una nueva inundación
para continuar viviendo gracias a la ayuda pública. Esta película –ganadora del premio Opera Prima en el Festival de Venecia
en 1967- no logró, sin embargo, figurar entre las 15 producciones argentinas merecedoras de los premios que en ese entonces
adjudicaba el Instituto Nacional de Cinematografía.
En 1962, la censura oficial comenzó a hacerse sentir. El decreto-ley 8205 del ´63, oficializaría la censura. ¿Qué dejó
el desarrollismo en el cine nacional? Simplemente desarrollo el subdesarrollo. Entretanto, la burguesía tradicional
cinematográfica proseguía su tentativa industrialista: los filmes de Mentasti, Carreras y Palito Ortega, completaban el cuadro
del fracaso desarrollista.
 La “argentinización” de los sectores medios (1966-1972): El gobierno del general Onganía pareció traer consigo
un proyecto distinto al ofrecido por el desarrollismo. El cine comercial recoge nuevas expectativas.
Ayala y Olivera introducirían con Argentinísima una serie de películas dedicadas a ilustrar, mediante imágenes
turísticas, las canciones más exitosas del folklore nacional.
Los realizadores, iniciados en el cortometraje y consolidados productivamente con las utilidades de su labor en el
film publicitario, no hicieron otra cosa que llevar al cine ciertos bocetos autobiográficos o algunas experiencias formales.
Entretanto, el grueso de la producción nacional tradujo las influencias del medio televisivo, incorporando a sus
figuras exitosas en filmes de propósitos netamente lucrativos. Con la “comedia ligera” se buscaba alcanzar a vastos sectores
del público, los menos exigentes en materia de calidad cinematográfica. Ello se logró en alguna medida, de tal modo que la
Argentina es hoy conocida gracias al humor grueso de Porcel y Olmedo y a los desnudos de Isabel Sarli.
A lo largo de este proceso y vinculado al cine de difusión comercial se destaca Leonardo Favio, quien logró
introducirse líricamente en una línea casi autobiográfica, vinculada a las experiencias de la infancia marginal, aquella que
sobrevive a las violencias de la sociedad, entre los disturbios miserables y los reformatorios inhumanos.
Aprovechando esta coyuntura, favorable para una tentativa de comercialización de la temática histórica reciente,
algunos productores se aventuraron en realizaciones de tipo documental, utilizando materiales de archivo y adecuando los
contenidos a las pautas de una censura en repliegue. Por su parte, la izquierda tradicional no lograron hacer ninguna
producción de tipo testimonial o político a lo largo de toda esa etapa.
Cine Liberación experimentó en ese período repetidos secuestros de copias, allanamientos de locales donde se
exhibían sus películas, detenciones y prohibiciones.

Los “catorce meses” (Mayo 1973-Julio 1974): En el contexto específico del cine comprometido con los procesos
de liberación, la situación era similar en Brasil, Bolivia, Colombia y Chile. Sin embargo, en los primeros meses de 1973, la
Argentina aún sobrevivía con su proyecto emancipador, experimentando los momentos de mayor integración y movilización
popular.
La fiesta cundía en las calles. Inmensas expectativas de liberación nacional articulaban a las grandes masas de
trabajadores. En el campo del cine, Leonardo Favio convocaba grandes multitudes con Juan Moreira, un film estrenado el día
de la víspera de la asunción del gobierno de Cámpora. El film estaba dedicado a retornar una temática en la cual el cine
argentino había alcanzado notable repercusión: la injusticia social, vivida a través de personajes marginados, como eran los
gauchos de fines del siglo pasado.
La industria tradicional había iniciado ya la elaboración de proyectos para la nueva etapa que se abría. Uno de ellos
fue La Patagonia rebelde de Héctor Olivera, en donde se denunciaron masacres campesinas de la Patagonia en 1921 y
significó un serio avance en la producción nacional. Nunca hasta ese momento se había aventurado a una denuncia de ese
tipo, que implicaba un enfrentamiento abierto con las fuerzas armadas.
Cámpora designó a dos figuras fundamentales del cine nacional para conducir el Instituto de Cine, Hugo del Carril y
Mario Soffici. A partir de estas conducciones se inició una política radicalmente diferente. El Instituto estimuló un trabajo de
organización gremial que condujo a revitalizar todos los sindicatos de la industria, particularmente el de los técnicos, de los
directores y el de los productores independientes.
Esta actividad se canalizó a través de la Cámara de Cine, ocupada también en preparar un Anteproyecto de Ley de
Cine. Los únicos sectores marginados de este proceso fueron los de la distribución y el empresariado exhibidor. Entre las
medidas previstas por el Anteproyecto de Ley, figuraban las de una mayor intervención del Estado en materia de producción,
distribución y exhibición mediante empresas y actividades propias, estimulo a la producción industrial privada,
obligatoriedad de la distribución extranjera de procesar sus copias en los laboratorios nacionales, incremento de la exhibición
de películas argentinas y regionalización de la producción. Este Anteproyecto sería archivado por el gobierno que le sucedió.
Además de liberar todos los filmes prohibidos por razones ideológicas o políticas, el Ente aprobó los proyectos más
avanzados que encaraba la industria, e inició una política de “calificaciones en público”.
En esta actividad participó el conjunto de los grupos que habían integrado Cine Liberación. El proceso no se
limitaba a la iniciativa Cine Liberación o grupos similares, sino que alcanzaba también a las mejores figuras del cine
nacional.
A fines de Agosto de 1973, se constituyó un Frente de Liberación del Cine Nacional. Nunca se había visto hasta ese
momento una circunstancia semejante en el ámbito cinematográfico. Algunos grupos de la nueva izquierda eligieron la
integración al proceso en el cual se desenvolvieron pública y democráticamente las grandes masas. Otros, prefirieron la
marginación o el enfrentamiento a dicho proceso.