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FRENTE 2
MÓDULO 1
1. AS RAÍZES DA
LITERATURA PORTUGUESA
O aparecimento da Literatura
Portuguesa coincide, a bem dizer,
com o aparecimento de Portugal
como nação livre. A primeira mani-
festação literária portuguesa de que
se tem notícia, a “Cantiga da Garvaia”
ou “Cantiga da Ribeirinha”, de Paio
Soares de Taveirós, é de aproximada-
mente 1198 (ou 1189), ou seja, cerca
de cinquenta anos apenas após o
ano de 1143, data em que Portugal
conseguiu sua independência da Es-
panha, ou, mais propriamente, data
em que foi reconhecida sua eman-
cipação dos Reinos Católicos (Leão,
Castela, Navarra e Aragão). Como a
“Cantiga da Garvaia” não é o início da
Literatura Portuguesa, mas apenas o
documento literário mais antigo que
chegou até nós, podemos conjec-
turar que já se produzia literatura em
Portugal desde o começo de sua vida
como país independente.
2. O TROVADORISMO
O primeiro período da Literatura
Portuguesa é denominado Trovado-
rismo, e está compreendido aproxi-
madamente entre os anos de 1198
ou (1189) e 1418.
São chamados trovadores os
poetas da fase final da Idade Média, os
quais iniciaram um novo tipo de litera-
tura — o princípio das literaturas de lín-
guas modernas, entre as quais o por-
tuguês. Os trovadores não eram ape-
nas poetas, mas também músicos:
eles compunham as melodias com
que cantavam seus poemas. A poesia
era sempre associada à música e se
fazia presente tanto nas reuniões
palacianas da alta aristocracia quanto
nas festas populares. Os jograis
eram executantes das composições
dos trovadores, mas eles mesmos
Literatura
A Lírica Trovadoresca
eram, muitas vezes, autores de poesia
e música.
Pode-se mencionar ainda que
nesse período, além da produção líri-
ca propriamente, houve também
produção literária em prosa, repre-
sentada pelas novelas de cavalaria,
pelos cronicões e livros de linhagem.
3. OS CANCIONEIROS
O Trovadorismo é anterior ao a-
parecimento da imprensa. Por isso,
as cantigas medievais eram manus-
critas e, colecionadas, formavam os
cancioneiros, nome que se dá aos
códices (manuscritos antigos) que
abrigam a poesia medieval.
Os cancioneiros da fase trova-
doresca são três e foram descober-
tos a partir do fim do século XVIII:
• Cancioneiro da Ajuda, o mais
antigo, com 310 cantigas;
• Cancioneiro da Vaticana, que
contém 1.205 cantigas, distribuídas en-
tre as quatro modalidades (amigo,
amor, escárnio e maldizer). Reúne a
maioria das composições de El-Rei D.
Dinis, o mais notável trovador por-
tuguês;
• Cancioneiro da Biblioteca Na-
cional de Lisboa, que contém 1.647
cantigas das quatro modalidades. É
também conhecido como Cancionei-
ro Colocci-Brancutti.
4. AS CANTIGAS DE AMOR
As cantigas de amor são com-
posições líricas em que o trovador
exalta as qualidades de uma mulher,
a quem chama minha senhor (o fe-
minino dessa palavra ainda não se
havia formado). Trata-a, portanto, se-
gundo o sistema hierárquico da so-
ciedade feudal, como a alguém de
condição superior, a quem ele se sub-
mete, a quem “presta serviço” e de
quem espera benefício (ben). Na
cantiga de amor, o poeta confessa a
sua coita, ou seja, sua dor de amar
sem ser correspondido. Muitas vezes,
porém, esse amor ardente confes-
sado encobre ora um apelo sexual,
ora um conveniente galanteio de
inspiração política. (O sistema polí-
tico-social da Idade Média, chamado
feudalismo, reforçava a necessi-
dade de o vassalo agradar sempre a
seu suserano — seu “senhor” — e à
sua família.)
As cantigas de amor não nasce-
ram em Portugal, mas na Provença
(sul da França) e dali se espalharam
por muitas cortes da Europa. A língua
provençal também havia provindo do
latim. Todo trovador que se prezasse
deveria conhecer um pouco o proven-
çal. Nas canções provençais é que ele
buscava inspiração para compor suas
cantigas em português arcaico. Quan-
to ao português destas cantigas — o
chamado português arcaico —, trata-
se de uma língua permeada de gale-
guismos. Esse fato não é surpreen-
dente, dada a proximidade linguística,
geográfica e cultural entre Portugal e
Galiza e dado que diversos trovadores
— alguns entre os mais importantes —
eram galegos, não portugueses. Daí
ser mais apropriado que se fale em
trovadorismo galego-por tuguês, ou
galaico-português, em vez de tro-
vadorismo português simplesmente.
TEXTO I
CANTIGA DE AMOR
Estes meus olhos nunca perderán,
senhor, gran coita, mentr’ 1eu vivo for;
e direi-vos, fermosa mia senhor,
destes meus olhos a coita que han2:
choran e cegan quand’alguen non veen,
e ora cegan por alguen que veen.
Guisado tẽen de nunca perder
meus olhos coita e meu coraçon3,
e estas coitas, senhor, mias son,
mais4 os meus olhos, por alguen veer,
choran e cegan quand’alguen non veen,
e ora cegan por alguen que veen.
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E nunca já poderei haver ben5,
pois que amor já non quer nem quer Deus;
mais os cativos destes olhos meus
morrerán sempre por veer alguen:
choran e cegan quand’alguen non veen,
e ora cegan por alguen que veen.
(Joan Garcia de Guilhade, século XIII)
Vocabulário e Notas
1 – Mentr’: enquanto.
2 – Han: têm.
3 – Meus olhos e meu coração têm o hábito de
nunca deixar de sofrer (“perder...coita”).
4 – Mais: mas.
5 – Haver ben: ter prazer.
5. AS CANTIGAS DE AMIGO
Além das cantigas de amor, os
trovadores galego-portugueses dedi-
caram-se a um outro tipo de compo-
sição lírica: a cantiga de amigo.
Esta é originária da Península
Ibérica; ela não provém da tradição
do trovadorismo provençal, pois não
se encontram, na obra dos trova-
dores de Provença, poemas com as
características da cantiga de amigo.
Nesta, em primeiro lugar, o emissor, o
eu lírico, não é um homem, mas
uma mulher. Isso, evidentemente,
não quer dizer que os poemas eram
compostos por mulheres. Os poetas
eram os mesmos que compunham as
cantigas de amor, com a diferença
de que, nas cantigas de amigo, eles
fingiam um eu lírico feminino.
Uma segunda característica im-
portante das cantigas de amigo é o
seu ambiente familiar. Elas não são
composições que refletem o mundo
palaciano, típico das cantigas de
amor. Ao contrário, as cantigas de
amigo põem em cena uma moça do
povo, que pode estar acompanhada
de sua mãe ou de suas amigas, e
que canta seu amor pelo namorado,
o amigo (notemos que essa palavra
tem a raiz am–, do verbo amar).
Na cantiga de amigo, o amor da
mulher em relação ao homem desen-
volve-se num plano concreto. O amor
é realizado e a mulher lamenta-se
justamente por causa da ausência do
amado.
38 –
Conforme o lugar ou as circunstân-
cias em que ocorre o episódio senti-
mental, a cantiga de amigo recebe o
título de cantiga de romaria, ser-
ranilha, pastorela, marinha ou
barcarola, bailada ou bailia, alba
ou alvorada, serena, malmariada
etc. Essas configurações das cantigas
de amigo traduzem os vários mo-
mentos do namoro, desde a alegria
da espera até a tristeza pelo aban-
dono ou pela separação forçada.
As cantigas de amigo são mais pri-
mitivas que as cantigas de amor; a pre-
sença do paralelismo e do refrão é
quase obrigatória e reflete mais a tra-
dição poética e musical dos povos pe-
ninsulares que a influência provençal.
TEXTO II
CANTIGA DE AMIGO
Ai flores, ai flores do verde pinho1,
se sabedes novas2 do meu amigo?
Ai, Deus, e u3 é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
Ai, Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que pôs4 comigo?
Ai, Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que m’a jurado?
Ai, Deus, e u é?
Vós me preguntades pelo voss’amigo?
E eu ben vos digo que é san’e vivo5
Ai, Deus, e u é?
Vós me preguntades pelo voss’amado?
E eu ben vos digo que é viv’e sano:
Ai, Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é san’e vivo,
e será vosc’ant’o prazo saído 6.
Ai, Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é viv’e sano,
e será vosc’ant’o prazo passado.
Ai, Deus, e u é?
(Dom Dinis, séculos XIII-XIV)
Vocabulário e Notas
1 – Pinho: pinheiro.
2 – Novas: notícias.
3 – U: onde.
4 – Pôs: combinou.
5 – San’e vivo: são e vivo.
6 – E estará convosco quando terminar o prazo
do serviço militar.
Comentários
• Observa-se a existência de duas solis-
tas: a primeira (versos de 1 a 12) interroga as
flores, e a segunda (versos de 13 a 24)
assume o papel das flores para a resposta.
Ambas se aliam às demais moças presentes
para entoar o refrão: “Ai, Deus, e u é?”, em que
o suspirar de amor pelo amado ausente passa
a ser compartilhado por todas.
• Observa-se também a técnica parale-
lística, que consiste em ir repetindo a ideia
central em duas séries de estrofes paralelas,
isto é, a segunda estrofe repete a primeira, só
alterando a palavra final para efeito de rima,
sempre com estribilho (refrão):
Ai flores, ai flores do verde pinho, A
se sabedes novas do meu amigo? B
Ai, Deus, e u é? (Refrão)
Ai flores, ai flores do verde ramo, A’
se sabedes novas do meu amado? B’
Ai, Deus, e u é? (Refrão)
6. AS CANTIGAS SATÍRICAS
Do ponto de vista social e linguís-
tico, as cantigas satíricas são de
extraordinária importância, já que
compõem um retrato de vários usos e
costumes medievais, em linguagem
mais popular, refletindo o falar das
camadas inferiores. Nem sempre é
fácil distingui-las, pois, às vezes, as
duas modalidades (escárnio e maldi-
zer) se misturam.
❑ A cantiga de escárnio
A cantiga de escárnio continha
sátira indireta, realizada com sutile-
za, valendo-se da ambiguidade, de
“palavras cubertas que ajam dois
en ten dimentos para lhe lo non
entenderem ligeiramente”. A sátira
era artificialmente arquitetada e não
permitia a identificação da pessoa
atacada.
TEXTO III
CANTIGA DE ESCÁRNIO
Ũa dona, non digu’eu qual,
non agoirou ogano mal
polas oitavas1 de Natal:
ia por sa missa oir
e ouv’un corvo carnaçal
e non quis da casa sair.
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A dona, mui de coraçon2, algum. Constituía a maioria das can- en que vos loarei toda via;
oíra sa missa enton tigas satíricas e era comum o empre- e direi-vos como vos loarei:
e foi por oir o sarmon, dona fea, velha e sandia!
go de termos baixos e chulos, no
e vedes que lho foi partir3 (Joan Garcia de Guilhade, século XIII)
ouve sig’4 un corvo acaron5 mais das vezes a resvalar para os
e non quis da casa sair. limites da mais grosseira obsce- Vocabulário e Notas
nidade. Mesmo os mais elevados 1 – Ora: agora.
A dona disse: — Que será? trovadores compunham cantigas de 2 – Loarei: louvarei.
E i6 o clérigu’7 está já 3 – Sandia: louca.
maldizer, consideradas ancestrais da
revestid’e maldizer-m’-á
se me na igreja non vir. sátira palavrosa de poetas como
Gregório de Matos e Bocage. Elas Em linguagem atual, teríamos:
E diss’o corvo: — quá, acá8,
e non quis da casa sair. testemunham a “vocação” luso-brasi-
Ai, mulher feia! você se queixou
leira para o chiste e para o palavrão. de que eu nunca a louvei em minha poesia;
Nunca taes agoiros vi,
A referência a atos fisiológicos e à mas agora eu vou fazer uma cantiga
des aquel dia que nasci,
com’aquest’ano ouv’aqui9; escatologia é frequente. em que eu a louvarei completamente;
e veja como a quero louvar:
e ela quis provar de s’ir10
mulher feia, velha e louca!
e ouv’un corvo sobre si
e non quis da casa sair. TEXTO IV
Ai, mulher feia! Deus me perdoe!
(Joan Airas de Santiago, século XIII)
pois você tem tão grande esperança
CANTIGA DE MALDIZER de que eu a louve por justiça,
Vocabulário e Notas
quero agora louvá-la completamente;
1 – Oitavas: missas. Ai, dona fea! fostes-vos queixar e veja qual será a louvação:
2 – Mui de coraçon: de muito boa vontade. porque vos nunca louv’en meu trobar; mulher feia, velha e louca!
3 – Partir: acontecer. mais ora1 quero fazer un cantar
4 – Sig’: consigo. en que vos loarei2 toda via; Ai, mulher feia! nunca a louvei
5 – Acaron: colado ao corpo. e vedes como vos quero loar: em minha poesia, e eu muito escrevi;
6 – I: ali (na igreja).
dona fea, velha e sandia3! mas agora farei uma bela cantiga
7 – Clérigu’: padre.
em que a louvarei completamente;
8 – Quá, acá: aqui, vem cá.
Ai, dona fea! se Deus me perdon! e vou lhe dizer como a louvarei:
9 – Com’aquest’ano ouv’aqui: como aquele
e pois havedes tan gran coraçon mulher feia, velha e louca!
ano houve aqui.
que vos eu loe en esta razon,
10 – Provar de s’ir: tentar ir.
vos quero já loar toda via; Comentários
e vedes qual será a loaçon: • Trata-se de uma sátira individual, con-
Comentário
dona fea, velha e sandia! tundente e, ainda que o nome da ofendida não
• Na cantiga anterior, o poeta zomba de
apareça, é dada como cantiga de maldizer.
uma mulher que, ao se dirigir à missa, ouviu
Dona fea, nunca vos eu loei • A mesma mulher, idealizada nas can-
um corvo em sua casa e, com medo do mau
en meu trobar, pero muito trobei; tigas de amor, é, nas cantigas de maldizer,
agouro (as pessoas na Idade Média eram
mais ora já un bon cantar farei, rebaixada à mais ínfima condição.
muito supersticiosas), não quis sair de casa.
Mas a cantiga é toda baseada em duplos
sentidos, a partir do segundo verso, pois a ex-
pressão “non agoirou ogano mal” pode signi-
ficar tanto “teve bastante [mau] agouro este
ano” quanto “não teve mau agouro este ano”.
Depois, a forma verbal ouve pode tanto cor-
responder ao verbo haver como ao verbo
ouvir. De início, parece que a mulher ouviu um
corvo, mas logo percebemos que ela teve
(ouve = houve) junto de si, colado à sua carne
(acaron), um “corvo carnaçal ”, que não é uma
ave de rapina, mas um homem faminto de
carne... E ela “non quis da casa sair ”... O
poema atinge o clímax quando imita o crocitar
do corvo (“E diss’o corvo: — quá, acá,” ), com
duas palavras do português arcaico que
podem significar “aqui, vem cá” — o corvo
sedutor chamando avidamente a sua presa.

❑ A cantiga de maldizer
A cantiga de maldizer encerrava
sátira direta, agressiva, contundente,
em linguagem objetiva, sem disfarce
A lírica provençal influenciou todas as literaturas da Europa, fazendo do amor e da
mulher o centro de uma inspiração poética e musical poderosa e refinada.
– 39
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MÓDULO 2
CONCEITO E ÂMBITO
A POESIA PALACIANA
FERNÃO LOPES
Capa dos Adágios, de Erasmo de Roterdã,
com retratos dos autores gregos e latinos
traduzidos pelo humanista holandês.
1. HUMANISMO E
PRÉ-RENASCIMENTO
❑ Localização
histórico-cultural
O Humanismo (no sentido que
aqui nos interessa) foi o movimento
intelectual que precedeu ao Renasci-
mento e constituiu um atento debruçar-
se do homem sobre sua própria
condição. Se durante a Idade Média o
homem se voltou para Deus, agora ele
se volta para si mesmo (antropocen-
trismo), readquirindo a consciência
de que é uma força criadora, capaz de
dominar o universo e transformá-lo.
Desenvolve-se a consciência de que é
necessário o saber e de que é por
meio do conhecimento e da ação que
o homem e o mundo se transformam.
Esse novo homem identifica-se
com a cultura clássica greco-roma-
na, com o racionalismo, com a ciên-
cia, com o ideal burguês do lucro e
40 –
A Poesia Palaciana
da prosperidade, voltando-se para a
terra, para a inteligência, para o cor-
po, para o prazer e para a aventura.
É, portanto, oposto ao espírito medie-
val, feudal e teocêntrico.
Historicamente, o Humanismo cor-
responde a uma fase de profundas
transformações sociais: o desenvol-
vimento do comércio, o surgimento da
burguesia e das cidades, a aliança
entre o rei e a burguesia (fermento das
monarquias nacionais), o aparecimen-
to da imprensa, a divulgação da cultu-
ra clássica e as Grandes Navegações.
Os primeiros anúncios desse pro-
cesso de transição foram registrados,
na literatura, pelos italianos Dante
Alighieri (1265-1321), Francesco
Petrarca (1304-1374) e Giovanni
Boccaccio (1313-1375).
A característica central do perío-
do humanista é o bifrontismo: a
coexistência de resíduos medievais e
instituições antecipadoras do Renas-
cimento. Teocentrismo e antropocen-
trismo, feudalismo e mercantilismo,
ideais cavaleirescos e pragmatismo
burguês são simultâneos.
❑ O contexto
português (1434-1527)
Em Portugal, o Humanismo ini-
ciou-se em 1434, com a nomeação
de Fernão Lopes para Primeiro
Cronista-Mor do Reino, incum-
bido por D. Duarte de escrever a
história dos reis que o antecederam.
A criação do cargo de cronista-
mor e a nomeação de Fernão Lopes
inauguraram, em 1434, o mecena-
tismo oficial e os reis tornaram-se
protetores da cultura e da arte, abri-
gando na Corte artistas e intelec-
tuais, incentivados e subvenciona-
dos pela própria monarquia. O perío-
do estendeu-se até 1527, ano em
que se iniciou o Classicismo-
Renascimento em Portugal, com a
introdução da medida nova por Sá
de Miranda.
A Revolução de Avis (1383-
1385) marcou a substituição da Di-
nastia de Borgonha pela Dinastia de
Avis. Esta iniciou o processo de cen-
tralização monárquica, aliando-
se à burguesia ascendente. Foi o
princípio do Estado Nacional
Português, orientado na direção do
absolutismo e do mercantilis-
mo. O palácio tornou-se o centro
vital das decisões políticas, econô-
micas e da atividade cultural e artís-
tica. A expansão dos interesses eco-
nômicos da burguesia e dos próprios
políticos da monarquia lançou o país
na aventura ultramarina, cujo marco
inicial foi a Tomada de Ceuta, em
1415. Consolidou-se o nacionalis-
mo português, e a nação começou
a ganhar uma fisionomia própria na
Península Ibérica. No período ante-
rior, havia uma cultura mais ibérica
que especificamente portuguesa.
Além do aparecimento do me-
cenatismo oficial, outro fato cultural
relevante foi o surgimento de uma
língua portuguesa, autônoma em
relação ao primitivo dialeto galego-
português. A prosa ganhou excelên-
cia literária com Fernão Lopes, o
primeiro bom prosador da língua.
O apogeu do Humanismo cor-
respondeu aos reinados de D.
Afonso V, D. João ll e D. Manuel,
marcados pela intensa produção
cultural e artística e pelo auge,
também, das Grandes Navegações.
Literariamente, os três fatos mais
relevantes do Humanismo português
foram: a poesia palaciana, compi-
lada no Cancioneiro Geral de Garcia
de Resende; a prosa historiográ-
fica de Fernão Lopes e o teatro
medieval e popular de Gil Vicente.
2. A POESIA PALACIANA
DO CANCIONEIRO GERAL
DE GARCIA DE RESENDE
A produção poética da fase do
Humanismo, abrangendo os reina-
dos de D. Afonso V, D. João II e D.
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Manuel, foi compilada em 1516, por
Garcia de Resende, no Cancio-
neiro Geral que leva o seu nome.
Esse cancioneiro nada tem a ver
com os primitivos cancioneiros trova-
dorescos. Nele, observa-se uma
grande amostra da chamada “poesia
palaciana”, ou poesia da Corte, que
se praticou em Portugal no período
imediatamente anterior ao chamado
Classicismo. É uma produção
poética que pode ser considerada
pré-clássica, pois nela já se
encontram alguns dos componentes
que caracterizarão a poesia do
período posterior. A poesia palaciana
representa uma evolução formal
em relação ao período trovadoresco.
A poesia separa-se da música,
e o trovador cede lugar ao
poeta. Este escreve não mais para
cantar, mas para ler e recitar nos
serões da Corte. Como não depende
mais da música, os refrãos e o
paralelismo são menos marcantes.
Os poetas da fase palaciana
consolidaram a medida velha, nome
genérico que se dava às composições
em versos curtos — os chamados
versos redondilhos. A estes, dá-se o
nome de redondilhos menores,
quando têm cinco sílabas poéticas,
e de maiores, quando têm sete
sílabas. Esses versos são até hoje,
em Portugal e no Brasil, os versos
mais tradicionais e populares,
dada a facilidade de memorização, o
ritmo e a musicalidade envolventes. É o
verso mais comum nas composições
folclóricas e populares (cantigas de
roda, cantigas de ninar, acalantos,
modinhas, desafios etc.); foi, e ainda é,
o verso mais utilizado pelos autores que
buscaram e buscam as raízes mais tra-
dicionais da poesia e da música.
No plano temático, o caráter po-
pular e sentimental da poesia trova-
doresca é substituído pela poesia
frívola e galante, composta para o
deleite do público palaciano; disso
de cor re certa afetação e artifi -
cialismo.
Poemas satíricos, religiosos e nar-
rativos coexistem com poemas de
tema amoroso. As influências greco-
latina e italiana começam a aparecer.
Dentre os 286 poetas que figu-
ram no Cancioneiro Geral, os mais
famosos são Bernardim Ribeiro, Sá
de Miranda e Gil Vicente, que, po-
rém, irá celebrizar-se, não como
poeta lírico, mas como o maior autor
teatral de língua portuguesa.
TEXTOS
TROVA À MANEIRA ANTIGA
Comigo me desavim1,
sou posto em todo perigo;
não posso viver comigo
nem posso fugir de mim.
Com dor, da gente fugia,
antes que esta assim crescesse;
agora já fugiria
de mim, se de mim pudesse.
Que meio espero ou que fim
do vão trabalho que sigo,
pois que trago a mim comigo,
tamanho imigo2 de mim?
(Francisco Sá de Miranda)
Vocabulário e Notas
1 – Desavir: desentender, desencontrar.
2 – Imigo: forma arcaica de inimigo.
Comentários
• A trova de Sá de Miranda, composta na
medida velha (versos redondilhos maiores), fo-
caliza o desencontro do eu consigo mesmo, a
partir do dilema viver comigo x fugir de mim,
ambas as situações impossíveis para o poeta.
Essa dilaceração do eu expressa as perple-
xidades do homem diante das transformações
nos limiares da Idade Moderna e projeta a
personalidade grave e reflexiva do autor. Sua
postura estoica, cética e desiludida já se
integra nos quadros da cultura clássica, fun-
Capa da primeira edição do Cancioneiro Geral.
dada no anseio de encontrar algo perdurável,
para além da fugacidade cósmica.
Coube a Sá de Miranda trazer da Itália,
onde viveu de 1520 a 1527, a medida nova
(versos decassílabos, a forma fixa do soneto,
o terceto etc.), introduzindo em Por tugal
formas e temas característicos do Classicismo
renascentista, que os italianos denominavam
dolce stil nuovo (= doce estilo novo). Como
Camões, foi grande sonetista e tem, também,
parte de sua obra comprometida com a heran-
ça medieval, nas composições que fez na me-
dida velha, como a trova em questão.
• O tema da cisão da personalidade, a
sutil exploração dos mistérios do eu, a
fragmentação do sujeito lírico, em tensão
consigo e por si, prestes a consumar a ruptura
interior, é o tema de um belíssimo vilancete de
Bernardim Ribeiro. Observe a aproximação
com o poema de Sá de Miranda anteriormente
apresentado:
Entre mim mesmo e mim
não sei [o] que s’ alevantou1
que tão meu imigo2 sou.
Uns tempos com grand’engano
vivi eu mesmo comigo,
agora, no mor3 perigo,
se me descobre o mor dano.
Caro custa um desengano,
e pois m’este não matou,
quão caro que me custou!
De mim me sou feito alheio;
entre o cuidado e cuidado
está um mal derramado
que por mal grande me veio.
Nova dor, novo receio
foi este que me tomou,
assi4 me tem, assi estou.
(Bernardim Ribeiro)
Vocabulário e Notas
1 – Alevantar: erguer. 2 – Imigo: inimigo.
3 – Mor: maior. 4 – Assi: assim.
– 41
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MÓDULO 3
1. GIL VICENTE
E AS ORIGENS DO
TEATRO PORTUGUÊS
❑ Os antecedentes
do teatro vicentino
Durante a Idade Média, o teatro
clássico greco-romano desapareceu.
Ficaram ignoradas as tragédias e co-
médias, que expressavam, do subli-
me ao grotesco, a densa visão
clássica do homem, do mundo e dos
deuses.
Não se pode falar propriamente
de teatro medieval, já que as encena-
ções que se faziam em Portugal,
antes de Gil Vicente, não pressupu-
nham um texto escrito, uma produ-
ção literária de natureza dramática.
Havia representações cênicas, mas
estas eram, principalmente, figura-
tivas. Não havia o texto dramático,
que é o que interessa à Literatura.
As encenações, àquela época,
dividiam-se em duas vertentes: pro-
fanas (apresentadas nos palácios)
e litúrgicas (nas igrejas e abadias).
No início da carreira de Gil
Vicente, a tradição teatral portuguesa
que o precedeu foi irrelevante. Em
suas primeiras peças, o modelo foi o
castelhano Juan del Encina.
2. O GENIAL CRIADOR
DO TEATRO PORTUGUÊS
O pouco que se sabe a respeito
do primeiro e maior dramaturgo de
Por tugal reduz-se ao seguinte:
nasceu por volta de 1465; encenou
sua primeira peça, O Monólogo do
Vaqueiro ou Auto da Visitação, em
1502, sob proteção da rainha D.
Leonor; foi colaborador do
Cancioneiro Geral de Garcia de
Resende; desempenhou, na Corte, a
importante função de organizador
das festas palacianas, como, por
exemplo, a recepção, em Lisboa, da
42 –
Gil Vicente
terceira esposa do Rei D. Manuel;
alcançou uma situação de grande
prestígio junto à Corte de Avis, o que
Ihe permitiu, em 1531, por ocasião
de um terremoto, num discurso feito
aos frades de Santarém, censurar
energicamente os sermões terríficos
em que estes explicavam a catás-
trofe como resultado da ira divina.
(In: LOPES, Óscar e SARAIVA,
Antônio José. História da Literatura
Portuguesa. 10.a ed., Porto: Porto
Editora, p. 200.)
Outra prova de sua influência
nos meios palacianos é a carta que
escreveu ao rei, na qual se pronun-
ciava contra a perseguição movida
aos judeus e cristãos-novos.
Suas encenações alcançaram
largo sucesso na Corte e são referi-
das por vários contemporâneos do
dramaturgo. Sua última peça, Flores-
ta de Enganos, foi encenada em
1536 e, posteriormente a essa data,
nada mais se sabe de seu autor.
Supõe-se que tenha morrido em
1537, mas não há provas documen-
tais.
Em 34 anos de atividade teatral,
da estreia, em 1502, à última ence-
nação, em 1536, escreveu, encenou
e representou cerca de 46 autos e
farsas, sendo 17 em português, 18
bilíngues (com uso do espanhol e do
dialeto saiaguês, falado em Sala-
manca) e 11 em castelhano. Foi, ao
mesmo tempo, autor, diretor e ator de
muitos de seus autos e farsas.
Um de seus filhos, Luís Vicente,
foi o organizador de sua obra, publi-
cada em 1562, sob o título
Copilaçam de Todalas Obras de Gil
Vicente, com muitas falhas e
omissões, devidas, pelo menos em
parte, à censura.
É considerado o maior dramatur-
go ou teatrólogo da língua portugue-
sa. Foi cognominado O Genial
Criador do Teatro Português,
em alusão ao fato de ter sido o
primeiro autor a impor o texto escrito
às encenações teatrais. Como para a
Literatura o importante é o texto
que se escreve para a representa-
ção, Gil Vicente é considerado o
fundador do teatro português.
Quando Gil Vicente atinge a
plena maturidade de sua arte,
opera-se a secularização com-
pleta e definitiva de seu teatro. A
galeria de tipos alarga-se e enri-
quece-se para nos oferecer uma
substancial reconstituição da
sociedade de seu tempo: dos
beberrões aos nobres, passando
pelos camponeses, ciganos, judeus,
alcoviteiras, bobos, padres moral-
mente relaxados, fidalgos decaden-
tes, burgueses gananciosos, artesãos
ambiciosos, usurpadores, corruptos.
Esses tipos são definidos não só
pelas ações, hábitos e vestuários,
mas também pela linguagem pecu-
liar a cada um deles. Gil Vicente
revela toda sua força dramática,
captando os flagrantes da vida real,
tipos e ambientes, com grande
poder de evocação realista e relevo
caricatural.
A crítica social e a dramaturgia
religiosa revestem-se de forte inten-
ção moralizadora, pelas alegorias
que aproveitam temas bíblicos,
bucólicos, cavaleirescos e mitoló-
gicos.
Gil Vicente traz ao palco toda a
nação portuguesa. Apesar de ser, do
ponto de vista cênico, um teatro
rudimentar, primitivo, baseado na
espontaneidade e na impro-
visação, está vazado em alta poe-
sia dramática. É um teatro que revela
o profundo pensamento cristão de
um artista a serviço de uma causa;
sua obra é uma arma de combate, de
acusação e de moralidade.
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 43
3. AUTOS E FARSAS
❑ Autos
Inspirados no teatro religioso da
Idade Média, nos mistérios, milagres
e moralidades, os autos encerram uma
intenção moralizante e trazem perso-
nagens alegóricas (anjos, demônios
etc.), que são personificações de
virtudes ou de defeitos humanos.
Auto da Barca do Inferno
Representada pela primeira vez
em 1517, a peça de Gil Vicente faz
parte de uma trilogia em que assisti-
mos a um desfile de almas de mortos
prestes a embarcar para a eter -
nidade. Os títulos das peças indicam
os possíveis destinos da viagem:
Auto da Barca do Inferno, da Barca
do Purgatório e da Barca da Glória.
Na primeira peça, os mortos são con-
frontados com o Diabo, que, com fina
ironia (é um diabo muito bem-humo-
rado e com grande presença de
espírito), apresenta-lhes as razões
pelas quais devem embarcar no seu
“batel” (navio), que vai para a “terra
perdida”. Todos resistem e se
dirigem ao Anjo, que guarda a barca
do Paraíso. O Anjo, em tom solene
(ele não tem a graça do Diabo),
mostra a quase todos (só há exceção
em dois casos) que seu caminho é
irremediavelmente o inferno, tendo
em vista a vida que levaram. E quem
são os mortos? São figuras alegó-
ricas que representam classes ou
categorias sociais, como o Fidalgo,
arrogante e falso, o Onzeneiro (usu-
rário), explorador dos outros, o Sapa-
teiro, ladrão de seus fregueses, o
Frade, que vem acompanhado de
sua amante, a Alcoviteira (cafetina),
que fornecia moças para homens de
dinheiro e poder, o Judeu, contra
quem até o Diabo demonstra pre-
venção, o Corregedor (juiz), pompo-
so e corrupto, o Procurador, deso-
nesto como o juiz, o Enforcado, que
acreditava que a forma por que
morreu lhe garantiria a ida para o Dia. Ora, ponde aqui o pé...
Brí. Hui! e eu vou pra o Paraíso!
céu... Só são aceitos pelo Anjo o
Dia. E quem te dixe19 a ti isso?
Parvo (idiota), camponês explorado e Brí. Lá hei de ir desta maré20.
sofredor, e quatro cavaleiros que mor-
reram em defesa da fé de Cristo. Nes- Eu sô ũa mártela21 tal,
se desfile de almas, temos um amplo açoutes22 tenho levados
e tormentos soportados23
quadro crítico da sociedade portu- que ninguém me foi igual.
guesa da época, apresentado em ver- Se fosse ò24 fogo infernal,
sos de enorme encanto, pois são alta- lá iria todo o mundo!
mente refinados e não se afastam da A estoutra barca, cá fundo,
me vou, que é mais real.
linguagem falada da época, em seus
vários registros. Por tais motivos, Gil Barqueiro mano, meus olhos25,
Vicente é considerado, por críticos prancha a Brísida Vaz!
de importância, como o poeta mais
Vocabulário e Notas
original de Portugal e o maior drama- 1 – Tanto que: assim que.
turgo europeu de sua época. 2 – Alcouveteira: alcoviteira, caftina, isto é, “mu-
lher que serve de intermediária nas relações
amorosas” (dicionário Aurélio); prostituta.
TEXTO 3 – Ea: eia!
4 – Como: por que.
5 – Joana de Valdês: alcoviteira conhecida.
AUTO DA BARCA DO INFERNO
6 – Arrecear: recear, temer.
Tanto que1 o Frade foi embarcado, veio 7 – Catar: procurar.
8 – Fato: roupas e outros bens móveis.
ũa Alcouveteira2, per nome Brísida Vaz, a qual,
9 – Virgo: hímen.
chegando à barca infernal, diz desta maneira:
10 – Que nom podem mais levar: porque não
se pode levar mais.
Brí. Hou lá da barca, hou lá!
11 – Almário: armário.
Dia. Quem chama? 12 – Enlheo: enredo, confusão.
Brí. Brísida Vaz. 13 – Alheo: alheio.
Dia. Ea3, aguarda-me, rapaz! 14 – Encobrir: disfarçar, iludir.
Como4 nom vem ela já? 15 – Movediço: móvel.
Com. Diz que nom há de vir cá 16 – Coxim: almofada.
sem Joana de Valdês5. 17 – Mor cárrega: maior carga.
Dia. Entrai vós, e remarês. 18 – Bofé: na verdade (em boa fé).
Brí. Nom quero eu entrar lá. 19 – Dixe: disse.
20 – Maré: vez.
Dia. Que saboroso arrecear6! 21 – Mártelo: mártir.
22 – Açoute: chicotada (punição dada às pros-
Brí. Nom é essa barca que eu cato7.
titutas).
Dia. E trazês vós muito fato8?
23 – Soportado: suportado.
Brí. O que me convém levar.
24 – Ò: ao.
Dia. Que é o qu’havês d’embarcar?
25 – Meus olhos: meu bem.
Brí. Seiscentos virgos9 postiços
e três arcas de feitiços
que nom podem mais levar10.
❑ Farsas
Inspiradas no teatro profano (não
Três almários11 de mentir, religioso), as farsas visam a ca-
e cinco cofres de enlheos12, racterizar, em simples episódios ou
e alguns furtos alheos13, em narrativas mais complexas, tipos
assi em joias de vestir, característicos da sociedade portu-
guarda-roupa d’encobrir14, guesa, na transição da Idade Média
enfim – casa movediça15;
para o Renascimento.
um estrado de cortiça
com dous coxins16 d’encobrir.
Além das peças até aqui men-
cionadas, podem-se destacar ainda:
A mor cárrega17 que é:
essas moças que vendia. Auto da Alma, Farsa de Inês Pereira,
Daquesta mercadoria Quem Tem Farelos?, Juiz da Beira,
trago eu muita, bofé18! Auto da Fé, Auto da Lusitânia etc.
– 43
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 44
MÓDULO 4
CONCEITO E ÂMBITO
A MEDIDA NOVA
LUÍS DE CAMÕES
1. O RENASCIMENTO
❑ Conceito e âmbito
O Renascimento foi um dos perío-
dos mais férteis da cultura ocidental:
Dante, Camões, Petrarca, Sha-
kespeare, Rabelais, Ronsard,
Cervantes, Tasso, Ariosto, Miche-
lângelo, Da Vinci alinharam-se
como as mais portentosas figuras da
arte em todos os tempos. Foi um
período marcado pela supervalo-
rização do homem, pelo antro-
pocentrismo, pelo hedonismo,
em oposição ao teocentrismo, misti-
cismo e ascetismo medievais.
O interesse pelo homem e pelo
que ele poderia realizar de alto,
profundo e glorioso (Humanismo)
inspirou o conceito de homem in-
tegral, senhor do mundo, sequioso
para conhecê-lo totalmente.
❑ Características
centrais do Renascimento
• Equilíbrio e harmonia de
forma e fundo. Clareza, mentalida-
de aberta, intensidade vital, ímpeto
progressista, euforia, ânsia de glória
e perenidade, apreço pelo humano.
• Universalismo, apego aos
valores transcendentais (o Belo, o
Bem, a Verdade, a Perfeição) e aos
sistemas racionais; simplificação por
lucidez técnica, simetria.
• Culto da Antiguidade gre-
co-latina. Deuses pagãos usados co-
mo figuras literárias e claras alegorias.
❑ O Renascimento português
O Renascimento em Portugal
correspondeu ao período de apogeu
da Nação, cujo império, à semelhan-
ça do império inglês do século XIX,
abrangia do Oriente (China, Índia)
ao Ocidente (Brasil), e marcou, com
Camões, a plena maturação da lín-
gua portuguesa.
Sob o reinado de D. Manuel, o
Venturoso, Portugal gozou de mo-
mentânea mas intensa euforia, gra-
44 –
A Medida Nova – Luís de Camões
ças a grandes cometimentos: des-
coberta do caminho marítimo para
as Índias, empreendida por Vasco
da Gama em 1498; descobrimento
do Brasil em 1500; conquista de Goa
e de regiões da África entre 1507 e
1513; Viagem de Circunavegação
realizada por Fernão de Magalhães
entre 1519 e 1520.
Desses fatos sobreveio uma ex-
traordinária prosperidade econômi-
ca: Lisboa transformou-se num impor-
tante centro comercial; na Corte im-
perava o luxo desmedido, na certeza
de que a Pátria houvesse chegado a
uma inalterável riqueza material. Este
ufanismo, contudo, foi declinando
até a derrocada final em Alcácer-
Quibir, em 1578, com a destruição do
exército português e morte de D.
Sebastião. A literatura começou a
refletir a comoção épica gerada pelo
progresso nas primeiras décadas do
século XVI, mas refletiu também, vez
por outra, o desalento e a advertên-
cia, lúcidos perante a dúbia e provi-
sória superioridade.
O Renascimento português não
representou, como nos países protes-
tantes, uma revolução cultural tão
extensa e profunda. Na facção pro-
testante, as condições foram mais
favoráveis à liberdade de pensa-
mento e à difusão popular da cultu-
ra, graças à propagação da impren-
sa, veículo privilegiado pela Refor-
ma Luterana. Em Portugal, como na
Espanha e Itália, a Contrar-reforma
Católica inaugurou, precocemente,
um período de recalque ideológico
e de repressão. Em 1547, o Santo
Ofício visitou casas e livrarias à
procura de livros heréticos. Gil Vicente,
Camões, Sá de Miranda, Antônio
Ferreira, entre outros, foram consi-
derados “agentes contra a Fé e os
Costumes”.
2. A ESCOLA CLÁSSICA RE-
NASCENTISTA (1527-1580)
Ainda que, já no fim da Idade
Média, os autores da Antiguidade Clás-
sica fossem conhecidos em Portugal,
só se pode falar na existência de um
estilo renascentista expressivo a
partir de 1527, quando o poeta Sá de
Miranda regressou da Itália, local em
que viveu, entre 1520 e 1527, e onde
esteve em contato com a literatura da
Renascença italiana, com o dolce stil
nuovo, e iniciou a divulgação, em Por-
tugal, das modalidades poéticas clás-
sicas. Esse conjunto de procedimen-
tos artísticos, que, em território luso,
chamou-se medida nova, consistia
• na utilização do verso decas-
sílabo, em lugar dos redondilhos tra-
dicionais;
• na predileção pelas formas fi-
xas, inspiradas nos modelos latinos e
italianos: o soneto, o terceto, a sexti-
na, a oitava, a ode, a elegia, a can-
ção, a écloga, a epístola, o epigrama,
o epitalâmio; além do teatro clássico,
com a tragédia grega e a comédia
latina, regidas pela “lei das três uni-
dades” (de tempo, de lugar e de ação);
• na assimilação da influência
temática e formal de autores como
Horácio, Virgílio, Ovídio, Plauto, Te-
rêncio, Homero, Píndaro, Anacreonte,
Sannazzaro, Boccaccio, Boiardo, Tor-
quato Tasso, Ariosto, Dante Alighieri e
Petrarca, além da releitura dos filóso-
fos gregos Platão e Aristóteles, filtra-
dos pelo pensamento cristão de São
Tomás de Aquino e Santo Agostinho.
Contudo, o espírito medieval não
foi completamente abandonado. Por
isso, o Quinhentismo luso constituiu
uma época bifronte, pela coexistên-
cia e, não raro, a interinfluência das
duas formas de cultura: a medieval,
popular, tradicional, materializada na
medida velha, e a clássica, erudi-
ta, renascentista, que se expressou
por meio da medida nova. Esse
bifrontismo foi lugar-comum entre os
autores portugueses da época renas-
centista, cujas aparentes contradi-
ções só podem ser explicadas quan-
do se tem em vista a ambivalência
cultural da época.
No caso português, acresce não
ter havido um Renascimento típico,
pois, dada a prevalência do catoli-
cismo e do poder eclesiástico, o ra-
cionalismo e a ideologia burguesa
não vingaram de modo tão expres-
sivo como ocorreu em outros países.
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3. LUÍS DE CAMÕES
A biografia de Camões apre-
senta problemas insolúveis por falta
de dados seguros. Lisboa, Coimbra,
Alenquer e Santarém disputam o seu
nascimento. Mais provável Lisboa ou
Coimbra, por volta de 1525. Morreu
em 1580, em Lisboa.
Em 1552, num dia de Corpus
Christi, numa rixa com um funcio-
nário do paço, Gonçalo Borges, foi
ferido com um golpe de espada, ten-
do sido recolhido à prisão do Tronco.
No ano seguinte, como aventureiro,
tomou parte em várias expedições,
refazendo assim toda a rota de Vasco
da Gama, na viagem do descobri-
mento do caminho marítimo para as
Índias, que mais tarde se converteu
na ação central de Os Lusíadas.
Em 1555, envolveu-se em traba-
lhos de guerra em Goa, cujo gover-
nador era Afonso de Albuquerque.
Por volta de 1558, esteve em Macau
(China), primeiro estabelecimento
europeu no Extremo Oriente. Aí foi
Provedor-Mor de Bens de Defuntos e
Ausentes, importante cargo adminis-
trativo. Acusado de irregularidades,
voltou preso a Goa, para justificar-
se. Durante a viagem (1559), naufra-
gou às margens do Rio Mekong, no
Camboja. Em Os Lusíadas há uma
alusão a este fato e ao seu salva-
mento com o manuscrito de Os
Lusíadas, o que faz ver que a obra
devesse estar quase completa
(Canto X, 127-128). É da tradição
que tenha perdido neste naufrágio
seu grande amor oriental (Dina-
mene), em memória de quem fez o
soneto “AIma minha gentil que te
partiste”, além de outros.
Morreu miserável em 1580, após
o desastre militar de Alcácer-Quibir,
que antevia a anexação de Portugal
aos domínios da Espanha. Poucos
dias antes de morrer, em carta a um
amigo, D. Francisco de Almeida,
dizia: “Enfim acabarei a vida e verão
todos que fui tão afeiçoado à minha
pátria, que não me contentei em
morrer nela, mas com ela”.
❑ Camões lírico
O tema central da lírica camo-
niana é o amor, concebido não sim-
plesmente como um sentimento, mas
como uma força vital, uma força
cósmica que pode elevar o espírito.
Camões celebrou amores, a beleza
feminina, o prazer sensual (os versos
em que descreve o encanto da es-
crava negra, a menina dos olhos ver-
des, a moça que vai buscar água na
fonte); mas celebrou também o amor
espiritual (o amor dito “platônico” e
que mais propriamente se deve
considerar um sinal do neoplato-
nismo camoniano). Neste último
caso, o amor é visto como força que
pode libertar o espírito do mundo da
matéria e elevá-lo a um plano mate-
rial superior.
Outros temas da obra lírica ca-
moniana são a mudança constan-
te de tudo, ou seja, a instabilidade
da vida humana, e o desconcerto
do mundo, ou seja, a desordem e a
desrazão que governam tudo. Dessas
características, também decorre a
necessidade de um mundo supe-
rior, liberto deste mundo de aparên-
cias enganosas, no qual o próprio
amor não passa de fonte de desen-
ganos e sofrimentos.
Os livros didáticos, sem muito
rigor, abordam duas vertentes da
lírica de Camões:
• a primeira, tradicional, popu-
lar, de inspiração medieval, vazada
em trovas, vilancetes, cantigas e es-
parsas, composta em versos redondi-
lhos, na medida velha, com utiliza-
ção frequente de motes e glosas. É
uma poesia leve, galante, madriga-
lesca, como as composições do Can-
cioneiro Geral de Garcia de Resende;
• a segunda, clássica, erudita,
de inspiração italiana, vazada em
sonetos, canções, odes, oitavas,
éclogas, tercetos, sextinas e elegias,
composta em decassílabos, na me-
dida nova. É a maturidade de Ca-
mões, marcada pelo tom reflexivo,
pela dialética cerrada e pela reflexão
densa sobre o tema lírico-amoroso,
sobre os transes existenciais do poe-
ta e sobre o desconcerto do mundo.
Em ambas as vertentes, Camões
foi o maior poeta de seu tempo. Sua
obra abrange as diversas correntes
artísticas e ideológicas do século XVI
e reflete uma experiência pessoal
múltipla.
❑ As redondilhas de Camões
Sem muita rigidez, pode-se dizer
que a grande maioria das composi-
ções na medida velha, em versos
redondilhos, ao gosto do público pa-
laciano, e à maneira do Cancioneiro
Geral de Garcia Resende, data da
mocidade de Camões. Em geral, as
redondilhas são leves, brincalhonas,
madrigalescas e destinam-se à reci-
tação na Corte. Revelam a habili-
dade formal do poeta, que usa ima-
gens, trocadilhos e ambiguidades
mais voltados para a magia verbal,
para a demonstração da habilidade
na manipulação de palavras e con-
ceitos, do que para a expressão
pessoal e individualizada.
TEXTOS
DESCALÇA VAI PARA A FONTE
MOTE
Descalça vai para a fonte
Lianor pela verdura;1
Vai formosa, e não segura.
VOLTAS
Leva na cabeça o pote,
O testo2 nas mãos de prata,
Cinta de fina escarlata,
Sainho de chamalote3;
Traz a vasquinha4 de cote5,
Mais branca que a neve pura;
Vai formosa, e não segura.
Descobre a touca a garganta,
Cabelos de ouro o trançado,
Fita de cor de encarnado6,
Tão linda que o mundo espanta!
Chove nela graça tanta,
Que dá graça à formosura;
Vai formosa, e não segura.
Vocabulário e Notas
1 – Verdura: vegetação.
2 – Testo: tampa do pote.
3 – Chamalote: tecido de lã e seda.
4 – Vasquinha: saia de vestir por cima de toda
a roupa, com muitas pregas na cintura.
5 – De cote: de uso diário.
6 – Encarnado: vermelho.
Comentário
• Trata-se de um vilancete, com mote e
glosa, na medida velha (redondilha). Faz parte
de um ciclo de redondilhas em torno do tema
da donzela que caminha descalça para algum
lugar (para a fonte, pela neve etc.)
– 45
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 46
De inspiração medieval e popular (pela
forma, pela protagonista e pelo sentimento
amoroso expresso), a redondilha acentua a
tendência para a elaboração engenhosa de
conceitos, para o jogo de ideias e para a cons-
trução antitética e paradoxal, pressagiando a
vertente conceptista da poesia barroca.
À maneira das cantigas de amigo, a
protagonista, Leonor, é uma mulher do povo,
de hábitos simples. O poeta oscila entre a des-
contração e o realismo das cantigas, a expres-
são direta do sentimento amoroso e a ex-
pressão elevada e conceitual do amor, que irá
marcar a lírica clássica dos sonetos.
ESPARSA AO DESCONCERTO DO MUNDO
Os bons vi sempre passar
no mundo graves tormentos;
e, para mais me espantar,
os maus vi sempre nadar
em mar de contentamentos.
Cuidando alcançar assim
o bem tão mal ordenado,
fui mau, mas fui castigado.
Assim que só para mim
anda o mundo concertado.
MÓDULO 5
1. EPOPEIA CAMONIANA
Epopeia é um poema do gê-
nero épico, poesia de tom elevado,
heroica, que conta uma história e
celebra um herói, em aventuras ge-
ralmente guerreiras, cujo sentido
grandioso se liga à vida da socieda-
de a que pertence. Depois das gran-
des epopeias da Antiguidade (a
Ilíada e a Odisseia, de Homero, do
século VIII a.C.), a poesia épica raras
vezes atingiu a altura a que se
elevam Os Lusíadas. Neste poema,
os grandes ingredientes do gênero
épico estiveram presentes: um mo-
mento grandioso, um assunto
grandioso e um poeta grandioso.
O momento foi o Renascimento,
uma época fervilhante, de expansão
das fronteiras do mundo conhecido
— expansão no espaço (descobriu-
se grande parte do planeta), no tem-
po (redescobriu-se toda a Antiguida-
de) e no espírito (ampliou-se enorme-
mente o conhecimento e iniciou-se a
investigação científica do mundo).
(Hoje, procura-se lembrar que a ex-
46 –
❑ A lírica clássica camoniana
Sob influência da escola renas-
centista italiana, ou escola petrar-
quista, Camões realizou a parcela
mais densa e perfeita de sua lírica.
Com os decassílabos da medida
nova e com as formas fixas do Clas-
sicismo (sonetos, canções, odes,
elegias, éclogas, oitavas e sextinas),
o poeta conseguiu o mais alto
equilíbrio entre a disciplina, o virtuo-
sismo formal e a reflexão profunda
sobre o sentido do amor e da vida.
Amor é um fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer.
É um não querer mais que bem querer;
É um andar solitário entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É um cuidar que ganha em se perder.
Os Lusíadas – I
pansão geográfica custou caro para
os outros, os povos das terras “des-
cobertas”, para os quais a chegada
dos europeus significou, na maioria
dos casos, dominação, destruição
cultural, escravidão e morte.)
O assunto é um grande episó-
dio da conquista dos mares e avanço
sobre terras distantes e desconhe-
cidas: o descobrimento do caminho
marítimo para as Índias, realizado no
fim do século XV por um português,
Vasco da Gama, numa época em
que Portugal vivia seu apogeu e
estava na vanguarda da aventura
conquistadora da Europa.
É com Os Lusíadas que a língua
portuguesa adquire, definitivamente,
sua maioridade.
Datadas do ano de 1572, há duas
edições de Os Lusíadas, praticamen-
te idênticas. Não se sabe se as duas
foram feitas pelo poeta naquele ano
ou se uma delas (não se saberia qual)
é falsificação posterior, feita para iludir
a Inquisição (que fora tolerante quan-
do da primeira edição do poema, mas
exigiu alterações em edição poste-
É querer estar preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata lealdade.
Mas como causar pode seu favor
Nos corações humanos amizade,
Se tão contrário a si é o mesmo Amor?
***
Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida, descontente,
Repousa lá no Céu eternamente,
E viva eu cá na Terra sempre triste.
Se lá no assento etéreo, onde subiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueças daquele amor ardente
Que já nos olhos meus tão puro viste.
E se vires que pode merecer-te
Alguma coisa a dor que me ficou
Da mágoa, sem remédio, de perder-te,
Roga a Deus, que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te,
Quão cedo de meus olhos te levou.
rior). Além de Os Lusíadas, Camões
não publicou nenhum outro livro.
2. DIVISÕES FORMAIS:
CANTOS E ESTROFES
• O poema divide-se em dez
cantos (cantos são as principais divi-
sões materiais ou partes de um poe-
ma, correspondendo, na prosa, aos
capítulos). Cada canto contém em
média 110 estrofes ou estâncias. O
Canto VII é o mais curto, com 87
estrofes; o Canto X é o mais longo,
com 156 estrofes.
• O poema compõe-se de 1.102
estrofes, com 8 versos em cada uma,
dispostos em oitava-rima (esquema
ABABABCC).
3. AS PARTES DO POEMA
A proposição (estrofes 1 e 2) é
parte obrigatória do poema épico. É a
apresentação do assunto. O núcleo da
proposição está nos versos 15 e 16
(“Cantando espalharei por toda parte /
Se a tanto me ajudar o engenho e arte”):
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As armas e os barões1 assinalados,
Que, da Ocidental praia Lusitana2,
Por mares nunca dantes navegados3,
Passaram ainda além da Taprobana4,
Em perigos e guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota5 edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram6.
E também as memórias gloriosas
Daqueles Reis que foram dilatando7
A Fé, o Império, e as terras viciosas8
De África e de Ásia andaram devastando,
E aqueles que por obras valorosas
Se vão da lei da Morte libertando9:
Cantando espalharei10 por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
Vocabulário e Notas
1 – Armas: guerras; barões: varões.
2 – Portugal é o país mais ocidental da Euro-
pa.
3 – Verso célebre, muito repetido.
4 – Taprobana: Ceilão (hoje Sri Lanka), pon-
to-limite primeiro ultrapassado pelos por-
tugueses.
5 – Gente remota: povos distantes.
6 – Sublimar: elevar, enaltecer.
7 – Dilatar: ampliar, ou seja, espalhar pelo
mundo.
8 – A Fé, o Império: O Cristianismo e o Impé-
rio português; terras viciosas: países não
cristãos.
9 – Se vão da lei da Morte libertando: Vão-se
tornando imortais, porque serão sempre
lembrados.
10 – Cantando espalharei: nessa expressão
está o verbo principal, do qual tudo o que
veio antes é objeto.
Depois dessa proposição — es-
palhar pelo mundo, com seu poema,
os grandes feitos dos portugueses
—, o poeta faz a invocação, não
das Musas (deusas que presidiam às
artes), mas das Tágides, ou ninfas
do Rio Tejo, para que o inspirem.
E vós, Tágides minhas, pois criado
Tendes em mim um novo engenho
[ardente1,
Se sempre, em verso humilde, celebrado
Foi de mim vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado,
Um estilo grandíloquo e corrente,
Por que de vossas águas Febo2 ordene
Que não tenham inveja às de Hipocrene3.
Vocabulário e Notas
1 – Engenho ardente: refere-se à inspiração
épica (heroica).
2 – Febo: Apolo, deus do sol e aquele que presi-
de as musas.
3 – Hipocrene: fonte que o cavalo alado Pé-
gaso fez brotar no Hélicon. Quem bebesse
de suas águas se tornaria poeta.
Em seguida, propõe uma infla-
mada dedicatória a D. Sebastião,
estimulando-o a uma grande empre-
sa de conquista que o elevasse à
altura de seus ilustres antepassados
(sabe-se do desastre em que termi-
naria, poucos anos depois, a aven-
tura de D. Sebastião na África):
E, enquanto eu estes canto, e a vós não
[posso,
Sublime Rei, que não me atrevo a tanto,
Tomai as rédeas vós do Reino vosso:
Dareis matéria a nunca ouvido canto.
Comecem a sentir o peso grosso
(Que pelo mundo todo faça espanto)
De exércitos e feitos singulares
De África as terras e do Oriente os mares.
Na estrofe 19, inicia-se a nar-
ração de Os Lusíadas, a qual com-
preende três ações principais: a
viagem de Vasco da Gama, a
história de Portugal e a luta
dos deuses do Olimpo (Baco x
Vênus); são, portanto, duas ações
históricas e uma ação mitológica.
Essas ações são entremeadas de di-
gressões (dissertações) poéticas de
Camões sobre a moral, sobre a des-
consideração de seus contempo-
râneos pela poesia, sobre o verda-
deiro valor da glória, sobre a onipo-
tência do ouro e sobre o destino de
Portugal.
O início da ação (I, 19) se dá,
não no início da viagem de Vasco da
Gama, mas quando os navegadores
já estão em pleno Oceano Índico, na
costa leste da África, à altura da Ilha
de Madagáscar. Só mais tarde é que
se irão narrar o início da viagem, a
partida das naus e os incidentes da
navegação no Atlântico.
Camões, na estrofe 19 do primei-
ro canto, apresenta rapidamente os
navegadores já no Índico, para, a se-
guir, apresentar a primeira ação mito-
lógica, a primeira intervenção do
“maravilhoso pagão”, no episódio do
“Consílio dos Deuses no Olimpo”:
Já no largo Oceano navegavam,
As inquietas ondas apartando;
Os ventos brandamente respiravam,
Das naus as velas côncavas inchando;
Da branca escuma1 os mares se mostravam
Cobertos, onde as proas vão cortando
As marítimas águas consagradas2,
Que do gado de Próteu3 são cortadas,
Quando os Deuses no Olimpo luminoso,
Onde o governo está da humana gente,
Se ajuntam em consílio4 glorioso,
Sobre as coisas futuras do Oriente.
(…)
Vocabulário e Notas
1 – Escuma: espuma.
2 – Consagrado: sagrado, santificado.
3 – Próteu: deus marinho, guardador do gado
de Netuno. Tinha o dom de tomar todas as
formas possíveis.
4 – Consílio: conselho, assembleia.
No canto décimo, a narrativa se
encerra e o poema se fecha com um
epílogo desalentado, em que o poe-
ta lamenta a situação presente de
seu país e se dirige de novo a D.
Sebastião, retomando a exortação
que a ele fizera na dedicatória do
poema.
Contrapondo-se ao tom vibrante
e ufanista do início do poema, o des-
fecho contém uma dolorosa crítica à
decadência do país, corroído pela
ambição desmedida de conquista e
de riqueza. É uma clara premonição
da derrocada do país, submetido à
Espanha, e de seu Império Oriental:
Não mais, Musa1, não mais, que a Lira tenho
Destemperada2 e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida3.
O favor com que mais se acende o engenho
Não no dá a pátria, não, que está metida
No gosto da cobiça e na rudeza
D’uma austera, apagada e vil tristeza.
Vocabulário e Notas
1 – Musa: Camões dirige-se novamente a
suas inspiradoras, as Tágides, para
informá-las de que vai parar o poema, não
porque tivesse se cansado do canto, mas
porque sente falta do maior estímulo à sua
poesia: o reconhecimento do povo, da
pátria.
2 – Destemperado: desafinado.
3 – Gente surda e endurecida: o povo portu-
guês. Para alguns críticos, Camões refere-
se apenas àquela parcela corroída pela
ganância e pelo individualismo. Para ou-
tros, o sentido da crítica é mais amplo e
atinge toda a Nação, entregue ao obscu-
rantismo religioso (a Contrarreforma), ao
autoritarismo político (o Absolutismo), à
decadência econômica e à retórica pedan-
te e esterilizante da ignorância e do medo.
– 47
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MÓDULO 6
Luís de Camões
1. A NARRAÇÃO DO POEMA
Já vimos, na aula anterior, que a
narração da viagem de Vasco da
Gama inicia-se na estrofe 19 do Can-
to I, com os navegadores já no meio
da viagem, em pleno Oceano Índico.
Vimos também que a narração
compreende duas ações históricas e
uma ação mitológica. Dessas ações
destacam-se inúmeros episódios de
natureza simbólica, profética, lírica,
naturista, histórica ou mitológica.
Particularizando melhor a nar-
ração, temos
• a primeira ação histórica,
que principia com os navegadores já
em pleno Oceano Índico, próximos
de Moçambique.
Vencidos os perigos do mar e as
armadilhas de Baco, em Quiloa e
Mombaça, os portugueses aportaram
em Melinde.
Do Canto lll ao V a ação (viagem) é
interrompida, e Vasco da Gama
conta ao rei de Melinde a história de
Portugal, desde os heróis primitivos,
passando por todos os reis, heróis e
feitos relevantes, até a inserção do
próprio narrador (Vasco da Gama) na
história, narrando, ele próprio, a
partida das naus, os incidentes da
viagem de Portugal a Melinde, a
travessia do Cabo das Tormentas, ou
da Boa Esperança.
48 –
Os Lusíadas – II
A narração da Viagem de Melin-
de até Calicute, na Índia, é retomada
pelo poeta no Canto Vl. Seguem-se
os episódios da conquista do Oriente.
No Canto IX inicia-se a viagem de re-
gresso à pátria, interrompida na “Ilha
dos Amores”, onde os navegadores
são recebidos por Tétis e pelas Ninfas,
que amorosamente os recompensam
dos duros trabalhos do mar;
• a segunda ação histó-
rica, o relato da história de Portugal,
com dois narradores: Vasco da Gama
e seu irmão, Paulo da Gama. Vasco
da Gama conta ao rei de Melinde a
fundação do País; os feitos dos reis e
heróis portugueses, as principais bata-
lhas que venceram (Ourique, Salado
e Aljubarrota); o episódio lírico-amoro-
so de Inês de Castro; o sonho proféti-
co de D. Manuel; o início da viagem;
o episódio do Gigante Adamastor, per-
sonificação do Cabo das Tormentas
e símbolo da superação do medo do
“Mar Tenebroso”.
A relação dos heróis portugueses
e de seus atos é completada no Canto
Vlll, por Paulo da Gama, que conta ao
catual, a pretexto de explicar o signi-
ficado das bandeiras de Portugal, os
feitos heroicos da gente lusitana.
As narrativas são entremeadas de
intervenções do poeta, principalmen-
te no final dos cantos, em que Camões
lança suas reflexões morais, invectivas
contra o desprezo dos portugueses
pela arte, considerações sobre o ver-
dadeiro valor da glória, sobre a sub-
missão dos homens ao dinheiro e
sobre a decadência do país;
• a ação mitológica, que prin-
cipia no Canto I, 20, com o episódio
do Consílio dos Deuses no Olimpo.
Baco é contrário aos portugueses:
Vênus é favorável a eles, e acaba con-
vencendo Marte e Júpiter. A interven-
ção de divindades mitológicas (“ma-
ravilhoso pagão”) desdobra-se em ou-
tros episódios: as ciladas de Baco,
as intervenções de Vênus e das Nerei-
das, o Consílio dos Deuses Marinhos
no Palácio de Netuno, desembocan-
do na “llha dos Amores”, onde os planos
histórico e mitológico se fundem.
❑ Resumo dos cantos
CANTO I
Proposição, invocação, de-
dicatória, início da narração
(rápida referência a que os portugue-
ses já navegavam no Oceano Índico);
Consílio dos Deuses no Olimpo; em
Moçambique, Quiloa e Mombaça,
ciladas de Baco contra os navegado-
res e intervenções de Vênus e das
Nereidas a favor dos portugueses;
reflexões morais do poeta.
CANTO II
Em Mombaça, narram-se as ma-
quinações de Baco e as interven-
ções de Vênus e das Nereidas;
Vênus sobe ao Olimpo e queixa-se a
Júpiter, que profetiza os feitos lusos;
chegada a Melinde, onde os portu-
gueses são bem recebidos.
CANTO III
Vasco da Gama invoca a inspira-
ção de Calíope e inicia a narração da
história de Portugal, destacando: os
primeiros heróis (Luso e Viriato), a fun-
dação do País e os reis de Portugal, as
batalhas de Ourique e Salado e o epi-
sódio lírico-amoroso de Inês de Castro.
CANTO IV
Vasco da Gama prossegue a nar-
ração da história de Portugal: a Bata-
lha de Aljubarrota (centralização mo-
nárquica — início da Dinastia de Avis).
As primeiras conquistas, a Tomada de
Ceuta, o sonho profético de D. Manuel,
que confia a Vasco da Gama o des-
cobrimento do caminho marítimo para
as Índias. A partir desse ponto, Vasco
da Gama passa a narrar a própria via-
gem, a partida das naus e a adver-
tência do Velho do Restelo (censura
às navegações, representando a
sobrevivência da ideologia medieval,
feudal e conservadora).
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CANTO V
Vasco da Gama conclui a nar-
ração da sua viagem. Fala do Cruzeiro
do Sul, do fogo-de-santelmo, da
tromba marítima, do episódio cômico
de Veloso e do Gigante Adamastor
(monstro de pedra que personifica o
Cabo das Tormentas, simbolizando a
superação do medo do “Mar Tene-
broso”). De novo em Melinde, Vasco
da Gama exalta a tenacidade portu-
guesa. Aqui se encerra o primeiro
ciclo épico. Camões recrimina os por-
tugueses pelo desapego à poesia.
CANTO Vl
Camões retoma a narração da via-
gem de Melinde para a Índia. Os deu-
ses reúnem-se no Palácio de Netuno
para o Consílio dos Deuses Marinhos.
A bordo das naus, os portugueses se
entretêm com a narrativa cavaleires-
ca do episódio dos Doze da Ingla-
terra (inspirada nos torneios da cava-
laria medieval). Meditações do poeta
sobre o verdadeiro valor da glória.
CANTO VII
Os portugueses chegam a Cali-
cute, na Índia. Camões descreve o
Oriente exótico.
CANTO Vlll
Paulo da Gama, atendendo a um
pedido do catual (autoridade re-
gional da Índia), explica o significado
das bandeiras de Portugal e refere-
se aos heróis portugueses e aos
seus feitos. Camões narra os perigos
enfrentados no Oriente. Vasco da
Gama é feito prisioneiro e é res-
gatado em troca de mercadorias
europeias. Camões tece conside-
rações sobre a onipotência do ouro.
CANTO IX
Os portugueses iniciam a viagem
de regresso. Vênus e as Ninfas prepa-
ram a “llha dos Amores”, prêmio e re-
pouso para os navegadores. É a fusão
dos planos histórico e mitológico.
CANTO X
Na “llha dos Amores”, Tétis e as
Ninfas oferecem um banquete aos
navegadores. Tétis mostra a Vasco
da Gama uma miniatura do Universo
(a “Máquina do Mundo”), apontan-
do os lugares onde os portugueses
iriam praticar grandes feitos. Camões
narra o episódio de São Tomé, em
que se fundem o “maravilhoso cris-
tão” (bíblico), o “maravilhoso pagão”
(mitológico) e o plano histórico. Tétis
despede-se dos portugueses. Re-
gresso à pátria. Camões lamenta a
decadência de Portugal (Epílogo),
faz exortação a D. Sebastião e va-
ticina as futuras glórias.
2. EPISÓDIOS NOTÁVEIS
Os episódios de Os Lusíadas
são ações acessórias às ações
principais. Além das ações históri-
cas, reais, narradas diretamente pelo
poeta, por Vasco da Gama, ou por
seu irmão, Paulo da Gama, há epi-
sódios mitológicos, proféticos, líricos
e naturistas (descrições da natu-
reza), entremeados uns aos outros,
de forma que um mesmo episódio
pode ter vários significados.
❑ O Consílio dos
Deuses no Olimpo (I, 20-41)
Reunidos sob a presidência de
Júpiter, os deuses discutem o futuro
das navegações portuguesas e da
viagem de Vasco da Gama. Baco é
contrário aos portugueses, pois teme
que eles suplantem seus feitos no
Oriente. Também Netuno (deus do
mar) fará depois oposição aos nave-
gadores, invejoso de seus sucessos
marítimos. Vênus (deusa do amor) e
Marte (deus da guerra) tomam par-
tido dos lusos, considerados pela deu-
sa como os maiores amantes e, por-
tanto, seus protegidos, e tidos por
Marte como os guerreiros mais valen-
tes. Após o debate, Júpiter decide a
favor dos portugueses. Baco, incon-
formado, desce à Terra e tenta im-
pedir o êxito da viagem, armando ci-
ladas e ataques traiçoeiros.
Essa ação mitológica, a disputa
entre Vênus e Baco, interfere no plano
histórico, e tem o claro propósito de ele-
var os navegadores à altura dos deu-
ses olímpicos. Inspiradas na tradição
clássica, essas alegorias constituem
alguns dos pontos altos do poema.
❑ Inês de Castro (III,118-135)
Episódio de natureza Iírico-amo-
rosa, simboliza a força e a veemência
do amor em Portugal.
Valendo-se de fontes medievais
(as Trovas, de Garcia de Resende) e
clássicas (a tragédia A Castro, de
Antônio Ferreira), Camões, pela boca
de Vasco da Gama, inscreve na
epopeia a narrativa lírica da jovem
condenada pelo crime de amar. Inês,
jovem da pequena nobreza de
Castela, apaixonou-se pelo Príncipe
D. Pedro (depois D. Pedro I, de Por-
tugal). A corte portuguesa opunha-se
a tal união, e o Rei D. Afonso IV, mes-
mo reconhecendo a inocência da
moça, não impede sua morte. Pedro,
na época em trabalhos de guerra na
África, regressa a Portugal e encon-
tra a amada morta (de onde vem a
expressão popular “agora Inês é
morta”). Diz a lenda que, treslouca-
do, o príncipe teria desenterrado Inês,
coroando-a rainha após a morte, e teria,
ainda, obrigado a corte a beijar a mão
da rainha-defunta. O certo é que, as-
sumindo o trono, foi um dos reis mais
cruéis do país, obcecado pela vingan-
ça contra os algozes da amada.
❑ O Velho do
Restelo (IV, 94-104)
Quando as naus de Vasco da
Gama se despediam do porto de Be-
lém, um velho, o Velho do Res-
telo, elevando a voz, manifestou sua
oposição à viagem às Índias. A sua
fala pode ser interpretada como a
sobrevivência da mentalidade feudal,
agrária, oposta ao expansionismo e
às navegações, que configuravam os
interesses da burguesia e da monar-
quia. É a expressão rigorosa do con-
servadorismo. Certo é que Camões,
mesmo numa epopeia que se propõe
a exaltar as Grandes Navegações,
dá a palavra aos que se opõem ao
projeto expansionista.
❑ O Gigante
Adamastor (V, 37-60)
Quando a esquadra de Vasco da
Gama atravessava o Cabo das Tor-
mentas, passando do Oceano Atlân-
tico para o Índico, um monstro disfor-
– 49
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me e ameaçador interpela os navega-
dores, condenando sua ousadia, pro-
fetizando desgraças e miséria. O Gi-
gante narra, a seguir, a causa de sua
transformação na figura monstruosa
que guarnecia o Cabo das Tormentas:
tendo-se apaixonado por Tétis (filha
de Dóris e Nereu), foi por ela repudia-
do e tentou tomá-la à força. Derrota-
do e punido pelos deuses, foi transfor-
mado num monstro de pedra. Inspi-
rada na mitologia clássica (Homero e
Ovídio), é uma das alegorias mais
ricas do poema. Simboliza, no plano
histórico, a superação, pelos portu-
gueses, do medo do “Mar Tenebro-
so”, das superstições medievais. No
plano lírico, desenvolve o tema do
amante infeliz e desenganado (Tétis
era esposa de Peleu, e enganou o
Gigante); o amor-tragédia. Curiosa-
mente, o primeiro navegante a atraves-
sar o Cabo das Tormentas, Bartolomeu
Dias, morreu exatamente ali, quando,
12 anos depois, em 1500, comanda-
va uma das quatro naus que Pedro
Álvares Cabral perdeu na costa afri-
cana, num naufrá gio. Era a
vingança do Gigante, ou do Cabo
da Boa Esperança, como o batizou
Bartolomeu Dias, em 1488.
❑ A llha dos
Amores (IX, 18 a X, 143)
Após a conquista do Oriente, lan-
çadas as sementes do Império Por-
tuguês que aí surgiria, os navegado-
res estão voltando a Portugal. Vênus,
entretanto, prepara-lhes uma surpre-
sa, como recompensa aos seus es-
forços e sacrifícios. Numa ilha para-
disíaca, os navegadores são recebi-
dos pelas ninfas do mar, que Cupido,
por ordem de Vênus, fez enamora-
das dos portugueses. Emoldurados
por uma natureza exuberante, vivem
instantes de prazeres ilimitados.
Homenageados por Tétis com um
banquete, uma ninfa profetiza os
futuros feitos portugueses. Após,
Tétis, do alto de um monte, mostra a
Vasco da Gama a Máquina do
Mundo, espécie de miniatura do
Universo. Particularizando o globo
terrestre, aponta os lugares onde os
50 –
portugueses iriam fincar sua ban-
deira, incluindo aqui o Descobri-
mento do Brasil.
Esse longo episódio é riquíssi-
mo em sugestões e significados.
Simboliza a elevação dos navega-
dores à condição de semideuses,
interseccionando os planos histórico
e mitológico. Na exibição da Má-
quina do Mundo, os portugueses tor-
nam-se senhores dos segredos do
Universo, e Vasco da Gama triunfa
mais uma vez sobre Adamastor, tor-
nando-se amante de Tétis, ninfa do
mar. Inspirado em Virgílio, Horácio e
Ovídio, o episódio é um hino ao amor
e à sensualidade.
TEXTOS
EPISÓDIO DE INÊS DE CASTRO
(fragmentos)
Passada esta tão próspera vitória1,
Tornado Afonso à Lusitana Terra,
A se lograr da paz com tanta glória
Quanta soube ganhar na dura guerra,
O caso triste e digno da memória,
Que do sepulcro os homens desenterra,
Aconteceu da mísera e mesquinha
Que depois de ser morta foi Rainha.
(III, 118)
Tu, só tu, puro Amor, com força crua,
Que os corações humanos tanto obriga,
Deste causa à molesta2 morte sua,
Como se fora3 pérfida inimiga.
Se dizem, fero Amor, que a sede tua
Nem com lágrimas tristes se mitiga4,
É porque queres, áspero e tirano,
Tuas aras5 banhar em sangue humano.
(III, 119)
Estavas, linda Inês, posta em sossego,
De teus anos colhendo doce fruito6,
Naquele engano7 da alma, Iedo e cego,
Que a Fortuna8 não deixa durar muito,
Nos saudosos campos do Mondego9,
De teus formosos olhos nunca enxuito10,
Aos montes ensinando e às ervinhas
O nome que no peito escrito tinhas.
(III, 120)
Do teu Príncipe ali te respondiam
As lembranças que na alma Ihe moravam,
Que sempre ante seus olhos te traziam,
Quando dos teus formosos se apartavam;
De noite, em doces sonhos que mentiam,
De dia, em pensamentos que voavam;
E quanto, enfim, cuidava e quanto via
Eram tudo memórias de alegria.
(III, 121)
De outras belas senhoras e Princesas
Os desejados tálamos enjeita,
Que tudo, enfim, tu, puro amor, desprezas,
Quando um gesto suave te sujeita.
Vendo estas namoradas estranhezas,
O velho pai sisudo, que respeita
O murmurar do povo e a fantasia
Do filho, que casar-se não queria,
(III, 122)
Tirar Inês ao mundo determina,
Por lhe tirar o filho que tem preso,
Crendo com sangue só da morte indina11
Matar do firme amor o fogo aceso.
Que furor consentiu que a espada fina,
Que pôde sustentar o grande peso
Do furor Mauro12, fosse alevantada
Contra hũa fraca dama delicada?
(III, 123)
(...)
A corte, contudo, exige a morte
de Inês (nobre, mas bastarda), com
quem o príncipe tinha filhos e de
quem não queria se afastar. Levada à
presença do rei, Inês suplica a cle-
mência de D. Afonso IV, não por ela,
ou pela sua vida, mas por seus filhos.
Observe a elegância e concisão do
poeta na estrofe que se segue:
Ó tu, que tens de humano o gesto e o peito
(Se de humano é matar uma donzela,
Fraca e sem força, só por ter sujeito
O coração a quem soube vencê-la),
A estas criancinhas tem respeito,
Pois o não tens à morte escura dela;
Mova-te a piedade sua e minha,
Pois te não move a culpa que não tinha.
(III, 127)
Vocabulário e Notas
1 – Esta... vitória: refere-se à vitória dos cris-
tãos na Batalha do Salado.
2 – Molesto: lastimoso, lamentável.
3 – Fora: fosse.
4 – Mitigar: abrandar.
5 – Ara: altar.
6 – Fruito: fruto.
7 – Engano: êxtase, enlevo.
8 – Fortuna: na crença dos antigos, deusa que
presidia ao bem e ao mal; destino, fado.
9 – Mondego: rio que banha Coimbra.
10 – Enxuito: enxuto.
11 – Indino: indigno.
12 – Mauro: mouro.
EPISÓDIO DO VELHO DO RESTELO
Mas um velho, de aspecto venerando,
Que ficava nas praias, entre a gente,
Postos em nós os olhos, meneando
Três vezes a cabeça, descontente,
A voz pesada um pouco alevantando,
Que nós no mar ouvimos claramente,
C’um saber só de experiências feito,
Tais palavras tirou do experto1 peito:
(IV, 94)
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“Ó glória de mandar, ó vã cobiça
Desta vaidade, a quem chamamos Fama!
Ó fraudulento gosto, que se atiça
C’uma aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justiça
Fazes no peito vão que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles exprimentas2!
(IV, 95)
Condenando a temeridade de
se lançarem os portugueses na con-
quista do Oriente, adverte para o pe-
rigo representado pelos árabes e
amaldiçoa as navegações:
Não tens junto contigo o Ismaelita3,
Com quem sempre terás guerras sobejas?
Não segue ele do Arábio a Lei maldita,
Se tu pola4 de Cristo só pelejas?
Não tem cidades mil, terra infinita,
Se terras e riqueza mais desejas?
Não é ele por armas esforçado,
Se queres por vitórias ser louvado?
(IV, 100)
MÓDULO 7
1. CONCEITO E ÂMBITO
A apreciação do Barroco
oscila entre a recusa e a posi-
ção negativista dos críticos
que acusam o estilo de rebuscado,
artificial e vazio de conteúdo e a
apologia entusiasmada de ou-
tros, maravilhados com a engenho-
sidade e sutileza da linguagem artís-
tica barroca, voltada para a novida-
de, para a alusão, para a suges-
tão e para a ilusão, entendida como
fuga da realidade convencional.
Em sentido amplo, tomado como
constante universal, no homem e na
arte, barroco designa um conjunto de
características estéticas e formais que,
aparentemente, ressurgem em certas
épocas, como no Helenismo, no
Gótico flamejante, no século XVII, no
Romantismo e no Impressionismo, mar-
cadas pela tendência à intensifica-
ção, ao exagero, e pela ânsia de ex-
pressar a tensão e a irregularidade.
O Barroco designa as caracterís-
ticas que assumem a arte e a cultura
seiscentistas, condicionadas, de início,
pelo Absolutismo e pela Contrar-
reforma, incluindo, depois, manifes-
Deixas criar as portas o inimigo,
Por ires buscar outro de tão longe,
Por quem se despovoe o Reino antigo,
Se enfraqueça e se vá deitando a longe!
Buscas o incerto e incógnito perigo
Por que a Fama te exalte e te lisonje
Chamando-te senhor com larga cópia,
Da Índia, Pérsia, Arábia e Etiópia.
(IV, 101)
Oh! Maldito o primeiro que, no mundo,
Nas ondas vela pôs em seco lenho5!
Digno da eterna pena do Profundo6,
Se é justa a justa Lei que sigo e tenho!
Nunca juízo algum, alto e profundo,
Nem cítara sonora de vivo engenho,
Te dê por isso fama nem memória,
Mas contigo se acabe o nome e glória!
(IV, 102)
Trouxe o filho de Jápeto7 do Céu
O fogo que ajuntou ao peito humano,
Fogo que o mundo em armas acendeu,
Em mortes, em desonras (grandeengano!).
Quanto melhor nos fora, Prometeu,
E quanto para o mundo menos dano,
Barroco
tações liberais do protestantismo e
racionalismo na Inglaterra, Holanda e
França. Nessa dimensão, o Barroco
designa um certo número de estrutu-
ras formais que tendem a fundir e a
conciliar atitudes opostas, correspon-
dentes à coexistência e interdepen-
dência, mesmo conflituosa, de formas
sociais profundamente diferentes na
Europa. Essa ânsia de fusão dos con-
trários fornece os principais elemen-
tos para a cosmovisão do Barroco:
1) na Filosofia, a passagem de
uma concepção finitista e estática do
mundo para uma concepção infini-
tista, energética e dinâmica, com
Pascal, Newton e Giordano Bruno;
2) nas Artes Plásticas, essa
ânsia de expressar o movimento, a
profundidade e a irregularidade pro-
jeta-se em Michelângelo, Bernini,
Rubens, Velásquez, El Greco, Cara-
vaggio, Rembrandt, Tintoretto e
Zurbarán, na criação de um espaço
tumultuado que busca sugerir atmos-
feras ora místicas, ora imprecisas,
repletas de elementos ornamentais e
pormenores significativos;
3) na Música, esse mesmo sen-
tido de profundidade labiríntica e dilui-
Que a tua estátua ilustre não tivera
Fogo de altos desejos que a movera!
(IV, 103)
Não cometera o moço miserando8
O carro alto do pai, nem o ar vazio
O grande arquitector com o filho9, dando,
Um, nome ao mar, e o outro, fama ao rio.
Nenhum cometimento alto e nefando
Por fogo, ferro, água, calma e frio,
Deixa intentado a humana geração.
Mísera sorte! Estranha condição!”
(IV, 104)
Vocabulário e Notas
1 – Experto: experiente, sábio.
2 – Exprimentas: experimentas.
3 – Ismaelita: referente a Ismael, filho de
Abraão, segundo o Velho Testamento.
4 – Pola: pela.
5 – Seco lenho: embarcação, navio.
6 – Profundo: inferno.
7 – Filho de Jápeto: Prometeu.
8 – Miserando: digno de pena.
9 – Grande arquitector com o filho: Dédalo
(da mitologia grega) e seu filho, Ícaro.
ção do espaço é perceptível em Vitória,
Palestrina, Bach e Haendel, no vir-
tuosismo dos esquemas polifônicos,
geradores do contraponto e da fuga.
Em sentido mais restrito, es-
pecialmente espanhol, Barroco é a
expressão artística e literária da Con-
trarreforma católica e do absolutismo
das cortes dos Habsburgos. Expres-
sa a dualidade cultural da Contrar-
reforma: Humanismo renascentista
(valorização da cultura pagã do
mundo greco-latino) mais a religiosi-
dade tridentina, gerada na estufa da
nobreza e do clero romano, espanhol,
austríaco e português (valorização
da cultura cristã do mundo medieval).
A dualidade, o bifrontismo (Teo-
centrismo x Antropocentrismo, Fé x
Razão, Céu x Terra, Alma x Corpo,
Virtude x Prazer, Ascetismo x He-
donismo, Cristianismo x Paganismo),
faz do Barroco ibérico-jesuítico a ex-
pressão de um sentimento de dese-
quilíbrio, de frustração e de instabili-
dade, relacionado com a repressão
inquisitorial, com o terror político e re-
ligioso e com a decadência do mun-
do católico, abalado com a derrota
da invencível Armada, em 1588.
– 51
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A transição do ideal clássico para
o barroco é definida por Heinrich
Wölfflin, em termos de uma passagem
1) do linear ao pictórico,
incluindo o pitoresco e o “colorido”;
2) da visão de superfície à
visão de profundidade, implican-
do o desdobramento de planos e mas-
sas;
3) da forma fechada à for-
ma aberta, denotando as perspec-
tivas múltiplas do observador;
4) da multiplicidade à uni-
dade, subordinando vários aspectos
a um único sentido;
5) da clareza absoluta dos
objetos à clareza relativa, a su-
gerir formas de expressão esfuma-
das, ambíguas, não finitas.
2. CARACTERÍSTICAS
ESTÉTICO-ESTILÍSTICAS
❑ O dualismo
O Barroco é a arte do conflito, do
contraste, da contradição, do dilema,
e da dúvida, que se expressam pelo
acúmulo de antíteses, parado-
xos e oxímoros.
❑ O fusionismo
O artista barroco não se limita a
expor os contrários; quer conciliá-los,
fundi-los, integrá-los por meio das fi-
guras de linguagem:
“Incêndio em mares de água dis-
farçado; / Rio de neve em fogo con-
vertido.”
❑ O feísmo
Expressando uma época de in-
certeza, de repressão, de obscuran-
tismo, o homem barroco tem acen-
tuada predileção pelos aspectos
cruéis, dolorosos e sangrentos, pelo
“belo horrendo”, pelo espetáculo trá-
gico, deformando as imagens pelo
exagero, a resvalar o grotesco.
❑ O pessimismo
Vivendo na órbita do medo e da
dúvida, o Barroco manifesta-se por
uma visão desencantada do mundo.
Como na Idade Média e no Roman-
tismo, a morte é uma constante preo-
52 –
cupação, ao lado da consciência da
fugacidade do tempo, e da incerteza
e inconstância da vida.
❑ A religiosidade
Projetando uma época de intensos
conflitos espirituais, o tema religioso
aparece muitas vezes mesclado com
a sensualidade; as alegorias bíblicas
do Antigo e do Novo Testamento mis-
turam-se com a mitologia pagã; a fé
cristã e o misticismo aliam-se ao racio-
nalismo, no arrependimento e na bus-
ca do perdão. Os argumentos lógicos
sobrepõem-se à revelação mística e
a consciência do pecado não inibe a
esperança de salvação. É uma reli-
giosidade tensa e conflituosa.
❑ Atitude lúdica
O propósito da arte barroca é,
muitas vezes, o de surpreender o lei-
tor pelo virtuosismo, pela engenhosi-
dade, enredando-o em verdadeiros
labirintos de imagens e ideias. Mani-
pulando as palavras, abusando das
figuras de linguagem, privilegia o as-
pecto formal, o significante, em
detrimento do significado. Assim,
alguns textos barrocos parecem
vazios de conteúdo, meros pretextos
para o artista exibir a sua habilidade
na exploração de sutilezas, de
trocadilhos e de construções
inusitadas. Esse niilismo temático,
essa “pobreza” de conteúdo é mais
frequente no aspecto gongórico ou
cultista do Barroco.
3. O BARROCO
CULTISTA OU GONGÓRICO
Denomina-se cultismo ou cultera-
nismo o aspecto do Barroco voltado
para o jogo de palavras, para o
rebuscamento da forma, para a orna-
mentação estilística, para o precio-
sismo linguístico, para a erudição mi-
nuciosa. Retrata-se a realidade de
modo indireto, realçando mais a ma-
neira de representar que propriamen-
te o apresentado. Constitui o aspecto
sensual do Barroco, voltado para a
descrição do mundo por meio das
sensações (analogias sensoriais =
metáforas), num estado de verda-
deiro delírio cromático, apoiado em
sugestões intensivas de cores e de
sons. Esse processo de identificação
(ilusória, sensorial, não racional)
apoia-se nos jogos de palavras, nos
trocadilhos, nos enigmas, nas metá-
foras e nas perífrases ou circunló-
quios (= torneio em redor do termo
próprio e adoção de muitas palavras
para evitá-lo). Assim, em vez de lá-
grima, o barroco diz o “cristal dos
olhos”; em vez de dentes, as “pérolas
da boca”; em vez de leque, o “zéfiro
manual”. O abuso artificioso da fan-
tasia no campo psicológico da repre-
sentação sensível faz do poeta gon-
górico um verdadeiro alquimista, que
busca extrair do real uma natureza
supranatural, imaterial e arbitrária.
O aspecto exterior, imediata-
mente perceptível, no Barroco cultis-
ta ou gongórico, é o abuso no empre-
go de figuras de linguagem.
TEXTO I
A serpe1, que adornando várias cores2,
Com passos mais oblíquos3, que serenos,
Entre belos jardins, prados amenos,
É maio errante de torcidas flores4;
Se quer matar da sede os desfavores5,
Os cristais6 bebe coa peçonha7 menos,
Por que não morra cos mortais venenos,
Se acaso gosta8 dos vitais licores9.
Assim também meu coração queixoso,
Na sede ardente do feliz cuidado,
Bebe cos olhos teu cristal 10 fermoso11;
Pois para não morrer no gosto amado,
Depõe logo o tormento venenoso,
Se acaso gosta o cristalino agrado12.
(Manuel Botelho de Oliveira)
Vocabulário e Notas
1 – Serpe: cobra, serpente.
2 – Adornando várias cores: perífrase de “co-
lorida”.
3 – Passos ... oblíquos: coleante, como o movi-
mento da serpente.
4 – É maio errante de torcidas flores: multico-
lorida, a serpe é tão colorida quanto a
primavera (maio, na Europa); torcidas
flores sugere a imagem de cores em
espiral, pelo movimento coleante da
serpente (“passos oblíquos”).
5 – Se quer matar da sede os desfavores: é
perífrase de “se quer beber água”.
6 – Cristais: metáfora de “água”.
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7 – Peçonha: veneno; os cristais bebe coa
peçonha menos – bebe água, mas sem o
veneno que nela se deposita.
8 – Gostar: beber, provar.
9 – Vitais licores: água.
10 – Cristal: brilho, beleza.
11 – Fermoso: formoso.
12 – Gosta o cristalino agrado: aqui o verbo
gostar está em lugar de ver : vê o rosto
amado.
4. O BARROCO CONCEPTISTA
O conceptismo, ou concep-
tualismo, é o aspecto construtivo
do Barroco, voltado para o significa-
do, para o jogo de ideias, para a
argumentação sutil, para a dia-
lética cerrada. Configura a atitu-
de intelectual do Barroco, o seu
modo de reconhecer e conceituar os
objetos. Opera por meio de trocadi-
lhos, de associações inesperadas e
dos mecanismos da Lógica: o silo-
gismo, o sofisma e o paradoxo. Há
um constante esforço dialético orien-
tando a organização convincente
das ideias. A um certo caos plástico
(cultismo) opõe-se a ordem raciona-
lista (conceptismo). Há uma tese a
demonstrar e o interlocutor tem de
ser convencido.
Enquanto o cultismo (gongoris-
mo) procura apreender o como dos
objetos, por meio da captação (des-
crição) de seus aspectos sensoriais
e plásticos (contorno, forma, cor, vo-
lume), num verdadeiro frenesi cromá-
tico e imagético, o conceptismo pes-
quisa a essência dos objetos, bus-
cando saber o que são, buscando
apreender a face oculta das coisas,
apenas acessível ao pensamento, ou
seja, aos conceitos. O cultismo e o
conceptismo não podem ser vistos
como polos construtivos opostos.
Como observou Dámaso Alonso,
“esta paixão barroca, podería-
mos dizer que o Gongorismo a
expressa como uma labareda
para fora e o Conceptismo co-
mo uma reconcentração para
dentro”. São como duas faces de
uma mesma moeda chamada Bar-
roco. Costuma-se dizer que o
conceptismo predomina na prosa e o
gongorismo, na poesia. Esta noção é
falsa. Há conceptismo, por exemplo,
na poesia sacra e reflexivo-filosófica
de Gregório de Matos, uma variante
da poesia a lo divino, dos místicos
espanhóis, em que o Homem é
divinizado e Deus humanizado, por
meio de sutilezas conceituais, na
esteira de Quevedo, modelo concep-
tista muito reproduzido em Portugal e
no Brasil.
O conceptismo é a vertente bar-
roca mais diretamente influenciada
pela visão de mundo da Companhia
de Jesus, pela fé inaciana e contrar-
reformista: os recursos da lógica aris-
totélica e tomista postos a serviço do
convencimento religioso; a expres-
são da angústia de ter ou não ter fé,
de amar a Cristo e revoltar-se contra
suas determinações. Evitando a apa-
rência brilhante do cultismo, o con-
ceptismo procura economizar pala-
vras e imagens. Mas têm em comum
o desejo de surpreender pela novida-
de, pela excentricidade, requerendo
ambos do leitor um elevado grau de
atenção, dado o obscurantismo deli-
berado, a propor verdadeiros labi-
rintos de imagens e ideias.
TEXTO II
ACHANDO-SE UM BRAÇO PERDIDO DO
MENINO DEUS DE N. S. DAS MARAVILHAS,
QUE DESACATARAM
INFIÉIS NA SÉ DA BAHIA
O todo sem a parte não é todo;
A parte sem o todo não é parte;
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
Não se diga que é parte, sendo o todo.
Em todo o Sacramento está Deus todo,
E todo assiste inteiro em qualquer parte,
E feito em partes todo em toda a parte,
Em qualquer parte sempre fica o todo.
O braço de Jesus não seja parte,
Pois que feito Jesus em partes todo,
Assiste cada parte em sua parte.
Não se sabendo parte deste todo,
Um braço que lhe acharam, sendo parte,
Nos diz as partes todas deste todo.
(Gregório de Matos)
Vocabulário e Notas
1 – Parte: nada.
Comentário
• A propósito do achamento de um braço
de uma estátua perdida de Cristo, o poeta,
partindo de constatações óbvias (versos 1-2: o
todo depende da parte e a parte, do todo),
desenvolve um raciocínio sutil e paradoxal
(versos 3-4: se a parte é que faz o todo, a parte
é tudo — é essencial — para que haja o todo),
exemplifica com um artigo de fé (Deus está
inteiro em cada hóstia, que é parte de seu
corpo), chegando à conclusão de que o braço
da imagem de Cristo vale não apenas como
parte, mas como a imagem toda.
TEXTO III
VOS ESTIS SAL TERRAE – Math., V, 13
Vós, diz Cristo Senhor nosso, falando com
os Pregadores, sois o sal da terra: e chama-
lhes sal da terra, porque quer que façam na
terra o que faz o sal. O efeito do sal é impedir
a corrupção, mas quando a terra se vê tão
corrupta como está a nossa, havendo tantos
nela que têm ofício de sal, qual será ou qual
pode ser a causa desta corrupção? Ou é por-
que o sal não salga, ou porque a terra se não
deixa salgar. Ou é porque o sal não salga, e os
Pregadores não pregam a verdadeira doutrina;
ou porque a terra se não deixa salgar, e os
ouvintes, sendo verdadeira a doutrina que lhes
dão, a não querem receber; ou é porque o sal
não salga, e os Pregadores dizem uma coisa e
fazem outra, ou porque a terra se não deixa
salgar, e os ouvintes querem antes imitar o que
eles fazem, que fazer o que dizem: ou é
porque o sal não salga, e os Pregadores se
pregam a si, e não a Cristo; ou porque a terra
se não deixa salgar, e os ouvintes, em vez de
servir a Cristo, servem a seus apetites. Não é
tudo isto verdade? Ainda mal. (…)
(Padre Antônio Vieira,
Sermão de Santo Antônio aos Peixes)
Comentário
• A partir de um “conceito predicável”,
extraído da citação bíblica, Vieira desenvolve
o raciocínio explorando as possibilidades
sugeridas pelo tema, por meio de antíteses e
associações de ideias que, dispostas em
movimento circular, vão sendo retomadas e
ampliadas. A estrutura paralelística revela-se
em várias orações — “Ou é porque o sal não
salga, ou porque a terra se não deixa salgar”.
O título, Sermão de Santo Antônio aos
Peixes, indicia o fato de que, alegoricamente,
Vieira irá falar aos “peixes”, que agrupam, se-
gundo ele, categorias humanas. Parte da lenda
medieval segundo a qual o franciscano Santo
Antônio, numa de suas pregações, não sendo
ouvido pelos homens, lança a sua palavra ilumi-
nada na praia deserta, e os peixes levantam a
cabeça à superfície das águas, como sinal da
força da palavra do santo pregador.
– 53
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 54
MÓDULO 8 O Barroco Conceptista – Padre Antônio Vieira
1. PADRE ANTÔNIO VIEIRA
(Lisboa, 1608 – Bahia, 1697)
Pregador da Companhia de Jesus
que exerceu intensa atividade como
missionário no Brasil, nas diversas
vezes em que aqui esteve. A serviço
da Coroa Portuguesa, foi como embai-
xador à França, Holanda e Itália. Na
Europa, foi perseguido pela Inquisição
por suas ideias favoráveis em relação
aos judeus. Chegou a ser expulso do
Maranhão por opor-se aos colonos
que queriam escravizar os índios.
Brilhou como pregador na Itália, na
corte da rainha Cristina da Suécia. No
fim da vida, dedicou-se a compilar os
sermões que havia pronunciado.
Além dos sermões, sua obra in-
clui três volumes de cartas e obras
proféticas, como História do Futuro e,
em latim, Clavis Prophetarum (“Chave
dos Profetas”), ainda inédita.
❑ Estrutura dos sermões
Os sermões de Vieira têm estru-
tura tradicional:
• proposição do tema, em ge-
ral trecho da Bíblia;
• introito, em que expõe o pla-
no segundo o qual se desenvolverá o
sermão;
• invocação, geralmente, à
Nossa Senhora;
• argumentação, que consis-
te no desenvolvimento do tema e in-
clui exemplos e sentenças;
• peroração ou epílogo.
2. SERMÃO DA SEXAGÉSIMA
Pregado na Capela Real de Lis-
boa, em 1655, o Sermão da Sexagé-
sima é uma teorização sobre a arte
de pregar, um sermão sobre o ser-
mão, uma aula de oratória sacra. Por
isso, Vieira o escolheu para abrir sua
obra, como um prefácio, ou uma de-
claração de princípio. É uma defesa
do conceptismo, um ataque aos exa-
geros do barroco cultista ou gon-
górico. O tema do sermão é extraído
de uma passagem bíblica escolhida
para a ocasião: “Semen est verbum
Dei” (São Lucas, Vlll, 11), ou seja, “A
54 –
semente é a palavra de Deus”. Trans-
formando o tema em pergunta, o
pregador indaga: “E se a palavra de
Deus é tão poderosa e tão eficaz, co-
mo vemos tão poucos frutos da
palavra de Deus?”
Depois de considerar todas as
condições pelas quais a palavra de
Deus não pode frutificar, passa a de-
finir as qualidades exigíveis de um
pregador:
TEXTO I
Mas como em um pregador há tantas
qualidades, e em uma pregação tantas leis, e
os pregadores podem ser culpados em todas,
em qual consistirá essa culpa? — No pregador
podem-se considerar cinco circunstâncias: a
pessoa, a ciência, a matéria, o estilo, a voz.
No quinto capítulo inicia o ata-
que ao preciosismo da oratória
gongórica, investindo contra os exa-
geros ornamentais praticados por
muitos sermonistas, especialmente o
dominicano Frei Domingos de S.
Tomás: “O estilo culto não é escuro, é
negro, e negro boçal e muito cer-
rado”. À condenação do gongorismo
segue-se a defesa do conceptismo e
do primado da lógica, da clareza, do
rigor da sintaxe e do pensamento:
TEXTO II
Há de tomar o pregador uma só matéria,
há de defini-la para que se conheça, há de
dividi-la para que se distinga, há de prová-la
com a Escritura, há de declará-la com a razão,
há de confirmá-la com o exemplo, há de
amplificá-la com as causas, com os efeitos,
com as circunstâncias, com as conveniências
que se hão de seguir, com os inconvenientes
que se devem evitar; há de responder às
dúvidas, há de satisfazer às dificuldades, há
de impugnar e refutar com toda a força da
eloquência os argumentos contrários, e depois
disso há de colher, há de apertar, há de
concluir, há de persuadir, há de acabar.
(...)
As razões não hão de ser enxertadas, hão
de ser nascidas. O pregar não é recitar. As
razões próprias nascem do entendimento, as
alheias vão pegadas à memória e os homens
não se convencem pela memória, senão pelo
entendimento.
Encaminhando-se para a pero-
ração (ou epílogo), lembra que os
pregadores “pregam palavras de
Deus, mas não pregam a palavra de
Deus” e finaliza advertindo:
TEXTO III
Semeadores do Evangelho, eis aqui o
que devemos pretender nos nossos sermões,
não que os homens saiam contentes de nós,
senão que saiam muito descontentes de si; não
que Ihes pareçam bem os nossos conceitos,
mas que Ihes pareçam mal os seus costumes,
as suas vidas, os seus passatempos, as suas
ambições e, enfim, todos os seus pecados.
3. SERMÃO DE SANTO
ANTÔNIO AOS PEIXES
Pregado em São Luís do Mara-
nhão, em 1654, revela fina ironia, rique-
za nas sugestões alegóricas e agudo
senso de observação sobre os vícios
e vaidades do homem, comparando-
o, por meio de alegorias, aos peixes.
Critica a prepotência dos gran-
des que, como peixes, vivem do sa-
crifício de muitos pequenos, os quais
“engolem” e “devoram”. O alvo são
os colonos do Maranhão, que no Bra-
sil são grandes, mas em Portugal
“acham outros maiores que os co-
mam, também, a eles”.
Censura os soberbos (= ronca-
dores); os pregadores (= parasitas);
os ambiciosos (= voadores); os hipó-
critas e traidores (= polvos).
TEXTO IV
O polvo, com aquele seu capelo na
cabeça, parece um monge; com aqueles seus
raios estendidos, parece uma estrela; com
aquele não ter osso nem espinha, parece a
mesma brandura, a mesma mansidão. E,
debaixo dessa aparência tão modesta ou
dessa hipocrisia tão santa, testemunham
constantemente (...) que o dito polvo é o maior
traidor do mar.
4. SERMÃO DA PRIMEIRA
DOMINGA DA QUARESMA
Também denominado Sermão
do Cativo, foi pregado no Maranhão,
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 55
em 1653. Nele o orador tenta per-
suadir os colonos a libertarem os
indígenas, que compara aos hebreus
cativos do faraó. Na corte, atuou na
defesa do índio contra os colonos e
lá pregou, em 1662, o Sermão da
Epifania: “que os homens de qual-
quer cor, são todos iguais por natu-
reza, e mais iguais ainda por fé”,
afirma o pregador, defendendo a
filiação comum e universal do
homem a um Deus criador e único.
TEXTO V
No Sermão da Primeira Dominga
da Quaresma, imagina-se no lugar
dos colonos que tivessem de se des-
fazer de seus escravos e indaga:
Quem nos há de ir buscar um pote de
água ou feixe de lenha? Quem nos há de fazer
duas covas de mandioca? Hão de ir nossas
mulheres? Hão de ir nossos filhos?
5. SERMÃO XIV DO ROSÁRIO
Pregado na Bahia para uma irman-
dade de negros, revela a repulsa ao
preconceito de cor e ao tratamento
cruel a que eram submetidos os es-
cravos:
MÓDULO 9
1. CONTEXTO
HISTÓRICO-CULTURAL
(SÉCULO XVII E PRIMEIRA
METADE DO SÉCULO XVIII)
• Reconhecem-se três momen-
tos no Barroco brasileiro:
1) o primeiro momento cor-
responde à primeira metade
do século XVII, marcado pela
dominação filipina, pela ocupação
holandesa no Nordeste e pela hege-
monia de Pernambuco, a capitania
mais adiantada;
2) o segundo momento ocu-
pa a segunda metade do sécu-
lo XVII e marca a preeminência da
Bahia, sede do Governo Geral, da
Diocese, da Relação, do principal
presídio de tropas, do porto mais
ativo e da economia mais dinâmica;
TEXTO VI
Em um engenho sois imitadores de Cristo
Crucificado: porque padeceis em um modo
muito semelhante ao que o mesmo Senhor
padeceu na sua cruz, e em toda a sua paixão.
A sua cruz foi composta de dois madeiros, e a
vossa em um engenho é de três. (...) Cristo
despido, e vós despidos; Cristo sem comer, e
vós famintos; Cristo em tudo maltratado, e vós
maltratados em tudo. (...) Eles mandam, e vós
servis; eles dormem, e vós velais; eles
descansam, e vós trabalhais; eles gozam o
fruto de vossos trabalhos, e o que vós colheis
deles é um trabalho sobre outro. Não há
trabalhos mais doces que os das vossas
oficinas; mas toda essa doçura para quem é?
Sois como as abelhas, de quem disse o poeta:
“Sic vos non vobis mellificatis apes”1.
Vocabulário e Notas
1 – Verso atribuído a Virgílio: “Assim vós, mas
não para vós, fabricais o mel, abelhas”.
Mas, paradoxalmente, estabele-
ce uma cabal diferença entre o negro
gentio, entregue à sua própria sorte
na África, e o negro submetido à fé
católica. Chega a bendizer a escra-
vidão que trouxe o negro ao Brasil e
ao cristianismo:
(...) Deveis dar infinitas graças a Deus
por vos ter dado conhecimento de si e por vos
ter tirado de vossas terras, onde vossos pais e
vós viveis como gentios, e vos ter trazido a
esta, onde, instruídos na Fé, vivais como cris-
tãos e vos salveis. (...)
Gregório de Matos
3) o terceiro momento com-
preende as primeiras décadas
do século XVIII, ainda centrado na
Bahia, quando entram em moda as aca-
demias literárias e científicas, por in-
fluência europeia. É o apogeu do Ma-
neirismo barroco, mercê das novas con-
dições sociais que se vão criando com
a descoberta de pedras e metais pre-
ciosos em Minas Gerais. Exagerando
o estilo barroco em suas linhas mes-
tras, presencia-se o progresso no sen-
tido de uma afetação cada vez maior,
correspondente ao estilo rococó.
Não houve tipografia e imprensa
nos séculos coloniais e as tímidas ini-
ciativas foram categoricamente proi-
bidas pela Metrópole. A Carta Régia
de 8 de junho de 1706 determinava
“sequestrar as letras impressas e
notificar os donos delas e os oficiais
de tipografia que não imprimissem
Oh! se a gente preta tirada das brenhas
de sua Etiópia, e passada ao Brasil, conhe-
cera bem quanto deve a Deus e à sua
Santíssima mãe por este que pode parecer
desterro, cativeiro e desgraça, e não é senão
milagre e grande milagre!
6. SERMÃO DO BOM LADRÃO
Pregado em 1655, em Lisboa,
traz a distinção entre o ladrão co-
mum, que eventualmente furta para
sobreviver, e o ladrão que, amparado
pelo poder, rouba cidades e reinos. A
notória atualidade do tema tem tor-
nado frequente a transcrição de tre-
chos desse sermão em diversos ves-
tibulares:
TEXTO VII
(...) Não só são ladrões, diz o Santo
[Basílio Magno], os que cortam bolsas, ou
espreitam os que se vão banhar para Ihes
colher a roupa; os ladrões que mais própria e
dignamente merecem este título são aqueles a
quem os reis encomendam os exércitos e
legiões, ou o governo das províncias, ou a
administração das cidades, os quais, já com
manha, já com força, roubam e despojam os
povos. Os outros ladrões roubam um homem,
estes roubam cidades e reinos; os outros
furtam debaixo do seu risco, estes sem temor
nem perigo; os outros, se furtam, são enfor-
cados, estes furtam e enforcam.
nem consentissem que se impri-
missem livros ou papéis avulsos”.
Fomos o último povo da América a
conhecer a imprensa. A Impressão
Régia foi implantada em 1808, com a
vinda de D. João Vl, e nosso primeiro
jornal, a Gazeta do Rio de Janeiro,
apareceu em 10 de setembro de
1808. Não havia o que ler na Colônia,
salvo os compêndios escolares,
obras religiosas e catequéticas,
coletâneas de leis e uns raros ro-
mances de cavalaria. As poucas
bibliotecas das casas religiosas reu-
niam algumas centenas de volumes
hagiográficos (de vidas de santos) e
apologéticos (de defesa da fé).
Mesmo a circulação manuscrita era
dificultada pelo alto preço do papel.
Até a expulsão da Companhia
de Jesus, em 1759, os jesuítas
detiveram o monopólio do
– 55
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 56
ensino. Era um ensino “literário” e
retórico, desdenhoso dos compor-
tamentos científicos e técnicos
perante a realidade, infenso a toda
manifestação artística que escapas-
se ao âmbito vocabular e oral.
Formávamos sacerdotes e ba-
charéis. Essa educação medie-
valizante, retórica e contrarreformista
abafou, durante três séculos, os
apelos da nova terra, a força de
atração do meio tropical e a cons-
ciência que os agrupamentos hu-
manos, mestiçados ou não, iam
tomando de sua diferenciação.
Esses apelos de nova terra irão
desaguar no sentimento nativista,
fermento de várias rebeliões que, a
partir de 1640, atestam a presença
de pruridos autonomistas (Amador
Bueno, Beckman, Guerra dos
Mascates, Emboabas, Vila Rica,
Inconfidência Mineira, Revolução
dos Alfaiates, os Suassunas e a
Revolução Pernambucana de 1817).
Até meados do século XVIll
houve duplicidade linguística: o
emprego do português e do tupi. O
vernáculo era ensinado nas escolas
e revestido de uma aura de prestígio;
a “língua geral” era empregada na
vida familiar, refletindo o forte contin-
gente indígena e africano em circu-
lação durante o primeiro e segundo
séculos. Esse “abrasileiramento lin-
guístico” tem expressão nos autos de
José de Anchieta, na poesia satírica
de Gregório de Matos e em alguns
momentos do Arcadismo.
As academias “literárias” baianas
e cariocas foram o último centro
irradiador do Barroco literário e “o
primeiro sinal de uma cultura huma-
nística viva, extraconventual”, se-
gundo Alfredo Bosi. Aglutinavam
religiosos, militares, desembarga-
dores, altos funcionários, reunidos
em grêmios eruditos, à imitação das
congêneres europeias. Tinham cará-
ter fortemente encomiástico (de
elogio) e seus atos acadêmicos des-
tinavam-se à celebração das festas
religiosas ou dos feitos das autori-
dades coloniais. Deram maior contri-
buição à História e à erudição em
geral que à Literatura.
56 –
1) Academia Brasílica dos
Esquecidos (Bahia, 1724-1725) –
Sebastião da Rocha Pita, o Acadêmi-
co Vago, foi seu membro mais notório.
2) Academia Brasílica dos
Renascidos (Bahia, 1759) – Propu-
nha-se a reviver os Esquecidos.
3) Academia dos Felizes
(Rio de Janeiro) – Reuniu-se entre
1736 e 1740.
4) Academia dos Seletos (Rio
de Janeiro, 1752) – Foi or-ganizada
em homenagem a Gomes Freire de
Andrade.
2. GREGÓRIO
DE MATOS GUERRA
(BA, 1623 – PE, 1699)
❑ O Boca do Inferno
Filho de senhores de engenho na
Bahia, viveu entre a Colônia e a
Metrópole.
Bacharel em leis, advogado na
Corte, teve vida atribulada. Andari-
lho, violeiro, conheceu a prisão e o
exílio em Angola por dois anos.
Incompatibilizado com autorida-
des civis e eclesiásticas pela malda-
de, irreverência e justeza de suas
sátiras, foi, desde sempre, “poeta
maldito”. Sua obra permaneceu
praticamente inédita até o século XX,
apesar da popularidade de que des-
frutou na Bahia, onde seus poemas
circulavam em cópias manuscritas e
eram constantemente oralizados
pelo povo. As peripécias de sua vida
foram romanceadas recentemente
por Ana Miranda, no romance bio-
gráfico Boca do Inferno. Sua sátira à
Bahia dominada pela “máquina mer-
cante” foi reaproveitada em música
por Caetano Veloso:
Triste Bahia, oh quão dessemelhante
Estás e estou de nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.
A ti tocou-te a máquina mercante,
Que em sua larga barra tem entrado;
A mi vem me trocando e tem trocado
Tanto negócio e tanto negociante.
❑ Uma obra problemática
Não há um texto definitivo (edi-
ção crítica) da poesia de Gregório de
Matos e não se encontrarão dois poe-
mas absolutamente iguais nas diver-
sas edições que se seguiram à pri-
meira tentativa de organizar, já no sé-
culo XX, sua suposta “obra comple-
ta”. Nada tendo publicado em vida, e
expurgado de nossa vida literária
durante dois séculos, os códices (=
manuscritos antigos) e compilações
trazem infinitas variantes, muitos
poemas que comprovadamente não
são de Gregório de Matos e inúmeros
casos de autoria duvidosa.
Esquematicamente, podemos a-
grupar assim a poesia de Gregório
de Matos:
I – Poesia satírica
amorosa
{
erótico-irônica
II – Poesia lírica sacra ou
religiosa
reflexiva ou
filosófica
III – Poesia encomiástica
A obra atribuída a Gregório de
Matos é o organismo mais inventivo e
atual de toda a poesia do período
considerado luso-brasileiro. Gregório
possui três modelos: Camões,
Góngora e Quevedo. Sua poética
mantém, portanto, compromissos
com a Renascença maneirista e
com o Barroco cultista e con-
ceptista. Assim, a lírica amorosa
anda de permeio com a lírica religio-
sa. Sua sátira desbocada e agressiva
vem também da Espanha barroca,
mas possui raízes medievais portu-
guesas e qualidades absolutamente
próprias. A poesia encomiástica ex-
plica-se pela habilidade versificatória
e pelas circunstâncias de sua vida.
É uma constante em sua poesia
a noção de que os homens e as vai-
dades humanas são insignificantes,
de que o tempo é fugaz e a sorte
instável. Dentro dessa linha, pro-
duziu, entre outros, o magnífico
soneto “Nasce o sol, e não dura
mais que um dia”, que lembra,
pela temática, o famoso “O sol é
grande...”, de Sá de Miranda.
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 57
❑ A sátira de
Gregório de Matos
Ora é respeitador do escrúpulo
vocabular, usando palavras admiti-
das pela convenção, para pôr a nu
as mazelas e baixezas de toda a
Bahia; ora é livre usuário de vocabu-
lários que ainda fazem enrubescer,
para retratar isomorficamente festas
de bailes, passeios ou cenas pica-
rescas e pornográficas das ruas, lares
e prostíbulos de sua terra. Satiriza
povo, clero e fidalgos do tempo, sem-
pre com a mesma maldade, muita
inteligência e alta consciência poé-
tica. A situação de “intelectual bran-
co” não muito prestigiado pelos po-
derosos do Brasil pungia o amor-pró-
prio do poeta e o levava a estiletar
todas as classes da nossa socieda-
de, especialmente os “caramurus”,
descendentes dos primeiros povoa-
dores e que por isso se julgavam a
“nobreza” da terra; os “unhates”, co-
merciantes portugueses; os mestiços,
mulatos, o clero e as autoridades.
A sátira constitui a vertente mais
“brasileira” e original de sua obra, ain-
da que tenha várias vezes recorrido
aos moldes espanhóis (Quevedo).
RETRATO ANATÔMICO
DOS ACHAQUES DE QUE
PADECIA ÀQUELE TEMPO
A CIDADE DA BAHIA
(fragmentos)
Que falta nesta cidade? … Verdade.
Que mais por sua desonra? … Honra.
Falta mais que se lhe ponha? … Vergonha.
O Demo a viver se exponha,
Por mais que a fama a exalta,
Numa cidade onde falta
Verdade, Honra, Vergonha.
(...)
E que justiça a resguarda? … Bastarda.
É grátis distribuída? … Vendida.
Que tem, que a todos assusta? … Injusta.
Valha-nos Deus, o que custa
O que El-Rei nos dá de graça,
Que anda a justiça na praça
Bastarda, Vendida, Injusta.
(...)
E nos Frades há manqueiras? … Freiras.
Em que ocupam os serões? ... Sermões.
Não se ocupam em disputas? … Putas.
Com palavras dissolutas
Me concluís, na verdade,
Que as lidas todas de um frade
São Freiras, Sermões e Putas.
O açúcar já se acabou? … Baixou.
E o dinheiro se extinguiu? … Subiu.
Logo já convalesceu? … Morreu.
À Bahia aconteceu
O que a um doente acontece,
Cai na cama, o mal lhe cresce;
Baixou, Subiu e Morreu.
Por trás da contundência da sáti-
ra observe a habilidade na constru-
ção das estrofes pelo processo de
disseminação-e-recolha: o últi-
mo verso de cada estrofe repete e
dispõe no plano horizontal as três pa-
lavras que finalizam os três primeiros
versos da estrofe.
❑ A poesia sacra
de Gregório de Matos
Os temas comuns da época da
Contrarreforma — o horror do peca-
do, a ameaça do inferno e a humilha-
ção do homem perante Deus — for-
necem vasto material para o talento
poético de Gregório de Matos. A
consciência do pecado, o arre-
pendimento e a busca do per-
dão divino são, quase sempre, pre-
textos para o exercício poético.
A manipulação engenhosa dos
argumentos, através de silogismos,
sofismas e paradoxos, evidencia a
predominância conceptista na
obra do poeta baiano, que tomou
emprestado de Quevedo formas,
temas e até versos inteiros.
A JESUS CRISTO, NOSSO SENHOR,
ESTANDO O POETA
PARA MORRER
Pequei, Senhor; mas não porque hei
[pecado
Da vossa alta clemência me despido;
Porque, quanto mais tenho delinquido,
Vos tenho a perdoar mais empenhado.
Se basta a voz irar tanto pecado,
A abrandar-vos sobeja um só gemido;
Que a mesma culpa, que vos há ofendido,
Vos tem para o perdão lisonjeado.
Se uma ovelha perdida e já cobrada1
Glória tal e prazer tão repentino
Vos deu, como afirmais na sacra história,
Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,
Cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
Perder na vossa ovelha a vossa glória.
Vocabulário e Notas
1 – Cobrado: recuperado.
O poeta manipula, a seu favor, a
parábola da ovelha desgarrada, do
Novo Testamento. A submissão e hu-
mildade religiosa reveladas no pri-
meiro quarteto são contraditadas nos
tercetos; insinua-se neles o argumen-
to de que a alegria do Senhor e a sua
glória dependem da salvação do poe-
ta. Parafraseando o sofisma engen-
drado: Se Cristo não me perdoar, ou
perderá uma ovelha desgarrada e,
portanto, a glória, ou não é verdadei-
ro o que a Bíblia registra.
❑ A poesia lírico-
-amorosa – espírito x corpo
Apresenta-se sob o signo da
dualidade barroca, oscilando entre
a atitude contemplativa, o amor
elevado, à maneira dos sonetos de
Camões, e a obscenidade, o carna-
lismo. É curioso que a postura platô-
nica é dominante, quando o poeta
se refere a mulheres brancas, de
condição social superior, e a libido
agressiva, o erotismo e o deslo-
camento são as tônicas, quando o
poeta se inspira nas mulheres de
condição social inferior, especial-
mente as mulatas.
Minha rica mulatinha
desvelo e cuidado meu,
eu já fora todo teu,
e tu foras toda minha;
Juro-te, minha vidinha,
se acaso minha qués1 ser,
que todo me hei de acender
em ser teu amante fino
pois por ti já perco o tino2,
e ando para morrer.
Vocabulário e Notas
1 – Qués: quiseres.
2 – Tino: juízo.
Observe os versos curtos (medida
velha) e a aproximação com uma
linguagem mais espontânea e popular.
Observe também o tema clássico
do carpe diem (“aproveita o dia”) que
aparece no fragmento a seguir:
Ó não aguardes, que a madura idade,
te converta essa flor, essa beleza,
em terra, em cinza, em pó, em sombra,
[em nada.
– 57
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 58
MÓDULO 10
1. O CONTEXTO
HISTÓRICO-CULTURAL
O Arcadismo ou Neoclassicismo
corresponde ao período de supe-
ração dos conflitos religiosos da
época barroca. No século XVIII a fé e
a religião perdem importância, e a
Razão e a Ciência passam a expli-
car o homem e o mundo.
O Arcadismo coincide com o
Século das Luzes, marcado pelo
Iluminismo (Rousseau, Montes-
quieu, Voltaire); pelo Empirismo
Científico (Newton, Lavoisier, Lineu,
Locke); pelo Enciclopedismo
(Diderot) e, no âmbito político, pelo
Despotismo Esclarecido.
Representa, historicamente, o úl-
timo período de dominação da aristo-
cracia e as primeiras investidas da
burguesia, emergente na Revolução
Comercial, e que assumirá a con-
dição de classe dominante a partir
da Revolução Francesa.
Em Portugal, corresponde à épo-
ca do Marquês de Pombal (1750-
1777), que operou profundas trans-
formações administrativas e educa-
cionais, sob influxo dos ideais do
Iluminismo e do Despotismo
Esclarecido (expulsão dos jesuí-
tas, submissão da Santa Inquisição,
laicização do ensino, reforma univer-
sitária, divulgação das ideias cien-
tíficas etc.)
No Brasil, corresponde ao
apogeu da mineração do ouro em
Minas Gerais e à transferência do
centro econômico e cultural da Colô-
nia do norte (Pernambuco e Bahia)
para o centro-sudeste (Minas e Rio
de Janeiro).
Corresponde também à fase de
estabilização de uma sociedade
urbana mais complexa e às primeiras
rebeliões contra o Estatuto colonial
(Inconfidência Mineira, Revolução dos
Alfaiates etc.). Daí o nativismo,
que passa a ser reivindicatório e
58 –
Cláudio Manuel da Costa
não mais apenas descritivo e pito-
resco (como ocorrera no Quinhen-
tismo e no Barroco).
A vida literária, já estimulada no
final do período Barroco pelo apareci-
mento das Academias Literárias,
ganha novo alento com o surgimento
de um público leitor. Estabiliza-se,
dessa forma, a relação autor–obra–
leitor, vale dizer, surgem escritores
brasileiros, que escrevem sobre o
Brasil, para leitores brasileiros.
Jacques-Louis David (1748-1825), Morte
de Marat (Musées Royaux des Beaux-
Arts de Belgique).
2. CARACTERÍSTICAS
Reação aos exageros verbais do
Barroco, propondo a clareza, a sim-
plicidade e o equilíbrio clássico.
Alguém há de cuidar que é frase inchada,
Daquela que lá se usa entre essa gente,
Que julga que diz muito e não diz nada.
O nosso humilde gênio não consente
Que outra coisa se diga, mais que aquilo
Que só convém ao espírito inocente.
A frase pastoril, o fraco estilo.
Da flauta e da sanfona, antes que tudo,
Será digno que Albano chegue a ouvi-lo.
(Cláudio Manuel da Costa)
❑ Volta aos modelos clássicos
Retorno aos modelos greco-ro-
manos e renascentistas, revaloriza-
ção dos arquétipos da poesia e da
mitologia da Antiguidade. Daí a de-
nominação de Neoclassicismo.
Predomínio da Razão, a arte
busca o Belo, o Bem, a Verdade e
a Perfeição. Há intenção didática e
moralizante: “O belo é verdadeiro
e o verdadeiro é o natural”.
Busca da harmonia social pela obe-
diência às leis da natureza. Otimis-
mo, crença no progresso do homem,
da ciência e da razão.
❑ Arte como
imitação da natureza
Obediência às regras de Aristó-
teles quanto à verossimilhança
(mimese). O poeta deveria buscar na
natureza os seus modelos, selecio-
nando apenas os que configurassem
as noções de Belo, Bem e Perfeição.
Os teóricos do Neoclassicismo
(Boileau, Metastásio) propunham não
a imitação direta da natureza, mas a
imitação com base nos autores
antigos ou renascentistas (Horácio,
Ovídio, Virgílio; Petrarca, Camões). O
poeta arcádico não visa à origina-
lidade, não é um “inventor”, como o
barroco, o romântico, o simbolista, o
moderno; busca a perfeição na
imitação do modelo.
Poesia descritiva e objetiva. O
poeta deve ser mais um pintor de
situações que de emoções.
Poucas figuras de linguagem
(em comparação com o Barroco),
preferência pela metonímia, predo-
mínio da ordem direta da frase,
emprego do verso branco (sem ri-
ma), que aproxima a poesia da ca-
dência da prosa.
❑ Bucolismo, pastoralismo
Inspirados nos clássicos antigos,
os árcades tematizam a natureza,
vista sempre como cenário ameno e
aprazível (pastores, ovelhas, riachos
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 59
cristalinos, campinas verdejantes,
alamedas floridas etc.). A natureza
é convencional, e serve de
moldura suave, de cenário para a
vida serena dos pastores e suas
musas, ou de testemunha impassível
dos lamentos e desenganos do
poeta.
❑ Fingimento, afetação
e convencionalismo
Na mitologia clássica, a Arcá-
dia era concebida como morada
dos pastores que, governados por
Pã, viviam em contato com a na-
tureza, tangendo suas ovelhas, en-
tretidos em amáveis pugnas poéticas
e musicais, e na exaltação da beleza
das musas e da excelência da vida
campestre.
Quando, por volta de 1690, alguns
poetas italianos começaram a se opor
ao Barroco, fundaram sociedades lite-
rárias às quais deram o nome de ar-
cádias, aludindo à inspiração clás-
sica que norteava essas associações
e às propostas de uma poesia sim-
ples, bucólica e pastoril. Os mem-
bros das arcádias adotavam pseudô-
nimos pastoris e chamavam-se uns
aos outros de pastores.
São frequentes os temas clássi-
cos: o carpe diem (= aproveita o dia),
a aurea mediocritas (= mediania de
ouro), a exaltação da vida simples, o
fugere urbem (= fugir da civilização),
buscar na natureza a felicidade, o
locus amoenus (= natureza amena,
aprazível). Os poetas árcades ado-
tavam como lema o inutilia truncat (=
corta o inútil), aludindo à oposição de
exageros ornamentais do Barroco.
3. ARCADISMO NO BRASIL
De 1768, com as Obras Poéticas,
de Cláudio Manuel da Costa, a 1836,
início do Romantismo, com Suspiros
Poéticos e Saudades, de Gonçalves
de Magalhães e Caldas Barbosa.
• Poesia Épica: Cláudio Ma-
nuel da Costa, Basílio da Gama e
Santa Rita Durão.
• Poesia Satírica: Tomás An-
tônio Gonzaga (Cartas Chilenas ) e
Silva Alvarenga (O Desertor das Letras).
❑ Cláudio Manuel da Costa
(Glauceste Satúrnio)
(Mariana, 1729 – Vila Rica,
1789)
Autor de Obras Poéticas (1768),
reunindo sonetos, éclogas, cantatas,
epicédios, epístolas e outras modalida-
des, além do poema épico de inspira-
ção camoniana, denominado Vila Rica.
Nasceu em Minas, filho de mine-
radores, estudou na Corte. Voltando
ao Brasil, foi envolvido na devassa
da Inconfidência Mineira, suicidan-
do-se na prisão.
Características
• Sobrevivem traços cultistas
em sua obra, que se realiza como
uma transição entre o Barroco
e o Arcadismo.
• Buscou os modelos clássicos
(Teócrito, Virgílio, Sannazaro, Ca-
mões) com equilibrada consciência
crítica. Concluindo o Prólogo ao
Leitor, das Obras Poéticas, diz,
com visível falsa modéstia:
“A lição dos gregos, franceses e
italianos, sim, me fizeram conhecer a
diferença sensível dos nossos estu-
dos, e dos primeiros Mestres da Poe-
sia. É infelicidade que haja de con-
fessar que vejo e aprovo o melhor,
mas sigo o contrário na execução.”
• Apesar dos traços cultistas
que sua obra revela, fez severas
restrições a esse estilo, defendendo
a simplicidade arcádica.
• Foi grande sonetista, sóbrio
e elegante, revelando acen-
tuadas influências de Camões
e de Petrarca. Poeta de forma
trabalhada, virtuosística, adotou uma
concepção neoclássica de poesia,
sem sacrificar por inteiro a expressão
das emoções e sentimentos, presen-
tes em suas melhores criações.
Que tarde nasce o Sol, que vagaroso!
Parece que se cansa de que a um triste
Haja de aparecer: quanto resiste
A seu raio este sítio tenebroso!
Não pode ser que o giro luminoso
Tanto tempo detenha: se persiste
Acaso o meu delírio! se me assiste
Ainda aquele humor tão venenoso!
Aquela porta ali se está cerrando;
Dela sai o Pastor: outro assobia,
E o gado para o monte vai chamando.
Ora não há mais louca fantasia!
Mas quem anda, como eu, assim penando,
Não sabe quando é noite ou quando é dia.
• Tentou conciliar as conven-
ções do Arcadismo com a paisagem
mineira, mas reconheceu as limita-
ções que as adversidades da condi-
ção colonial impunham à criação
poética. Observe esses fragmentos
do “Prólogo” das Obras Poéticas:
“que só entre as delícias do Pin-
do se podem nutrir aqueles espíritos
que desde o berço se destinaram a
tratar com as Musas.”
“Não são estas as venturosas
praias da Arcádia, onde o som das
águas inspirava a harmonia dos ver-
sos. Turva e feia, a corrente desses
ribeirões, primeiro que arrebate as
ideias de Poeta, deixa ponderar
ambiciosa fadiga de minerar a terra
que Ihes tem pervertido as cores.”
“A desconsolação de não poder
substabelecer aqui as delícias do Tejo,
do Lima e do Mondego, me fez empe-
cer o engenho dentro do meu berço.”
• Essa visão realista e objetiva
da impossibilidade de transpor para
a natureza brasileira as convenções
da poesia arcádica contribuiu para
que se criticasse, em Cláudio
Manuel da Costa, a ausência do
elemento brasileiro. Contudo, a
paisagem mineira está presente na
sua obra, através de alusões à
natureza áspera (pedras, penhas,
rochedos, penhascos), que o
poeta faz contrastar com a brandura
de seus sentimentos.
...oh! quem cuidara
Que entre penhas tão duras se cria
Uma alma terna, um peito sem dureza.
– 59
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 60
• Oscilou entre o apego à Colô-
nia e o amor à Metrópole, atitude
comum a muitos dos nossos árca-
des. Por isso, é frequente a expres-
são do dilaceramento interior,
provocado pelo contraste entre o
rústico mineiro e a experiência
intelectual e social na Europa.
• Os temas que versou com
mais frequência foram
– o platonismo amoroso,
configurado no amante infeliz e
MÓDULO 11
1. TOMÁS ANTÔNIO
GONZAGA (Porto,
1744 – Moçambique, 1810)
Nascido em Portugal, veio para o
Brasil com 7 anos. Voltou a Portugal,
onde se formou em Direito e exerceu
a magistratura. Retornando ao Brasil,
já com 38 anos, na condição de
Ouvidor de Vila Rica, ficou noivo de
Maria Joaquina Doroteia de Seixas (a
Marília das Liras).
Envolvido na Inconfidência Minei-
ra, foi desterrado para Moçambique,
onde reconstruiu sua vida e conquis-
tou excelente situação econômica.
❑ Obras
• Poesia lírica: Liras de Marília
de Dirceu – Partes I e ll;
• Poesia satírica: Cartas Chi-
lenas ;
• Tese jurídica: Tratado de
Direito Natural.
❑ Características das Liras
• Foi o poeta mais equili-
bradamente neoclássico de
nossa literatura, e sua obra lírica é,
ainda hoje, das manifestações árca-
des no Brasil, a que mais se
comunica com o leitor.
• Apesar de ceder, vez por outra,
às convenções da poesia arcádica,
infunde em sua obra dois elementos
não convencionais:
1.o) O lirismo como expres-
são pessoal, construído em torno
de seu modo de ser e pensar, inspi-
60 –
na tristeza da mudança das coisas
em relação à permanência dos sen-
timentos;
– o contraste rústico x civilizado;
– Nise, sua musa e pastora,
causa de seus lamentos e dissabo-
res:
Aquela cinta azul, que o Céu estende
À nossa mão esquerda, aquele grito
Com que está toda a noite o corvo aflito
Dizendo um não sei quê, que não se
[entende;
Autores Árcades
rado na estilização de sua alegria ou
de seu drama. Essa nota de subje-
tivismo é mais evidente na segun-
da parte das Liras.
Sob esse aspecto, é possível re-
constituir, a partir das Liras, a evolução
dos sentimentos e intenções de Dirceu
em relação a Marília: a descoberta e a
revelação da mulher escolhida, a fase
dos ciúmes, a consolidação dos senti-
mentos e intenções, a frustração dos
planos de casamento e a expressão
da desesperança e da solidão.
2.o) A imitação direta da na-
tureza de Minas, e não da nature-
za reproduzida dos poetas bucólicos
greco-romanos ou renascentistas. A
ficção bucólica de Gonzaga é inje-
tada de autenticidade pela transcri-
ção dos aspectos rústicos e reais da
paisagem e da vida da Colônia.
Apesar das alusões mitológicas
e de outras reminiscências clássicas,
percebe-se que o poeta teve a preo-
cupação de fazer-se claramente en-
tendido por Marília. Para tanto, obser-
va-se o tom familiar, quase prosaico,
de boa parte das composições.
Mesmo admitindo a sinceridade
das intenções do poeta, não há nas
Liras um transbordamento de um apai-
xonado autêntico. Há muito de “fingi-
mento”, de frieza calculada e disfarça-
da de um conquistador cortês, dotado
de apreciável intuição psicológica. Isso
explica as contradições na caracteri-
zação de Dirceu, ora honrado pastor,
ora ilustre magistrado, e na de Marília,
ora loira, ora morena.
Levantar-me de um sonho, quando atende
O meu ouvido um mísero conflito,
A tempo, que o voraz lobo maldito
A minha ovelha mais mimosa ofende;
Encontrar a dormir tão preguiçoso
Melampo, o meu fiel, que na manada
Sempre desperto está, sempre ansioso;
Ah! queira Deus que minta a sorte irada:
Mas de tão triste agouro cuidadoso1
Só me lembro de Nise, e de mais nada.
Vocabulário e Notas
1 – Cuidadoso (de): preocupado com.
As preferências temáticas estão
centradas no ideal de vida simples,
no pastoralismo e bucolismo (fugere
urbem); no heroísmo que se atinge
pela honradez e pelo trabalho (aurea
mediocritas); no sentimento da
transitoriedade da vida, que
arrasta o poeta ao carpe diem
horaciano; nos retratos que lisonjeiam e
divinizam a mulher amada.
Tudo isso se mistura à expressão
de um ideal burguês de vida, às
tentativas de autovalorização,
de afirmação narcisística das
qualidades do poeta, às cenas
da natureza que oscilam entre a
frivolidade próxima ao estilo
rococó e o realismo descritivo.
A primeira parte das Liras,
que corresponde à época do noiva-
do, expressa a vertente mais conven-
cional e neoclássica: os encantos de
Marília, os amores de Dirceu, os pro-
jetos de vida futura, os quadros des-
critivos amenos, a expressão otimista
e o narcisismo:
Num sítio ameno,
Cheio de rosas,
De brancos lírios,
Murtas viçosas,
Dos seus amores
Na companhia,
Dirceu passava
Alegre o dia.
A segunda parte das Liras,
escrita no cárcere, expressa a amargu-
ra, o desconsolo e a solidão. Há mo-
mentos de revolta contra a injustiça e
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incompreensão dos homens. Os senti-
mentos de melancolia, saudade e
depressão aproximam-se do pathos
romântico. Mas não há o desvario
sentimental dos românticos nem a in-
continência verbal. Mesmo expressan-
do seu desespero, o estilo de Gonzaga
é sóbrio, equilibrado, ainda preso ao
espírito dos clássicos:
Se me visses com teus olhos
Nesta masmorra metido,
De mil ideias funestas
E cuidados combatido,
Qual seria, ó minha bela,
Qual seria o teu pesar?
❑ As Cartas Chilenas
Poema satírico, vazado em 13
cartas (a 7.a e a 13.a incompletas),
que ataca os desmandos do gover-
nador de Minas, D. Luís da Cunha
Menezes. Os nomes das pessoas
envolvidas são ocultos por criptô-
nimos. Gonzaga é Critilo; Cláudio
Manuel da Costa, o suposto destina-
tário, é Doroteu; o governador Cunha
Menezes é Minésio, o Fanfarrão. Os
topônimos também são trocados,
mas os fatos narrados por Critilo e
imputados ao governador são reais.
A crítica é de natureza pessoal,
dirigida ao governador. Não há opo-
sição à Metrópole nem ao sistema
colonial.
2. SILVA ALVARENGA
(Vila Rica, 1749 – Rio, 1814)
Sua produção lírica está reunida
no livro Glaura, coletânea de poemas
de forma fixa, especialmente de ron-
dós (composição poética graciosa e
musical, com estribilho constante e
número variável de versos) e de ma-
drigais (forma poética delicada,
cantante), para exaltação da beleza
e das graças femininas.
É o representante mais típico do
estilo rococó, presente na ameni-
dade e frivolidade das pinturas da
natureza (beija-flores, borboletas
etc.). Sua ambiência lírica é hetero-
gênea: ninfas e dríades, extraídas da
poesia clássica, aparecem ornadas
de flores de manacá e de maracujá.
Glaura, as ninfas te chamaram
E buscaram doce abrigo;
Vem comigo, e nesta gruta
Branda escuta o meu amor.
Alguns veem, na presença da pai-
sagem nativa e na exaltação de sua
graça e beleza, uma antecipação ro-
mântica.
Defensor da política pombalina,
escreveu um poema herói-cômico, O
Desertor das Letras, voltado para a
exaltação da reforma universitária e
educacional promovida pelo Mar-
quês de Pombal.
3. ALVARENGA PEIXOTO
(Rio, 1744 – Angola, 1792)
Exaltou a política pombalina e
assumiu, por vezes, atitude de crítica
em relação à política colonizadora de
Portugal, tendo sido apontado como
responsável pelo lema da bandeira
da Inconfidência, extraído de um
verso de Virgílio: Libertas quae sera
tamen, que significa “Liberdade,
ainda que tardia”.
Sua obra era considerada irregu-
lar, escassa e convencional, atrelada
aos clichês árcades. Entretanto,
depois que Manuel Rodrigues Lapa
publicou cinco sonetos inéditos do
autor (Vida e Obra de Alvarenga
Peixoto, Rio: INL, 1960), a crítica tem
reavaliado a verve lírica desse poeta.
Transcrevemos a seguir um desses
sonetos:
Ao mundo esconde o Sol seus resplandores,
e a mão da Noite embrulha os horizontes;
não cantam aves, não murmuram fontes,
não fala Pã na boca dos pastores.
Atam as Ninfas, em lugar de flores,
mortais ciprestes sobre as tristes frontes;
erram chorando nos desertos montes,
sem arcos, sem aljavas, os Amores.
Vênus, Palas e as filhas da Memória,
deixando os grandes templos esquecidos,
não se lembram de altares nem de glória.
Andam os elementos confundidos:
ah, Jônia, Jônia, dia de vitória
sempre o mais triste foi para os vencidos!
(Alvarenga Peixoto)
TEXTOS
Minha bela Marília, tudo passa;
a sorte deste mundo é mal segura;
se vem depois dos males a ventura1,
vem depois dos prazeres a desgraça.
Estão os mesmos2 deuses
sujeitos ao poder do ímpio fado3:
Apolo já fugiu do céu brilhante,
já foi pastor de gado.
A devorante mão da negra morte
acaba de roubar o bem que temos;
até na triste campa4 não podemos
zombar do braço da inconstante sorte:
qual5 fica no sepulcro6,
que seus avós ergueram, descansado;
qual7 no campo, e lhe arranca os frios ossos
ferro do torto arado.
Ah! enquanto os destinos impiedosos
não voltam contra nós a face irada,
façamos, sim, façamos, doce amada,
os nossos breves dias mais ditosos8.
Um coração que, frouxo,
a grata posse de seu bem difere9,
a si, Marília, a si próprio rouba
e a si próprio fere.
Ornemos nossas testas com as flores
e façamos de feno um brando leito;
Prendamo-nos, Marília, em laço estreito,
gozemos do prazer de sãos amores.
Sobre as nossas cabeças,
sem que o possam deter, o tempo corre;
e para nós o tempo que se passa
também, Marília, morre.
Com os anos, Marília, o gosto falta,
e se entorpece o corpo já cansado:
triste, o velho cordeiro está deitado,
e o leve filho, sempre alegre, salta.
A mesma formosura
é dote que só goza a mocidade:
rugam-se as faces, o cabelo alveja,
mal chega a longa idade.
Que havemos de esperar, Marília bela?
Que vão passando os florescentes dias?
As glórias que vêm tarde já vêm frias,
e pode, enfim, mudar-se a nossa estrela.
Ah! não, minha Marília,
aproveite-se o tempo, antes que faça
o estrago de roubar ao corpo as forças
e ao semblante a graça!
(Tomás Antônio Gonzaga)
Vocabulário e Notas
1 – Ventura: felicidade.
2 – Mesmo: próprio.
3 – Ímpio fado: impiedoso destino.
4 – Campa: túmulo.
5 – Qual: um.
6 – Sepulcro: sepultura.
7 – Qual: outro.
8 – Ditoso: feliz.
9 – Diferir: adiar.
– 61
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MÓDULO 12 Autores Épicos do Arcadismo e Pré-Romantismo
1. AUTORES
ÉPICOS DO ARCADISMO
❑ Basílio da Gama
(São José do Rio das Mor-
tes, MG, 1741 – Lisboa, 1795)
Sua obra de maior representativi-
dade foi O Uraguai, epopeia em
cinco cantos, com versos brancos
(sem rimas) e estrofação livre, que
narra o conflito entre os índios de
Sete Povos das Missões e o exército
luso-espanhol.
No poema, Basílio da Gama ten-
ta conciliar a louvação de Pombal e
do heroísmo do indígena. Torna herói
o comissário real português Gomes
Freire de Andrade, fazendo recair
sobre os jesuítas a pecha de vilões.
Sobre O Uraguai, pode-se afirmar:
• nada há no poema que lembre
as rígidas divisões do poema épico
tradicional, ou seja, do modelo camo-
niano;
• a natureza é colhida por ima-
gens densas e rápidas; já não são as
imagens do Arcadismo, mas sim o
caminho para o paisagismo român-
tico;
• há o realismo da ação heroica,
e não o fabuloso;
• usa-se o sobrenatural (bruxa-
ria indígena);
• o indígena é tomado como he-
rói, equiparado ao português, pre-
nunciando o índio romântico de
Gonçalves Dias e Alencar.
Veja-se a abertura do poema:
Fumam ainda nas desertas praias
Lagos de sangue tépidos1 e impuros2,
Em que ondeiam cadáveres despidos,
Pasto de corvos. Dura inda nos vales
O rouco som da irada artilheria.
MUSA, honremos o Herói3 que o povo rude
Subjugou do Uraguai e no seu sangue
Dos decretos reais lavou a afronta.
Ai, tanto custas, ambição de império4!...
Vocabulário e Notas
1 – Tépido: quente.
2 – Impuro: porque o sangue é de indígenas,
não cristãos.
3 – Herói: o general português que lutou
contra os indígenas.
4 – Império: domínio.
O episódio mais famoso do poe-
ma é o da morte de Lindoia. Cacam-
62 –
bo, o amado da bela índia, foi levado
à morte por uma trama traiçoeira do
horrendo jesuíta Balda. Este agora vai
conseguir seu intento de casar seu
repulsivo filho Baldeta com a índia,
que é filha do cacique. No final do epi-
sódio, Lindoia, refugiada numa gruta
para evitar o casamento indesejado,
escreve por toda a parte o nome do
amado morto e depois deixa que uma
cobra venenosa Ihe morda o seio.
Assim o poeta a descreve morta:
Inda conserva o pálido semblante1
Um não sei quê de magoado e triste,
Que os corações mais duros enternece,
Tanto era bela no seu rosto a morte!
Vocabulário e Notas
1 – Semblante: rosto.
Comentário
• O antológico verso final, com suas
aliterações em t e seu tom exclamativo, é
imitação de um verso do poeta italiano
Petrarca (séc. XV): Morte bela parea nel suo bel
viso, “a morte parecia bela em seu rosto belo”.
Mas o verso de Basílio supera o italiano.
Na lírica, suas produções são às
vezes de alta qualidade, como atesta
o soneto seguinte, em que o lugar-
comum do carpe diem é desen-
volvido com o emprego de imagens
de discreto gosto barroco.
Já, Marfiza cruel, me não maltrata
Saber que usas comigo de cautelas,
Qu’inda te espero ver, por causa delas,
Arrependida de ter sido ingrata.
Com o tempo, que tudo desbarata1,
Teus olhos deixarão de ser estrelas;
Verás murchar no rosto as faces belas,
E as tranças d’ouro converter-se em prata.
Pois se sabes que a tua formosura
Por força há de sofrer da idade os danos,
Por que me negas hoje esta ventura?
Guarda para seu tempo os desenganos,
Gozemo-nos agora, enquanto dura,
Já que dura tão pouco, a flor dos anos.
Vocabulário e Notas
1 – Desbaratar: arruinar.
❑ Frei Santa Rita
Durão (Cata Preta,
MG, 1722 – Lisboa, 1784)
É o autor do poema épico Cara-
muru, no qual segue o modelo camo-
niano (dez cantos, versos decassíla-
bos em oitava-rima).
Nesse poema, narram-se os
acontecimentos lendário-históricos do
naufrágio, do salvamento e das
aventuras de Diogo Álvares Correia, o
Caramuru.
Caramuru destaca-se por apre-
sentar costumes e instituições dos
índios brasileiros, a flora nativa e o
sentimento nativista de amor à pátria.
Assim Santa Rita Durão prenun-
cia a figuração romântica do índio:
Nós que zombamos deste povo insano,
Se bem cavarmos no solar nativo,
Dos antigos heróis dentro às imagens
Não acharemos mais que outros selvagens.
Veja-se a abertura do poema:
De um varão em mil casos agitado,
Que as praias discorrendo do Ocidente,
Descobriu o recôncavo afamado
Da capital brasílica potente,
Do filho do trovão denominado,
Que o peito domar soube à fera gente,
O valor cantarei na adversa sorte,
Pois só conheço herói quem nela é forte.
2. PRÉ-ROMANTISMO
Alguns periodizadores de nossa
literatura estabelecem a existência de
um período de transição, situado
entre a Era Colonial e a Era
Nacional, entre o Arcadismo e o
Romantismo, denominado Pré-
Romantismo e compreendido entre
1808 (vinda da Família Real e
Abertura dos Portos) e 1836 (início do
Romantismo, com o aparecimento de
Suspiros Poéticos e Saudades, de
Gonçalves de Magalhães).
Esse período de 1808 a 1836
marcou a transição da condição colo-
nial para a de país independente e,
literariamente, apontou para os pre-
núncios do Romantismo, já esboça-
dos, como vimos, em vários autores
árcades. Houve intensa atividade jor-
nalística (vinculada à independência,
à abolição, às crises do período re-
gencial), além da oratória sacra (Frei
Francisco do Monte Alverne) e
da poesia (José Bonifácio de
Andrada e Silva, Frei Francisco
de São Carlos e Sousa Caldas).
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MÓDULO 13
1. CONTEXTO PORTUGUÊS
O absolutismo tradicional pro-
clamava a subordinação do monarca
às leis de Deus (leis interpretadas
pela Igreja, evidentemente), aos cos-
tumes do país e às leis que o rei
promulgava para a nação. Em opo-
sição, o despotismo esclareci-
do entendia que as leis (as de Deus,
as naturais e as da nação) deveriam
ser interpretadas pelo soberano.
Esse período começou, em Por-
tugal, a partir de 1755, com o reinado
de D. José (1750-1777). Seu grande
mentor foi o Marquês de Pombal,
que, em parte, adotou teorias de al-
guns pedagogos portugueses que
tinham vivido no exterior (pejorativa-
mente chamados de “estrangeiros”):
Luís Antônio Verney, Ribeiro Sanches,
colaborador da Enciclopédia, de
D’Alembert, entre outros.
No Direito, o fundamento político
dos Estados ilustrados era a Razão.
A lei de 1790, unificando a jurisdição
em todo o país, constituiu um novo
passo no sentido de romper os privi-
légios feudais e impor a todos a auto-
ridade única da Coroa.
Além do Direito, o lluminismo de-
sempenhou um papel decisivo na
cultura, sobretudo na educação re-
gular. O atraso do sistema de ensino
português era grande. O Estado des-
pótico adotou a política da interven-
ção direta no sistema cultural, me-
diante a censura do Estado (a cen-
sura religiosa foi substituída pela
Real Mesa Censória, de 1768). O
ensino jesuítico foi proibido e subs-
tituído por uma educação renovada e
mais progressista. Verney, com seu
Verdadeiro Método de Estudar (1746),
cobriu todos os campos da Educa-
ção. As reformas educacionais impli-
cavam o conhecimento da escrita,
línguas, humanidades (retórica, poe-
sia e história), ciências (aritmética,
Bocage
geometria, álgebra, óptica etc.), dan-
ça, esporte. A Universidade de Évora,
cujos proprietários eram jesuítas, foi
extinta.
A educação libertou-se do con-
trole da Igreja, com base no princípio
iluminista de que a Razão é a fonte
de todo o conhecimento.
Surgiu, como reflexo das “luzes”
e do racionalismo, uma nova Lisboa:
metade da cidade havia sido destruí-
da por um terremoto (1755). Caíram
em ruínas o palácio real, igrejas, hos-
pital, ópera, ruas e bairros opulentos.
O futuro Marquês de Pombal, em vez
de reedificar a cidade a partir do
traçado anterior, mandou destruir as
ruínas e decidiu que fosse levantada
uma cidade “esclarecida”: racional-
mente planejada e edificada, com
ruas, praças e casas traçadas a ré-
gua e compasso.
Enquanto a nova Lisboa revelava a
ideologia racional dos iluministas, houve
em Portugal a convivência com o estilo
tenso do Barroco: o ouro que ia do Brasil
para Portugal e o vinho exportado para
a Inglaterra levaram prosperidade ao
reino, acarretando a construção de
mansões aristocráticas que seguiram
as formas tradicionais do Barroco.
A renovação cultural que se pro-
cessou levou também à substituição
da influência espanhola pelas influên-
cias francesa, italiana, inglesa e alemã.
2. O ARCADISMO
EM PORTUGAL
• 1756 – Fundação da Arcádia
Lusitana.
• 1825 – Início do Período Ro-
mântico, com a publicação do
poema Camões, de Almeida Garrett.
Com a fundação da Arcádia
Lusitana, em 1756, teve início uma
nova fase no setor doutrinário: as teo-
rias sobre Arte Poética, de Cândido
Lusitano, inspiradas em Boileau, a
rebeldia contra o Barroco (inutilia
truncat), a tentativa de restabelecer a
simplicidade das artes renascentista
e antiga pertencem a um contexto
em que as discussões literárias estão
em comum acordo com discussões e
reformas de ordem legal.
Em 1790 foi fundada a Academia
das Belas Artes, logo depois denomi-
nada Nova Arcádia. Três anos de-
pois, a Academia já publicava algu-
mas obras poéticas de seus sócios,
sob o título Almanaque das Musas.
Seus integrantes mais importantes
foram Domingos Caldas Barbosa
(1740-1800), brasileiro que ficou
famoso nos ambientes aristocráticos
pela interpretação e composição de
modinhas e lundus, e Padre José
Agostinho de Macedo, poeta satírico.
Com ele se desentendeu o poeta
Bocage e, por causa das diver-
gências internas, a Nova Arcádia, em
1794, acabou desaparecendo.
3. MANUEL MARIA BARBOSA
DU BOCAGE (1765-1805)
❑ Vida
Bocage é o pastor Elmano Sa-
dino da Nova Arcádia (Elmano é
anagrama de Manoel e Sadino é
homenagem ao Rio Sado, que passa
por Setúbal, terra natal do poeta).
Desde cedo, Bocage sente-se
identificado com Camões:
Camões, grande Camões, quão semelhante
Acho teu fado ao meu, quando os cotejo!
Jovem ainda, apaixonou-se por
Gertrudes (Gertrúria da poesia árca-
de), mas ao voltar a Lisboa — depois
de ter ido servir em Goa, colônia
portuguesa, e de ir a Macau, tendo já
desertado — o poeta a reencontra
casada com seu irmão:
Por bárbaros sertões gemi, vagante:
Falta-me ainda o pior, falta-me agora
Ver Gertrúria nos braços de outro amante.
– 63
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Boêmio, conheceu a vida devas-
sa. Em 1797 foi preso e processado
pelas ideias anticatólicas e antimo-
narquistas. Depois de meses de pri-
são, conseguiu sua transferência
para o Mosteiro de São Bento.
Dizem os biógrafos que de lá ele
saiu arrependido e transformado.
O certo é que Bocage, ao ser
libertado, passou a viver de tradu-
ções, sustentando a si e a sua irmã.
Em vida, o poeta publicou Idílios
Marítimos, recitados na Academia
das Belas-Artes (1791) e as Rimas
(três volumes: 1791, 1799 e 1804).
❑ A lírica de Bocage
Como lírico, é da maior impor-
tância. Cultivou a lírica elegíaca, a
bucólica e a amorosa, exprimindo-se
em odes, elegias, canções, epístolas,
sonetos etc. É especialmente no
soneto que ele evidencia seu alto
talento lírico, sendo invariavelmente
considerado um dos três maiores
sonetistas da língua, ao lado de
Camões e Antero de Quental.
❑ Evolução da lírica
bocagiana: o conflito
razão versus sentimento
Pode-se dividir em duas fases a
poesia lírica de Bocage:
Primeira fase:
a lírica arcádica
É marcada pela maior presença
de regras e convenções trazidas pelo
Arcadismo. O poeta adota uma atitu-
de de artificialismo poético, cercan-
do-se de imagens mitológicas e clás-
sicas, para as quais transpõe os
seus infortúnios (fingimento poético).
Bocage procura sujeitar-se ao racio-
nalismo clássico, mas o seu tempe-
ramento e sensibilidade impelem-no
a uma expressão mais emotiva e pes-
soal. Começa a impor-se o eu tumul-
tuoso do artista contra a impes-
soalidade e o fingimento da poesia
árcade.
Segunda fase:
a lírica pré-romântica
O que melhor o distingue nessa
nova fase é a matéria psicológica
que traz pela primeira vez à poesia
portuguesa: o sentimento agudo da
64 –
personalidade, que o faz retratar-se,
gritar o seu remorso e o horror do
aniquilamento na morte. Esta última
é uma ideia que constantemente o
persegue. Revolta-se ainda contra a
humilhação da dependência e
contra o despotismo em nome da
Razão. Cultiva o fúnebre e o noturno,
exprime clamores de ciúme, de
blasfêmia ou contrição. É o
pessimismo e o fata lis mo que
invadem a poesia bocagiana.
Percebe-se que o Bocage dessa
fase é pré-romântico: procura expres-
sões novas para transmitir suas con-
fissões, o arrependimento, a tensão
dramática, o sofrimento moral. Para
ser inteiramente romântico, falta li-
bertar-se por completo de sua
formação neoclássica. Isso talvez
tenha diminuído a temperatura dra-
mática de sua poesia. De qualquer
forma, é um dos maiores poetas da
língua por tuguesa, tornando-se a
sua obra o grande elo entre o melhor
da poesia clássica, a de Camões, e a
que vingaria no Romantismo, carac-
terizada pelo signo da revolta e da
mais profunda insatisfação.
Sintetizando as antecipações ro-
mânticas de Bocage, vale enfatizar
• a imposição do eu: o subjeti-
vismo;
• a presença da morte, da poe-
sia noturna e fúnebre: o locus
horrendus substitui o locus amoenus
da primeira fase;
• o pessimismo, o fatalismo e a
poesia confessional.
❑ A poesia satírica de Bocage
Ainda que considerada inferior à
lírica, a sátira de Bocage, vítima de
severa repressão, foi o aspecto que
mais se popularizou, gerando um ane-
dotário fescenino que a imaginação
do povo veio ampliando com o tempo.
Lá quando em mim perder a humanidade
Mais um daqueles que não fazem falta,
Verbi-gratia1 — o teólogo, o peralta,
Algum duque, ou marquês, ou conde, ou
[frade;
Não quero funeral comunidade,
Que engrole2 sub-venites3 em voz alta;
Pingados gatarrões 4, gente de malta 5,
Eu também vos dispenso a caridade;
Mas, quando ferrugenta enxada idosa
Sepulcro me cavar em ermo outeiro 6,
Lavre-me este epitáfio mão piedosa:
“Aqui dorme Bocage, o putanheiro;
Passou vida folgada e milagrosa;
Comeu, bebeu, fodeu sem ter dinheiro.”
Vocabulário e Notas
1 – Verbi-gratia: por exemplo.
2 – Engrolar: enrolar, recitar de qualquer jeito.
3 – Sub-venites: salmos.
4 – Gatarrão: gato.
5 – Gente de malta: gente de má fama, ralé.
6 – Outeiro: colina, monte.
Textos como esse foram utilizados
para fundamentar a prisão do poeta.
TEXTOS
Meu ser evaporei na lida insana
Do tropel de paixões que me arrastava;
Ah! cego eu cria, ah! mísero eu sonhava
Em mim quase imortal a essência humana.
De que inúmeros sóis a mente ufana
Existência falaz me não dourava!
Mas eis sucumbe a Natureza escrava
Ao mal que a vida em sua origem dana.
Prazeres, sócios meus e meus tiranos!
Esta alma, que sedenta em si não coube,
No abismo vos sumiu dos desenganos.
Deus, ó Deus!… Quando a morte à luz me
[roube,
Ganhe um momento o que perderam anos,
Saiba morrer o que viver não soube.
***
Incultas produções da mocidade
Exponho a vossos olhos, ó leitores:
Vede-as com mágoa, vede-as com piedade,
Que elas buscam piedade, e não louvores:
Ponderai da Fortuna a variedade
Nos meus suspiros, lágrimas e amores:
Notai dos males seus a imensidade,
A curta duração dos seus favores:
E, se entre versos mil de sentimento
Encontrardes alguns cuja aparência
Indique festival contentamento,
Crede, ó mortais, que foram com violência
Escritos pela mão do Fingimento,
Cantados pela voz da Dependência.
***
Marília, se em teus olhos atentara1,
Do estelífero2 sólio3 reluzente,
Ao vil mundo outra vez o onipotente,
O fulminante Júpiter baixara 4.
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Se o deus que assanha as Fúrias te avistara,
As mãos de neve, o colo transparente,
Suspirando por ti, do caos ardente
Surgira à luz do dia e te roubara.
Se a ver-te de mais perto o Sol descera,
No áureo carro veloz dando-te assento,
Até da esquiva Dafne5 se esquecera.
Romantismo: breve histórico –
MÓDULO 14
Romantismo em Portugal
1. ROMANTISMO
❑ Contexto
O Romantismo é o movimento
cultural que reflete as ideias e ideais
da burguesia recém-chegada ao po-
der. É, no plano intelectual, uma revo-
lução que corresponde ao que, no
plano político, foi a Revolução Fran-
cesa (1789) e as outras revoluções
burguesas (de 1770 e 1848), e, no
plano tecnológico, ao que foi a Revo-
lução Industrial (por volta de 1750).
Os movimentos culturais ocor-
ridos após a Idade Média — Renas-
cimento, Barroco e Arcadismo —,
apesar de suas diferenças, são todos
pertencentes à Era Clássica, que tem
como fundamento socioeconômico o
fato de a nobreza estar no poder. O
Romantismo inaugura a Era Român-
tica, que, a despeito também de suas
diferenças, inclui ainda o Realismo-
Naturalismo, o Parnasianismo, o Sim-
bolismo e o Modernismo.
A burguesia, instalada então no
poder após aquelas revoluções, mas
sem a tradição e o prestígio da no-
breza, já decaída, instaura nova
perspectiva estética: em vez dos pro-
cedimentos artificiosos da cultura
clássica — imitação da natureza,
razão, ordem, equilíbrio, harmonia,
impessoalidade etc. —, a arte agora
expressa os aspectos tumultuosos e
pessoais da existência, como a pai-
xão, o amor, o sonho, o devaneio, a
loucura, a morbidez, o tédio, o espí-
rito de rebeldia, o ímpeto revolucio-
nário, a infância e a religiosidade. No
lugar do universalismo da arte clás-
sica, o Romantismo propõe o particu-
E se a força igualasse o pensamento,
Ó alma de minh’alma, eu te of’recera
Com ela a Terra, o Mar e o Firmamento.
Vocabulário e Notas
1 – Atentara: atentasse; ver também as formas
verbais nos versos 5 e 9.
larismo do indivíduo (subjetivismo) e
do país (nacionalismo); em vez da
repetição do que a tradição consa-
gra, os românticos valorizam a
originalidade, o novo.
❑ Características
formais e temáticas
• A ruptura com a
disciplina clássica
Na poesia desaparecem as for-
mas fixas, predominando a liberdade
quanto à extensão do poema e quan-
to aos temas e à natureza dos versos
e estrofes. A poesia aproxima-se
do tom coloquial da prosa, e a
prosa ganha inflexões poéti-
cas. O conto, a novela e o ro-
mance tornam-se gêneros muito
difundidos e ganham respeitabili-
dade.
O teatro rompe com a lei das
três unidades e manifesta-se em
prosa. O gênero épico ganha inú-
meras modalidades e perde o rigor
clássico; desaparecem as sugestões
fundadas na mitologia greco-romana.
A liberdade, a flexibilidade e a
mistura de gêneros tornam relativos
todos os valores.
Retomando alguns aspectos do
Barroco (o impulso pessoal, a intensi-
dade, a irregularidade), o Romantis-
mo constitui o primeiro grande estilo
moderno do Ocidente. Renova-se a
língua, com a incorporação da
linguagem oral e do neologismo. A
superação do repertório linguístico
dos clássicos possibilita uma dicção
mais solta e mais compatível com o
gosto e com o entendimento da
burguesia e das camadas populares.
2 – Estelífero: estrelado.
3 – Sólio: trono; sólio estelífero: céu.
4 – Baixara: baixaria; ver também as formas
verbais nos versos 8, 11 e 13.
5 – Dafne: ninfa da mitologia grega que, para
esquivar-se do assédio de Apolo, acaba
sendo transformada em loureiro.
• O predomínio
da imaginação e da
emoção – O subjetivismo
A manifestação do subjetivismo
corresponde ao predomínio da fun-
ção emotiva ou expressiva da lin-
guagem.
A metáfora é, mais uma vez, o
instrumento pelo qual a imaginação
descobre semelhanças onde há dis-
paridade. Daí a riqueza das imagens
e a ousadia das aproximações, fer-
mentando um discurso pomposo,
colo ri do, carregado de adje -
tivos. A realidade confunde-se com
a fantasia, e a percepção das coisas
torna-se mais importante do que elas
próprias. A intensidade da emoção,
o impulso, por vezes o tumulto,
fazem frequentes as interjeições, os
pontos de exclamação e as reticên-
cias, a dupla pontuação e as após-
trofes violentas.
• O nacionalismo vai buscar
suas fontes no passado histórico e
lendário (na Idade Média, para os eu-
ropeus; na figura do índio e na
natureza, nos países da América).
Desenvolve-se o gosto pelo exótico,
pela cor local e pelas manifes-
tações nacionais e populares.
• O idealismo –
A insatisfação –
O escapismo
(fuga da realidade)
O mundo real sempre frustra o
idealismo romântico. Daí a rebeldia
dos poetas do mal-do-século. Esse
desejo de fugir à realidade manifesta-
se em atitudes como: a morbidez; o
desejo de morrer; a boêmia desbra-
gada; o culto da solidão; a evasão no
– 65
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 66
tempo (a busca do passado, a ante-
visão do futuro e a abominação do
presente); a evasão no espaço (a
busca de lugares longínquos, exóti-
cos, o gosto pelas ruínas, a poesia
noturna e fúnebre) etc.
• Ilogismo
A negação da lógica e da razão
e a instabilidade emocional manifes-
tam-se por meio de atitudes anti-
téticas — alegria/tristeza, euforia/ de-
pressão, desejo/autopunição, religio-
sidade/satanismo.
• Idealização da mulher
Anjo ou demônio, inacessível,
poderosa, a mulher, para os român-
ticos, é capaz de alterar a vida do
homem, levá-lo à loucura e à morte.
2. O ROMANTISMO
EM PORTUGAL
❑ O contexto
histórico português
Com a transferência da família
real e do governo português para o
Brasil, por 14 anos, a metrópole
transforma-se em colônia da colônia
(1808-1822). Com a corte de D. João
Vl no Brasil, os portugueses enfren-
tam quatro anos de guerra contra os
exércitos francês e espanhol, e o
país fica em situação lastimável: sa-
ques, perseguições e uma política
MÓDULO 15 Almeida Garrett e Alexandre Herculano
1. JOÃO BAPTISTA
D’ALMEIDA
LEITÃO DA SILVA
GARRETT (1799-1854)
❑ Vida
Iniciou-se, Iiterariamente, no âm-
bito do neoclassicismo. São dessa
fase de iniciação as tragédias clás-
sicas Mérope e Catão, bem como os
poemas de Lírica de João Mínimo,
além do Retrato de Vênus, que
provocou forte ataque dos setores
reacionários, ligados à Igreja, que o
acusaram de materialista e obsceno.
Militante da Revolução Liberal,
conheceu por diversas vezes o exílio,
na França e na Inglaterra. Nesses
países assimilou os ingredientes ro-
66 –
insustentável — simultaneamente
protetorado inglês e colônia do Brasil.
A regência do general Beresford,
a revolta do exército (1820), a Junta
Provisória, as eleições para as cortes,
o regresso de D. João Vl a Portugal, a
nova Constituição e a Independência
do Brasil abrem um período de
revoluções e contrarrevoluções, con-
trapondo absolutistas e liberais de
diversos matizes, que se estenderá
até 1851, quando o governo da
Regeneração, por meio de Saldanha,
assume o poder, apoiado pela bur-
guesia unificada.
É nesse contexto que se desen-
volve o Romantismo português,
cujos marcos cronológicos são:
Início: 1825 – Publicação do
poema Camões, de Almeida Garrett;
Término: 1865 – Eclosão da
“Questão Coimbrã”, que marca o
início do período realista.
❑ A evolução do
Romantismo em Portugal
Há três momentos (ou gerações)
que podem resumir a evolução do
Romantismo português:
• o primeiro momento (1825-
1840), a fase de implantação do Ro-
mantismo, é representado por três
autores: Almeida Garrett, Alexandre
mânticos: o individualismo me-
lancólico de Byron, Chateaubriand,
Lamartine e Vigny; o “homem natu-
ral” de Rousseau; o medievalismo
de Walter Scott. Afastou-se, contudo,
da “espontaneidade criativa”,
um dos traços básicos da escrita
romântica.
Na Inglaterra, escreveu os poe-
mas longos Camões e D. Branca, pu-
blicados, respectivamente, em 1825 e
1826, constituindo os marcos iniciais
do Romantismo português, não
obstante a sobrevivência dos traços
neoclássicos.
Com a vitória liberal, dedicou-se
à vida pública (além de encarregado
da reorganização do teatro nacional,
também foi diplomata, deputado e
Herculano e Antônio Feliciano de
Castilho, cujas obras têm ainda for-
tes ressonâncias neoclássicas.
Esses autores marcam-se pela presen-
ça do medievalismo, que fascinou
o grupo coimbrão do Romantismo.
Camões (1825), de Garrett (o
autor mais ativo do grupo), foi marco
inicial do movimento, que só se con-
solidou na década de 1830. São
dessa época as primeiras traduções
para o português das obras de
Walter Scott e a publicação de A Voz
do Profeta, de Alexandre Herculano;
• o segundo momento
(1840-1850) representa a transição
entre o medievalismo e a observação
da realidade. É a fase do ultrarro-
mantismo, das novelas passionais
de Camilo Castelo Branco e da
poesia mórbida de Soares Passos;
• o terceiro momento
(1850- 1865) representa a aliança
do Romantismo com as antecipa-
ções do Realismo. Júlio Dinis, com
o romance de costumes, foi funda-
mental na caracterização da classe
média urbana e rural. João de Deus,
na poesia, atacou duramente a vena-
lidade do regime da Regeneração,
antecipando a atitude crítica dos
realistas.
jornalista), tornando-se um dos inte-
lectuais do regime, ao lado de Ale-
xandre Herculano.
❑ Obras
• Poesia
Odes Anacreônticas
Retrato de Vênus
Lírica de João Mínimo
Camões
D. Branca
Romanceiro (poemas narrativos
de cunho folclórico, inspirados
em composições populares)
Flores sem Fruto
Folhas Caídas
• Prosa
Viagens na Minha Terra (misto de
romance, livro de viagem e diário)
C1_TEO_Conv_Port_MEI 20/10/10 08:04 Página 67
• Teatro
Um Auto de Gil Vicente
D. Filipa de Vilhena
Alfageme de Santarém
Frei Luís de Sousa (obra-prima
do teatro romântico português)
❑ Camões
É um poema narrativo cuja ação
é o processo de composição e a
publicação de Os Lusíadas. Funde
procedimentos românticos e resíduos
neoclássicos.
• São românticos
– a personagem nacional e pa-
triótica, o cunho nacionalista;
– a invocação à saudade (alego-
ria mitológica sem mitologia);
– o acentuado tom de elegia fú-
nebre, a paisagem noturna, a am-
biência fúnebre, que penetram o eu
pensante;
– a concepção do amor como
uma realidade fatalista e irresistível, a
dominar as conveniências sociais;
– o gosto pelas ruínas, tradições
e lendas medievais;
– o herói romântico: o Camões
de Garrett é um incompreendido,
individualista, vagabundo e libertário,
à maneira de Byron, um “bardo mis-
terioso”, “moribundo cisne”, “harpa
sublime”;
– o saudosismo, o patriotismo e
o amor à Natureza, numa paisagem
luarenta, misteriosa, esfumada;
– a ânsia de liberdade: “oceano
indomado por tiranos”.
• Os resíduos neoclássicos es-
tão presentes
– na estrutura, obedecendo à di-
visão tradicional da epopeia clássica:
invocação, dedicatória, narra-
ção que se inicia no meio da ação;
– na divisão em dez cantos e na
adoção dos versos decassílabos
brancos, sem estrofação regular;
– no uso de algumas alegorias
da mitologia clássica, que Garrett,
contudo, restringe a poucas pas-
sagens.
❑ D. Branca
É um poema narrativo, de feição
novelesca, em que as personagens e
o assunto são nacionais. O assunto his-
tórico — a conquista do Algarve
— está romanticamente integrado no
romance de amor, na paixão irresis-
tível de Dona Branca e do chefe
mouro Aben-Afã, personagens a
quem o autor comunica o idealismo
característico da escola. Envolve
também as figuras de Oriana e
Mem do Vale — o glorioso e apai-
xonado cavaleiro de Santiago.
❑ Folhas Caídas
Contém poemas já libertos do
comedimento arcádico. Inspirados
na tempestuosa e tardia paixão de
Garrett pela Viscondessa da Luz,
esses poemas marcam-se pela
intensidade emocional, pelo amor
sensual, irresistível, real e vivido.
ESTE INFERNO DE AMAR
Este inferno de amar — como eu amo! —
Quem mo pôs aqui n’alma... quem foi?
Esta chama que alenta e consome,
Que é a vida — e que a vida destrói —
Como é que se veio a atear,
Quando — ai quando se há de ela apagar?
Eu não sei, não me lembra: o passado,
A outra vida que dantes vivi
Era um sonho talvez... — foi um sonho —
Em que paz tão serena a dormi!
Oh! que doce era aquele sonhar...
Quem me veio, ai de mim! despertar?
Só me lembra que um dia formoso
Eu passei... dava o Sol tanta Luz!
E os meus olhos, que vagos giravam,
Em seus olhos ardentes os pus.
Que fez ela? eu que fiz? — não o sei;
Mas nessa hora a viver comecei...
Comentário
• O poema enfoca os efeitos contraditó-
rios do amor. O sistema ternário, as frases
curtas, reticentes e interrogativas sugerem
bem um estado de alma em que se confun-
dem o prazer e a dor de amar.
BARCA BELA
Pescador da barca bela,
Onde vás1 pescar com ela,
Que é tão bela,
Ó pescador?
Não vês que a última estrela
No céu nublado se vela?2
Colhe a vela,
Ó pescador!
Deita o lanço3 com cautela,
Que a sereia canta bela...
Mas cautela,
Ó pescador!
Não se enrede a rede nela,
Que perdido é remo e vela
Só de vê-la,
Ó pescador!
Pescador da barca bela,
Inda é tempo, foge dela,
Foge dela,
Ó pescador!
Vocabulário e Notas
1 – Vás: vai.
2 – Velar: esconder.
3 – Lanço: lance (de rede).
Comentário
• O poema tem o ritmo das barcarolas
medievais: as estrofes são monórrimas (rima
única — ELA), formadas por um dístico em
redondilha maior e outro, que contém o refrão,
sob a forma de um vocativo (“Ó pescador”),
cujos dois versos curtos, juntos, formam um
terceiro verso de sete sílabas.
NÃO TE AMO
Não te amo, quero-te: o amar vem d’alma.
E eu n’alma — tenho a calma,
A calma — do jazigo.
Ai! não te amo, não.
Não te amo, quero-te: o amor é vida.
E a vida — nem sentida
A trago eu já comigo.
Ai! não te amo, não!
Ai! não te amo, não; e só te quero
De um querer bruto e fero1
Que o sangue me devora,
Não chega ao coração.
Não te amo. És bela; e eu não te amo,
[ó bela.
Quem ama a aziaga2 estrela
Que lhe luz na má hora
De sua perdição?
E quero-te, e não te amo, que é forçado,
De mau feitiço azado3
Este indigno furor.
Mas oh! não te amo, não.
E infame sou, porque te quero; e tanto
Que de mim tenho espanto,
De ti, medo e terror...
Mas amar!... não te amo, não.
Vocabulário e Notas
1 – Fero: feroz.
2 – Aziago: que traz má sorte.
3 – Azado: oportuno, propício.
Comentário
• Garrett retoma aqui um conflito cons-
tante na poesia portuguesa, passando pelos
poetas do Cancioneiro Geral e por Camões: a
diferença entre o amar e o querer. Garrett é o
pagão do amor que segue a corrente aristo-
télica, como Byron, e opõe-se ao amor
idealista de Platão: “Ai! não te amo, não; e só
te quero / De um querer bruto e fero”, confessa
o poeta, sentindo a inferioridade do seu
compor tamento, considerando-se “infame”,
possuído de um “furor indigno”.
– 67
C1_TEO_Conv_Port_MEI 20/10/10 08:04 Página 68
• Síntese das
características
de Folhas Caídas
I. ausência da poesia descritiva
das fases anteriores;
II. lirismo profundo, subjetivo; o
amor humano construído em
torno dos sentimentos;
III.a realidade e o fatalismo, o do-
ce amargor, o gozo-dor, o ciú-
me e o desespero;
IV. o amor arrebatado, sem con-
venções;
V. a linguagem coloquial, com
adjetivação sugestiva e equili-
brada; as redondilhas da poe-
sia popular e tradicional.
❑ Romanceiro
Coletânea de xácaras ou can-
ções de tom novelesco inspiradas
nas fontes nacionais do folclore e nas
composições populares em verso,
como “A Nau Catarineta” e o “Bernal
Francês”, ou resultantes do aprovei-
tamento de textos literários de
Bernardim Ribeiro (“Avalor”) e Gil
Vicente (“D. Duardos”).
❑ Viagens na Minha Terra
É incerta a classificação dessa
obra, misto de jornalismo, literatu-
ra de viagens, diário íntimo e
prosa de ficção. Publicada em
1846, seu fio narrativo compõe-se de
uma viagem levada a efeito por
Garrett em 1843 entre Lisboa e
Santarém, a convite do político Passos
Manuel. Repartida em 49 capítulos,
como que escritos ao sabor da via-
gem, a obra relata as peripécias ocor-
ridas entre aquelas duas cidades e as
reflexões desencadeadas na mente
do viajante, acerca dos mais variados
assuntos, desde o amor até a política.
Ao chegar a Santarém, o narrador
toma conhecimento da história amo-
rosa da Joaninha dos olhos verdes,
a “menina dos rouxinóis”, e de
seu primo Carlos: ambos se apaixo-
nam, mas ele se julga preso ao senti-
mento de Georgina, que ficara na
Inglaterra; por fim, desfeito o impas-
se, Georgina entra para o convento e
Joaninha morre, enquanto Carlos,
recomposto do transe, retoma sua
trajetória de dândi Don Juan e homem
68 –
público. (Massaud Moisés, A Litera-
tura Portuguesa através dos Textos)
❑ Frei Luís de Sousa
Composta em três atos em prosa,
representada pela primeira vez em 1843
e publicada no ano seguinte, a tragédia
Frei Luís de Sousa gravita em torno da
vida do prosador cujo nome dá título à
obra. Como se sabe, Madalena de
Vilhena e Manuel de Sousa Cou-
tinho haviam contraído núpcias, cer-
tos de que D. João de Portugal, mari-
do da primeira, desaparecera em
Alcácer Quibir, em companhia de D.
Sebastião. Entretanto, ele está vivo e
regressa a sua casa, oculto em andra-
jos de romeiro. Aterrados pela surpre-
sa, colhidos em pecado, os cônjuges
buscam ilibar-se do involuntário delito
tomando o hábito: durante a cerimô-
nia, Maria de Noronha, única filha
do casal, morre a seus pés. Manuel de
Sousa Coutinho, no convento, adotou
o nome Frei Luís de Sousa.
2. ALEXANDRE
HERCULANO
DE CARVALHO E
ARAÚJO (1810-1877)
❑ Vida
De origem humilde, foi quase
autodidata. Estimulado pela Marque-
sa de Alorna, sua protetora, inicia-se
na literatura e na historiografia. Como
Garrett, empenha-se nas lutas
liberais e conhece o exílio.
De volta a Portugal, passa pelos
Açores, pelo Porto e pela Biblioteca
da Ajuda. Publica nessa época A Voz
do Profeta, inspirado em Paroles d’un
Croyant, de Lamennais.
Na direção da revista O Panorama,
publica Lendas e Narrativas e O Bobo.
Como membro da Academia de
Ciências, organizou a publicação de
Portugaliae Monumenta Historica.
Desgostoso com os rumos políti-
cos do país, afastou-se da vida públi-
ca, retirando-se para a sua quinta em
Vale de Lobos. Nessa época aban-
dona a literatura e passa a dedicar-
se, até a morte, à vida do campo.
Foi poeta, romancista, historiador
e polemista.
❑ Obras
• Poesia
Poesias , incluindo “A Harpa do
Crente” e “A Cruz Mutilada”
• Prosa de Ficção
O Bobo
Eurico, o Presbítero e O Monge de
Cister, reunidos sob o título Monasticon
Lendas e Narrativas
• Historiografia
História de Portugal
História da Origem e Estabeleci-
mento da Inquisição em Portugal
• Coleção Documental
– edição
Portugaliae Monumenta Historica
• Polêmica (Ensaios)
Opúsculos
A Questão Eu e o Clero
❑ Herculano — o poeta
Só realizou poesia na mocidade,
até os 25 anos, sob influência de
Chateaubriand e Victor Hugo.
Sua poesia é reflexiva, solene, séria,
contrapondo-se ao lirismo sentimen-
tal e intimista de Garrett. O lirismo
amoroso não existe em Herculano.
Os temas de que tratou são român-
ticos: a Religião, a Pátria e a Natureza.
Formalmente, Herculano distan-
cia-se do à vontade de Garrett, reali-
zando uma poesia rica em símbolos e
expressando-se num tom solene, gra-
ve, reflexivo, e com uso frequente de
hipérbatos (inversões sintáticas).
A CRUZ MUTILADA
Amo-te, ó cruz, no vértice firmada
De esplêndidas igrejas;
Amo-te quando à noite, sobre a campa,
Junto ao cipreste alvejas;
Amo-te sobre o altar, onde, entre incensos,
As preces te rodeiam;
Amo-te quando em préstito1 festivo
As multidões te hasteiam;
Amo-te erguida no cruzeiro antigo,
No adro2 do presbitério 3,
Ou quando o morto, impressa no ataúde,
Guias ao cemitério;
Amo-te, ó cruz, até quando no vale
Negrejas triste e só,
Núncia4 do crime, a que deveu a terra
Do assassinado o pó:
Porém quando mais te amo,
Ó cruz do meu Senhor,
É, se te encontro à tarde,
Antes de o Sol se pôr.
(...)
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(...)
No pedestal musgoso, em que te ergueram
Nossos avós, eu me assentei. Ao longe,
Do presbitério rústico mandava
O sino os simples sons pelas quebradas
Da cordilheira, anunciando o instante
Da Ave-Maria; da oração singela,
Mas solene, mas santa, em que a voz do
[homem
Se mistura nos cânticos saudosos,
Que a natureza envia ao céu no extremo
Raio de Sol, passando fugitivo
Na tangente deste orbe 5, ao qual trouxeste
Liberdade e progresso, e que te paga
Com a injúria e o desprezo, e que te inveja
Até, na solidão, o esquecimento!
(...)
Vocabulário e Notas
1 – Préstito: procissão.
2 – Adro: pátio externo, localizado em frente ou
em torno a uma igreja.
3 – Presbitério: igreja paroquial.
4 – Núncia: anunciadora.
5 – Orbe: mundo.
Comentário
• A poesia é uma vibrante afirmação de fé
e uma condenação ao desprezo e ingratidão
dos homens. Foi escrita em versos brancos
(sem rima) em algumas passagens, e o poeta
utiliza-se de várias estruturas estróficas.
❑ O romance
histórico de Herculano
• Lendas e Narrativas
Reaproveitam a prosa medie-
val (os nobiliários, os cronicões e as
obras de Fernão Lopes e Rui de Pina),
recriando essas fontes documentais,
que emprestam cor local às tramas
romanescas, aclimatadas em diversos
períodos da Idade Média.
Não há unidade de ação, e o autor
interrompe a narrativa com frequentes
reflexões morais, religiosas, po-
líticas e com evocações históri-
cas (tumultos, procissões, ambientes
interiores e exteriores) que recons-
troem a cor local com rigor histórico.
Entre as Lendas e Narrativas, des-
tacam-se:
– “Alcaide de Santarém” – aclima-
tada na época de dominação árabe;
– “Dama Pé-de-Cabra” – narrada
à maneira das velhas avós que relata-
vam suas lendas e crendices, em tom
poético e levemente zombeteiro;
– “O Bispo Negro” – em que avul-
ta o nacionalismo na reconstituição
da personalidade afirmativa e domi-
nadora de D. Afonso Henriques;
– “A Morte do Lidador” – centra-
da na bravura e destemor de Gonçalo
Mendes da Maia, à maneira das
novelas de cavalaria medievais;
– “Arras por Foro de Espanha” –
novela histórica em torno de D.
Leonor Teles;
– “O Pároco da Aldeia” – novela
campesina que terá desdobramento
na obra de Júlio Dinis. Apologia do
cristianismo, sem qualquer ranço
anticlerical.
• O Bobo
Romance histórico, aclimatado
no castelo de Guimarães, na época
das figuras legendárias de Afonso
Henriques e Egas Moniz. Dom Bibas
é um enjeitado que diverte a corte
com seus defeitos físicos e seus gra-
cejos. Desprezado como o “bobo-da-
corte”, acabou por auxiliar os portu-
gueses na independência.
• Eurico,
o Presbítero – Monasticon
No tempo em que godos e árabes
lutavam na Península Ibérica (século
Vlll), havia um godo, Eurico, que
escolhera o sacerdócio como meio
para curar-se do amor impossível por
Hermengarda e que vazava seu tor-
mento passional em poemas e can-
ções que logo se fizeram conhecidos
por toda parte. Com o acirramento da
guerra entre godos e árabes, Eurico
abandona o hábito e, tornando-se o
Cavaleiro Negro, consagra-se como
herói de lendárias façanhas. Nem por
isso o êxito sorri aos cristãos.
Hermengarda é raptada pelos árabes.
Eurico enfrenta todos os perigos para
salvá-la. Em delírio, a moça confessa a
Eurico que o ama. O desespero da
revelação (ele era, agora, um padre)
leva-a à loucura, e Eurico morre em
escaramuça contra os inimigos.
Observações
Eurico, o Presbítero constitui com
O Monge de Cister uma dupla novela,
aglutinada sob o título Monasticon,
que pretende examinar a questão do
celibato clerical à luz do sen-
timento.
A tese não se prova porque a hi-
pótese é apresentada recorrendo-se
a duas figuras — Eurico e Vasco —,
que se fizeram sacerdotes, não por
vocação, mas por fuga a amores fra-
cassados ou por buscarem um en-
contro com suas consciências.
A religião é o complicador do
conflito sentimental de Eurico e
serve aos intuitos vingativos de Vasco.
A época histórica de Eurico é a do
domínio árabe. Por carência de
bases documentais, Herculano recor-
re à intuição para nos dar o choque
de duas civilizações: a dos ára-
bes, bárbara, violenta, e a dos go-
dos, já caldeada pelo cristianismo. O
romance é mais poético do que
histórico, e talvez por isso, menos do
agrado de Herculano (por ferir seus
escrúpulos de historiador rigoroso).
O narrador é onisciente. O autor
ocupa sempre o primeiro pla-
no, mesmo no diálogo, por meio do
qual exprime as suas ideias, ou em
suas divagações e comentários, nos
quais o tom saudosista (poético)
se mistura com uma ironia quase
agressiva muito característica de
Herculano em Eurico.
Há três partes distintas na obra: a
primeira apresenta a pancronia da
época; a segunda introduz e carac-
teriza as personagens na ação, que,
na terceira parte, surge clara e em
seu pleno desenvolvimento, até a
conclusão. Isso contraria a estrutura
da epopeia clássica e do romance
realista, que iniciam a narrativa em
pleno desenrolar da ação.
A linguagem majestosa, ritma-
da, rica de lirismo e de comparações
sugestivas permite a classificação
como poema (ao que se acresce a
forma literalizante, vernácula, arcai-
zante e o tom levemente irônico).
O colorido na recriação da
época e da paisagem tem o caráter
de uma crônica histórica.
Pelo trabalho inventivo, fic-
cional, é um romance.
A grandiosidade, a nobreza
das personagens, os lances
violentos, a unidade de ação e
o desenrolar fatídico dos acon-
tecimentos fazem de Eurico um
aparentado da tragédia.
Assim, lido como poesia, como
crônica, como romance e
como tragédia, Eurico é a obra-
prima de Herculano, e uma das joias
literárias de Portugal.
– 69
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 70
Aqui transcrevemos o momento
em que Eurico se entrega, voluntaria-
mente, à morte:
“E quase a um tempo dois pesados golpes
de franquisque assinalaram profundamente os
elmos de Opas e Juliano. No mesmo momento
mais três ferros reluziram.
Um contra três! — Era um combate calado
e temeroso. O cavaleiro da Cruz parecia
desprezar Mugueiz: os seus golpes retiniam só
nas armaduras dos dois Godos. Primeiro o
velho Opas, depois Juliano caíram.
Então, recuando, o cavaleiro cristão
exclamou:
‘Meu Deus! Meu Deus! — Possa o sangue
do mártir remir o crime do Presbítero!’
E, largando o franquisque, levou as mãos
ao capacete de bronze e arrojou-o para longe
de si.
Mugueiz, cego de cólera, vibrava a espa-
da: o crânio do seu adversário rangeu, e um jorro
de sangue salpicou as faces do Sarraceno.”
E, na sequência do desfecho,
quando Pelágio constata que Her-
mengarda, sua irmã, enlouquecera:
“Nessa noite, quando Pelágio voltou à
caverna, Hermengarda, deitada sobre o seu
leito, parecia dormir. Cansado do combate e
vendo-a tranquila, o mancebo adormeceu,
também, perto dela, sobre o duro pavimento da
gruta. Ao romper da manhã, acordou ao som
de canto suavíssimo. Era sua irmã que cantava
um dos hinos sagrados que muitas vezes ele
ouvira entoar na catedral de Tárraco. (...)
Quando Hermengarda acabou de cantar,
ficou um momento pensando. Depois, repen-
tinamente, soltou uma destas risadas que
fazem eriçar os cabelos, tão tristes, soturnas e
dolorosas são elas: tão completamente expri-
mem irremediável alienação do espírito.
A desgraçada tinha, de feito, enlouque-
cido.”
MÓDULO 16
1. CAMILO CASTELO
BRANCO (1825-1890)
❑ Vida
Teve vida atribulada. Filho natu-
ral, perdeu a mãe aos dois anos e o
pai aos dez. Viveu sucessivamente
com uma tia, até os quartoze anos, e
com uma irmã. Casou-se aos dezes-
seis anos. Aos vinte e um, já separa-
do da mulher, rapta uma senhora em
Vila Real. São aprisionados. Cursa,
sem concluir, Medicina e Engenharia
e frequenta o seminário. Envolve-se
com uma freira. Em 1857, conhe-
ce Ana Plácido, sua grande paixão.
70 –
3. ANTÔNIO FELICIANO
DE CASTILHO (1800-1875)
Associa-se tanto à introdução do
Romantismo como à sua suplantação
pelo Realismo.
Castilho, porém, apesar de divul-
gador da nova corrente literária, foi
um conservador. Procurou tornar
acadêmico, de acordo com uma
forma de pensamento neoclás-
sico, o que o Romantismo possuía
de transformador. Persegue-o o ideal
de moderação, com que atenuava a
inovação artística dos escritores que
gravitavam em torno de sua pessoa.
Castilho, cego aos 6 anos
de idade, recebeu formação
clássica e clerical e um senso
de disciplina que não Ihe per-
mitiram penetrar naquilo que o
Romantismo possuía de revo-
lucionário: a liberdade de cria-
ção. Não percebeu o sentido real da
história e da relatividade das formas
artísticas. Foi um intransigente. E
essa intransigência levou-o a criticar
os jovens escritores realistas, fazendo
eclodir a Questão Coimbrã.
As observações críticas de Cas-
tilho apareceram na carta-posfácio
ao Poema da Mocidade, do futuro
romancista anticlerical Pinheiro Cha-
gas. As respostas a elas e a polêmica
gerada marcaram o início da afirma-
ção do Realismo e comprometeram
negativamente Castilho com o que
Camilo Castelo Branco
A moça, casada por imposição
familiar, foge do marido e junta-se
com Camilo. Ambos são presos por
dois anos. Na prisão, Camilo es-
creve, em quinze dias, sua obra-
prima — Amor de Perdição —, que
esteve na iminência de ser rasgada
pelo autor. Com a morte do marido
de Ana Plácido, ela e Camilo são
libertados e vão viver em São Miguel
de Seide.
Entregue à redação de suas
obras, nas quais tinha seu ganha-
pão, Camilo levou existência difícil,
pela falta de dinheiro, pela loucura
de um filho — Jorge — e pela ce-
havia de conservador, em termos
artísticos, no país.
❑ Obras
– Cartas de Eco e Narciso – 21
cartas, escritas em decassílabos,
tendo como inspiração o poeta
clássico Ovídio.
– A Primavera – 4 poemas bucó-
licos, dentro da convenção arcádica,
com a mesma natureza estratificada
e as inevitáveis ninfas, os deuses
mitológicos, as evocações a Baco e a
apologia da vida campestre (fugere
urbem, aurea mediocritas, locus
amoenus), tudo no mais superficial
figurino de Horácio e Virgílio.
– Amor e Melancolia ou A Novís-
sima Heloisa – 25 poemas inspirados
na paixão por uma reclusa de um
mosteiro.
– A Noite do Castelo – poema
em 4 cantos em torno do ciúme,
numa visão ultrarromântica.
– Os Ciúmes do Bardo – poema
dramático, à maneira de Byron, eiva-
do de sensualismo e morbidez.
– Foi também autor de obras pe-
dagógicas, históricas; envolveu-se
em muitas polêmicas; traduziu (às
vezes muito bem) Ovídio, Virgílio,
Anacreonte, Molière, Goethe, Cer-
vantes e Shakespeare e deixou um
abalizado Tratado de Metrificação.
gueira ameaçadora. Em 1.o de junho
de 1890, já cego, Camilo se suicidou.
❑ Obras
• Novelas: dentre as 58 que
escreveu, destacamos:
Primeira Fase – Iniciação:
narrativas de mistério e novelas de
assunto histórico: Anátema, Carlota
Ângela, Onde Está a Felicidade?, Um
Homem de Brios e Memórias de
Guilherme do Amaral.
Os romances dessa fase mar-
cam-se pelo tom macabro, terrífi-
co, com tendências para o melo-
drama (ódios, vinganças, fata-
lismo).
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Há instabilidade literária e falta
de concisão no enredo; é percep-
tível a influência de Ann Radcliffe,
Eugênio Sue, Alexandre Dumas,
Victor Hugo.
As personagens são representa-
tivas da miséria, dor, crime, corrup-
ção, perversão. É notória a influência
de seus estudos médicos.
Já se percebem nessas obras os
elementos passionais que marcarão
a segunda fase e a intenção crítica
que amadurecerá na terceira.
Segunda Fase – A Novela
Passional: Amor de Perdição, Amor
de Salvação e A Queda dum Anjo
(novela satírica). Essa fase representa
a maturidade.
Amor de Perdição, obra que
confere notoriedade ao autor, apre-
senta enredo conciso, equilibrado,
sem personagens dispensáveis e
quase sem digressões. A linguagem é
adequada: é romântica na corres-
pondência Simão – Teresa; é popu-
lar, direta, coloquial em João da
Cruz; irônica e caricatural, quando
envolve as freiras do convento.
Há elementos de poesia, de
novela e de tragédia, perpas-
sados de forte humanismo, que con-
ferem à obra vigor e grandiosidade.
Terceira Fase – A Anteci-
pação Realista: Eusébio Macário,
A Corja, A Brasileira de Prazins e
Vulcões de Lama.
O poder de observação desce ao
pormenor descritivo, com uma lingua-
gem mais próxima da classe popular.
As personagens, extraídas das ca-
madas populares, não destoam da ga-
leria camiliana: são enjeitadas, mulhe-
res moralmente fracas, tísicas, loucos,
adúlteros, beberrões, mal-amados etc.
Pretendendo criticar e ironizar o
romance naturalista, parece que
Camilo acabou por aderir à nova ten-
dência, realizando o romance de crí-
tica social decalcado no tema realista
do adultério e na observação perso-
nalizada da realidade.
• Poesia
Pundonores Desagravados, O
Juízo Final e o Sonho do Inferno, A
Murraça, Nas Trevas.
• Teatro
Agostinho de Ceuta, O Marquês
das Torres Novas, A Morgadinha de
Val d’Amores.
• Vária
Compreendendo crônicas, crítica
literária, escritos sobre história, me-
mórias etc.
❑ Amor de Perdição
Dois jovens, Simão Botelho (ri-
co fidalgo) e Teresa Albuquerque,
estão enamorados. As respectivas fa-
mílias, separadas por velhas ques-
tões, não veem com bons olhos tal
afeição, e tentam de vários modos
afastá-los, chegando até a enviar
Simão para Coimbra e a obrigar
Teresa a ingressar num convento por
não se casar com seu primo
Baltasar Coutinho. Diante disso,
os jovens planejam uma fuga e,
quando Simão se dirige ao convento,
encontra, às portas desse, o pai e o
primo de Teresa. Trava-se, então, uma
luta entre o último e Simão. Baltasar
acaba morto. Simão é preso e con-
denado ao exílio. Faz-lhe companhia
a pobre Mariana, moça simples, que
o ama sem ser correspondida e que
lhe tem sido um anjo da guarda.
Enquanto Teresa definha no convento,
atacada por um mal incurável, o moço
aguarda a hora de partir. O barco
larga. Ainda Simão avista, ao longe, o
convento de Monchique e o lenço
branco de Teresa acenar debilmente.
Sobrevém-lhe repentina febre, que o
prostra à morte. É sepultado no mar.
Mariana lança-se ao mar e morre
abraçada ao cadáver de Simão.
❑ Características da
novela passional camiliana
• Esquema folhetinesco tra-
dicional: amor impossível, adúltero,
incestuoso, que se engrandece em
face das dificuldades, tornando-se
eterno;
• amor fatal, obsessivo, tão
grandioso que não pode ficar restrito
ao campo terreno;
• desenlaces trágicos, com
a expiação transcendental das culpas
dos amantes: morte, suicídio, loucura,
convento;
• como Balzac e Sue, procurava
enredar emocionalmente o leitor, jo-
gando com suas expectativas. Mes-
mo trabalhando esquemas narrativos
já incorporados ao gosto do leitor,
Camilo inovou a escrita literária por-
tuguesa. Afastou o empolamento retó-
rico e renovou o vernáculo castiço,
comunicando-se com o grande pú-
blico, sem deixar de fazer obra de arte.
TEXTOS
I
— Agora é tempo de dar sepultura ao
nosso venturoso amigo... É ventura morrer
quando se vem a este mundo com tal estrela.
Passe a senhora Mariana ali para a câmara,
que vai ser levado daqui o defunto.
(...)
Foi o cadáver envolto num lençol e
transportado ao convés.
Mariana seguiu-o. Do porão da nau foi
trazida uma pedra, que um marujo lhe atou às
pernas com um pedaço de cabo. O comandan-
te contemplava a cena triste com os olhos úmi-
dos, e os soldados que guarneciam a nau, tão
funeral respeito os impressionara, que insensi-
velmente se descobriram.
Mariana estava, no entanto, encostada ao
flanco da nau, e parecia estupidamente encarar
aqueles empuxões que o marujo dava ao cadá-
ver, para segurar a pedra na cintura.
Dois homens ergueram o morto ao alto
sobre a amurada. Deram-lhe o balanço para o
arremessarem longe. E, antes que o baque do
cadáver se fizesse ouvir na água, todos viram,
e ninguém já pôde segurar Mariana, que se
atirara ao mar.
À voz do comandante desamarraram rapi-
damente o bote, e saltaram homens para salvar
Mariana.
Salvá-la!...
Viram-na, um momento, bracejar, não para
resistir à morte, mas para abraçar-se ao cadáver
de Simão, que uma onda lhe atirou aos braços.
(Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição)
II
Havia na botica um relógio de parede, na-
cional, datado em 1781, feito de grandes toros
de carvalho e muita ferraria. Os pesos, quando
subiam, rangiam o estridor de um picar de
amarras das velhas naus. Dava-se-lhe corda
como quem tira um balde da cisterna. Por
debaixo da triplicada cornija1 do mostrador
havia uma medalha com uma dama cor de
laranja, vestida de vermelhão, decotada, com
uma romeira2 e uma pescoceira, crassa3 e
grossa de vaca barrosã 4, penteada à Pom-
padour, com uma réstia de pedras brancas a
enastrar-lhe5 as tranças. Cada olho era maior
que a boca, dum vermelho de ginja 6. Ela tinha
a mão esquerda escorrida no regaço, com os
dedos engelhados7 e aduncos8 como um pé
de perua morta; o braço direito estava no ar,
hirto 9, com um ramalho de flores que parecia
uma vassoura de hidrângeas10. Este relógio
badalara três horas que soaram ríspidas como
as pancadas vibrantes, cavas, das caldeiras
da Hecate de Shakespeare11.
(Camilo Castelo Branco, Eusébio Macário)
– 71
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Vocabulário e Notas
1 – Cornija: moldura.
2 – Romeira: agasalho feminino.
3 – Crasso: pesado (sentido figurado).
4 – Barrosã: feminino de barrosão, de Barroso,
região portuguesa onde se cria uma raça
As Gerações Românticas – Primeira Geração:
MÓDULO 17
Reconhecem-se três gerações, marcadas por certa unidade temática e formal nem sempre rígida. A atitude de
uma geração projeta-se nas demais. A seguir, há um quadro-resumo da poesia romântica no Brasil.
GERAÇÕES
Primeira:
Indianista ou
Nacionalista.
Segunda:
Byroniana ou Individualista, ou do
Mal-do-Século, ou Egótica,
ou Ultrarromântica.
Terceira:
Condoreira ou
da poesia social,
Hugoana, ou da
Escola de Recife.
1. A PRIMEIRA GERAÇÃO
(Indianista ou Nacionalista)
Compreende dois grupos: o
fluminense, em torno das revistas
Niterói, Minerva Brasiliense e Guana-
bara (Gonçalves de Magalhães,
conde Araújo Porto-Alegre, Joaquim
Norberto) e o maranhense (Sotero
dos Reis, Odorico Mendes). O caçula
da Primeira Geração, Gonçalves
Dias, pertenceu aos dois grupos e
foi, destacadamente, o melhor poeta
de sua geração.
Não obstante defenderem a esté-
tica romântica, esses poetas apre-
sentaram fortes resíduos do Neo- -
classicismo. Primam pelo comedi-
mento, pela sobriedade e, amparados
pelo imperador, esforçaram-se por
não aborrecer Sua Majestade, nem a
pacata sociedade de então.
❑ Gonçalves de Magalhães
(Rio, 1811 – Roma, 1882)
Introdutor do Romantismo, com
seus Suspiros Poéticos e Saudades
(1836), foi poeta medíocre, ainda que
teorizasse com lucidez as propostas
72 –
de boi, o qual é então denominado bar-
rosão; diz-se também do boi que tem pelo
da cor do barro.
5 – Enastrar-lhe: entretecer-lhe, ornar-lhe.
6 – Ginja: fruto muito semelhante à cereja.
7 – Engelhado: enrugado.
Gonçalves Dias
A POESIA ROMÂNTICA NO BRASIL (1836-1881)
TEMAS E FORMAS
Índio (idealizado como cavaleiro medieval e como o “bom selvagem”
de Rousseau), natureza (nativismo ou ufanismo), passado his-
tórico, religiosidade, antilusitanismo, xenofobia (aversão ao
estrangeiro), projeto de uma “língua brasileira”.
Morte, tédio, dúvida, escapismo, boêmia, satanismo,
saudosismo (infância, família), solidão, depressão, sensualis-
mo reprimido (“amor-e-medo”). Incorporação de novos temas
bucólicos e roceiros; poesia maldita.
Liberdade, temas sociais (Guerra do Paraguai, Abolição,
República). Poesia enfática e declamatória (poesia de comí-
cio). Uso de metáforas ousadas, baseadas em aspectos gran-
diosos da natureza (oceano, amplidão, infinito, céu, universo).
Águias, condores e albatrozes são utilizados como imagens da
liberdade. Emprego de antíteses, hipérboles e apóstrofes
violentas, além de interjeições, exclamações, reticências etc.
do Romantismo. O livro vale mais pe-
lo Prólogo (primeiro manifesto da
poesia romântica), que pelos poemas,
escritos em Paris. Foi apelidado de
“romântico arrependido”.
Tentou a poesia épica indianista,
com A Confederação dos Tamoios,
obra duramente criticada pelo então
iniciante José de Alencar, provocando
polêmica que teve larga repercussão.
Colaborou com Martins Pena e
João Caetano na criação do
teatro nacional, tendo escrito os
dramas Olgiato e Antônio José ou O
Poeta e a Inquisição.
❑ Gonçalves Dias
(Maranhão, 1823-1864)
Consolida a poesia romântica
com Primeiros Cantos (a “Canção do
Exílio” é o poema que abre o livro).
Sua poesia marca-se pelas se-
guintes características:
• riqueza temática, abran-
gendo a poesia indianista, o li-
rismo amoroso, poesia da na-
tureza, saudosismo, poesia
religiosa, poesia erudita (escrita
em português arcaico, medieval) e
poesia egótica, antecipando o
mal-do-século;
8 – Adunco: curvo.
9 – Hirto: retesado, esticado.
10 – Hidrângea: hortênsia.
11 – Hecate: personagem da peça Macbeth,
de William Shakespeare.
POETAS
Gonçalves de Magalhães, conde
Manuel de Araújo Porto-Alegre (fase de
formação) e Gonçalves Dias (consolidação
da poesia romântica).
Álvares de Azevedo,
Fagundes Varela,
Junqueira Freire e
Casimiro de Abreu.
Castro Alves e Tobias Barreto.
Sousândrade (que radicalizou as inova-
ções linguísticas e desvios criativos) constitui
caso à parte, pela originalidade e
modernidade; contemporâneo da Segunda
Geração, sua poesia refoge aos parâmetros
brasileiros.
• equilíbrio, senso de medi-
da, virtuosismo e erudição, con-
sequências da sólida formação
neo- clássica, que não abandonou
de todo;
• presença de modelos portu-
gueses (Garrett, Alexandre Hercu-
lano), que se harmonizam com a es-
pontaneidade e sabor nacional;
• expressividade do ritmo,
ponto forte de Gonçalves Dias, que se
utiliza de todos os metros poéticos
com insuperável propriedade.
Obras
• Primeiros Cantos (1846).
Consta de três partes:
Poesias Americanas (a mais im-
portante, pelo tratamento dado ao
índio e à natureza); Poesias Diversas
e Hinos (impregnados de panteísmo
— sentimento entre filosófico e religio-
so de ver em tudo (natureza, mares,
montanhas, vales, florestas, auroras)
uma projeção de Deus).
• Segundos Cantos e Sextilhas
de Frei Antão. Obra erudita, escrita
em português arcaico, à maneira dos
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trovadores medievais, e que Gonçalves
Dias denominava ensaio filológico.
• Os Timbiras. Poema épico in-
dianista, do qual temos apenas os
quatro cantos iniciais. Os doze
restantes perderam-se no naufrágio
em que morreu o poeta. O plano do
poema era ambicioso:
“(…) imaginei um poema… como nunca
ouviste falar de outro: magotes de tigres, de
coatis, de cascavéis; imaginei mangueiras e
jabuticabais copados, jequitibás e ipês arro-
gantes, sapucaieiras e jambeiros, de palmeiras
nem falemos; guerreiros diabólicos, mulheres
feiticeiras, sapos e jacarés sem conta; enfim,
um gênese americano, uma Ilíada Brasileira.
Passa-se a ação no Maranhão e vai terminar no
Amazonas com a dispersão dos Timbiras;
guerras entre eles e depois com os portu-
gueses.”
• Últimos Cantos, em que se
inclui a obra-prima do indianismo
romântico, “I-Juca-Pirama”.
• Cantos, que reúne os livros an-
teriores, mais os Novos Cantos. Aí se
inclui “Ainda uma Vez, Adeus”, poema
lírico-amoroso, de fundo autobio-
gráfico, tematizando o insucesso amo-
roso. Nessa vertente, mais intimista, há
ainda, em outros livros, poemas famo-
sos, como “Se se Morre de Amor”,
“Olhos Verdes”, “Não me Deixes” etc.
• Leonor de Mendonça é um
drama em três atos, de assunto
As Gerações Românticas – Segunda Geração:
MÓDULO 18
Álvares de Azevedo e Outros
1. POESIA DA SEGUNDA
GERAÇÃO ROMÂNTICA
(Byroniana – Individualista
– do Mal-do-Século –
Ultrarromântica)
❑ Álvares de
Azevedo
(1831-1852)
Ligado aos grupos boêmios da
Faculdade de Direito de São Paulo
(Sociedade Epicureia), morreu aos
vinte anos. É o melhor representante
do mal-do-século.
Suas principais características
são:
• morbidez, tédio, dúvida,
satanismo, na esteira de Lord
Byron, modelo que seguiu de perto:
medieval (a ação se passa em 1512),
escrito em prosa. D. Jaime, Duque
de Bragança, suspeita da relação de
sua esposa, Leonor, com o jovem Al-
coforado. Ambos são punidos injus-
tamente.
Gonçalves Dias deixou outros
dramas, além de traduções, estudos
etnográficos, geográficos, literários,
cartas e um dicionário de tupi.
Antologia de Gonçalves Dias
TEXTO I
CANÇÃO DO EXÍLIO
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves que aqui gorjeiam
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar — sozinho, à noite —
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
SE EU MORRESSE AMANHÃ
Se eu morresse amanhã, viria ao menos
Fechar meus olhos minha triste irmã;
Minha mãe de saudades morreria
Se eu morresse amanhã!
(...)
• poesia cerebral, que reflete
mais leituras que vivências. A preco-
cidade de sua poesia oscila entre
momentos geniais e descaídas. Es-
crevia tumultuariamente, entregue,
às vezes, à incontinência verbal e ao
descabelamento. Nem sempre exer-
cia o senso crítico, que possuía mais
agudo que qualquer romântico na-
cional, à exceção de Gonçalves Dias:
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
TEXTO II
I-JUCA-PIRAMA
(fragmento: canto X)
Um velho Timbira, coberto de glória,
Guardou a memória
Do moço guerreiro, do velho Tupi!
E à noite, nas tabas, se alguém duvidava
Do que ele contava,
Dizia prudente: — “Meninos, eu vi!”
“Eu vi o brioso no largo terreiro
Cantar prisioneiro
Seu canto de morte, que nunca esqueci:
Valente, como era, chorou sem ter pejo;
Parece que o vejo,
Que o tenho nest’hora diante de mi.”
“Eu disse comigo: ‘Que infâmia d’escravo!’
Pois não, era um bravo;
Valente e brioso, como ele, não vi!
E à fé que vos digo: parece-me encanto
Que quem chorou tanto,
Tivesse a coragem que tinha o Tupi!”
Assim o Timbira, coberto de glória,
Guardava a memória
Do moço guerreiro, do velho Tupi.
E à noite, nas tabas, se alguém duvidava
Do que ele contava,
Tornava prudente: “Meninos, eu vi!”
IDEIAS ÍNTIMAS
I
(...)
Basta de Shakespeare. Vem tu agora,
Fantástico alemão1, poeta ardente
Que ilumina o clarão das gotas pálidas
Do nobre Johannisberg! Nos teus romances
Meu coração deleita-se… Contudo,
Parece-me que vou perdendo o gosto,
Vou ficando blasé2, passeio os dias
Pelo meu corredor, sem companheiro,
Sem ler nem poetar. Vivo fumando.
(...)
Vocabulário e Notas
1 – Fantástico alemão: Goethe.
2 – Blasé: entediado.
• erotismo irrealizado, as-
sociado à culpa e ao medo. O desejo
e a punição fundem-se. O amor só se
realiza no plano do sonho:
– 73
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 74
IDEIAS ÍNTIMAS
IX
Oh! ter vinte anos sem gozar de leve
A ventura de uma alma de donzela!
E sem na vida ter sentido nunca
Na suave atração de um róseo corpo
Meus olhos turvos se fechar de gozo!
Oh! nos meus sonhos, pelas noites minhas
Passam tantas visões sobre meu peito!
(...)
• poesia humorística (realismo
humorístico e humor negro) e litera-
tura fantástica são duas contribui-
ções originais ao nosso Romantismo:
É ELA! É ELA! É ELA! É ELA!
É ela! é ela! — murmurei tremendo,
E o eco ao longe murmurou “é ela!...”
Eu a vi… minha fada aérea e pura,
A minha lavadeira na janela!
Dessas águas-furtadas1 onde eu moro
Eu a vejo estendendo no telhado
Os vestidos de chita, as saias brancas…
Eu a vejo e suspiro enamorado!
Esta noite eu ousei mais atrevido
Nas telhas que estalavam nos meus passos
Ir espiar seu venturoso2 sono,
Vê-la mais bela de Morfeu3 nos braços!
Como dormia! que profundo sono!…
Tinha na mão o ferro do engomado…
Como roncava maviosa4 e pura!
Quase caí na rua desmaiado!
Afastei a janela, entrei medroso:
Palpitava-lhe o seio adormecido…
Fui beijá-la… roubei do seio dela
Um bilhete que estava ali metido…
Oh! decerto… (pensei) é doce página
Onde a alma derramou gentis amores!
São versos dela… que amanhã decerto
Ela me enviará cheios de flores…
Tremi de febre! Venturosa folha!
Quem pousasse contigo neste seio!
Como Otelo5 beijando a sua esposa,
Eu beijei-a a tremer de devaneio…6
É ela! é ela! — repeti tremendo,
Mas cantou nesse instante uma coruja…
Abri cioso7 a página secreta…
Oh! meu Deus! era um rol8 de roupa suja!
Mas se Werther morreu por ver Carlota9
Dando pão com manteiga às criancinhas,
Se achou-a assim mais bela… eu mais te
[adoro
Sonhando-te a lavar as camisinhas!
É ela! é ela! meu amor, minh’alma,
A Laura, a Beatriz10 que o céu revela…
É ela! é ela! — murmurei tremendo,
E o eco ao longe suspirou “é ela!”.
74 –
Vocabulário e Notas
1 – Águas-furtadas: sótãos.
2 – Venturoso: feliz.
3 – Morfeu: deus grego dos sonhos.
4 – Mavioso: afetuoso.
5 – Otelo: personagem de peça homônima de
Shakespeare; personifica o ciúme.
6 – Devaneio: fantasia, imaginação.
7 – Cioso: cuidadoso.
8 – Rol: lista.
9 – Werther e Carlota: personagens de Werther,
de Goethe.
10 – Laura e Beatriz: musas de Petrarca e
Dante, respectivamente.
• Os presságios da morte, as
alusões à família e à infância, a fúria
da solidão, as dualidades sonho
versus realidade, espírito versus
carne e alguns arroubos liberais
(“Pedro Ivo”) são temas constantes.
Obras
• Lira dos Vinte Anos reúne seus
melhores poemas: “Ideias Íntimas”,
“Spleen e Charutos”, “É Ela! É Ela! É
Ela! É Ela!”, além de “Lembrança de
Morrer” e “Se Eu Morresse Amanhã”.
O livro é dividido em três partes, e a
segunda parte vem precedida de
prefácio em que o poeta demonstra
grande consciência dos componen-
tes estéticos de seu trabalho.
LEMBRANÇA DE MORRER
Eu deixo a vida como deixa o tédio
Do deserto, o poento caminheiro
— Como as horas de um longo pesadelo
Que se desfaz ao dobre de um sineiro;
(...)
Descansem o meu leito solitário
Na floresta dos homens esquecida,
À sombra de uma cruz, e escrevam nela:
— Foi poeta — sonhou — e amou na vida.
SPLEEN E CHARUTOS
I ❑
SOLIDÃO
Nas nuvens cor de cinza do horizonte
A lua amarelada a face embuça 1;
Parece que tem frio e, no seu leito,
Deitou, para dormir, a carapuça 2.
Ergueu-se… vem da noite a vagabunda3
Sem xale, sem camisa e sem mantilha,
Vem nua e bela procurar amantes…
É doida por amor da noite a filha.
(...)
Falando ao coração… que nota aérea
Deste céu, destas águas se desata?
Canta assim algum gênio adormecido
Das ondas mortas no lençol de prata?
Minh’ alma tenebrosa4 se entristece,
É muda como sala mortuária…
Deito-me só e triste sem ter fome,
Vendo na mesa a ceia solitária.
Ó lua, ó lua bela dos amores,
Se tu és moça e tens um peito amigo,
Não me deixes assim dormir solteiro,
À meia-noite vem cear5 comigo!
(Álvares de Azevedo)
Vocabulário e Notas
1 – Embuçar: cobrir.
2 – Carapuça: gorro.
3 – Vagabundo: errante.
4 – Tenebroso: sombrio.
5 – Cear: jantar.
• A Noite na Taverna, escrito à
maneira dos contos fantásticos de
Hoffmann, traz à tona o mundo insólito
da inconsciência e da embriaguez
(incesto, envenenamento, traição, ne-
crofilia, duelo etc.), através das recor-
dações de alguns jovens embria- ga-
dos, numa taverna, em noites de tem-
pestade, entre mundanas bêbadas,
adormecidas, garrafas vazias etc.
Solfieri, Johann, Gennaro, Bertran,
Arnold e Herman resolvem, por des-
fastio, contar casos escabrosos e ver-
dadeiros que tivessem vivido.
• Macário, de classificação pro-
blemática, oscila entre o teatro, o
diário íntimo e a narrativa. Satã e
Penseroso dialogam no cemitério
sobre os vícios e destinos da cidade
de São Paulo, veiculando as ideias do
próprio poeta.
• Conde Lopo e Poema do
Frade são poemas narrativos, motiva-
dos diretamente pela emulação do
modelo byroniano.
Fagundes
Varela (1841-1875)
Autor, dentre outras obras, de
Vozes d’América, Cantos e Fan-
tasias, Cantos do Ermo e da Cidade
e Anchieta ou o Evangelho nas
Selvas, realizou uma síntese da
poesia romântica, versando temas
que vão do indianismo de Gonçalves
Dias ao condoreirismo de Castro
Alves, passando pela poesia gótica,
pelo satanismo, pelo patriotismo,
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 75
pelo naturalismo e pela poesia
religiosa. Foi um poeta de transição
no Romantismo.
Os temas roceiros e bucó-
licos (“Juvenília”, “A Roça”, “A Flor
do Maracujá”), ao lado da dualidade
cidade versus campo, natureza versus
civilização, constituem a parte mais
significativa de sua obra, sem esque-
cer o “Cântico do Calvário”, elegia
dedicada ao filho morto, obrigatória
em qualquer antologia romântica.
A ROÇA
O balanço da rede, o bom fogo
Sob um teto de humilde sapé;
A palestra, os lundus, a viola,
O cigarro, a modinha, o café;
Um robusto alazão, mais ligeiro
Do que o vento que vem do sertão,
Negras crinas, olhar de tormenta,
Pés que apenas rastejam no chão.
(...)
A FLOR DO MARACUJÁ
(...)
Por tudo o que o céu revela!
Por tudo o que a terra dá,
Eu te juro que minh’alma
De tua alma escrava está!…
Guarda contigo este emblema
Da flor do maracujá!
Não se enojem teus ouvidos
De tantas rimas em – a –
Mas ouve meus juramentos,
Meus cantos ouve, Sinhá!
Te peço pelos mistérios
Da flor do maracujá!
As Gerações Românticas – Terceira Geração:
MÓDULO 19
1. A TERCEIRA GERAÇÃO
(Condoreira – Poesia Social –
Hugoana – Escola de Recife)
❑ Castro Alves (1847-1871)
Imbuído da concepção de poe-
ta mediúnico (que escreve em tran-
se, que se acredita instrumento me-
diador entre as forças superiores,
Deus, o cosmos e os homens), colo-
cou sua poesia a serviço da reforma
da sociedade e das grandes causas
de seu tempo (Guerra do Paraguai,
Abolição, República).
CÂNTICO DO CALVÁRIO
Eras na vida a pomba predileta
Que sobre um mar de angústias conduzia
O ramo da esperança. — Eras a estrela
Que entre as névoas do inverno cintilava
Apontando o caminho ao pegureiro1.
Eras a messe2 de um dourado estio.
Eras o idílio de um amor sublime.
Eras a glória, — a inspiração, — a pátria,
O porvir de teu pai! Ah! no entanto,
Pomba, — varou-te a flecha do destino!
Astro, — engoliu-te o temporal do norte!
Teto, — caíste! — Crença, já não vives!
(...)
Vocabulário e Notas
1 – Pegureiro: guardador de gado; pastor.
2 – Messe: colheita.
❑ Casimiro de
Abreu (1839-1860)
Poeta da saudade, do amor ado-
lescente, simples, espontâneo, comu-
nicativo; sua poesia, muito popular,
ainda agrada aos que pedem pouco
à poesia. Essencialmente musical,
Casimiro não tem maior complexida-
de filosófica e psicológica, e sua obra,
acessível a qualquer leitor alfabetiza-
do, versa sempre as pulsões eróticas
da adolescência, oscilando entre o
amor e o medo; as saudades da infân-
cia, da família e da pátria. Opera uma
“descida de tom” em relação a Gon-
çalves Dias e a Álvares de Azevedo.
As Primaveras, reunião de suas
poesias, incluem os conhecidos
Castro Alves
Representa o segmento liberal-
progressista da burguesia, que acre-
dita no progresso, opondo-se à ten-
dência saudosista e regressiva, do-
minante em nosso Romantismo.
Os temas que versou com maior
frequência foram:
• a poesia da natureza, explo-
rando o efeito plástico e sugestivo dos
grandes planos (mar, infinito, ocea-
no, vastidão, águias e albatrozes).
… • a poesia erótica, de sen-
Qual no fluxo e refluxo, o mar em vagas
Leva a concha dourada… e traz das plagas
Corais em turbilhão,
A mente leva a prece a Deus — por pérolas
“Meus Oito Anos”, “Amor e Medo”,
“Minha Terra”, “Minha Mãe”, além da
“Canção do Exílio”, derivação imita-
tiva do poema homônimo de Gonçal-
ves Dias.
MEU LAR OU CANÇÃO DO EXÍLIO
Se eu tenho de morrer na flor dos anos,
Meu Deus! não seja já!
Eu quero ouvir na laranjeira, à tarde,
Cantar o sabiá!
Meu Deus, eu sinto e tu bem vês que eu
[morro
Respirando este ar;
Faz que eu viva, Senhor! dá-me de novo
Os gozos do meu lar!
(...)
AMOR E MEDO
Quando eu te fujo e me desvio cauto
Da luz de fogo que te cerca, oh! bela,
Contigo dizes, suspirando amores:
“— Meu Deus! que gelo, que frieza aquela!”
Como te enganas! meu amor é chama
Que se alimenta no voraz segredo,
E se te fujo é que te adoro louco…
És bela — eu moço; tens amor — eu
[medo!…
(...)
MEUS OITO ANOS
Oh! que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infância querida
Que os anos não trazem mais!
(...)
E traz, volvendo após das praias cérulas1,
— Um brilhante — o perdão!
A alma fica melhor no descampado…
O pensamento indômito, arrojado
Galopa no sertão,
Qual nos estepes o corcel fogoso
Relincha e parte turbulento, estoso2,
Solta a crina ao tufão.
(Espumas Flutuantes, 1870)
Vocabulário e Notas
1 – Cérulo: da cor do céu.
2 – Estoso: ardente, febril.
sualidade forte e madura, viril, às
vezes galhofeira, conciliando o exer-
cício poético com a prática do amor.
– 75
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 76
ADORMECIDA
Uma noite, eu me lembro… Ela dormia
Numa rede encostada molemente…
Quase aberto o roupão… solto o cabelo
E o pé descalço do tapete rente.
‘Stava aberta a janela. Um cheiro agreste
Exalavam as silvas1 da campina…
E ao longe, num pedaço do horizonte,
Via-se a noite plácida e divina.
De um jasmineiro os galhos encurvados,
Indiscretos entravam pela sala,
E de leve oscilando ao tom das auras,
Iam na face trêmulos — beijá-la.
Era um quadro celeste!… A cada afago
Mesmo em sonhos a moça estremecia…
Quando ela serenava… a flor beijava-a…
Quando ela ia beijar-lhe… a flor fugia…
Dir-se-ia que naquele doce instante
Brincavam duas cândidas crianças…
A brisa, que agitava as folhas verdes,
Fazia-lhe ondear as negras tranças!…
E o ramo ora chegava, ora afastava-se…
Mas quando a via despertada a meio,
P’ra não zangá-la… sacudia alegre
Uma chuva de pétalas no seio…
Eu, fitando esta cena, repetia,
Naquela noite lânguida e sentida:
“Ó flor! — tu és a virgem das campinas!
Virgem! — tu és a flor de minha vida!…”
(Espumas Flutuantes, 1870)
Vocabulário e Notas
1 – Silva: designação comum a diversas
plantas da família das rosáceas; silveira,
sarça.
• a poesia patriótica e de-
clamatória, “Ode ao Dous de
Julho”, “Pedro Ivo”.
O POVO AO PODER
A praça! A praça é do povo
Como o céu é do condor,
É o antro onde a liberdade
Cria águias em seu calor.
Senhor!… pois quereis a praça?
Desgraçada a populaça
MÓDULO 20 Prosa Romântica I – José de Alencar I
1. ROMANCE ROMÂNTICO
Narrar, contar uma história, é ativi-
dade que remonta aos primórdios da
literatura. Os gêneros literários de
natureza basicamente narrativa sem-
pre foram os mais difundidos, desde
as histórias orais dos rapsodos gre-
gos e as das canções de gesta me-
76 –
Só tem a rua de seu…
Ninguém vos rouba os castelos,
Tendes palácios tão belos…
Deixai a terra ao Anteu1.
Vocabulário e Nota
1 – Anteu: gigante, filho de Posídon e de Geia
(Terra). Habitava na Líbia e obrigava todos
os viajantes a lutar contra ele. Enquanto
estivesse em contato com sua mãe, era
invencível.
• o amor ao progresso e à
liberdade:“O Livro e a América”, “O
Trem de Ferro”.
• poesia de inspiração judai-
ca: “Hebreia”, “Ahasverus e o Gênio”.
• poesia abolicionista e hu-
manitária, momento mais expressivo
do condoreirismo nacional. Valendo-se
de metáforas ousadas, antíteses, hipér-
boles e apóstrofes violentas, Castro
Alves confere dignidade estética ao
tema social, em sua movimentada
alocução. “O Navio Negreiro”, “Vozes
d’África”, “A Cruz da Estrada”, “A
Canção do Africano” são os poemas
mais expressivos nesse aspecto.
O NAVIO NEGREIRO
(Tragédia no Mar)
(...)
Negras mulheres suspendendo às tetas
Magras crianças, cujas bocas pretas
Rega o sangue das mães.
Outras, moças… mas nuas, espantadas,
No turbilhão de espectros arrastadas,
Em ânsia e mágoa vãs.
(…)
Senhor Deus dos desgraçados!
Dizei-me vós, Senhor Deus!
Se é loucura… se é verdade
Tanto horror perante os céus…
Ó mar! por que não apagas
Co’a esponja de tuas vagas
De teu manto este borrão?…
Astros! noite! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufão!...
(…)
dievais até o romance moderno.
Assim, a epopeia clássica, as no-
velas de cavalaria medievais, as fábu-
las, as histórias de terror, as aventuras
picarescas, o conto e o romance são
formas de narrar que se desdobram
pelos diversos períodos históricos, re-
fletindo o gosto predominante em cada
época.
A CRUZ DA ESTRADA
Caminheiro que passas pela estrada,
Seguindo pelo rumo do sertão,
Quando vires a cruz abandonada,
Deixa-a em paz dormir na solidão.
Que vale o ramo do alecrim cheiroso
Que lhe atiras nos braços ao passar?
Vais espantar o bando buliçoso
Das borboletas, que lá vão pousar.
É de um escravo humilde sepultura,
Foi-lhe a vida o velar de insônia atroz.
Deixa-o dormir no leito de verdura,
Que o Senhor dentre as selvas lhe compôs.
Não precisa de ti. O gaturamo1
Geme, por ele, à tarde, no sertão.
E a juriti 2, do taquaral no ramo,
Povoa, soluçando, a solidão.
Dentre os braços da cruz, a parasita,
Num abraço de flores, se prendeu.
Chora orvalhos a grama, que palpita:
Lhe acende o vaga-lume o facho seu.
Quando, à noite, o silêncio habita as matas,
A sepultura fala a sós com Deus.
Prende-se a voz na boca das cascatas,
E as asas de ouro aos astros lá nos céus.
Caminheiro! do escravo desgraçado
O sono agora mesmo começou!
Não lhe toques no leito de noivado,
Há pouco a liberdade o desposou.
(Castro Alves)
Vocabulário e Notas
1 e 2 – Gaturamo e juriti: espécies de aves.
❑ Obra
Espumas Flutuantes, único livro
publicado em vida (1870), reúne poe-
sia lírica, patriótica, naturista, faltan-
do apenas o tema do escravo negro,
que surgirá nos livros póstumos (Os
Escravos, A Cachoeira de Paulo
Afonso). Deixou, ainda, o drama his-
tórico sobre a Inconfidência: Gonza-
ga, ou a Revolução de Minas.
O romance projeta, nesse sen-
tido, o gosto do público burguês,
emergente à condição de classe
dominante com a Revolução Fran-
cesa. Seu triunfo deveu-se ao
alargamento do público ledor
(que, em grande parte, não tinha a
cultura necessária à compreensão da
epopeia clássica e renascentista) e,
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especialmente, à abertura que o
caracteriza, já que é um gênero
literário que possibilita inúmeras varia-
ções, abrigando a imaginação fértil
dos românticos e acolhendo os mais
variados temas e formas.
Os primeiros romances editados
no Brasil, ainda na década de 1830,
marcam-se pelo predomínio do as-
pecto folhetinesco. O folhetim, publi-
cado com periodicidade regular pela
imprensa, equivale às atuais novelas
de televisão e confina com a subli-
teratura. Essa modalidade apoia-se
na complicação sentimental, na peri-
pécia, na aventura e no mistério; as
personagens são lineares (herói/
heroína x vilão); a narrativa centra-se
na tensão bem x mal e desdobra-se
no sentido da punição do mal (inten-
ção moralizante); a história principal é
enxertada com histórias secundárias
e personagens ocasionais. Não há
análise psicológica, embora se bus-
que retratar a crise moral, fazendo
com que a personagem sinta seus
crimes e meça seu desespero, sus-
pendendo por um instante o fluxo dos
acontecimentos.
O folhetim (romance publicado
em capítulos, diariamente, nos jornais,
semelhante às telenovelas atuais)
gozou de grande popularidade,
distraindo as donzelas casadoiras e
as vovozinhas. Captava os costumes
da época, exteriorizando uma visão
superficial da vida: saraus, passeios a
cavalo, namoricos, fofocas, histórias
de amor à base do “não-ata-nem-
desata”, sem mostrar a essência
alienada desse mundo e sem pene-
trar nas intenções escusas e nos
desejos inconfessáveis, escondidos
sob a máscara risonha das amenida-
des e da hipocrisia.
Teixeira e Sousa e Joaquim Ma-
nuel de Macedo foram os iniciadores
do romance folhetinesco, cujo suces-
so se prolongou até os nossos dias,
nas radionovelas, fotonovelas e na
subliteratura das Sabrinas, Júlias e
Bárbaras Cartlands. Mesmo autores
respeitáveis, como Alencar (Cinco
Minutos, A Viuvinha e A Pata da Ga-
zela), empenharam seu talento em
produzir folhetins, atraídos pelo suces-
so perante o público e pelo ganha-pão
seguro do emprego na imprensa.
Mas nem só de folhetins se ali-
mentou a ficção romântica. Houve vá-
rias outras modalidades mais com- -
plexas e significativas, como o romance
histórico, o de costumes, o indianista,
os de perfis de mulher e o regionalista.
Em linhas gerais, a ficção român-
tica, apoiada no propósito naciona-
lista de reconhecer e exaltar nossas
paisagens e costumes, desdobrou-se
em três direções:
• O Passado
Por meio do romance histórico,
buscava-se na História e nas lendas
heroicas a afirmação da nacionalida-
de. Na Europa, a Idade Média e as
novelas de cavalaria ofereceram a um
Walter Scott (Ivanhoé) e a um Alexan-
dre Herculano (Eurico, o Presbítero)
as possibilidades para a reconsti-
tuição do clima, dos costumes e das
instituições da época medieval, per-
mitindo também largos voos da
imaginação e da fantasia.
O romancista não tem compro-
missos com a verdade histórica.
Derivado do romance de “capa-e-
espada” e do romance de mistério, o
romance histórico foi tomado como
substituto da epopeia clássica, mo-
delando heróis nacionais, calcados
nos valores coletivos.
No Brasil, os índios de Alen-
car (O Guarani, Iracema e Ubirajara)
são transformados em cava-
leiros medievais, vistos como
símbolos e elementos formadores da
nacionalidade, substituindo a Idade
Média que não tivemos.
• A Cidade
Com o romance urbano e de
costumes, retrata-se a vida da corte,
no Rio de Janeiro do século XIX,
fotografando-se, com alguma fidelida-
de, costumes, cenas, ambientes e
tipos humanos da burguesia carioca.
As personagens caracterizam-se
por meio de atos, gestos, diálogos,
roupas. Em Macedo (A Moreninha)
não há nenhum aprofundamento
psicológico, mas em Alencar (Diva,
Lucíola, Senhora) se encontram suti-
lezas devidas a um fino entendedor
da sensibilidade feminina.
• O Regionalismo
Volta-se para o campo, para a pro-
víncia e para o sertão, num esforço
nacionalista de reconhecer e exaltar a
terra e o homem brasileiro, acentuando
as particularidades de seus costumes
e ambientes. Buscou-se retratar o
Nordeste (O Sertanejo, de Alencar, e
O Cabeleira, de Franklin Távora), o
Sul (O Gaúcho, de Alencar), o sertão
de Minas e Goiás (O Garimpeiro e
O Seminarista, de Bernardo Guima-
rães) e o sertão e o Pantanal de
Mato Grosso (Inocência, do Viscon-
de de Taunay).
O regionalismo romântico enfo-
cava aspectos exóticos e pitorescos,
oscilando entre a idealização
(Alencar e Bernardo Guimarães) e o
realismo fotográfico (Taunay e
Franklin Távora).
José de Alencar, nosso primeiro
ficcionista de largo voo, exemplifica,
pelo conjunto de sua obra, quase todos
os tipos do romance romântico.
Manuel Antônio de Almeida, em Me-
mórias de um Sargento de Milícias,
afasta-se das convenções românti-
cas, criando uma obra que destoa do
tom idealizador e heroico dos demais
romancistas de sua época, para
aproximar-se da imparcialidade dos
narradores realistas, ao retratarem as
classes sociais do Rio colonial.
A narrativa era feita na 1.a pessoa
(subjetividade, emoção, confidência)
ou na 3.a pessoa (objetividade),
conforme a natureza do assunto. Em
qualquer caso, projetava sempre os
sentimentos e a ideologia do autor,
que impunha ao leitor os seus comen-
tários e reflexões.
A linguagem era bastante retó-
rica, apoiando-se em imagens e com-
parações, em adjetivos sonoros e co-
loridos. As descrições tendiam
ao grandioso e eram enriquecidas
pela notação da cor, da forma e da
musicalidade, em correlação com os
estados d’alma ou com as situações
dramáticas.
2. TEIXEIRA E SOUSA
De origem humilde, mulato, car-
pinteiro, foi, cronologicamente,
nosso primeiro romancista, com
O Filho do Pescador, publicado em
1843.
Representa cabalmente o gênero
folhetinesco. Deixou obra volumosa e
de qualidade inferior, incursionando
também pelo romance histórico e pelo
de mistério.
3. JOAQUIM MANUEL
DE MACEDO (1820-1882)
Qualitativamente, foi o nosso
primeiro romancista, inaugurando
o romance urbano com A Moreninha
– 77
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 78
(1844). Foi médico, político, professor, e
seus romances sentimentais e mo-
ralistas gozaram de grande popula-
ridade. Escrevia para o gosto do leitor
da época, apoiando-se nas tramas
complicadas, intrigas, mistérios, mal-
entendidos, que acabavam sempre
com a vitória do verdadeiro amor
(happy end ) e com a punição do vilão.
Escreveu romances, novelas, tea-
tro, poesia, crônica, reunidos em mais
de 40 volumes. Na ficção, além de A
Moreninha, deixou O Moço Loiro,
Mulheres de Mantilha (seus livros mais
conhecidos) e outras obras, que repro-
duzem sempre os mesmos esquemas
folhetinescos das obras iniciais, sem
qualquer evolução.
Sua obra vale como documento dos
costumes da corte no século XIX,
retratando a vida doméstica e social da
burguesia da época. Há, pois, algum
realismo no registro que acompanha as
tramas sentimentais e idealistas.
A linguagem oscila entre o uso
coloquial, nos diálogos que são muito
vivos, e o português academizante
(por vezes rebuscado), nas digres-
sões e nas descrições.
A trama de A Moreninha centra-se
na fidelidade ao amor infantil, envol-
vendo o par amoroso Augusto e Caro-
lina, a moreninha. Entre patuscadas
dos estudantes de Medicina (Augusto,
Leopoldo, Felipe, Fabrício), saraus,
partidas de gamão, intrigas, fofocas,
situações cômicas ou dramáticas, o
casal acaba por concretizar o jura-
mento de amor que fizera na infância.
4. JOSÉ DE
ALENCAR (1829-1877)
❑ Características
Consolida o romance nacional,
compondo um verdadeiro painel do
Brasil que abrange todas as latitudes,
todos os períodos históricos e todos
os grupos étnicos e regionais.
No plano do espaço, abrange:
• o sertão do Nordeste (O Serta-
nejo);
• o litoral cearense (Iracema);
• o pampa gaúcho (O Gaúcho);
• a zona rural (Til );
• a zona da mata fluminense (O
Tronco do Ipê);
• a cidade, a corte no Rio (Diva,
Lucíola, Senhora) e demais romances
urbanos.
No plano do tempo, abarca:
78 –
• o período pré-cabralino (Ubi-
rajara);
• os primeiros contatos entre o
índio e o colonizador nos séculos XVI
e XVII (Iracema e O Guarani );
• a colonização (A Guerra dos
Mascates, As Minas de Prata);
• o presente, a vida urbana no
século XIX, em todos os romances
urbanos.
No plano étnico, o índio e o
branco alternam-se como heróis,
modelados na honradez e galanteria
dos cavaleiros medievais: Peri, Poti,
Jaguarê, D. Antônio Mariz e seus
cavaleiros, Arnaldo Louredo, Manuel
Caño. Alencar omite a violência de
que o índio foi vítima, indiscrimina-
damente; assim, os brancos honra-
dos, na visão alencariana, irmana-
ram-se com os índios na construção da
nacionalidade, que o romancista idea-
lizava morena, mestiça, resultado da
integração da natureza (índio) com a
civilização (branco).
O negro aparece como persona-
gem no teatro, em O Demônio Familiar
e no dramalhão Mãe, cabendo lembrar
que, fiel à sua posição política
conservadora e à sua origem rural e
aristocrática, Alencar foi contra a
abolição do regime escravagista.
É sempre com desprezo e irritação
que Alencar observa os costumes urba-
nos de seu tempo, bem como a vida
da burguesia. A atitude do autor
diante da vida urbana é sempre
saudosista, regressiva e res-
sentida. Ao condenar a cidade, a saí-
da que Alencar entrevê é puramente
sentimental: o retorno à natureza, ao
índio, ao sertão, aos campos.
A intuição nacionalista de Alencar
levou-o a inventar uma imensa saga
brasileira, fundando, bem ou mal, uma
mitologia mestiça, colossal e telúrica,
uma verdadeira sinfonia americana.
Os índios e super-heróis inscre-
vem-se nesse propósito de criar uma
literatura nacional com arquétipos, e o
entusiasmo com que Alencar mergu-
lhou nesse trabalho verdadeiramente
enciclopédico explica os erros de
História e Geografia e os exageros
imaginativos, que lhe valeram inúme-
ras críticas e zombarias.
Ainda o nacionalismo inspirou a
luta que Alencar empreendeu em
defesa do português falado no
Brasil, liberto do rigor das gramá-
ticas e dicionários lusitanos. No senti-
do de defesa de um uso brasileiro da
língua portuguesa, escreveu Alencar:
“Como pode um povo que chupa a
manga, o abacaxi e o cambucá falar
como um povo que sorve a uva, a
pera e a nêspera?”.
Enriqueceu a nossa língua literária
de inúmeros brasileirismos, aprovei-
tando vocábulos, expressões e um
fraseado tipicamente nacionais, dan-
do à frase um meneio, uma cadência
tropical. Suas imagens e metáforas
utilizam com beleza e entusiasmo a
fauna e a flora do país.
Além do vigor descritivo e da jus-
teza com que “pinta” a paisagem
humana e a natureza, apoiado em
metáforas que ressaltam o colorido,
fundindo a realidade humana e a
paisagem, Alencar desenvolveu
um contínuo esforço no sen-
tido analítico e crítico, aprofun-
dando a dimensão psicológica
de suas personagens, especial-
mente em Lucíola e Senhora. Ten-
tando compreender as desarmonias e
estranhezas da conduta e desmas-
carar e denunciar certos aspectos
profundos da realidade humana e
social, Alencar foi, sem embargo
da idealização romântica, um
modesto precursor de Machado
de Assis.
❑ Evolução
da obra alencariana
• Primeira fase (1856-1864)
Alencar iniciou-se publicando crô-
nicas na imprensa carioca, mais tar-
de reunidas em Ao Correr da Pena
(1856). Ganha notoriedade nesse mes-
mo ano, travando áspera polêmica
acerca do poema épico pseudo-
indianista A Confederação dos Ta-
moios, de Gonçalves de Magalhães.
Já havia publicado A Viuvinha, sem
nenhuma repercussão, quando, em
1857, publica O Guarani, que lhe traz
rápida notoriedade. São dessa fase,
entre outros, Lucíola, Diva, As Minas
de Prata e Iracema (1865), além das
peças de teatro.
• Segunda fase (1866-1869)
Envolvido na política (deputado,
ministro da justiça, candidato rejeita-
do a senador), deixou, nessa fase, os
escritos políticos intitulados Cartas de
Erasmo.
• Terceira fase (1870-1875)
Abandonando a política e o tea-
tro, desgostoso e retraído, entrou em
C1_TEO_Conv_Port_MEI 19/10/10 10:45 Página 79
nova fase criadora, publicando cerca
de dez livros (entre outros, O Gaúcho,
Ubirajara, Senhora e O Sertanejo),
além do romance póstumo Encar-
nação e da autobiografia Como e por
que Sou Romancista.
❑ Divisão da obra de Alencar
a) Romances indianistas (for-
mação da nacionalidade; anteceden-
tes aborígines):
– O Guarani
– Iracema
– Ubirajara
b) Romances históricos (bos-
quejos históricos e crônicas roman-
ceadas dos tempos coloniais):
– As Minas de Prata
– Alfarrábios
– A Guerra dos Mascates
c) Romances regionalistas
(a pátria brasileira; a sociedade rural):
– O Gaúcho
– O Sertanejo
– Til
– O Tronco do Ipê
d) Romances urbanos (roman-
ces de complicação sentimental, perfis
de mulher e quadros da sociedade):
– Cinco Minutos
– A Viuvinha
– A Pata da Gazela
– Sonhos d’Ouro
– Encarnação
– Diva
– Lucíola
– Senhora
Antologia de
José de Alencar
O GUARANI
Publicado primeiramente em fo-
lhetins no Diário do Rio de Janeiro, em
1857, O Guarani foi o desdobramento
da polêmica de Alencar com Gon-
çalves de Magalhães sobre a criação
de uma verdadeira epopeia nacional.
O livro procura ser a resposta de Alen-
car ao problema que tanto preocupou
os escritores que estabeleceram o
Romantismo entre nós. Alencar afasta-
se da épica tradicional: não escreve
em verso, como Magalhães, mas em
prosa, e sua narrativa filia-se ao
gênero mais em voga naquela época:
o romance — no subgênero romance
histórico de aventuras.
Na realidade, se episódios da colonização
do Brasil nos albores do século XVII constituem
o entrecho da obra, o protagonista é um índio,
Peri, elevado à categoria de autêntico herói
romântico. Logo depois que Filipe ll da Espanha
ocupa o trono de Portugal, D. Antônio de Mariz,
fidalgo da velha estirpe portuguesa, fiel à sua
pátria, prefere instalar-se no interior do Brasil a
servir à Coroa estrangeira. Com sua família e
alguns homens de armas, inicia a formação de
uma fazenda à margem do Rio Paquequer,
afluente do Paraíba. De um acidente resulta a
morte de uma índia de uma tribo aimoré, que
passa por isso a hostilizar os brancos
colonizadores. D. Antônio de Mariz conta com a
amizade de Peri, jovem guerreiro goitacá, de
nobres instintos e extrema bravura. O selvagem
devotava a Cecília, a filha do fidalgo, uma
adoração quase religiosa e por isso estendia
sua proteção providencial a toda a família.
Depois de inúmeros acidentes e peripécias, em
que se destaca a ação de Peri, conjurando
perigos advindos não só dos indígenas inimi-
gos, mas também do vilão Loredano e seus
asseclas, dissimulados entre os “aventureiros”
que serviam a D. Antônio, este, esgotadas as
possibilidades de resistência, pede a Peri que
salve Cecília, levando-a para a Corte, enquanto
faz explodir sua casa, a fim de evitar o trucida-
mento de todos pelos selvagens. O final do ro-
mance, com a palmeira arrastada pelas águas
da enchente e abrigando na sua copa os dois
seres de raças diferentes, é um símbolo feliz da
futura população do Brasil. (R. M. Pinto, in Pe-
queno Dicionário de Literatura Brasileira, Cultrix.)
TEXTO I
Peri compreendera o gesto da índia; não
fez, porém, o menor movimento para segui-la.
Fitou nela o seu olhar brilhante e sorriu.
Por sua vez a menina também compreen-
deu a expressão daquele sorriso e a resolução
firme e inabalável que se lia na fronte serena do
prisioneiro.
Insistiu por algum tempo, mas debalde.
Peri tinha atirado para longe o arco e as
flechas e, recostando-se ao tronco da árvore,
conservava-se calmo e impassível.
De repente o índio estremeceu.
Cecília aparecera no alto da esplanada e
lhe acenara; sua mãozinha alva e delicada
agitando-se no ar parecia dizer-lhe que espe-
rasse; Peri julgou mesmo ver no rostinho gentil de
sua senhora, apesar da distância, brilhar um raio
de felicidade.
(O Guarani, cap. II)
TEXTO II
Epílogo
(...)
Peri tinha falado com o tom inspirado que
dão as crenças profundas; com o entusiasmo
das almas ricas de poesia e sentimento.
Cecília o ouvia sorrindo e bebia uma a
uma as suas palavras, como se fossem as
partículas do ar que respirava; parecia-lhe que
a alma de seu amigo, essa alma nobre e bela,
se desprendia do seu corpo em cada uma das
frases solenes, e vinha embeber-se no seu
coração, que se abria para recebê-la.
A água subindo molhou as pontas das
largas folhas da palmeira, e uma gota, resva-
lando pelo leque, foi embeber-se na alva cam-
braia das roupas de Cecília.
A menina, por um movimento instintivo de
terror, conchegou-se ao seu amigo; e nesse
momento supremo, em que a inundação abria a
fauce enorme para tragá-los, murmurou
docemente:
— Meu Deus!... Peri!...
Então passou-se sobre esse vasto deserto
de água e céu uma cena estupenda, heroica,
sobre-humana; um espetáculo grandioso, uma
sublime loucura.
Peri alucinado suspendeu-se aos cipós
que se entrelaçavam pelos ramos das árvores
já cobertas de água e, com esforço deses-
perado, cingindo o tronco da palmeira nos seus
braços hirtos, abalou-o até as raízes.
Três vezes os seus músculos de aço,
estorcendo-se, inclinaram a haste robusta; e
três vezes o seu corpo vergou, cedendo à
retração violenta da árvore, que voltava ao lugar
que a natureza lhe havia marcado.
Luta terrível, espantosa, louca, esvairada;
luta da vida contra a matéria; luta do homem
contra a terra; luta da força contra a imobilidade.
Houve um momento de repouso em que o
homem, concentrado todo o seu poder,
estorceu-se de novo contra a árvore; o ímpeto
foi terrível; e pareceu que o corpo ia despe-
daçar-se nessa distensão horrível.
Ambos, árvore e homem, embalançaram-
se no seio das águas: a haste oscilou; as raízes
desprenderam-se da terra já minada profunda-
mente pela torrente.
A cúpula da palmeira, embalançando-se
graciosamente, resvalou pela flor da água
como um ninho de garças ou alguma ilha flu-
tuante, formada pelas vegetações aquáticas.
Peri estava de novo sentado junto de sua
senhora quase inanimada: e, tomando-a nos
braços, disse-lhe com um acento de ventura
suprema:
— Tu viverás!...
Cecília abriu os olhos e, vendo seu amigo
junto dela, ouvindo ainda suas palavras, sentiu o
enlevo que deve ser o gozo da vida eterna.
— Sim?... murmurou ela; viveremos!... lá
no céu, no seio de Deus, junto daqueles que
amamos!...
O anjo espanejava-se para remontar ao
berço.
— Sobre aquele azul que tu vês, continuou
ela, Deus mora no seu trono, rodeado dos que
o adoram. Nós iremos lá, Peri! Tu viverás com
tua irmã, sempre...!
Ela embebeu os olhos nos olhos do seu
amigo, e lânguida reclinou a loura fronte.
O hálito ardente de Peri bafejou-lhe a face.
Fez-se no semblante da virgem um ninho
de castos rubores e límpidos sorrisos: os lábios
abriram como as asas purpúreas de um beijo
soltando o voo.
A palmeira arrastada pela torrente impe-
tuosa fugia...
E sumiu-se no horizonte.
(O Guarani )
– 79
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FRENTE 2
MÓDULO 21 Prosa Romântica II – José de Alencar II
1. O ROMANCE URBANO
q Senhora
Publicado em 1875, é o terceiro
da série “perfis de mulher”. A per-
sonagem principal é Aurélia Camar-
go, rainha dos salões cariocas na
época do Segundo Reinado. Herdei-
ra repentina de um avô que desco-
nhecia, passa da pobreza a uma
existência de fausto social. Toda a
intriga gira em torno do tema do
casamento por interesse, por meio
do contrato e dote, fato comum na
época. Aurélia enquanto pobre so-
frera amarga decepção ao ver
Fernando Seixas, por quem se ena-
morara, afastar-se diante do aceno
de um dote de trinta contos de réis,
quando ela de nada dispunha. Jurou
vingar-se e ao receber a herança
manda sigilosamente oferecer ao ex-
noivo a quantia de cem contos de
réis para um casamento com moça
desconhecida. Fernando repeliu
inicialmente a oferta, mas, neces-
sitando de dinheiro, aceitou-a, com a
condição de receber vinte contos de
réis em adiantamento. Na noite de
núpcias, é recebido com desprezo,
sofrendo a humilhação de encarar o
recibo da sua compra em posse de
Aurélia. Um ano depois, consegue,
graças a um negócio antigo, receber
a quantia de vinte contos que
entrega à mulher para compra de
sua liberdade. Aurélia pede-lhe que
fique, pois o seu procedimento fizera
com que se redimisse de toda a ve-
nalidade [venal é quem se vende] e
infâmia. O romance retrata os hábitos
e vícios da sociedade fluminense da
época, influenciada pelos hábitos
europeus e em vias de formação
urbana. Com uma narrativa comple-
xa para o romance da época, é dos
melhores livros de José de Alencar.
(A. Coutinho, Enciclopédia de Litera-
tura Brasileira, MEC)
Literatura
Antologia
TEXTO I
(...)
Na sala, cercada de adoradores, no meio
das esplêndidas reverberações de sua
beleza, Aurélia, bem longe de inebriar-se da
adoração produzida por sua formosura e do
culto que lhe rendiam, ao contrário parecia
unicamente possuída de indignação por essa
turba vil e abjeta. Um funcionário a passeio com sua famí-
Não era um triunfo que ela julgasse digno
de si, a torpe humilhação dessa gente ante sua
lia, em tela de Debret.
riqueza. Era um desafio, que lançava ao
mundo, orgulhosa de esmagá-lo sob a planta, TEXTO II
como a um réptil venenoso.
E o mundo é assim feito; que foi o fulgor
satânico da beleza dessa mulher a sua maior Aurélia passava agora as noites solitária.
Raras vezes aparecia Fernando, que ar-
sedução. Na acerba veemência da alma revol-
ta, pressentiam-se abismos de paixão, e entre- ranjava uma desculpa qualquer para justificar
via-se que procelas de volúpia havia de ter o sua ausência. A menina, que não pensava em
amor da virgem bacante. interrogá-lo, também não contestava esses
Se o sinistro vislumbre se apagasse de fúteis inventos. Ao contrário, buscava afastar
da conversa o tema desagradável.
súbito, deixando a formosa estátua na penum-
bra suave da candura e inocência, o anjo Conhecia a moça que Seixas retirava-lhe
casto e puro que havia naquela, como há em seu amor; mas a altivez de coração não lhe
todas as moças, talvez passasse desperce- consentia queixar-se. Além de que, ela tinha
bido pelo turbilhão. sobre o amor ideias singulares, talvez inspira-
As revoltas mais impetuosas de Aurélia das pela posição especial em que se achara
eram justamente contra a riqueza que lhe servia ao fazer-se moça.
de trono e sem a qual nunca, por certo, apesar (Senhora, cap. VI)
de suas prendas, receberia como rainha
desdenhosa a vassalagem que lhe rendiam.
q Lucíola
Por isso mesmo considerava ela o ouro
um vil metal que rebaixava os homens; e no Neste romance, Alencar desen-
íntimo sentia-se profundamente humilhada volve um tema romântico que moti-
pensando que, para toda essa gente que a vou, e ainda motiva, muita paixão. É
cercava, ela, a sua pessoa, não merecia uma o tema da “boa prostituta”, que se
só das bajulações que tributavam a cada um
de seus mil contos de réis. redime de seu “pecado” por meio do
Nunca da pena de algum Chatterton amor sincero de um belo jovem, que
desconhecido saíram mais cruciantes apóstro- a ama, mas que a sociedade tentará
fes contra o dinheiro, do que vibrava muitas afastar dela. Ela é Lúcia, meretriz de
vezes o lábio perfumado dessa feiticeira meni-
singular nobreza de caráter, inspi-
na, no seio de sua opulência.
Um traço basta para desenhá-la sob esta rada na Marguerite da peça A Dama
das Camélias, de Alexandre Dumas
face.
Convencida de que todos os seus inúme- Filho; ele é Paulo Silva, um jovem
ros apaixonados, sem exceção de um, a promissor, de boa família, inspirado
pretendiam unicamente pela riqueza, Aurélia
reagia contra essa afronta, aplicando a esses
no Alfredo da mesma peça. Aqui, co-
mo em Senhora, Alencar, romantica-
indivíduos o mesmo estalão.
Assim costumava ela indicar o mereci- mente, apresenta o amor como ope-
mento relativo de cada um dos pretendentes, rador de mudanças comportamen-
dando-lhes certo valor monetário. Em lingua- tais nas pessoas — mudanças que
gem financeira, Aurélia cotava os seus adora-
dores pelo preço que razoavelmente poderiam
trazem purificação, redenção, eleva-
obter no mercado matrimonial. ção. No jogo de “pecado”, “pureza”,
(Senhora, cap. I) sexo e convenções sociais, revela-se
– 41
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 42
a concepção moral de Alencar, que
exprime o moralismo da parcela con-
servadora da sociedade de seu tem-
po.
TEXTO III
Um embaraço imprevisto, causado por
duas gôndolas1, tinha feito parar o carro. A
moça ouvia-me; voltou ligeiramente a cabeça
para olhar-me e sorriu. Qual é a mulher bonita
que não sorri a um elogio espontâneo e um
grito ingênuo de admiração? Se não sorri nos
lábios, sorri no coração.
Durante que se desimpedia o caminho,
tínhamos parado para melhor admirá-la; e
então ainda mais notei a serenidade de seu
olhar que nos procurava com ingênua curiosi-
dade, sem provocação e sem vaidade. O carro
partiu; porém tão de repente e com tal ímpeto
dos cavalos por algum tempo sofreados, que a
moça assustou-se e deixou cair o leque. Apres-
sei-me e tive o prazer de o restituir inteiro.
Na ocasião de entregar o leque apertei-lhe
a ponta dos dedos presos na luva de pelica.
Bem vê que tive razão assegurando-lhe que
não sou tímido. A minha afoiteza a fez corar;
agradeceu-me com um segundo sorriso e uma
ligeira inclinação da cabeça; mas o sorriso
desta vez foi tão melancólico, que me fez dizer
ao meu companheiro:
— Esta moça não é feliz!
— Não sei; mas o homem a quem ela
amar deve ser bem feliz!
Nunca lhe sucedeu, passeando em nos-
sos campos, admirar alguma das brilhantes
parasitas que pendem dos ramos das árvores,
abrindo ao sol a rubra corola? E quando ao co-
lher a linda flor, em vez da suave fragrância
que esperava, sentiu o cheiro repulsivo de
torpe inseto que nela dormiu, não a atirou com
desprezo para longe de si?
É o que se passava em mim quando
essas primeiras recordações roçaram a face
da Lúcia que eu encontrara na Glória. Voltei-me
no leito para fugir à sua imagem e dormi.
(Lucíola, cap. II)
Vocabulário e Notas
1 – Gôndola: carro puxado por burros.
2. O ROMANCE INDIANISTA
q Iracema
Iracema é um romance lírico que
desenvolve uma antiga lenda sobre a
colonização do Ceará, terra do autor.
A ação, centrada no encontro/desen-
contro entre o europeu e o nativo
brasileiro, envolve a rivalidade entre
as tribos tabajara e pitiguara. Martim
é europeu, branco e civilizado; Irace-
ma, a bela selvagem tabajara que
foge com ele para o litoral, repre-
senta a América virgem e ingênua,
cativa e dominada.
42 –
Iracema, de Antônio Parreiras (1869-
1937), inspirado na personagem homô-
nima de José de Alencar. Iracema, “lenda
do Ceará”, metaforiza a formação de uma
nova raça, morena, mestiça, tropical, uma
utopia romântica e nacionalista, revestida
de um intenso lirismo e alta poesia.
q Resumo
Numa atmosfera lendária, de exó-
tica e delicada poesia, desenrola-se a
história triste dos amores de Martim,
primeiro colonizador português no Cea-
rá, e Iracema, a jovem e bela índia taba-
jara, filha de Araquém, pajé da tribo.
Martim saíra à caça com seu amigo
Poti, guerreiro pitiguara, e perdera-se
do companheiro, indo ter aos campos
dos inimigos dos tabajaras. Encontra
Iracema, que o acolhe na cabana de
Araquém, enquanto volta Caubi, seu
irmão, que reconduziria o guerreiro
branco, são e salvo, às terras piti-
guaras. Iracema, porém, apaixona-se
por Martim, traindo o “segredo da jure-
ma”, que guardava como “virgem de
Tupã” [Iracema entrega-se sexualmen-
te a Martim, inebriados ambos pela
droga cujo segredo ela deveria pre-
servar]. Acompanha o esposo, deixan-
do na sua tribo um ambiente de revol-
ta, acirrado pelos ciúmes de Irapuã,
destemido chefe tabajara. Desenca-
deia-se a guerra de vingança, e os
tabajaras são derrotados; Iracema con-
funde as venturas do amor com as
amargas tristezas que despertam os
campos juncados de cadáveres de
seus irmãos. Ao remorso e saudade
outra dor se lhe acrescenta: o arrefe-
cimento do amor de Martim que, para
amenizar a nostalgia da pátria distan-
te, ausentava-se em longas e demo-
radas jornadas. Num dos seus regres-
sos, encontra Iracema às portas da
morte, exausta pelo esforço que fize-
ra para alimentar o filhinho recém-nas-
cido, a quem dera o nome de Moacir,
que significa, na sua língua, “filho da
dor”. Martim enterra o corpo da espo-
sa e parte, levando o filho e a sauda-
de da fiel companheira. (R. M. Pinto,
in Pequeno Dicionário de Literatura
Brasileira, Cultrix.)
Iracema, por sua linguagem su-
gestiva e delicada, é um verdadeiro
poema em prosa. A narrativa procura
representar, miticamente, o surgimen-
to da nacionalidade brasileira pelo
contato da terra virgem (Iracema é a
“virgem dos lábios de mel”) com o
europeu civilizado. Quanto a este
sentido simbólico, já foi notado que o
nome Iracema é um anagrama de
América (anagrama é palavra forma-
da pela transposição das letras de
outra palavra).
TEXTO IV
Além, muito além daquela serra, que
ainda azula no horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que
tinha os cabelos mais negros que a asa da graú-
na e mais longos que seu talhe de palmeira.
O favo da jati não era doce como seu
sorriso; nem a baunilha recendia no bosque
como seu hálito perfumado.
Mais rápida que a ema selvagem, a
morena virgem corria o sertão e as matas do
Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da
grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal
roçando, alisava apenas a verde pelúcia que
vestia a terra com as primeiras águas.
Um dia, ao pino do sol, ela repousava em
um claro da floresta. Banhava-lhe o corpo a
sombra da oiticica, mais fresca do que o
orvalho da noite. Os ramos da acácia silvestre
esparziam flores sobre os úmidos cabelos.
Escondidos na folhagem os pássaros ameiga-
vam o canto.
(...)
Rumor suspeito quebra a doce harmonia
da sesta. Ergue a virgem os olhos, que o sol
não deslumbra; sua vista perturba-se.
Diante dela e todo a contemplá-la, está um
guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum
mau espírito da floresta. Tem nas faces o bran-
co das areias que bordam o mar, nos olhos o
azul triste das águas profundas. Ignotas armas
e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo.
Foi rápido, como o olhar, o gesto de Irace-
ma. A flecha embebida no arco partiu. Gotas de
sangue borbulham na face do desconhecido.
De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu
sobre a cruz da espada; mas logo sorriu. O
moço guerreiro aprendeu na religião de sua
mãe, onde a mulher é símbolo de ternura e
amor. Sofreu mais d’alma que da ferida.
O sentimento que ele pôs nos olhos e no
rosto, não o sei eu. Porém a virgem lançou de
si o arco e a uiraçaba e correu para o guer-
reiro, sentida da mágoa que causara.
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A mão que rápida ferira estancou mais
rápida e compassiva o sangue que gotejava.
Depois Iracema quebrou a flecha homicida:
deu a haste ao desconhecido, guardando
consigo a ponta farpada.
(Iracema, cap. II)
3. O ROMANCE REGIONALISTA
OU SERTANEJO
q Bernardo Guimarães
(1825-1884)
Trouxe a paisagem do sertão de
Minas Gerais e de Goiás, fundindo a
idealização romântica e a descrição
da paisagem cheia de adjetivos com
os elementos tomados à narrativa
oral, na base do contador de casos.
Escreveu o primeiro romance
regionalista brasileiro: O Ermitão de
Muquém (1858).
O Ermitão de Muquém e O Semi-
narista são romances de tese contra
o celibato clerical e a vocação força-
da, inspirados no Monasticon, do
romancista romântico português Ale-
xandre Herculano (Eurico, o Presbíte-
ro e O Monge de Cister).
Com A Escrava Isaura, antecipa
o filão abolicionista, apesar dos exa-
geros de idealização (Isaura, escrava
branca, que fala francês e toca
piano) e da fragilidade do enredo
folhetinesco. Em Maurício, ou Os
Paulistas em São João Del Rei, rea-
liza romance histórico, tematizando a
descoberta e exploração do ouro. O
Garimpeiro focaliza a paisagem dos
garimpos da região de Araxá (MG).
MÓDULO 22
1. MANUEL ANTÔNIO DE
ALMEIDA (1831-1861)
Manuel
Antônio
de
Almeida
q Visconde de Taunay
(1843-1899)
Engenheiro militar, participou da
Guerra do Paraguai, tendo oportuni-
dade de observar a paisagem e os
costumes do sertão e do Pantanal
Mato-Grossense, que retrata de ma-
neira objetiva, “realista”, em Inocência,
considerado o melhor romance que o
regionalismo romântico produziu. Em
A Retirada da Laguna compôs um
relato histórico-documental desse
episódio da Guerra do Paraguai.
Aproxima-se do Realismo, no
sentido da fidelidade fotográfica com
que fixa a natureza e os costumes da
região mato-grossense. Mas o enre-
do, a trama, é ainda romântico. (Ino-
cência reproduz um dos clichês mais
usados no Romantismo — história de
amor com desfecho trágico, provo-
cado pela autoridade paterna, pela
intriga e pela atuação do vilão.)
Em Inocência, Pereira simboliza
a noção de honradez do sertanejo,
intransigente e anacrônica. Inocên-
cia personifica a beleza submissa,
meiga e singela. Manecão repre-
senta a mentalidade rústica e vio-
lenta do vaqueiro. Cirino, curandeiro,
caracteriza um tipo regional. O
cientista alemão Mayer, hóspede de
Pereira, expressa, dentro do ro-
mance, a visão europeia e “civiliza-
da” do sertão. A fidelidade na carac-
terização dos costumes e do modo
de pensar do sertanejo e a repro-
dução do falar regional são peças
fundamentais do romance.
Manuel Antônio de Almeida
q Vida e obra
Memórias de um Sargento de
Milícias, seu único romance, apare-
ceu em folhetim publicado no suple-
mento dominical “A Pacotilha”, do
Correio Mercantil, entre junho de
1852 e julho de 1853, sob o pseu-
dônimo “Um Brasileiro”.
Médico (não exerceu a profissão),
jornalista, diretor da Tipografia Nacio-
nal, Manuel Antônio de Almeida pare-
ce não ter tido pretensões à carreira
literária, embora revele inegável talen-
to na pequena obra-prima que deixou.
O estilo despretensioso, a lingua-
gem coloquial direta, a ausência de
q Franklin Távora
(1842-1888)
Foi o mais radical e coerente dos
regionalistas românticos, propondo
uma literatura do Norte, distinta da
do Sul, fundada na realidade local
vivida e observada, apoiada em uma
atitude documental com relação à
História, à Geografia e aos proble-
mas humanos da região açucareira
do Nordeste. Foi, nesse sentido, pre-
cursor, entre outros, de Domingos
Olímpio, Manuel de Oliveira Paiva,
Euclides da Cunha, Rachel de Quei-
roz, José Lins do Rego, José Américo
de Almeida, Graciliano Ramos,
ficcionistas comprometidos com a
paisagem nordestina.
Atacou duramente o idealismo e
a imaginação de José de Alencar
nas Cartas a Cincinato. Sua obra,
ainda que vazada em um estilo
sóbrio e bem-ordenado, é inconve-
niente.
Em O Cabeleira focaliza o bandi-
tismo e a violência, personificados no
bandido José Gomes que, arrastado
ao crime pela sociedade e por seu
próprio pai, regenera-se pelo amor
de uma donzela que tentara violentar
e na qual reconhece a companheira
de infância que amava. O Matuto e
Lourenço reconstituem episódios da
Guerra dos Mascates (1710/1711,
entre Recife e Olinda), também apro-
veitados por Alencar. Louva-se o
equilíbrio das descrições dos costu-
mes regionais nordestinos em Um
Casamento no Arrabalde.
descrições pomposas, o apego ao
concreto imediato, a presença das
camadas populares (trabalhadores
braçais, malandros, vadios), a ausên-
cia de heróis e vilões e a imparciali-
dade do narrador fizeram das Memó-
rias uma obra excêntrica em relação à
corrente formada pela ficção idea-
lizadora, galante, heroica e sentimen-
tal, tão ao agrado do leitor da época.
Como Memórias fugisse à tipicidade
da ficção romântica, não obteve êxito
no tempo em que foi publicado.
A crítica mais recente tirou-o da
vala comum das obras menores, ven-
do nele antecipações de Machado de
– 43
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 44
Assis e Lima Barreto, ao retratar o coti-
diano carioca, e de Mário de Andrade,
pelo humor e pelo cinismo que fazem
do protagonista, Leonardo, um ances-
tral de Macunaíma, na mais legítima
linhagem do malandro nacional, do
“herói sem nenhum caráter”.
Como Macunaíma, Leonardo é um
anti-herói, com características de píca-
ro (tipo vadio, que vive ao sabor do
acaso). Bastardo, “filho de uma pisa-
dela e de um beliscão”, Leonardo en-
carna um amoralismo relacionado com
a necessidade de sobrevivência,
fome e toda sorte de sujeições que
oprimem as camadas populares.
Memórias de um Sargento de Mi-
lícias, escrito no reinado de D. Pedro II,
refere-se ao período de D. João VI,
fase de transição entre a condição
colonial e a independência. As festas
populares, a arraia-miúda (saloias,
meirinhos, parteiras, barbeiros, deso-
cupados etc.), as mazelas, o jeitinho
e o empreguismo são retratados
direta e objetivamente, distorcidos
apenas pelo tom galhofeiro e bem-
humorado do narrador que, divertido,
desmascara os mecanismos de uma
sociedade minada pela hipocrisia e
pelo falso moralismo.
q Resumo
As Memórias são uma narrativa
vibrante e cheia de peripécias, o que
torna qualquer resumo inapropriado
e pálido. Em linhas gerais, trata-se da
história da vida de Leonardo, filho de
dois imigrantes portugueses, a saloia
[camponesa, rústica] Maria da Horta-
liça e Leonardo, “algibebe” [vendedor
de roupas grosseiras] em Lisboa e
depois meirinho [oficial de justiça] no
Rio no tempo do Rei D. João Vl:
nascimento do “herói”; sua infância
de endiabrado; suas desditas de
filho abandonado mas sempre salvo
de dificuldades pelos padrinhos (a
parteira e um barbeiro); sua juventu-
de de valdevinos [vagabundo]; seus
amores com a dengosa mulatinha
Vidinha; suas malandrices com o
truculento Major Vidigal, chefe de
polícia; seu namoro com Luisinha;
sua prisão pelo major; seu enga-
jamento, por punição, no corpo de
tropa do mesmo major; finalmente,
porque os fados [o destino] acaba-
ram por Ihe ser propícios e não Ihe
44 –
faltou a proteção da madrinha, tudo
tem “conclusão feliz”: promoção a
sargento de milícias e casamento
com Luisinha. (A. S. Amora, verbete
“Memórias de um Sargento de Milí-
cias”, in Pequeno Dicionário de Lite-
ratura Brasileira, Cultrix.)
Uniforme militar, em desenho de Debret
q Características
Resumindo e esquematizando,
as características principais das Me-
mórias de um Sargento de Milícias
são as seguintes:
• semelhança voluntária com o
estilo da crônica histórica, assumi-
do em tom irônico e crítico;
• filiação à tradição do romance pi-
caresco, por centrar-se nas aven-
turas de um herói de posição social
inferior, a partir do qual se traça um
retrato da sociedade em seus diver-
sos estratos. O pícaro, para sobre-
viver na pobreza, dribla as condi-
ções adversas por meio de peque-
nos engodos e variados empregos;
• representação de usos e costumes
da sociedade carioca à época de
D. João (valor documental e artís-
tico);
• ausência do idealismo heroico que
caracteriza os romances românti-
cos, o que faz de Manuel Antônio
de Almeida um autor de transição
entre este período e o Realismo;
descrição de diversos tipos popu-
lares, por vezes apresentados ca-
ricaturalmente: ciganos, barbei-
ros, militares aposentados, bea-
tas, policiais etc.;
• completo afastamento de qual-
quer forma de moralismo: o ma-
landro Leonardinho não é conde-
nado, assim como são apresen-
tados com naturalidade episódios
em que se evidencia o funcio-
namento “malandro” da sociedade
em todos os seus níveis, com
transgressões da lei cometidas
até pelas altas figuras que têm o
dever de zelar pelo respeito à lei.
Antologia
TEXTO I
Era no tempo do rei.
Uma das quatro esquinas que formam as
ruas do Ouvidor e da Quitanda, cortando-se
mutuamente, chamava-se nesse tempo — O
canto dos meirinhos1 —; e bem lhe assentava
o nome, porque era aí o lugar de encontro favo-
rito de todos os indivíduos dessa classe (que
gozava então de não pequena consideração).
Os meirinhos de hoje não são mais do que a
sombra caricata dos meirinhos do tempo do
rei; esses eram gente temível e temida, respei-
tável e respeitada; formavam um dos extremos
da formidável cadeia judiciária que envolvia
todo o Rio de Janeiro no tempo em que a
demanda era entre nós um elemento de vida: o
extremo oposto eram os desembargadores. Ora,
os extremos se tocam, e estes, tocando-se,
fechavam o círculo dentro do qual se pas-
savam os terríveis combates das citações, pro-
varás2 , razões principais e finais e todos esses
trejeitos judiciais que se chamava o processo.
Daí sua influência moral.
(Memórias de um Sargento
de Milícias, cap. I)
Vocabulário e Notas
1 – Meirinho: antigo funcionário judicial, cor-
respondente ao oficial de justiça de hoje.
2 – Provará: cada um dos artigos de um
requerimento judicial.
TEXTO II
Apesar de tudo quanto havia já sofrido por
amores, o Leonardo de modo algum queria
emendar-se; enquanto se lembrou da cadeia,
dos granadeiros e do Vidigal esqueceu-se da
cigana, ou antes só pensava nela para jurar
esquecê-la; quando, porém, as caçoadas dos
companheiros foram cessando, começou a
renovar-se a paixão, e teve lugar uma grande
luta entre a sua ternura e a sua dignidade, em
que esta última quase triunfava, quando uma
descoberta maldita veio transtornar tudo. Não
sabemos por que meio o Leonardo descobriu
um dia que o rival feliz que o pusera fora de
combate era o reverendo mestre-de-ce-
rimônias1 da Sé! Subiu-lhe com isto o sangue
à cabeça:
— Pois um padre!?... dizia ele; é preciso
que eu salve aquela criatura do inferno, onde
ela se está metendo já em vida...
E começou de novo em tentativas, em
promessas, em partidos para com a cigana,
que a coisa alguma queria dobrar-se. Um dia
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 45
que a pilhou de jeito à janela abordou-a e
começou ex-abrupto2 a falar-lhe deste modo:
— Você está já em vida no inferno!... pois
logo um padre?!...
A cigana interrompeu-o:
— Havia muitos meirinhos para escolher,
mas nenhum me agradou...
— Mas você está cometendo um pecado
mortal... está deitando sua alma a perder...
MÓDULO 23 Introdução ao Realismo-Naturalismo
1. CONTEXTO
HISTÓRICO-CULTURAL
q A Revolução Industrial –
O Materialismo –
O Cientificismo
Da segunda metade do século
XIX ao início do século XX, o mundo
ocidental assistiu ao triunfo da
Revolução Industrial, à consoli-
dação e ao fortalecimento da bur-
guesia como classe dominante e à
expansão do capitalismo industrial
às antigas áreas coloniais da Amé-
rica, da África e da Ásia, agora sob a
denominação de capitalismo avança-
do, alicerçando-se no avanço cien-
tífico e tecnológico (locomotiva a vapor,
eletricidade, telégrafo sem fio etc.).
Surge a civilização indus-
trial e acentuam-se os seus des-
dobramentos: a explosão urbana, as
massas trabalhadoras, os sindicatos,
as reivindicações do proletariado
(socialismo utópico de Proudhon, o
socialismo científico de Marx e Engels).
Ciência, Progresso e Razão pas-
sam a ser as palavras de ordem da
classe dominante, interessada na
estabilização de suas conquistas,
substituindo o ímpeto revolucionário,
contestatório e individualista da épo-
ca romântica. A paixão e o impulso
pessoal cedem lugar à reflexão, à
observação, à análise e à disciplina.
As ideias avançadas do cientifi-
cismo e do materialismo europeu
contaminam a elite brasileira, ainda
que nossa realidade social e eco-
nômica fosse diferente da situação
europeia. Éramos ainda uma socie-
dade agrária, recém-saída do escra-
vagismo, fundada na produção agrí-
cola (café, açúcar, borracha) e
governada por uma República Oli-
gárquica, instável e frequentemente
abalada por conflitos de interesses
no seio da própria classe dominante
(aristocracia decadente da cana-de-
açúcar, aristocracia ascendente do
— Homem, sabe que mais? Você para
pregador não serve, não tem jeito... eu como
estou, estou muito bem; não me dei bem com
os meirinhos; eu nasci para coisa melhor...
— Pois então tem alguma coisa que dizer
de mim?... Hei de me ver vingado... e bem
vingado.
— Ora! respondeu a cigana, rindo-se.
E começou a cantarolar o estribilho de
café, as oligarquias regionais e a
aparição de novos atores na cena
política — os militares). Porém, nossa
elite pensava segundo os modelos
europeus e procurava assimilar os
costumes civilizados de Paris e de
Londres.
Opondo-se ao idealismo e ao es-
piritualismo românticos, os realistas
fazem da ciência e do materialismo
uma nova religião. Nada que não pu-
desse ser visto, apalpado, medido e
examinado por meio dos sentidos de-
veria merecer atenção do cientista e
do artista. Assim, as noções de alma,
de religião, de Deus, de transcen-
dência, tão caras aos românticos,
são abandonadas. Tornam-se comuns
o anticlericalismo e a crítica ao
cristianismo (Guerra Junqueiro, Eça
de Queirós, Inglês de Sousa, Aluísio
Azevedo, dentre outros, fizeram dos
padres os vilões de suas obras).
Dentre as correntes científicas e
filosóficas em voga no Realismo e no
Naturalismo, destacam-se
• o Positivismo de Auguste
Comte, propondo o primado da ciên-
cia positiva no conhecimento do
homem e do mundo;
• o Evolucionismo de Charles
Darwin e de Herbert Spencer, subme-
tendo o homem às leis da Biologia
e à evolução natural das espécies.
O homem passa a ser visto como um
animal, submetido às mesmas leis
que regem todos os animais. Daí a pre-
ferência pelos aspectos biológicos,
fisiológicos e instintivos que de-
terminam as ações das personagens,
superando a vontade e a razão.
A realidade passa a ser interpre-
tada como um todo orgânico em que
o universo, a natureza e o homem
estão intimamente associados e su-
jeitos, em igualdade de condições, aos
mesmos princípios, leis e finalidades;
• o Determinismo de Hippolyte
Taine, o qual propõe que o compor-
tamento humano seja determinado
pelos fatores biológicos (instinto,
uma modinha.
(Memórias de um Sargento
de Milícias, cap. XV)
Vocabulário e Notas
1 – Mestre-de-cerimônias: padre que dirige o
cerimonial litúrgico.
2 – Ex-abrupto: de súbito; sem preparação;
intempestivamente.
raça, hereditariedade), sociológi-
cos e ambientais (Ecologia, Geo-
grafia, meio ou classe social), além
das circunstâncias históricas.
Em síntese: determinismo de raça,
meio e momento.
q Os antecedentes europeus
Em sentido amplo, a atitude
realista sempre existiu, em
todos os tempos e em todas as es-
colas literárias, como um dos polos
da criação artística, voltada para a
tendência de reproduzir nas obras os
traços observados no mundo real,
seja nas coisas, seja nas pessoas ou
nos sentimentos. Essa atitude rea-
lista, universal no tempo e no espa-
ço, opõe-se à atitude romântica (tam-
bém universal), caracterizada pela
fantasia, pela tendência a inventar
um mundo novo, diferente e muitas
vezes oposto às leis do mundo real.
Os autores e as modas literárias
oscilam incessantemente entre am-
bas as atitudes e é da sua combi-
nação, mais ou menos variada, que
se faz a Literatura.
A ficção moderna constitui-se
justamente da tendência de se bus-
car, cada vez mais, comunicar ao
leitor o sentimento da realidade, por
meio da observação exata do mundo
e dos seres. Nesse sentido, o roman-
ce romântico esteve pleno de
realismo. Autores como Stendhal e
Balzac, na França, Charles
Dickens, na Inglaterra, Gogol, na
Rússia, todos da primeira metade do
século XIX, ainda que frequente-
mente relacionados ao Romantismo,
foram os verdadeiros fundadores do
Realismo na ficção contemporânea.
2. CARACTERÍSTICAS
q Objetivismo
Preocupação com a verdade não
apenas verossímil, mas exata, apoia-
da na observação e na análise.
– 45
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 46
q Predomínio das sensações
A realidade é captada e trans-
crita por meio de impressões senso-
riais nítidas, precisas. Daí o predomí-
nio da descrição objetiva e minucio-
sa. Os detalhes são da maior impor-
tância: nada é desprovido de
interesse na reconstituição exata da
realidade.
Enquanto o romântico capta o
mundo por meio do coração, do
sentimento, o realista é, sobretudo,
sensorial. O amor perde a conotação
espiritualizante, para privilegiar o
aspecto físico. Ocorre uma “sexuali-
zação” do amor, e o sexo torna-se
tema quase obrigatório.
q q
Temas contemporâneos
Só o presente interessa; desa-
parece o romance histórico. A ficção
centra-se na crítica social (contra
a burguesia, contra o clero, contra o
capitalismo selvagem, contra o obs-
curantismo) e na análise psico-
lógica, voltada para a investigação
das causas profundas das ações
humanas.
q Impassibilidade –
Contenção Emocional
O autor ausenta-se da narrativa,
assumindo uma posição neutra, im-
parcial, desinteressado pelo destino
das personagens, fotografadas “por
dentro” (Machado de Assis) e “por
fora” (Aluísio Azevedo). Busca-se
uma explicação lógica e cientifi-
camente aceitável para o compor-
tamento e para as ações das perso-
nagens.
q Personagens esféricas
Opondo-se à linearidade das
personagens românticas (herói x
vilão), as personagens realistas são
complexas, multiformes, imprevisí-
veis, repelindo qualquer simplifica-
ção. São também dinâmicas, porque
evoluem e têm profundidade psico-
lógica.
q Materialismo –
Cientificismo
A realidade é de caráter exclu-
sivamente material. Oposição à
metafísica e à religiosidade.
q Narrativa lenta
Ao se valorizarem as minúcias, a
ação e o enredo perdem a importân-
cia para a caracterização das perso-
nagens e dos ambientes.
46 –
q Romance social, psicológi-
co e de tese; poesia urbana
e agreste (Carvalho Júnior,
Bernardino Lopes, Cesário
Verde); poesia filosófico-
científica (Sílvio Romero);
poesia social (Antero de
Quental, Guerra Junqueiro
e Teófilo Braga).
q Preocupação formal
Buscam-se a clareza, o equilí-
brio, a harmonia da composição.
q Correção gramatical
Purismo, vernaculidade, econo-
mia vocabular, precisão lexical.
Predomínio da denotação
A metáfora cede lugar à meto-
nímia. Linguagem simples, direta.
Preferência pela narração. Uma
contribuição importante do Realismo
foi a superação do tom excessiva-
mente declamatório e do verbalismo
adjetival dos românticos.
3. O NATURALISMO
Surgiu na França, e seu criador e
principal teórico foi Émile Zola
(Thérèse Raquin, Germinal ). Foi Zola
que cunhou a expressão romance
experimental como designativa de
suas aproximações com as ciências.
Ainda no âmbito das propostas
realistas, o Naturalismo representa
uma exacerbação, uma radicalização
do cientificismo, do materia-
lismo e do determinismo. Bus-
cou analisar o comportamento hu-
mano à luz das teorias científicas do
fim do século XIX, ressaltando os
aspectos instintivos e biológi-
cos do homem, submetido ao peso
dos fatores que determinavam
sua conduta: a hereditariedade,
a raça, o meio ambiente e a
sociedade.
Inspirado no experimentalis-
mo científico de Claude Bernard
(a Medicina Experimental), o Natu-
ralismo assimilou a objetividade
das Ciências Naturais, fazendo
do romance uma espécie de labora-
tório da vida, e encarando o homem
como um “caso” a ser analisado. Daí
decorre a visão mais mecanicista,
mais determinista, e o enquadra-
mento do homem como produto das
leis da Biologia; da hereditariedade,
da Sociologia e da Ecologia, contra as
quais a razão e a vontade humana
nada podem.
Apresenta preferência pelos
temas escabrosos, pela patologia
humana e social (taras, vícios,
sedução, adultério, incesto, assas-
sinato, homossexualismo). A aborda-
gem dos aspectos degradantes da
condição humana implica certo mo-
ralismo, não importando a opinião
sobre os atos, mas os atos em si
mesmos.
É frequente a zoomorfização,
ou seja, a aproximação, por meio de
símiles, entre o homem e o animal, com
propósito depreciativo em relação ao
homem-larva, ao homem-besta,
regido pelo instinto cego e brutal:
Rita Baiana… uma cadela no cio
O Cortiço… uma geração que pa-
recia brotar espontânea… e multi-
plicar-se como larvas no esterco.
Leandra… a ‘Machona’, portuguesa
feroz, berradora, pulsos cabeludos e
grossos, anca de animal do
campo.
(A. Azevedo, O Cortiço)
Focaliza, de preferência, as
camadas sociais inferiores, o
proletariado e os marginaliza-
dos. Denuncia os aspectos degra-
dantes, com o propósito de tomada
de consciência, visando à redenção
moral e social do homem. Arte enga-
jada, a serviço de ideais políticos e
sociais.
O Naturalismo peca, quase
sempre, pelo reducionismo e pelo
esquematismo, restringindo-se às
explicações mecanicistas, à exterio-
ridade, aos condicionamentos, inca-
pazes de apreender o homem em
toda a sua complexidade.
Nos textos que se seguem, a
passagem de O Cortiço ilustra a típi-
ca descrição naturalista, e a de A
Cidade e as Serras satiriza a atitude
cientificista daquele tempo.
TEXTO I
Noventa e cinco casinhas comportou a
imensa estalagem.
Prontas, João Romão mandou levantar na
frente, nas vinte braças que separavam a ven-
da do sobrado do Miranda, um grosso muro de
dez palmos de altura, coroado de cacos de
vidro e fundos de garrafa, e com um grande
portão no centro, onde se dependurou uma
lanterna de vidraças vermelhas, por cima de
uma tabuleta amarela, em que se lia o seguin-
te, escrito a tinta encarnada e sem ortografia:
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 47
“Estalagem de São Romão. Alugam-se
casinhas e tinas para lavadeiras”.
As casinhas eram alugadas por mês e as
tinas por dia; tudo pago adiantado. O preço de
cada tina, metendo a água, quinhentos réis;
sabão à parte. As moradoras do cortiço tinham
preferência e não pagavam nada para lavar.
Graças à abundância de água que lá
havia, como em nenhuma outra parte, e
graças ao muito espaço de que se dispunha
no cortiço para estender a roupa, a concor-
rência às tinas não se fez esperar; acudiram
lavadeiras de todos os pontos da cidade,
entre elas algumas vindas de bem longe. E,
mal vagava uma das casinhas, ou um quarto,
um canto onde coubesse um colchão, surgia
uma nuvem de pretendentes a disputá-los.
E aquilo se foi constituindo numa grande
lavanderia, agitada e barulhenta, com as suas
cercas de varas, as suas hortaliças verdejan-
tes e os seus jardinzinhos de três e quatro
palmos, que apareciam como manchas ale-
gres por entre a negrura das limosas tinas
transbordantes e o revérbero1 das claras bar-
racas de algodão cru, armadas sobre os
lustrosos bancos de lavar. E os gotejantes
jiraus2, cobertos de roupa molhada, cintilavam
ao sol, que nem lagos de metal branco.
E naquela terra encharcada e fumegante,
naquela umidade quente e lodosa, começou a
minhocar, a esfervilhar, a crescer, um mundo,
uma coisa viva, uma geração, que parecia
brotar espontânea, ali mesmo, daquele la-
meiro, e multiplicar-se como larvas no esterco.
(Aluísio Azevedo, O Cortiço, cap. I)
Vocabulário e Notas
1 – Revérbero: reflexo.
2 – Jirau: varal.
MÓDULO 24 O Realismo em Portugal – Antero de Quental
1. O CONTEXTO PORTUGUÊS
As teorias positivistas do século XIX
surgiram em decorrência das solici-
tações materiais ou ideológicas da
Revolução Industrial, nos países mais
desenvolvidos. Não era o caso de
Portugal, que possuía ainda formas
capitalistas primárias, associa-
das a sobrevivências feudais.
O Realismo vai chegar ao país por
importação. Foi mais uma posição inte-
lectual de grupos reformistas minori-
tários. Contudo, sua influência será
bastante importante em setores bur-
gueses mais progressistas.
A ausência de uma base social
similar à da França atenuará a con-
tundência que o Realismo teve na-
quele país. As produções mais tími-
das e mesmo os escritores mais ra-
dicais mostram em suas obras traços
ideológicos do Romantismo, que tanto
TEXTO II
(...) Ora, nesse tempo Jacinto concebera
uma ideia… Este Príncipe concebera a ideia
de que “o homem só é superiormente feliz
quando é superiormente civilizado”. E por ho-
mem civilizado o meu camarada entendia
aquele que, robustecendo1 a sua força
pensante com todas as noções adquiridas
desde Aristóteles e multiplicando a potência
corporal dos seus órgãos com todos os
mecanismos inventados desde Terâmenes,
criador da roda, se torna um magnífico Adão,
quase onipotente, quase onisciente, e apto
portanto a recolher dentro de uma sociedade
e nos limites do progresso (tal como ele se
comportava em 1875) todos os gozos e todos
os proveitos que resultam de saber e de
poder… Pelo menos assim Jacinto formulava
copiosamente2 a sua ideia, quando conversa-
mos de fins e destinos humanos, sorvendo
bocks3 poeirentos, sob o toldo das cervejarias
filosóficas, no Boulevard Saint-Michel.
Este conceito de Jacinto impressionara
os nossos camaradas de cenáculo4, que,
tendo surgido para a vida intelectual, de 1866
a 1875, entre a batalha de Sadowa e a batalha
de Sedan, e ouvindo constantemente, desde
então, aos técnicos e aos filósofos, que fora a
espingarda de agulha que vencera em
Sadowa e fora o mestre-escola quem vencera
em Sedan, estavam largamente preparados a
acreditar que a felicidade dos indivíduos,
como a das nações, se realiza pelo ilimitado
desenvolvimento da Mecânica e da erudição.
Um desses moços mesmo, o nosso inventivo
Jorge Carlande, reduzira a teoria de Jacinto,
para lhe facilitar a circulação e lhe condensar
combatiam.
Os realistas-naturalistas portugue-
ses oscilaram entre duas posições: a
dos republicanos, adeptos de uma
maior intervenção social do governo
para promover a democratização do
liberalismo, e a dos socialistas utó-
picos, defensores, de acordo com o
modelo proudhoniano, da criação de
cooperativas operárias, que se con-
trapusessem à força do grande capital.
2. CARACTERÍSTICAS DO
REALISMO PORTUGUÊS
Os modelos literários do Realis-
mo português foram franceses:
Balzac e Stendhal (advindos do
Romantismo) e, especialmente, Gus-
tave Flaubert e Émile Zola, autores
que o viés positivista e a crítica social
fizeram paradigmáticos da nova
o brilho, a uma forma algébrica:
}
suma ciência
X = suma felicidade
suma potência
E durante dias, do Odeon à Sorbona, foi
louvada pela mocidade positiva a equação
metafísica de Jacinto.
Para Jacinto, porém, o seu conceito não
era meramente metafísico e lançado pelo gozo
elegante de exercer a razão especulativa; mas
constituía uma regra, toda de realidade e de
utilidade, determinando a conduta, modalizan-
do a vida. E já a esse tempo, em concordância
com o seu preceito, ele se surtira5 da Pequena
Enciclopédia dos Conhecimentos Universais
em setenta e cinco volumes e instalara, sobre
os telhados do 202, num mirante envidraçado,
um telescópio. Justamente com esse teles-
cópio me tornou ele palpável a sua ideia,
numa noite de agosto, de mole e dormente
calor. Nos céus remotos lampejavam relâm-
pagos lânguidos. Pela Avenida dos Campos
Elísios, os fiacres6 rolavam para as frescuras
do Bosque, lentos, abertos, cansados,
transbordando de vestidos claros.
(Eça de Queirós,
A Cidade e as Serras, cap. I)
Vocabulário e Notas
1 – Robustecer: fortalecer.
2 – Copiosamente: abundantemente.
3 – Bock: cerveja preta.
4 – Cenáculo: grupo de amigos.
5 – Surtir-se: servir-se.
6 – Fiacre: carruagem.
escola.
As teorias que fundamentaram
ideologicamente o Realismo-Natura-
lismo foram, dentre outras,
– a teoria determinista de
Hippolyte Taine (1825-1893), se-
gundo a qual o homem (e a própria
arte) resultava de três condicio-
nantes: a raça (fatores hereditários,
biológicos), o meio (social, geográ-
fico) e o momento (fatores históri-
cos);
– a filosofia positivista de
Auguste Comte (1798-1857), que
propugnava por uma espécie de
“religião da ciência”, já que
todos os fatos do mundo físico, social
ou espiritual possuem conexões
imediatas, mecânicas. Precursor na
moder na tecnocracia, defendia o
primado do conhecimento empírico,
baseado na observação, experimen-
tação e comparação;
– 47
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 48
– o socialismo “utópico” de
Pierre-Joseph Proudhon (1809-
1865), que, contrário à luta política,
propunha a organização dos peque-
nos produtores em associações de
auxílio mútuo. Ateu e antiburguês;
– o evolucionismo de Char-
les Robert Darwin (1809-1882), que
fundamentou a teoria de que os
seres vivos evoluíram por causa da
seleção natural das espécies, e as
espécies mais simples teriam, grada-
tivamente, dado origem às mais
complexas;
– o experimentalismo de
Claude Bernard (1813-1878),
fisiologista, fundador da “medicina
experimental”, na qual propunha que
a verdade “científica” só poderia ser
concebida como tal após sua com-
provação “experimental” ou labora-
torial;
– o criticismo e o anticleri-
calismo de Joseph-Ernest
Renan (1823-1892), propondo a
revisão da história e do papel da
Igreja Católica.
Podemos sintetizar o sentido
ideológico de construção da escrita
do Realismo-Naturalismo português
nos seguintes pontos:
• crítica ao tradicionalis-
mo vazio da sociedade portuguesa,
produto, segundo eles, da educação
romântica, muito convencional e
distante da realidade. Há um com-
promisso ético do escritor em relação
à realidade, a ser representada com
toda a veracidade, e o seu papel é
semelhante ao de um profeta, com
uma missão a cumprir;
• crítica ao conservadoris-
mo da Igreja, uma instituição volta-
da para o passado e que impedia o de-
senvolvimento natural da sociedade;
• visão objetiva e natural
da realidade: o escritor deveria cons-
truir suas personagens utilizando
tipos concretos existentes na vida
social, observando suas relações
com o meio. A personalidade desses
tipos seria a do meio ambiente, em
menor escala, pelos seus compo-
nentes psicofisiológicos, isto é, pela
influência dos órgãos e glândulas do
corpo humano em sua conduta;
• preocupação com a refor-
ma (e não com a revolução) da so-
ciedade, com o objetivo de democra-
48 –
tizar (sobretudo numa perspectiva
republicana) o poder político e de
instituir amplas reformas sociais.
Procuravam diagnosticar os proble-
mas da vida social e apontar solu-
ções reformistas, de caráter às vezes
socialista, mas mantendo-se a estru-
tura do regime capitalista;
• representação da vida
contemporânea, procurando mos-
trar todos os seus detalhes signifi-
cativos. Há a preocupação de se es-
tabelecer conexões rigorosas de cau-
sa e efeito entre os fenômenos obser-
vados, já que as leis naturais são
equivalentes, por exemplo, nos cam-
pos da Física, Química e Biologia.
3. A QUESTÃO COIMBRÃ
q Antecedentes
Romântico, no começo do século
XIX, já não era somente o literato
filiado à Escola, mas designava um
estado de alma: misto de me-
lancolia, tédio, abandono da
vida, inquietação — tudo em
comportamento liricamente
choroso.
Em oposição, o século XIX ama-
durecia em conquistas científi-
cas: de um lado crescia a indus-
trialização, trazendo novos hábitos
de vida; de outro, firmavam-se a
Física, Química, Biologia, Psi-
cologia, promovendo novos conhe-
cimentos e exigindo alterações de
base do homem diante da vida.
A literatura, nutrida dessas novas
concepções, abandona o Romantis-
mo — completamente divorciado da
realidade da vida —, e surge o Rea-
lismo, preocupado em ser objetivo e
exato. Surgiram novas ideias sobre
poesia, romance, crítica, filosofia.
Em Coimbra, um grupo de
rapazes vivia em pleno tumulto
mental. Identificados com a reno-
vação que vinha da França, exaspe-
ravam-se diante da indiferença do
resto do país.
Em Lisboa, pontificava Cas-
tilho. Era o mentor de um grupo de
poetas e críticos, reunidos no mundo
do “elogio mútuo”. Bem se poderia
dizer: Coimbra simbolizava a reno-
vação, a ideia nova, o Realismo; Lis-
boa, o passado, o pieguismo, o
Romantismo.
Teófilo Braga, em gravura de autor
desconhecido, 1864.
A primeira desavença entre os
dois grupos surgiu quando Castilho,
prefaciando o poema D. Jaime, de
Tomás Ribeiro, declarou que Os
Lusíadas já não tinham mais razão de
ser; que nenhum poeta de seu tempo
subscreveria uma única oitava de to-
dos os dez cantos. João de Deus se
insurgiu contra o “ditador das letras”
e achou que a atitude do leviano crí-
tico era a de profanação. Isto foi a pri-
meira clarinada do combate.
q A Questão Coimbrã ou a
polêmica Bom Senso e
Bom Gosto (1865)
A contrarresposta de Castilho
apareceu em sua Carta que acom-
panhava, como posfácio, o Poema
da Mocidade, de Pinheiro Chagas.
Tal poema, ingênuo e ultrarromân-
tico, explora assunto banal e gasto:
Artur, enamorado de Ema, é traído
por ela. Bate-se em duelo com o rival
e se desgraça, a si e à amante... Mas
Castilho considerou-o excelso; lou-
vou o poema, discutiu política, filo-
sofia, estética e educação. E, em
tudo, sempre, ironicamente, fez refe-
rências desairosas aos moços de
Coimbra e aos impulsos (moder-
nizadores) da rapaziada.
Antero de Quental foi quem
respondeu à Carta de Castilho, no
célebre folheto Bom Senso e Bom
Gosto. O moço foi desabrido e irre-
verente, não respeitando as cãs de
seu antigo professor de primeiras
letras: “queremos puxar-lhe as
orelhas”, diz.
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 49
A favor de Castilho militaram
Pinheiro Chagas, Camilo Cas-
telo Branco, Júlio de Castilho
e Ramalho Ortigão.
Cerca de quarenta opúsculos
circularam durante a contenda.
Os moços de Coimbra, em
verdade, não “derrubaram” o Ro-
mantismo, mas prepararam o campo
ideológico no qual o Realismo cres-
ceu imponente e fértil.
Castilho simboliza o Romantismo
em agonia; Antero é profeta dos
novos tempos, e o Realismo não foi
só um “momento” literário, mas o
sinal da nova civilização, alicerçada
nas conquistas do século XIX.
A Questão Coimbrã é considerada
o marco inicial do Realismo português.
q As Conferências do Cassi-
no Lisbonense
Realizadas na primavera de 1871,
foram consequências da Questão
Coimbrã, espécie de aplicação das
ideias defendidas, arregimentação
prática dos gênios da época.
Realizaram-se quatro conferên-
cias. Anunciada a quinta, o Cassino
foi fechado pela polícia.
Antero de Quental fez-se
socialista; Teófilo Braga, positivis-
ta e republicano; Eça de Queirós,
Ramalho Ortigão, Guerra Jun-
queiro e Oliveira Martins, críticos
e negativistas: todos esses constituí-
am o conhecido Grupo dos Ven-
cidos da Vida, marcado pelo ceti-
cismo risonho e conformista. Embora
“vencedores”, em termos de reco-
nhecimento social, consideravam-se
“vencidos” em termos de ideais. E
em alegres jantares comemoravam a
crise e o desalento ideológico.
4. ANTERO TARQUÍNIO DE
QUENTAL (1842-1891)
q Vida
Formado em Direito por Coimbra;
ainda como estudante liderou a
chamada Campanha do Bom Senso
e Bom Gosto (Questão Coimbrã),
publicando os folhetos Bom Senso e
Bom Gosto e A Dignidade das Letras
e as Literaturas Oficiais, ambos em
1865. Interessado no movimento
operário, instalou-se em Paris, como
tipógrafo, para acompanhar o movi-
mento operário francês.
Antero Tarquínio de Quental na juven-
tude. Foto de autor desconhecido, 1864.
Organizou as Conferências
Democráticas do Cassino Lis-
bonense (1871), proferindo a con-
ferência “A Causa da Decadência
dos Povos Peninsulares”.
Publicou, além disso, artigos em
jornais republicanos e folhetos de
propaganda socialista para as orga-
nizações operárias. Fundou, com
José Fontana, a seção portuguesa
da Organização Internacional dos
Trabalhadores.
Candidatou-se a deputado (sim-
bolicamente) por duas vezes. Desi-
ludiu-se das possibilidades revolu-
cionárias das camadas populares,
passando a integrar o Grupo dos
Vencidos da Vida.
Oscilando sempre entre o mate-
rialismo e o idealismo, entre a
dúvida e a fé, teve vida agitada.
Acometido de uma psicose de-
pressiva, suicidou-se.
Antero de Quental constitui,
com Camões e Bocage, o trio dos
maiores sonetistas da Língua Por-
tuguesa.
q Obras
• Prosa
– Bom Senso e Bom Gosto
– A Dignidade das Letras e as
Literaturas Oficiais
– Tendências Gerais da Filo-
sofia na Segunda Metade do
Século XIX
– Causas da Decadência dos
Povos Peninsulares nos Sécu-
los XVII e XVIII
• Poesia
a) Primeira Fase: O Idealis-
mo – O Lirismo Amoroso – As
Aproximações com o Roman-
tismo
Em Primaveras Românticas e
em alguns momentos de Raios da
Extinta Luz, Antero parece buscar a
transcendência do amor espiritual.
Na linha de Petrarca e de Camões,
en con tramos o dualismo psico -
lógico quanto ao amor: a beleza
espiritual x a atração carnal,
o amar x o querer. Antero es-
piritualiza a mulher a ponto de
projetar nela a excelência e a
pureza da figura materna, da irmã,
da criança.
IDEAL
Aquela, que eu adoro, não é feita
De lírios nem de rosas purpurinas,
Não tem as formas lânguidas, divinas
Da antiga Vênus1 de cintura estreita...
Não é a Circe2, cuja mão suspeita
Compõe filtros mortais entre ruínas,
Nem a Amazona3, que se agarra às crinas
Do corcel 4 e combate satisfeita...
A mim mesmo pergunto e não atino
Com o nome que dê a essa visão,
Que ora amostra, ora esconde o meu
[destino...
É como uma miragem que entrevejo,
Ideal, que nasceu da solidão...
Nuvem, sonho impalpável do Desejo...
Vocabulário e Notas
1 – Vênus: deusa do amor.
2 – Circe: feiticeira lendária.
3 – Amazona: mulher guerreira que montava a
cavalo.
4 – Corcel: cavalo.
b) Segunda Fase: A Poesia
de Combate – O Socialismo –
O Humanitarismo
Nas Odes Modernas, a visão
cristã do mundo é substituída por
uma religiosidade naturalista, pan-
teísta (= identificação de Deus com
o mundo concreto). A revolução é
vista em termos dessa religiosidade:
ideais como liberdade, igualdade e
justiça são transformados em valo-
res santificados. O próprio ato de
escrever transforma-se em um ato
de fé revolucionária, uma utopia que
o escritor procura alcançar seguin-
do o humanismo proudhoniano.
– 49
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 50

TESE E ANTÍTESE Recebi o batismo dos poetas Vocabulário e Notas

I Para sempre fiquei pálido e triste.
Já não sei o que vale a nova ideia,
Quando a vejo nas ruas desgrenhada,
Torva no aspecto, à luz da barricada,
Como bacante1 após lúbrica2 ceia!
Sanguinolento o olhar se lhe incendeia...
Aspira fumo e fogo embriagada...
A deusa de alma vasta e sossegada
Ei-la presa das fúrias de Medeia3!
Um século irritado e truculento
Chama à epilepsia pensamento,
Verbo ao estampido de pelouro e obus4...
Mas a ideia é um mundo inalterável,
Num cristalino céu, que vive estável...
Tu, pensamento, não és fogo, és luz!
Vocabulário e Notas
1 – Bacante: integrante do cortejo de Baco.
2 – Lúbrico: sensual.
3 – Medeia: figura mitológica; abandonada
pelo marido, Jasão, vinga-se assassinando
os filhos de maneira horrenda.
4 – Pelouro e obus: munição e peça de
artilharia, respectivamente.
O soneto, de inspiração hegelia-
na, expressa o sentido contraditório do
comportamento humano: a ideia é su-
blime, mas o homem, para implantá-
la, comete desmandos e a falsifica.
TORMENTO DO IDEAL
Conheci a Beleza que não morre
E fiquei triste. Como quem da serra
Mais alta que haja, olhando aos pés a terra
E o mar, vê tudo, a maior nau ou torre,
Minguar, fundir-se, sob a luz que jorre;
Assim eu vi o mundo e o que ele encerra
Perder a cor, bem como a nuvem que erra
Ao pôr-do-sol e sobre o mar discorre.
E assentado entre as formas incompletas, 1 – Roto: estragado.
2 – Fragor: estrondo, barulho.
O poeta frustra-se por não con-
A GERMANO MEIRELES
seguir uma síntese entre o co-
nhecimento subjetivo (ideia) e Só males são reais, só dor existe;
o objetivo (formas reais). Uma Prazeres só os gera a fantasia;
Em nada, um imaginar, o bem consiste,
“ideia pura” pediria uma forma
Anda o mal em cada hora e instante e dia.
plena, totalizadora, para assim che-
gar-se a uma síntese de absolutos.
Se buscamos o que é, o que devia
Por natureza ser não nos assiste;
c) Terceira Fase: O Pessimis- Se fiamos num bem, que a mente cria,
mo – A Poesia Dilemática e Que outro remédio há aí senão ser triste?
Metafísica – O Transcendentalis-
Oh! quem tanto pudera que passasse
mo – A Morte e a Busca de Deus
A vida em sonhos só e nada vira...
Nas partes finais dos Sonetos Mas, no que se não vê, labor1 perdido!
Completos, agrava-se a divisão do
poeta, já expressa nas fases ante- Quem fora tão ditoso2 que olvidasse3...
riores, entre o Ideal (que leva ao Mas nem seu mal com ele então dormira,
Absoluto, a Deus) e o Real (que leva Que sempre o mal pior é ter nascido!
às ciências experimentais). Os poe-
mas dilemáticos dessa fase oscilam Vocabulário e Notas
1 – Labor: trabalho, esforço.
entre a sensação de aniquilamento 2 – Ditoso: feliz.
(“O Palácio da Ventura”, “A Germano 3 – Olvidar: esquecer.
Meireles” etc.) e o conformismo mís-
tico (“Na Mão de Deus”).
O PALÁCIO DA VENTURA
Sonho que sou um cavaleiro andante.
Por desertos, por sóis, por noite escura,
Paladino do amor, busco anelante
O Palácio encantado da Ventura!
Mas já desmaio, exausto e vacilante,
Quebrada a espada já, rota1 a armadura...
E eis que súbito o avisto, fulgurante
Na sua pompa e aérea formosura!
Com grandes golpes bato à porta e brado:
Eu sou o Vagabundo, o Deserdado...
Abri-vos, portas d’ouro, ante meus ais!

Pedindo à forma, em vão, a ideia pura, Abrem-se as portas d’ouro, com fragor2...
Tropeço, em sombras, na matéria dura, Mas dentro encontro só, cheio de dor, Antônio Feliciano de Castilho,
E encontro a imperfeição de quanto existe. Silêncio e escuridão — e nada mais! aos 70 anos.

MÓDULO 25 Eça de Queirós I

1. JOSÉ MARIA EÇA DE
QUEIRÓS (1845-1900)
q Vida
“Eu sou apenas um pobre
homem de Póvoa do Varzim.”
Assim Eça de Queirós se apresen-
tava. Em 1866, forma-se em Direito,
pela Universidade de Coimbra. Exer-
ce o cargo de advogado, influencia-
do pelo pai, que era juiz de direito. É
50 –
simples espectador da Ques-
tão Coimbrã, ligando-se aos rea-
listas em Lisboa, no grupo Cenáculo.
Viaja, em 1869, para o Egito; partici-
pa, em 1871, das Conferências do
Cassino; vai para Leiria, como admi-
nistrador do conselho. Em 1873, vai
como cônsul para Havana; viaja pela
América e, finalmente, segue para a
Inglaterra e depois para a França,
onde, já casado, vem a falecer.
q Obras
a) Primeira fase: de 1866 a
1875. Há apego romântico e fanta-
sioso. Escreveu folhetins na Gazeta
de Portugal, depois reunidos no vo-
lume Prosas Bárbaras. Ainda a essa
fase pertencem O Mistério da Estra-
da de Sintra, romance originalíssimo,
escrito em parceria com Ramalho
Ortigão. Eça estava em Lisboa. Ra-
malho, em Liz. Durante dois meses,
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 51
sem nenhum plano da obra, cada
escritor remetia um folhetim ao jornal
Diário de Notícias, continuando o
enredo. Também da primeira fase é
Uma Campanha Alegre, coletânea
de seus artigos publicados em As
Farpas — periódico de combate, que
analisava e criticava Portugal em
todos os setores de atividade:
política, educação, arte, literatura,
saúde, finanças.
b) Segunda fase: de 1875 a
1888, quando Eça se integra na
técnica realista (“Sobre a nudez
forte da verdade, o manto
diáfano da fantasia”), e apare-
cem os romances:
• O Crime do Padre Amaro
Este livro é o introdutor do roman-
ce realista em Portugal. A obra tem a
preocupação de fixar instantâneos
da vida provinciana. A sociedade
leiriense é o cenário, com os serões
da Sra. Joaneira. Romance ma-
licioso, farto de observações agudas
e belos quadros psicológicos. O
herói é o padre Amaro, que mantém
relações íntimas com Amélia, e
depois a abandona.
• O Primo Basílio
Análise da família burgue-
sa. Neste romance, Eça cria tipos
definitivos. O Conselheiro Acá-
cio, que é o formalismo oficial: “Era
alto, magro, vestido todo de preto,
com o pescoço entalado num cola-
rinho direito. O rosto, aguçado no
queixo, ia-se alargando até a calva,
vasta e polida, um pouco amolgada
no alto. (…) Era muito pálido; nunca
tirava as lunetas escuras. (…) Fora,
outrora, diretor-geral do Ministério do
Reino e sempre que dizia — El-Rei!
erguia-se um pouco na cadeira. Os
seus gestos eram medidos, mesmo a
tomar rapé. Nunca usava palavras
triviais, não dizia vomitar, fazia um
gesto indicativo e empregava resti-
tuir.” Luísa, a heroína que se entre-
gara, durante a ausência do marido,
aos amores de um primo conquis-
tador, Basílio, encarna o papel da
adúltera que sofre desesperadamen-
te. Juliana, a criada, que “personifi-
ca o descontentamento azedo e o
tédio da profissão”, possuía cartas
comprometedoras da ama, e explo-
rou plenamente a situação, pondo a
patroa no trabalho e maltratando-a.
Eça declara: “A família lisboeta é pro-
duto do namoro, reunião desagradá-
vel de egoísmos que se contradizem,
e, mais tarde ou mais cedo, são cen-
tros de bambochata. Uma sociedade
sobre estas falsas bases não está na
verdade: atacá-la é um dever”.
• O Mandarim
Romance de influência orienta-
lista. As lutas de consciência tra-
vadas em um homem que substitui o
trabalho pelo enriquecimento ines-
crupuloso.
• Os Maias
Romance de crítica social, último
da série pertencente à segunda fase
do autor. É a história do amor inces-
tuoso de Carlos da Maia com sua
irmã, Maria Eduarda, e, ao mesmo
tempo, uma ampla crônica da alta
sociedade lisboeta. Se, em O Crime
do Padre Amaro (1875), Eça foca-
lizou a vida devota da Província, e,
em O Primo Basílio (1878), retratou a
classe média da Capital, com Os
Maias (1888) o escritor retrata a vida
das altas esferas da política, do go-
verno, da aristocracia e dos literatos,
em meio a jogos e festas.
Eça de Queirós, por volta de 1868.
Fotografia de Henrique Nunes.
TEXTO I
Foi no domingo de Páscoa que se soube
em Leiria que o pároco da Sé, José Miguéis,
tinha morrido de madrugada com uma
apoplexia1. O pároco era um homem san-
guíneo e nutrido, que passava entre o clero
diocesano pelo comilão dos comilões.
Contavam-se histórias singulares da sua
voracidade. O Carlos da botica — que o de-
testava — costumava dizer, sempre que o via
sair depois da sesta, com a face afogueada de
sangue, muito enfartado:
— Lá vai a jiboia esmoer2. Um dia
estoura!
Com efeito estourou, depois de uma ceia
de peixe — à hora em que defronte, na casa
do Dr. Godinho, que fazia anos, se polcava3
com alarido. Ninguém o lamentou, e foi pouca
gente ao seu enterro. Em geral não era
estimado. Era um aldeão; tinha os modos e os
pulsos de um cavador, a voz rouca, cabelos
nos ouvidos, palavras muito rudes.
Nunca fora querido das devotas; arrotava
no confessionário e, tendo vivido sempre em
freguesias da aldeia ou da serra, não com-
preendia certas sensibilidades requintadas da
devoção: perdera por isso, logo ao princípio,
quase todas as confessadas, que tinham pas-
sado para o polido Padre Gusmão, tão cheio
de lábia!
E quando as beatas, que lhe eram fiéis,
lhe iam falar de escrúpulos de visões, José
Miguéis escandalizava-as, rosnando:
— Ora histórias, santinha! Peça juízo a
Deus! Mais miolo na bola!
As exagerações dos jejuns sobretudo
irritavam-no:
— Coma-lhe e beba-lhe — costumava
gritar —, coma-lhe e beba-lhe, criatura!
Era miguelista — e os partidos liberais, as
suas opiniões, os seus jornais enchiam-no
duma cólera irracionável:
— Cacete! cacete! — exclamava,
meneando o seu enorme guarda-sol vermelho.
(O Crime do Padre Amaro, cap. I)
Vocabulário e Notas
1 – Apoplexia: derrame cerebral.
2 – Esmoer: fazer a digestão.
3 – Polcar: dançar a polca.
TEXTO II
Que noite para Luísa! A cada momento
acordava num sobressalto, abria os olhos na
penumbra do quarto, e caía-lhe logo na alma,
como uma punhalada, aquele cuidado pun-
gente: Que havia de fazer? Como havia de ar-
ranjar dinheiro? Seiscentos mil-réis! As suas
joias valiam talvez duzentos mil-réis. Mas de-
pois, que diria Jorge? Tinha as pratas… Mas
era o mesmo!
A noite estava quente, e na sua inquie-
tação a roupa escorregara; apenas lhe restava
o lençol sobre o corpo. Às vezes a fadiga
readormecia-a de um sono superficial, cortado
de sonhos muito vivos. Via montões de libras
reluzirem vagamente, maços de notas agita-
rem-se brandamente no ar. Erguia-se, saltava
para as agarrar, mas as libras começavam a
rolar, a rolar como infinitas rodinhas sobre um
chão liso, e as notas desapareciam, voando
– 51
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 52
muito leves com um frêmito1 de asas irônicas.
Ou então era alguém que entrava na sala,
curvava-se respeitosamente e começava a
tirar do chapéu, a deixar-lhe cair no regaço li-
bras, moedas de cinco mil-réis, peças, muitas,
muitas, profusamente; não conhecia o homem;
tinha um chinó2 ver melho e uma pera3
impudente4. Seria o diabo? Que lhe impor-
tava? Estava rica, estava salva! Punha-se a
chamar, a gritar por Juliana, a correr atrás
dela, por um corredor que não findava e que
começava a estreitar-se, a estreitar-se, até que
era como uma fenda por onde ela se arrastava
de esguelha5, respirando mal e apertando
sempre contra si o montão de libras que lhe
MÓDULO 26
Eça de Queirós em Newcastle-on-tyne.
Foto de H. S. Mendelssohn.
q Obras (continuação)
c) Terceira fase: a partir de
1897. É considerada a fase de
maturidade, em que Eça retorna aos
valores tradicionais portugueses.
Sua obra, agora, tem preocupação
moral. A sátira corrosiva é substituída
por uma ironia condescendente. Em
lugar do pessimismo, entra um oti-
mismo esperançoso. Abandonam-se
os esquemas naturalistas. Pertencem
a essa fase os romances:
• A Ilustre Casa de
Ramires
Publicado em 1897, e de forma
completa em 1900, o romance con-
fronta a realidade do século XIX com
o universo heroico e fantasioso dos
52 –
punha frialdades de metal sobre a pele nua do
peito. Acordava assustada; e o contraste da
sua miséria real com aquelas riquezas do
sonho era como um acréscimo de amargura.
Quem lhe poderia valer? — Sebastião!
Sebastião era rico, era bom. Mas mandá-lo
chamar e dizer-lhe ela, ela Luísa, mulher de
Jorge: — Empreste-me seiscentos mil-réis. —
Para quê, minha senhora? E podia lá
responder: para resgatar umas cartas que
escrevi ao meu amante. Era lá possível! Não,
estava perdida. Restava-lhe ir para um con-
vento.
(O Primo Basílio, cap. Vlll)
Eça de Queirós II
romances da Idade Média. Desse con-
traste surge, por um lado, a ironia e,
por outro, o sentimento de amor à ter-
ra, à gente e à paisagem portuguesa.
Em A Ilustre Casa de Ramires
ocorrem duas histórias paralelas: a
primeira é a história central, ambien-
tada no século XIX, que focaliza os
valores da aristocracia decadente,
representada pelo protagonista Gon-
çalo Mendes Ramires; a segunda é a
novela medieval, escrita por esse
mesmo protagonista, que narra a
vida de seu antepassado, Tructesin-
do. Temos assim uma história dentro
da outra. Ambas são narradas em
terceira pessoa, por narradores
oniscientes. As diferenças estão no
compor tamento dos dois perso-
nagens (o primeiro é covarde e
ganancioso, e o segundo, heroico e
honrado), no tempo (século XIX e XII)
e na linguagem das duas narrativas
(a primeira é realista, e a segunda,
de caráter épico, parodia os roman-
ces históricos, à moda de Hercula-
no).
No final do romance, Gonçalo parte
para a África em busca de fortuna,
viagem que significará sua redenção
moral e, numa alegoria ao antigo im-
pério português de ultramar, a renova-
ção das energias ancestrais do país.
• A Cidade e as Serras
Publicado em 1901, um ano após
a morte do autor, A Cidade e as
Serras é seu último romance, desen-
volvido a partir do conto “Civilização”
(1892). Desencantado com a civiliza-
ção urbana, Eça compõe um hino à
natureza e à vida rural. Como o
Vocabulário e Notas
1 – Frêmito: agitação.
2 – Chinó: peruca.
3 – Pera: barba no queixo, cavanhaque.
4 – Impudente: desavergonhado, atrevido,
sensual.
5 – De esguelha: de lado.
A terceira fase da obra de Eça de
Queirós, que constitui uma profunda
reviravolta em alguns elementos im-
portantes da fase anterior, será estu-
dada na próxima aula.
próprio título indica, a obra baseia-se
em uma antítese, dividindo-se em
duas partes. A primeira, que vai até a
metade do capítulo oitavo, narra a
vida de Jacinto em Paris. A segunda,
que encerra a obra, relata a ida de
Jacinto para o campo e seu encontro
com os ideais da vida rústica, o amor
e a felicidade. Neste romance, Eça
critica a elite portuguesa afrancesa-
da e defende um retorno às raízes e
à cultura lusitana.
A obra é estruturada de forma
dialética. Semelhante a um silogismo,
apresenta uma tese, a antítese e a
síntese. Primeiro, o protagonista Jacin-
to proclama a vida na cidade como o
suprassumo da civilização; depois,
passa a contestar o artificialismo da
vida urbana, voltando-se para as delí-
cias do campo. Por fim, a cidade e as
serras se conciliam, e a personagem
usa as conquistas da civilização para
melhor aproveitar a vida rural.
O romance é narrado na primeira
pessoa por Zé Fernandes, amigo
íntimo de Jacinto. Trata-se de um
narrador-testemunha, que apresenta
os fatos segundo sua ótica pessoal,
ou seja, subjetivamente, de acordo
com o seu humor, sua simpatia ou
antipatia.
A ação se passa no período que
vai de 1820 a 1893. O protagonista,
Jacinto, tinha o apelido de “Príncipe
da Grã-Ventura”, devido à sua riqueza,
saúde e sorte. Vivendo em Paris, no
palacete número 202 da Avenida
Campos Elíseos e convivendo com a
alta classe local, seu ideal de vida era
expresso na “equação metafísica”:
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 53
suma ciência
X
suma potência } = suma felicidade
No entanto, decorrido algum tem-
po, ele começa a enfadar-se de sua
vida repleta de luxo e riqueza, mas
pobre de espírito. Atacado por uma
melancolia crescente que afeta sua
saúde, Jacinto parte para o campo,
indo viver em sua propriedade na
Serra de Tormes, em Portugal. Em
contato com a natureza e o trabalho
rural, ele recupera o antigo vigor e
disposição. O amor de Joaninha
completa o quadro de sua felicidade.
TEXTO
Neste trecho de A Cidade e as
Serras, Jacinto e Zé Fernandes ob-
servam a cidade de Paris do alto de
uma colina. Essa visão panorâmica
encoraja Zé Fernandes a falar sobre
os males da civilização urbana.
— Sim, é talvez tudo uma ilusão… E a
cidade a maior ilusão!
MÓDULO 27 Poesia da Época do Realismo: Cesário Verde
1. VIDA
Filho de comerciante, Cesário
Verde nasceu em Lisboa, em 1855.
Frequentou por algum tempo o Curso
Superior de Letras e viajou a Paris
um ano antes de sua morte prematu-
ra, em 1886, aos 31 anos de idade.
A poesia inovadora que produziu
não foi devidamente reconhecida du-
rante sua vida, sendo publicada somen-
te em 1887, por seu amigo Silva Pinto,
com o título O Livro de Cesário Verde.
2. CARACTERÍSTICAS
É o mais singular poeta realista
português. Sua obra não possui os
aspectos místicos e filosóficos que
caracterizam a poesia de Antero de
Quental. Ao contrário, utiliza uma lin-
guagem objetiva e coloquial, com-
pletamente fora dos padrões do
lirismo tradicional, ao descrever
cenas do cotidiano, até então
consideradas inadequadas para a
poesia. São notáveis em sua obra:
(…) Certamente, meu Príncipe, uma
ilusão! E a mais amarga, porque o homem
pensa ter na cidade a base de toda a sua
grandeza e só nela tem a fonte de toda a sua
miséria. (…) Na cidade findou a sua liberdade
moral; cada manhã ela lhe impõe uma
necessidade, e cada necessidade o arremes-
sa para uma dependência; pobre e subal-
terno, a sua vida é um constante solicitar,
adular, vergar, rastejar, aturar; e rico e superior
como um Jacinto, a sociedade logo o enreda
em tradições, preceitos, etiquetas, cerimônias,
praxes, ritos, serviços mais disciplinares que
os dum cárcere ou dum quartel… (…) Os
sentimentos mais genuinamente humanos
logo na cidade se desumanizam! (…) Mas o
que a cidade mais deteriora no homem é a
inteligência, porque ou lha arregimenta dentro
da banalidade ou lha empurra para a extra-
vagância. Nesta densa e pairante camada de
ideias e fórmulas que constitui a atmosfera
mental das cidades, o homem que a respira,
nela envolto, só pensa todos os pensamentos
já pensados, só exprime todas as expressões
já exprimidas (…) Todos, intelectualmente, são
carneiros, trilhando o mesmo trilho, balando1 o
mesmo balido, com o focinho pendido para a
poeira onde pisam, em fila, as pegadas
pisadas; e alguns são macacos, saltando no
topo de mastros vistosos, com esgares2 e
cabriolas3. Assim, meu Jacinto, na cidade,
q A valorização da cidade
Entre os anos de 1877 e 1880, a
grande musa de sua poesia é a ci-
dade de Lisboa e suas transforma-
ções ao se modernizar (com a che-
gada da iluminação pública a gás,
por exemplo). O poeta dedica à pai-
sagem citadina um importante poe-
ma chamado “O Sentimento dum
Ocidental”. Posteriormente, já tu-
berculoso, passa à fase da poesia
campestre, quando elogia os as-
pectos saudáveis desse tipo de
vida.
q A forte visualidade
A cidade, figura básica de sua
poesia, é fixada por meio de flashes,
imagens em movimento, que captam
seu clima humano e os elementos
perdidos com o desenvolvimento
moderno. A montagem dos flashes
faz-se por um processo que lembra,
hoje, o cinema, com a justaposição
de imagens fragmentadas e múlti-
plas.
nesta criação tão antinatural onde o solo é de
pau e feltro e alcatrão, e o carvão tapa o céu,
e a gente vive acamada nos prédios como o
paninho nas lojas, e a claridade vem pelos
canos, e as mentiras se murmuram através de
arames, o homem aparece como uma criatura
anti-humana... (…) E aqui tem o belo Jacinto o
que é a bela cidade!
E ante estas encanecidas4 e veneráveis
invectivas5, (…) o meu Príncipe vergou6 a
nuca dócil, como se elas brotassem, inespe-
radas e frescas, duma revelação superior,
naqueles cimos de Montmartre:
— Sim, com efeito, a cidade… É talvez
uma ilusão perversa!
(A Cidade e as Serras, cap. VI)
Vocabulário e Notas
1 – Balar: o mesmo que balir: berrar como
ovelha, soltar balidos.
2 – Esgar: trejeito, careta.
3 – Cabriola: cambalhota.
4 – Encanecido: de encanecer: embranquecer
os cabelos; experiente; antigo.
5 – Invectiva: ataque, crítica feroz.
6 – Vergar: curvar, dobrar.
Entre as demais obras de Eça de
Queirós, estão A Relíquia, A Capital,
A Tragédia da Rua das Flores, Con-
tos, Cartas de Inglaterra.
q O proletariado urbano
Cesário Verde apresenta, entre
as imagens novas de sua poesia, um
quadro impressionante do operaria-
do da cidade de Lisboa. São pes-
soas transformadas em “bestas” de
carga, em consequência das con-
dições desumanas de trabalho:
Homens de carga! Assim as bestas vão
[curvadas!
Que vida tão custosa! Que diabo!
(“Cristalizações”)
Por todas estas características,
assim como pela objetividade, preci-
são e antissentimentalismo de sua
linguagem, sua obra reveste-se de
extraordinária modernidade, tendo
por isso influenciado alguns poetas
inovadores, como os brasileiros
Augusto dos Anjos e João Cabral de
Melo Neto e o português Fernando
Pessoa, cujos heterônimos Álvaro de
Campos e Alberto Caeiro prolongam
as duas faces de sua poesia: a cita-
dina e a campesina.
– 53
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 54
EU E ELA
Cobertos de folhagem, na verdura,
O teu braço ao redor do meu pescoço,
O teu fato sem ter um só destroço,
O meu braço apertando-te a cintura;
Num mimoso jardim, ó pomba mansa,
Sobre um banco de mármore assentados.
Na sombra dos arbustos, que abraçados,
Beijarão meigamente a tua trança.
Nós havemos de estar ambos unidos,
Sem gozos sensuais, sem más ideias,
Esquecendo para sempre as nossas ceias,
E a loucura dos vinhos atrevidos.
MÓDULO 28
1. LOCALIZAÇÃO
HISTÓRICO-CULTURAL
q Os antecedentes europeus
e brasileiros
No Brasil, especialmente na
ficção regionalista e urbana, os auto-
res românticos procuraram a descri-
ção da vida social e a observação do
ambiente, contrabalançando os exa-
geros da imaginação e da fantasia.
José de Alencar, em Senhora,
desmascarou e pôs a nu certas idea-
lizações da moral burguesa, aprofun-
dando a análise psicológica e a críti-
ca social; Bernardo Guimarães,
em O Seminarista, descreveu o amor
com acentuada franqueza, anteci-
pando aspectos do determinismo
biológico dos naturalistas; Taunay,
em Inocência, fotografou, com muita
fidelidade, os costumes e a paisa-
gem do sertão de Mato Grosso;
Franklin Távora, nas Cartas a
Cincinato, censurou duramente José
de Alencar pela falta de observação
adequada dos costumes e da paisa-
gem e pelas inverdades, que são
comuns em O Sertanejo, O Gaúcho e
A Guerra dos Mascates; Manuel
Antônio de Almeida, em Memó-
rias de um Sargento de Milícias,
focalizou, com surpreendente impar-
cialidade, os costumes do Rio de
Janeiro, no fim da Era Colonial.
q O contexto brasileiro
O período realista foi o primeiro,
em nossa literatura, a apresentar um
panorama completo da vida literária,
com todos os gêneros moder-
nos florescendo, com a multipli-
54 –
Nós teremos então sobre os joelhos
Um livro que nos diga muitas cousas
Dos mistérios que estão para além das
[lousas1,
Onde havemos de entrar antes de velhos.
Outras vezes buscando distração,
Leremos bons romances galhofeiros,
Gozaremos assim dias inteiros,
Formando unicamente um coração.
Beatos ou pagãos, vida à paxá2,
Nós leremos, aceita este meu voto,
O Flos Sanctorum3 místico e devoto
E o laxo4 Cavaleiro de Faublas5...
Machado de Assis I
cação das instituições culturais e dos
órgãos de imprensa (A Revista
Brasileira, A Gazeta Literária, A
Semana, dentre outros).
Esse incremento na vida cultural
projetou a maturação da nacionalida-
de e a dinamização e consolidação da
vida nacional (modernização das cida-
des, codificação racional das leis, mo-
dernização do equipamento técnico
e do ensino superior, penetração nas
zonas internas, estabilização das
fronteiras com os países limítrofes).
O escritor passa a ser socialmen-
te reconhecido. Nesse sentido, a fun-
dação da Academia Brasileira
de Letras (1897) veio, de certo
modo, oficializar a literatura, logran-
do o reconhecimento do mundo
oficial e da opinião pública e exer-
cendo a intermediação entre a pro-
dução intelectual, o poder e o pú-
blico, papel exercido, timidamente,
no Romantismo, pelo Instituto Histó-
rico e Geográfico.
Se, por um lado, a Academia deu
respeitabilidade à literatura perante o
corpo social, por outro lado, acabou
gerando o academicismo (no mau
sentido), dando à literatura um cunho
oficial e ajustando-a aos ideais da
classe dominante.
Ao lado da tendência acadêmi-
ca, respeitosa do decoro, que tem
em Machado de Assis um verda-
deiro paradigma de sobriedade,
equilíbrio e dignidade, surge a figura
do escritor boêmio, à margem dos
padrões burgueses, livre e sem pre-
conceito, cujo exemplo mais vivo é o
de Emílio de Meneses. Mas o
segmento boêmio e irreverente aca-
Vocabulário e Notas
1 – Lousa: túmulo.
2 – Vida à paxá: vida preguiçosa e feliz.
3 – Flos Sanctorum (latim): A Vida dos Santos,
título de uma antologia moral composta
por Alonso de Villegas no século XVI.
4 – Laxo: débil, fraco, franzino.
5 – Cavaleiro de Faublas: personagem do
romance Os Amores do Cavaleiro de
Faublas (1787-90), de Louvet de Couvray.
bava sempre absorvido pela respei-
tabilidade acadêmica. Até o irreve-
rente Emílio de Meneses acabou elei-
to para a Academia.
A importância desse período
completa-se com o relevo adquirido
pela oratória civil (Rui Barbosa); pelos
estudos históricos (Joaquim Nabuco,
Capistrano de Abreu e Oliveira Lima);
pelo jornalismo (José do Patrocínio e
Alcindo Guanabara); pelos estudos
de gramática (Júlio Ribeiro e João
Ribeiro); pela crítica literária (Sílvio
Romero, José Veríssimo e Araripe
Júnior) e pelo ensaísmo (Tobias
Barreto, Farias Brito, Euclides da
Cunha e Clóvis Bevilácqua).
2. CARACTERÍSTICAS
q Observação importante
No Brasil, os movimentos realis-
ta, naturalista e parnasianista
são simultâneos, e não suces-
sivos. Os três ocorreram no mesmo
período cronológico: 1881-1893. O
Realismo inaugura-se em 1881, com
a publicação de Memórias Póstumas
de Brás Cubas, de Machado de
Assis. O Naturalismo aparece tam-
bém em 1881, com a publicação de
O Mulato, de Aluísio Azevedo. Costu-
ma-se identificar como marco inicial
do Parnasianismo o aparecimento,
em 1882, do livro de poemas Fanfar-
ras, de Teófilo Dias.
É comum designar-se como pe-
ríodo realista o conjunto desses
três movimentos ou correntes: o
Realismo propriamente dito, o Natu-
ralismo (ou Realismo Naturalista) e o
Parnasianismo.
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 55
Esse período irá desdobrar-se
muito além de seus limites cronoló-
gicos estritos, projetando-se no Pré-
Modernismo (Euclides da Cunha,
Monteiro Lobato, Lima Barreto) e
fundindo-se, por vezes, com a prosa
de cunho impressionista. A atitude
realista de observação direta e de
crítica social será retomada, em ple-
no Modernismo, pela ficção regio-
nalista do Nordeste (Neorrea-
lismo), na década de 1930. Essa
atitude realista, modernizada quanto
ao código linguístico e tornada mais
aguda quanto ao propósito de
análise e crítica da sociedade, é
evidente nos autores regionalistas,
ou neorrealistas, Graciliano Ramos,
José Lins do Rego, Rachel de
Queiroz, Jorge Amado e José Améri-
co de Almeida.
3. MACHADO DE ASSIS
(Rio de Janeiro, 1839-1908)
q Vida
Machado de Assis é o grande
representante do Realismo no Brasil.
De origem humilde, foi autodidata,
venceu limitações pessoais (era ga-
go e epilético) e sociais (era mulato
e pobre). Foi aprendiz de tipógrafo
na Tipografia Nacional, sob as
ordens e proteção de Manuel Antô-
nio de Almeida (o autor de Memórias
de um Sargento de Milícias) e iniciou
sua carreira literária aos dezesseis
anos. Ocupou cargos públicos
importantes e foi o fundador e pri-
meiro presidente da Academia Bra-
sileira de Letras.
Considerado um agudo “analista
da alma humana”, Machado de Assis
começou escrevendo poesia e prosa
romântica. Em 1881 inaugura o Rea-
lismo, com o romance Memórias
Póstumas de Brás Cubas, um dos
livros mais extraordinários de nossa
língua. Seus contos chegam a ser tão
importantes quanto seus mais notá-
veis romances. Escreveu também
peças teatrais, mas no teatro, assim
como na poesia, não conseguiu ele-
var-se acima do nível mediano da
produção de seu tempo. Como cro-
nista e como crítico literário publicou
páginas notáveis, que estão entre o
que se escreveu de melhor nesses
gêneros no Brasil.
q A ficção machadiana
A) Conto
O contista Machado de Assis,
para muitos, supera o romancista.
Coube a ele dar ao conto densidade
e excelência insuperáveis em nossa
literatura, fundando esse gênero e
abrindo caminhos, pelos quais,
mais tarde, iriam trilhar Mário de
Andrade e Clarice Lispector, para
ficarmos em apenas dois contistas
modernos.
Distinguem-se duas fases: a pri-
meira, dita romântica, com os livros
Contos Fluminenses e Histórias da
Meia-Noite; a segunda, realista, inclui
os melhores contos: Papéis Avulsos,
Histórias sem Data, Várias Histórias e
Relíquias de Casa Velha.
A1) Na fase romântica, a angús-
tia, oculta ou patente, das persona-
gens é determinada pela necessida-
de de obtenção de status, quer pela
aquisição de patrimônio, quer pela
consecução de um matrimônio com
parceiro mais abonado. “Segredo de
Augusta” e “Miss Dollar” antecipam a
temática de A Mão e a Luva: o dinhei-
ro como móvel do casamento. O
tema da traição (suposta ou real),
antes de aparecer em Dom Casmur-
ro, já estava nos contos “A Mulher de
Preto” e “Confissões de uma Viúva
Moça”.
Nessa primeira fase, a mentira é
punida ou desmascarada. Há nisso
um laivo de moralismo romântico, na
pregação de casos exemplares. Mas
essa linha será, a seguir, superada,
ainda na fase romântica. Em “A Para-
sita Azul”, o enganador triunfa pela
primeira vez. O cálculo frio, o cinis-
mo, a máscara e o jogo de interesses
constituem o cerne desse pragmatis-
mo ou utilitarismo para o qual pen-
dem especialmente as personagens
femininas, capazes de sufocar a pai-
xão e o amor em nome da “fria elei-
ção do espírito”, da “segunda nature-
za, tão imperiosa como a primeira”. A
segunda natureza do corpo é o
status, a sociedade que se incrusta
na vida.
A2) Na fase realista, a partir dos
contos de Papéis Avulsos, Machado
começa a cunhar a fórmula mais
permanente de seus contos: a con-
tradição entre parecer e ser, entre a
máscara e o desejo, entre a vida pú-
blica e os impulsos escuros da vida
interior, desembocando sempre na
fatal capitulação do sujeito à aparên-
cia dominante.
Machado procura roer a substân-
cia do “eu” e do fato moral conside-
rados em si mesmos, mas deixa nua
a relação de dependência do mundo
interior em face da conveniência do
mais forte. É dessa relação que se
ocupa, enquanto narrador.
É a móvel combinação de de-
sejo, interesses e valor social que
fundamenta as estranhas teorias do
compor tamento expressas nos
contos “O Alienista”, “Teoria do
Medalhão”, “O Segredo do Bonzo”,
“A Sereníssima República”, “O
Espelho”, “A Causa Secreta”, “Conto
Alexandrino”, “A Igreja do Diabo”.
É exatamente isso que nos diz o
mais sábio dos bonzos:
“Se puserdes as mais sublimes
virtudes e os mais profundos conhe-
cimentos em um sujeito solitário, remo-
to de todo contato com outros ho-
mens, é como se eles não existis-
sem. Os frutos de uma laranjeira, se
ninguém os gostar, valem tanto como
as urzes e as plantas bravias, e, se
ninguém os vir, não valem nada; ou,
por outras palavras mais enérgicas,
não há espetáculo sem espectador.”
(“O Segredo do Bonzo”)
B) Poesia
Em Crisálidas, Falenas e Ameri-
canas, livros que encerram a poesia
romântica de Machado de Assis,
são evidentes as sugestões temá-
ticas e formais da poesia de Gon-
çalves Dias, Casimiro de Abreu e
Fagundes Varela: o lirismo senti-
mental, a poesia indianista, a natu-
reza americana.
Já Ocidentais revela maior
apuro formal e contenção de lin-
guagem, aproximando-se das dire-
trizes do Parnasianismo. A poesia
de cunho filosófico, a reflexão sobre
o ser, o tempo e a moral constituem
os momentos mais bem realizados
do livro, que são os poemas: “So-
neto de Natal”, “Suave Mari Magno”,
“A Mosca Azul”, “Círculo Vicioso”,
“No Alto” e “Mundo Interior”. É
sempre uma poesia discreta, sem
– 55
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 56
arrebata-mentos, reflexiva e densa,
culta, teórica, correta, mas quase
sempre ca rente de emoções e
vibração.
C) Teatro
Quase todas as comédias de
Machado são da década de 1860,
contemporâneas, portanto, das pro-
duções “românticas” na poesia. São
mais contos dialogados que propria-
mente peças teatrais; revelam-se
melhores quando lidas do que quan-
do encenadas.
Essas comédias foram represen-
tadas com algum êxito durante a vida
do seu autor, e são: A Queda que as
Mulheres Têm para os Tolos, Desen-
cantos, Quase Ministro, O Caminho
da Porta, O Protocolo, Não Consultes
o Médico, Os Deuses de Casaca e
Tu, só Tu, Puro Amor, inspirada no
episódio de Inês de Castro, de Os
Lusíadas, e encenada em come-
moração do tricentenário da morte
do poeta português.
D) Crônica
Machado de Assis militou na
imprensa diária do Rio de Janeiro
durante quase toda a sua vida: pas-
sou pelas redações, entre outras, do
Correio Mercantil, do Diário do Rio de
Janeiro, da Gazeta de Notícias, de O
Século. As crônicas que escreveu
iam da linguagem sarcástica, dos
tempos de militância liberal, ao inti-
mismo das páginas de Relíquias de
Casa Velha. Nomeado funcionário
público, subordinado à Secretaria de
Estado, não pôde atuar de forma
mais ostensiva no Movimento Aboli-
cionista, o que serviu de base a
ideias de que ele não teria tido in-
teresse na sorte dos escravos, dos
quais descendia pelo lado paterno.
As crônicas, pela maior liberda-
de que permitem, revelam a tendên-
cia de Machado para o diver -
tissement, a brincadeira, o texto leve
e divertido. Vão do corriqueiro ao
sublime, do cotidiano ao clássico,
56 –
do pequeno ao grandioso, do real
ao imaginário.
E) Crítica
Apesar de pequena, a produção
machadiana no gênero revela hones-
tidade, senso estético, fina capaci-
dade analítica e independência
intelectual, que o colocaram acima
dos modismos de sua época.
Entre seus melhores trabalhos,
incluem-se as apreciações sobre os
poemas de Castro Alves (em carta a
José de Alencar), as considerações
sobre a pouca originalidade da poe-
sia arcádica e o estudo sobre Eça de
Queirós, que suscitou verdadeira po-
lêmica.
F) Romance
F1) A Fase Romântica
Os primeiros romances de Ma-
chado de Assis (Ressurreição, A
Mão e a Luva, Helena e Iaiá Garcia)
podem ser considerados experiên-
cias para o salto qualitativo que viria
com Memórias Póstumas de Brás
Cubas (1881), que inaugura a fase
realista de Machado.
O caráter de “experiência” fica
evidente na “Advertência” com que
Machado apresenta a primeira edi-
ção do romance Ressurreição:
“Não sei o que deva pensar des-
te livro; ignoro sobretudo o que pen-
sará dele o leitor. A benevolência
com que foi recebido um volume
de contos e novelas, que há dois
anos publiquei, me animou a
escrevê-lo. É um ensaio. Vai despre-
tensiosamente às mãos da crítica e
do público, que o tratarão com a
justiça que merecer.” E, concluindo a
“Advertência”:
“Minha ideia ao escrever este
livro foi pôr aquele pensamento de
Shakespeare:
Our doubts are traitors,
And make us lose the good we
oft might win,
By fearing to attempt.
[Nossas dúvidas são traidoras
E fazem-nos perder o bem que
muitas vezes poderíamos obter,
Por medo de tentar.]
Não quis fazer romance de
costumes; tentei o esboço de uma
situação e o contraste de dois carac-
teres; com esses simples elementos
busquei o interesse do livro, a crítica
decidirá se a obra corresponde ao
intuito, e sobretudo se o operário tem
jeito para ela.
É o que peço com o coração nas
mãos.”
Ainda que se tenha vulgarizado a
designação de romances “românti-
cos”, essas primeiras experiências
com a ficção de maior fôlego não se
enquadram nos estreitos limites da
ficção propriamente romântica: a idea-
lização das personagens centrais
não é total, reservando lugar para
aspectos problemáticos de sua con-
duta, e a tensão bem versus mal, herói
versus vilão, não é nítida. Caberia
melhor a designação de romances
“convencionais”. Já existem nesses
romances os traços que serão cons-
tantes na fase realista: a observação
psicológica e o interesse como o mó-
vel principal das ações humanas.
Mesmo as heroínas ditas “românti-
cas” de Machado de Assis agem
movidas pelo interesse, pelo desejo
de ascensão social, e não pelo amor.
Machado de Assis aos 45 anos.
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 57
MÓDULO 29
F2) O Romance Realista
É a partir de Memórias Póstumas
de Brás Cubas (1881) que Machado
atinge o ponto mais alto e equilibrado
da ficção brasileira. Alinhavamos, a
seguir, alguns aspectos da ficção
machadiana.
q A ruptura com
a narrativa linear
Os fatos e as ações não se-
guem um fio lógico ou cronológico;
obedecem a um ordenamento inte-
rior, são relatados à medida que
afloram à consciência ou à memória
do narrador, num processo que se
aproxima do impressionismo
associativo.
q A organização
metalinguística do
discurso narrativo
É comum, na ficção machadiana,
que o narrador interrompa a narrativa
para, com saborosa e bem-humora-
da bisbilhotice, comentar com o leitor
a própria escritura do romance, fa-
zendo-o participar de sua constru-
ção; ou, ainda, para dialogar sobre
uma personagem, refletir sobre um
episódio do enredo ou tecer suas
digressões sobre os mais variados
assuntos.
Machado assume a posição de
quem escreve e, ao mesmo tempo, se
vê escrevendo. Esses comentários à
margem da narração têm interesse
central, pois neles se encontram im-
portantes ideias do autor sobre sua
arte — sobre a narrativa e sua rela-
ção com a vida.
q O universalismo
Machado captou, na sociedade
carioca do século XIX, os grandes
temas de sua obra. O seu interesse
jamais recaiu sobre o típico, o pito-
resco, a cor local, o exótico, tão ao
gosto dos românticos. Buscou, na
sociedade do seu tempo, o univer-
sal, a essência humana, os grandes
temas filosóficos: a essência e a
aparência, o caráter relativo da
moral humana, as convenções so-
Machado de Assis II
ciais e os impulsos interiores, a
normalidade e a loucura, o acaso, o
ciúme, a irracionalidade, a usura, a
crueldade.
A pobreza de descrições, a qua-
se ausência da paisagem são ainda
desdobramentos dessa concentração
na análise psicológica e na reflexão
filosófica. As tramas dos romances
machadianos poderiam, sem grandes
prejuízos à narrativa, ser transplanta-
das para qualquer época e qualquer
cidade.
q As influências
Machado de Assis esteve acima
dos modismos da época. Enquanto
Gustave Flaubert, pai do Realismo,
defendia a superioridade do “ro-
mance que narra a si mesmo”,
ocultando por completo a figura do
narrador, Machado subverte essa
regra, intrometendo o narrador na
narrativa, fazendo que o leitor o
identifique sempre, por trás e acima
das convenções de verossimilhança
(= aparência de realidade) da
ficção.
Autodidata, Machado adquiriu
sólida formação clássica: Shakes-
peare, Dante Alighieri, Cervantes e
Goethe eram suas leituras obriga-
tórias. Mas os modelos que seguiu
mais de perto foram os do século
XVIII: Voltaire, com sua ironia cor-
tante, além do refinado sense of
humor dos autores ingleses Sterne e
Swift.
q Os grandes arquétipos
Uma das linhas mestras da
ficção machadiana parte do aprovei-
tamento dos arquétipos (arquétipo
= modelo de seres criados; padrão,
exemplar; imagens psíquicas do
inconsciente coletivo e que são o
patrimônio comum a toda a humani-
dade), remontando à tradição clás-
sica e aos textos bíblicos.
Assim, o conflito dos irmãos Pe-
dro e Paulo, em Esaú e Jacó, remon-
ta ao arquétipo bíblico da rivalidade
entre Caim e Abel; a psicose do
ciúme de Bentinho, em Dom Casmur-
ro, aproxima-se do drama de Otelo e
Desdêmona, de Shakespeare.
q O pessimismo
Machado revela sempre uma vi-
são desencantada da vida e do ho-
mem. Não acreditava nos valores do
seu tempo e, a rigor, não acreditava
em nenhum valor. Mais do que pes-
simista ou negativista, sua postura é
“niilista” (nihil = nada). O desmasca-
ramento do cinismo e da hipocrisia,
do egoísmo e do interesse, que se
camuflavam sob as convenções so-
ciais, é o móvel de grande parte da
ficção machadiana:
Não tive filhos, não transmiti a
nenhuma criatura o legado de nossa
miséria. (Memórias Póstumas de Brás
Cubas, “Das Negativas”, cap. CLX)
q A ironia, o humor negro
A forma de revolta de Machado
era o riso, quase sempre um riso
amargo, que exteriorizava o desen-
canto e o desalento ante a miséria fí-
sica e moral de suas personagens:
“…Em verdade vos digo que
toda sabedoria humana não vale um
par de botas curtas.
Tu, minha Eugênia, é que não as
descalçaste; foste aí pela estrada da
vida, manquejando da perna e do
amor, triste como os enterros pobres,
solitária, calada, laboriosa, até que
vieste também para esta outra men-
sagem… O que eu não sei é se a tua
existência era muito necessária ao
século. Quem sabe? Talvez um com-
parsa de menos fizesse patear a tra-
gédia humana.”
“Antes cair das nuvens que de
um terceiro andar.”
“Deus, para a felicidade do ho-
mem, criou a religião e o amor. Mas o
demônio, invejoso do sucesso de
Deus, fez com que o homem confun-
disse a religião com a Igreja, e o
amor com o casamento.”
q O psicologismo
Ação e enredo perdem a impor-
tância para a caracterização das
personagens.
Os acontecimentos exteriores
são considerados somente à medida
que revelam o interior, os motivos
profundos da ação, que Machado de-
vassa e apresenta detalhadamente.
– 57
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 58
Daí a narrativa lenta, pois o menor deta-
lhe e o menor gesto são significativos
na composição do quadro psicológico;
nada é desprovido de interesse. Essa
fixação pelo pormenor é o que se
denomina microrrealismo.
q O estilo machadiano
Machado prima pelo equilíbrio,
pela disciplina clássica, correção
gramatical, concisão e economia vo-
cabular. Ao contrário da nossa
congê- nita tendência ao uso
imoderado do adjetivo e do advérbio,
tão ao gosto de Castro Alves, de
Alencar, de Rui Barbosa etc.,
Machado é parcimonioso, sóbrio,
quase “britânico”. Não é, contudo,
uma linguagem simétrica e terveio, novamente, o acaso: Quincas
mecânica, porém medida pelo seu
ritmo interior, donde o segredo da
unidade da obra. São frequentes as
experiências narrativas
antecipadoras da modernidade, pelo
aspecto irônico e antinarrativo.
Em Memórias Póstumas de Brás
Cubas, em vez de narrar a morte de
D. Eulália Damasceno de Brito, Brás
Cubas “fotografa” seu epitáfio, trans-
pondo o ícone, a inscrição tumular:
Capítulo CXXV
Epitáfio
AQUI JAZ
D. EULÁLIA DAMASCENO DE BRITO
MORTA
AOS DEZENOVE ANOS DE IDADE
ORAI POR ELA!
q Memórias Póstumas
de Brás Cubas (1881)
Nesse romance, em primeira
pessoa, o narrador-personagem
Brás Cubas relata sua vida a partir
de uma estranha situação: já está
morto, sendo, por isso, como ele
mesmo diz, um “defunto autor”. Com
um texto cheio de digressões e de
humor, narra o grande projeto de sua
vida, criar o “emplasto anti-hipocon-
dríaco Brás Cubas”, esperança frus-
trada de renome e riqueza. Brás Cubas
conta sua infância, fala da família, de
Marcela — a primeira amante — e de
Virgília, que foi sua namorada e que
acaba se casando com o deputado
58 –
Lobo Neves, homem ambicioso.
Virgília, que se torna amante de Brás
Cubas, é uma das grandes persona-
gens femininas de Machado. Nessa
obra já aparece o filósofo-mendigo
Quincas Borba, que será a persona-
gem principal do romance seguinte
de Machado. Fundamentalmente pes-
simista, Brás Cubas é também um
homem cínico, até cruel, figura ele-
gante e típica da ociosa elite carioca
do século passado.
Capitu, em pintura de J. da Rocha Ferreira.
q Dom Casmurro (1899)
Dom Casmurro é considerado um
romance sobre o adultério. Nem o
adultério é fato certo na história, nem
o tema do romance se limita a ele. É
antes a abordagem da vaidade mas-
culina, e do vazio das instituições que
domina, e do mistério da mulher.
Assim, todo o conjunto de certezas
da realidade (e do Realismo) torna-se
frágil, ilusório e enganador. Todos os
acontecimentos narrados na obra
ganham esta aura de dúvida por cau-
sa do ciúme que o próprio narrador-
personagem — Bentinho, um ser me-
díocre — tem de Capitu, amiguinha
de infância, depois namorada, noiva
e, enfim, esposa. Não há nenhuma pro-
va conclusiva do adultério de Capitu;
ao contrário, a relação intertextual do
romance com Otelo, de Shakespeare,
parece advertir que tanto a realidade
quanto as percepções humanas são
abaladas pelas paixões. Assim,
todas as “provas” e, em particular, a
semelhança de Ezequiel, o filho do
casal, com Escobar, o suposto amante,
são relativas, duvidosas. Machado
atinge o objetivo de mostrar que a
realidade é algo móvel e enganador.
Capitu, de “olhos de ressaca”, “oblí-
qua e dissimulada”, brilha entre todas
as personagens de Machado, não só
as femininas.
q Quincas Borba (1891)
Quincas Borba é continuação de
Memórias Póstumas de Brás Cubas,
pois, como vimos, o filósofo-mendi-
go, personagem que dá nome a este
romance, e a sua filosofia, o Humani-
tismo, já tinham aparecido nas
Memórias, nas quais, na verdade, há
um período de tempo em que Quin-
cas Borba desaparece, só voltando
para morrer na casa de Brás Cubas.
O romance Quincas Borba narra em
terceira pessoa as aventuras de
Quincas nesse intervalo, nas quais in-
recebeu uma herança e foi viver num
local tranquilo, Barbacena, mais ade-
quado à sua filosofia. Lá se pas-
saram os fatos principais da história.
Apaixonado e recusado por Maria
Piedade, Quincas adoeceu e foi
tratado por Rubião, seu amigo. Este,
a quem Quincas tentara explicar o
Humanitismo, se interessava na ver-
dade pela fortuna do outro. E Rubião,
de fato, tornou-se herdeiro universal
do filósofo sob a condição de cuidar
de seu cão (que se chama também
Quincas Borba). Despreparado para
a riqueza, ele é explorado pelo casal
Sofia e Cristiano Palha. Apaixona-se
por ela, que é incentivada pelo mari-
do a ser receptiva a seus favores.
Aos poucos, vai perdendo tudo, sem
conquistar o amor de Sofia, e enlou-
quece, como Quincas. Nesse roman-
ce, é desenvolvida a teoria do Huma-
nitismo e sua máxima, “ao vencedor,
as batatas”. Trata-se de satirização de
correntes filosóficas da época, como
o Positivismo e o Evolucionismo.
q Esaú e Jacó (1904)
O título alude à famosa passa-
gem do Antigo Testamento, em que
dois irmãos disputam o privilégio da
bênção do pai. Machado, utilizando
a ideia da rivalidade entre irmãos, cons-
trói as personagens Pedro e Paulo,
cujo desentendimento e inimizade
não têm explicação racional. Brigavam
desde o útero materno. Flora é a mu-
lher que se apaixona pelos dois, e
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que ambos amavam. Nem a morte
dela nem a de sua própria mãe os
reconcilia. Seu ódio destruía as pes-
soas em redor. Nessa obra já apa-
rece o Conselheiro Aires, persona-
gem central do romance seguinte, o
último de Machado de Assis.
q Memorial de Aires (1908)
Nesse romance em forma de diário,
o narrador, Aires, diplomata, relata
episódios de sua vida após se apo-
sentar, o retorno ao Brasil, a vidinha
em Petrópolis. Por meio de Fidélia,
Aires e sua irmã, Rita, entram em con-
tato com o casal de velhinhos Aguiar
MÓDULO 30
Machado de Assis
ANÁLISE CRÍTICA
Nessa aula você lerá trechos de
um texto de Antonio Candido, que
versa sobre alguns dos temas pre-
sentes e característicos da obra de
Machado de Assis. No texto, origi-
nalmente uma palestra proferida em
1968, o crítico ressalta a importância
e modernidade das “situações ficcio-
nais” criadas por Machado de Assis,
citando, respectivamente, alguns de
seus contos e romances.
Nas obras dos grandes escrito-
res é mais visível a polivalência do
verbo literário. Elas são grandes por-
que são extremamente ricas de
significado, permitindo que cada
e Carmo e o drama de sua vida, a im-
possibilidade de ter filhos. Conso-
lam-se no amor paternal que dedi-
cavam a um afilhado, Tristão. Deses-
peram-se quando este vai para a
Europa e reencontram alegria com
Fidélia, até que de novo a fatalidade
intervém: Tristão casa-se com Fidélia
e a leva consigo para a Europa.
Memorial de Aires é apontado
como o romance mais projetivo da
personalidade e da vida de Machado
de Assis.
Escrito após a morte de sua es-
posa, Carolina, revela uma visão me-
Machado de Assis III
grupo e cada época encontrem as
suas obsessões e as suas necessi-
dades de expressão. Por isso, as
sucessivas gerações de leitores e
críticos brasileiros foram encon-
trando níveis diferentes em Machado
de Assis, estimando-o por motivos di-
versos e vendo nele um grande
escritor devido a qualidades por
vezes contraditórias. O mais curioso
é que provavelmente todas essas
interpretações são justas, porque ao
apanhar um ângulo não podem
deixar de ao menos pressentir os
outros. (...)
Muitos dos seus contos e alguns
dos seus romances parecem aber-
tos, sem conclusão necessária, ou
permitindo uma dupla leitura, como
ocorre entre os nossos contempo-
râneos. (...)
Talvez possamos dizer que um
dos problemas fundamentais da sua
obra é o da identidade. Quem sou
eu? O que sou eu? Em que medida
eu só existo por meio dos outros? Eu
sou mais autêntico quando penso ou
quando existo? Haverá mais de um
ser em mim? Eis algumas perguntas
que parecem formar o substrato de
muitos dos seus contos e romances.
Sob a forma branda, é o problema
da divisão do ser ou do desdo-
bramento da personalidade, estu-
dado por Augusto Meyer. Sob a
forma extrema é o problema dos
limites da razão e da loucura, que
lancólica da velhice, da solidão e do
mundo. D. Carmo, esposa do velho
Aguiar, seria a projeção da própria
esposa de Machado, já falecida. A
ironia e o sarcasmo dos livros anterio-
res são substituídos por um tom com-
passivo e melancólico, as persona-
gens são simples e bondosas, muito
distantes dos paranoicos e psicóti-
cos dos romances anteriores. Alguns
veem no Memorial de Aires uma obra
de retrocesso a concepções romanti-
zadas do mundo; outros tomam o ro-
mance como o testamento literário e
humano de Machado de Assis.
desde cedo chamou a atenção dos
críticos, como um dos temas prin-
cipais de sua obra.
q “O Alienista”
Quanto ao problema da loucura,
podemos citar o conto “O Alienista”.
(…) Um médico funda um hospício
para os loucos da cidade e vai
diagnosticando todas as manifes-
tações de anormalidade mental que
observa. Aos poucos o hospício se
enche; dali a tempos já tem a metade
da população; depois quase toda
ela, até que o alienista sente que a
verdade, em consequência, está no
contrário da sua teoria. Manda então
soltar os internados e recolher a
pequena minoria de pessoas equili-
bradas, porque, sendo exceção, esta
é que é realmente anormal. A minoria
é submetida a um tratamento de
“segunda alma”, para usar os termos
do conto precedente: cada um é
tentado por uma fraqueza, acaba
cedendo e se equipara deste modo à
maioria, sendo libertado, até que o
hospício se esvazia de novo. O alie-
nista percebe então que os germes
de desequilíbrio prosperaram tão
facilmente porque já estavam laten-
tes em todos; portanto, o mérito não é
da sua terapia. Não haveria um só
homem normal, imune às solicitações
das manias, das vaidades, da falta
de ponderação? Analisando-se bem,
– 59
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vê que é o seu caso; e resolve inter-
nar-se, só no casarão vazio do hospí-
cio, onde morre meses depois. E nós
perguntamos: quem era louco? Ou
seriam todos loucos, caso em que nin-
guém o é? Notemos que este conto e
o anterior manifestam, no fim do século
XIX, o que faria a voga de Pirandello
a partir do decênio de 1920.
q Dom Casmurro
Outro problema que surge com
frequência na obra de Machado de
Assis é o da relação entre o fato real
e o fato imaginado, que será um dos
eixos do grande romance de Marcel
Proust, e que ambos analisam princi-
palmente com relação ao ciúme. A
mesma reversibilidade entre a razão
e a loucura, que torna impossível de-
marcar as fronteiras e, portanto, de-
fini-las de modo satisfatório, existe
entre o que aconteceu e o que
pensamos que aconteceu. (…) Uma
estudiosa norte-americana, Helen
Caldwell, no livro The Brazilian
Othello of Machado de Assis, levan-
tou a hipótese viável, porque bem
machadiana, de que na verdade
Capitu não traiu o marido. Como o
livro é narrado por este, na primeira
pessoa, é preciso convir que só
conhecemos a sua visão das coisas,
e que para a furiosa “cristalização”
negativa de um ciumento, é possível
até encontrar semelhanças inexisten-
tes, ou que são produtos do acaso
(como a de Capitu com a mãe de
Sancha, mulher de Escobar). Mas o
fato é que, dentro do universo ma-
chadiano, não importa muito que a
convicção de Bento seja falsa ou
verdadeira, porque a consequência
é exatamente a mesma nos dois
casos: imaginária ou real, ela destrói
a sua casa e a sua vida. E concluí-
mos que neste romance, como nou-
tras situações da sua obra, o real
pode ser o que parece real.
q Esaú e Jacó
Neste caso, que sentido tem o
ato? Eis outro problema funda -
mental em Machado de Assis, que
o aproxima das preocupações de
escritores como o Conrad de Lord
Jim ou de The Secret Sharer, e que
60 –
foi um dos temas centrais do
existencialismo literário contempo-
râneo, em Sartre e Camus, por
exemplo. Serei eu alguma coisa
mais do que o ato que me exprime?
Será a vida mais do que uma
cadeia de opções? Num dos seus
melhores romances, Esaú e Jacó,
ele retoma, já no fim da carreira,
este problema que pontilha a sua
obra inteira. Retoma-o sob a for ma
sim bó lica da rivalidade perma -
nente de dois irmãos gêmeos,
Pedro e Paulo, que representam
invaria velmente a alter na tiva de
qualquer ato. Um só faz o contrário
do outro, e evidentemente as duas
possibili da des são legítimas. O
grande problema suscitado é o da
validade do ato e de sua relação
com o intuito que o sustém. Através
da crônica aparen temente cor -
riqueira de uma família da bur-
guesia carioca no fim do Império e
começo da Re pú blica, surge a
cada instante este debate, que se
comple ta pelo terceiro per sona -
gem-chave, a moça Flora, que
ambos os irmãos amam, está claro,
mas que, situada entre eles, não
sabe como escolher. É a ela, como
a outras mulheres na obra de
Machado de Assis, que cabe
encarnar a decisão ética, o com-
promisso do ser no ato que não
volta atrás, porque uma vez pra-
ticado define e obriga o ser de
quem o praticou. Os irmãos agem e
optam sem parar, porque são as
alter nativas opostas; mas ela, que
deve identificar-se com uma ou
com outra, se sentiria reduzida à
metade se o fizesse, e só a posse
das duas metades a realizaria; isto
é impossível, porque seria suprimir
a própria lei do ato, que é a opção.
Simbolicamente, Flora morre sem
escolher.
q “Um Homem Célebre”
Parece evidente que o tema da
opção se completa por uma das
obsessões fundamentais de Macha-
do de Assis, muito bem analisada
por Lúcia Miguel-Pereira — o tema
da perfeição, a aspiração ao ato
completo, à obra total, que encon-
tramos em diversos contos e sobre-
tudo num dos mais belos e pun-
gentes que escreveu: “Um Homem
Célebre”.
Trata-se de um compositor de
polcas, Pestana, o mais famoso do
momento, reconhecido e louvado por
onde vá, procurado pelos editores,
abastado materialmente. No entanto,
Pestana odeia as suas polcas que
toda a gente canta e executa, porque
o seu desejo é compor uma peça
erudita de alta qualidade, uma sona-
ta, uma missa, como as que admira
em Beethoven ou Mozart. À noite,
postado no piano, leva horas solici-
tando a inspiração que resiste. De-
pois de muitos dias, começa a sentir
algo que prenuncia a visita da deusa
e a sua emoção aumenta, sente
quase as notas desejadas brotando
nos dedos, atira-se ao teclado e...
compõe mais uma polca! Polcas e
sempre polcas, cada vez mais bri-
lhantes e populares é o que faz até
morrer. A alternativa é negada tam-
bém a ele; só lhe resta fazer como é
possível, não como lhe agradaria.
q Conclusão
Isto é dito para justificar um con-
selho final: não procuremos na sua
obra uma coleção de apólogos nem
uma galeria de tipos singulares. Pro-
curemos sobretudo as situações fic-
cionais que ele inventou. Tanto aque-
las onde os destinos e os aconteci-
mentos se organizam segundo uma
espécie de encantamento gratuito;
quanto as outras, ricas de significado
em sua aparente simplici- dade,
manifestando, com uma enganadora
neutralidade de tom, os conflitos
essenciais do homem consigo mes-
mo, com os outros homens, com as
classes e os grupos. A visão resul-
tante é poderosa, como esta palestra
não seria capaz sequer de sugerir. O
melhor que posso fazer é aconselhar
a cada um que esqueça o que eu
disse, compendiando os críticos, e
abra diretamente os livros de Macha-
do de Assis.
(Antonio Candido. “Esquema de
Machado de Assis”. Vários Escritos. São
Paulo, Livraria Duas Cidades, 1970.)
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MÓDULO 31
Aluísio Azevedo
1. NATURALISMO NO BRASIL
Caracterizando-se como um Rea-
lismo mais extremado, o Naturalismo
tem como elemento fundamental o
determinismo cientificista, que diver-
ge do determinismo sociopolítico, tí-
pico do Realismo. No final do século
XIX, junto ao avanço da ciência sur-
ge uma nova visão de mundo, diver-
sa da idealização romântica: Ver-
dade, Razão e Ciência são agora os
ideais. Observação e análise são
seus métodos. Produzir uma arte do-
cumental é seu objetivo. O autor na-
turalista constrói enredo, trama e per-
sonagens com a intenção de com-
provar certas teorias, nas quais
acredita, sobretudo aquelas das
ciências biológicas: Evolucionismo,
Genética, Patologia. A nova visão
teórica repercute na prática política
de vários autores, por meio da qual
se manifestam as preocupações so-
cialistas, atividades abolicionistas e
a tendência anticlerical.
Os principais autores naturalistas
brasileiros foram Aluísio Azevedo,
Júlio Ribeiro, Adolfo Caminha, Do-
mingos Olímpio e Inglês de Sousa.
Todos seguiram o mestre francês Émile
Zola, o mais importante escritor des-
se movimento. O Naturalismo, no Brasil,
tem início em 1881 (assim como o
Aluísio Azevedo
Realismo), com a publicação de O
Mulato, de Aluísio Azevedo.
2. ALUÍSIO AZEVEDO
(1857-1913)
q Vida
Filho de vice-cônsul português
em São Luís, transfere-se para o Rio
de Janeiro após ter atacado a con-
servadora sociedade maranhense
com a publicação de O Mulato. No
Rio, juntou-se ao irmão, o famoso co-
mediógrafo Artur Azevedo. Foi jorna-
lista e escreveu romances, contos,
operetas e revistas teatrais. Era
também bom desenhista, hábil na
arte da caricatura. Esse seu talento,
aliás, tem relação com a força plás-
tica de suas descrições. Tentou so-
breviver de sua profissão de escritor
e, para isso, teve de aceitar encomen-
das de editores, que lhe pediam ro-
mances românticos ao gosto do pú-
blico, em completo contraste com seus
ideais literários. Aos 38 anos aban-
donou a carreira literária, ingres-
sando na diplomacia.
q Os folhetins romanescos
Decorrem da atividade de Aluísio
Azevedo como escritor profissional;
têm escasso valor literário e represen-
tam meras concessões ao gosto do
leitor da época. Escritos sem muito
cuidado, para publicação na impren-
sa diária, o próprio autor reconhecia a
fragilidade desses trabalhos.
Essas obras são: Uma Lágrima
de Mulher, Condessa Vésper, Girân-
dola de Amores, Filomena Borges e
A Mortalha de Alzira.
q Os romances
realistas-naturalistas
Constituem o segmento apreciá-
vel da obra de Aluísio Azevedo,
ainda que seja um conjunto bastante
heterogêneo, sem resíduos românti-
cos, com documentação realista,
experimentação naturalista etc. O
Mulato, Casa de Pensão, O Coruja, O
Homem, O Cortiço e O Livro de uma
Sogra são as obras dessa vertente.
3. CARACTERÍSTICAS
DAS OBRAS
q Obra heterogênea
Alterna romances naturalistas, de
vigor crítico e estofo cientificista, com
melodramas românticos, publicados
em folhetins pela imprensa e que
foram, durante algum tempo, o ga-
nha-pão do autor.
Courbet, Os Britadores de Pedras – Óleo
sobre tela – 1849 – coleção particular,
Milão, Itália.
q Romance social
Nos livros mais bem realizados,
Aluísio Azevedo revela extraordinário
poder de dar vida aos agrupamentos
humanos, às habitações coletivas,
onde os protagonistas vão, social e
moralmente, se degradando, por for-
ça da opressão social e econômica e
dos impulsos irreprimíveis da sexuali-
dade, das taras e dos vícios.
q Visão rigorosamente
determinista
Para o autor, o Homem e a socie-
dade estavam submetidos às leis
inexoráveis da raça (instinto, heredi-
tariedade), do meio (geográfico, so-
cial) e do momento (circunstâncias
históricas).
q Influências de Eça
de Queirós e Émile Zola
Utilizou a técnica do tipo, defor-
mando, pelo exagero, os traços,
criando verdadeiras caricaturas. Não
conseguiu criar personagens que
pudessem transcender as condições
sociais que as geraram. As persona-
gens são psicologicamente superfi-
ciais e subsistem apenas em função
– 61
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 62
de contextos predeterminados. Não
há drama moral; os protagonistas
são vistos “de fora”, e a tragédia em
que as tramas desembocam decorre
apenas do fatalismo das doutrinas
deterministas.
Não há o refinamento estilístico de
Machado de Assis, nem a potência
verbal de Raul Pompeia, mas os diá-
logos se salvam pela vivacidade, pela
frase sempre incisiva. Há visível ten-
dência lusitanizante, o que se explica
pela origem luso-maranhense do autor.
q O Mulato (1881)
Obra de crítica ao preconceito
racial e à Igreja. O mulato Raimundo,
educado na Europa, retorna a São
Luís para conhecer suas origens.
Apaixona-se por sua prima Ana
Rosa, mas a família lhes impede o
casamento. Pretendem fugir, mas
Raimundo é perseguido e morto a
mando do padre Diogo, que represen-
ta a degradação do clero. Ana Rosa
acaba se casando com o assassino,
com quem viverá de modo feliz.
q Casa de Pensão (1884)
Narrativa intermediária entre o
romance de personagem (O Mulato)
e o romance de espaço ou de cole-
tividade (O Cortiço). Inspirado em um
caso verídico, a Questão Capistrano,
crime que sensibilizou o Rio de
Janeiro entre 1876 e 1877, expressa
uma visão determinista. Amâncio
Vasconcelos, personagem central,
tem suas ações e comportamento
determinados pela formação (a
educação severa, a superproteção
materna, a sífilis contraída da ama-
de-leite). Ele, um jovem e rico mara-
nhense, chega ao Rio de Janeiro
para estudar Medicina. Boêmio e
extravagante, hospeda-se na pensão
de João Coqueiro, que trama casá-lo
com sua irmã, Amélia, para apossar-
se da fortuna de Amâncio. Com a
recusa do rapaz, Coqueiro o denun-
cia falsamente por violência sexual
contra a irmã, é derrotado na justiça
e, inconformado, mata Amâncio.
q O Cortiço (1890)
Ambientado no Rio de Janeiro,
este romance narra o nascimento,
62 –
vida e morte de um cortiço, meio pelo
qual seu dono, o português João
Romão, pretende enriquecer. Ao la-
do, há um sobrado, que simboliza um
nível social mais elevado e cujo
proprietário é também um português,
o comendador Miranda. Os portu-
gueses conseguem ascensão econô-
mica e social rápidas, que obtêm por
meio da exploração do brasileiro, re-
presentado coletivamente pelo povo
do cortiço. É nesse espaço social
que as leis ambientais interferem no
indivíduo e determinam seu compor-
tamento. O cortiço e a negra Berto-
leza, amásia de João Romão, só lhe
interessam enquanto lhe são úteis.
Quando João Romão se casa com
Zulmira, a filha do comendador, e
atinge a posição social desejada,
nem Bertoleza, que o ajudara a subir
na vida, nem o cortiço, com o qual
enriquecera, são mais necessários: o
cortiço sofre um incêndio e passa por
remodelação, e Bertoleza, rejeitada e
denunciada à polícia (era uma escra-
va foragida), suicida-se.
4. CARACTERÍSTICAS
DE O CORTIÇO
q Romance social
Desistindo de montar um enredo
em função de pessoas, [Aluísio] ate-
ve-se à sequência de descrições
muito precisas onde cenas coletivas
e tipos psicologicamente primários
fazem, no conjunto, do cortiço a per-
sonagem mais convincente do nosso
romance naturalista. (Alfredo Bosi,
História Concisa da Literatura Bra-
sileira)
Todas as existências se entrela-
çam e repercutem umas nas outras.
O cortiço é o núcleo gerador de tudo
e, feito à imagem de seu proprietário,
cresce, desenvolve-se e se trans-
forma com João Romão.
q A crítica ao
capitalismo selvagem
O tema é a ambição e a explora-
ção do homem pelo próprio homem.
De um lado, João Romão, que
aspira à riqueza, e Miranda, já rico,
que aspira à nobreza. Do outro, a
“gentalha”, caracterizada como um
conjunto de animais, movidos pelo
instinto e pela fome:
E naquela terra encharcada e fu-
megante, naquela umidade quente e
lodosa, começou a minhocar, a fervi-
lhar, a crescer um mundo, uma coisa
viva, uma geração que parecia brotar
espontânea, ali mesmo, daquele
lameiro e multiplicar-se como larvas
no esterco.
(...)
As corridas até a venda reprodu-
ziam-se num verminar de formigueiro
assanhado.
A redução das criaturas ao nível
animal (zoomorfismo) é caracterís-
tica do Naturalismo e revela a in-
fluência das teorias da Biologia do
século XIX (darwinismo, lamarquis-
mo) e do determinismo (raça,
meio, momento):
...depois de correr meia légua,
puxando uma carga superior às suas
forças, caiu morto na rua, ao lado da
carroça, estrompado como uma besta.
(...)
Leandra... a ‘Machona’, portugue-
sa feroz, berradoura, pulsos cabelu-
dos e grossos, anca de animal do
campo.
(...)
Rita Baiana... uma cadela no cio.
q A força do sexo
O sexo é, em O Cortiço, força
mais degradante que a ambição e a
cobiça. A supervalorização do sexo,
típica do determinismo biológico e do
Naturalismo, conduz Aluísio a buscar
quase todas as formas de patologia
sexual: desde o “acanalhamento”
das relações matrimoniais até o adul-
tério, prostituição, lesbianismo etc.
q A situação da mulher
As mulheres são reduzidas a três
condições: a primeira, de objeto,
usadas e aviltadas pelo homem:
Bertoleza e Piedade; a segunda,
de objeto e sujeito, simultaneamente:
Rita Baiana; a terceira, de sujeito
— são as que independem do ho-
mem, prostituindo-se: Leonie e
Pombinha.
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 63
MÓDULO 32
1. RAUL POMPEIA
(1863-1895)
Raul Pompeia
q Vida
Nascido em Angra dos Reis (RJ),
em 1863, Raul Pompeia estudou
Direito e ocupou cargos públicos.
Militou no movimento abolicionista e
no republicano e colaborou na Gaze-
ta de Notícias, de José do Patrocínio.
Envolveu-se em diversas polêmicas
e num duelo com Olavo Bilac. Suici-
dou-se na noite de Natal de 1895,
aos 32 anos.
q Obra
A) Prosa
– Uma Tragédia no Amazonas
(romance)
– Microscópicos (contos)
– As Joias da Coroa (romance)
– O Ateneu (romance)
– Agonia (romance inacabado e
inédito)
B) Poesia
– Canções sem Metro (poemas
em prosa)
q O Ateneu: Crônica de
Saudades
A) O romance O Ateneu, Crônica
de Saudades (1888) focaliza a vida
em um internato, apresentando pe-
netrante análise social e psicológica
das personagens: Aristarco, o diretor
(que personifica o poder), professo-
res, funcionários e alunos, e a escola
Raul Pompeia
como microcosmo da sociedade.
“Vais encontrar o mundo” é a pri-
meira sentença do livro.
Narrado em primeira pessoa por
Sérgio, um homem que revê seu pas-
sado e conta passagens de sua vida
de menino, o romance estrutura-se
por meio de “manchas de recorda-
ção”, ou seja, de uma sucessão de
episódios, cujo fio condutor é a me-
mória do personagem-narrador. A
evocação do passado faz que a se-
quência cronológica de fatos (o tem-
po objetivo) seja entrecortada por
associações e semelhanças sub-
conscientes (o tempo subjetivo, a
duração interior). Esse procedimento
evidencia certa ruptura do romance
com os modos realista e naturalista
de mera observação objetiva da vida.
B) Há uma superposição de
diversos estilos, o que torna proble-
mática a vinculação de O Ateneu a
uma determinada corrente estética.
Assim, podemos identificar
– elementos expressionis-
tas: a linguagem do livro aproxima-se
da técnica expressionista, que consis-
te na deformação grotesca e mórbida
do que se descreve. Apresenta enor-
me poder para a caricatura (distor-
ção ou ênfase dos elementos domi-
nantes de um objeto ou de uma pes-
soa) e grandes recursos de imagens
visuais e sonoras. A frase transmite
uma forte carga emocional. O estilo é
nervoso, ágil. A redução das perso-
nagens a caricaturas parece prove-
niente da intenção de deformar, de
exagerar, como se Raul Pompeia
estivesse se “vingando” de tudo e de
todos:
Os companheiros de classe
eram cerca de vinte; uma variedade
de tipos que divertia. O Gualtério,
miúdo, redondo de costas, cabelos
revoltos, motilidade brusca e caretas
de símio palhaço dos outros, como
dizia o professor. O Nascimento, o bi-
canca, alongado por um modelo ge-
ral de pelicano, nariz esbelto, curvo e
largo como uma foice; (...) o Negrão,
de ventas acesas, lábios inquietos,
fisionomia agreste de cabra, canhoto
e anguloso...
– elementos impressionis-
tas: evidenciam-se no trabalho da
memória como fio condutor. O pas-
sado é recriado por meio de “man-
chas” de recordação — daí a exis-
tência de um certo esfumaçamento
da realidade, pois o internato é
reconstituído por meio das impres-
sões, mais subjetivas que objetivas.
A técnica impressionista que
Pompeia utiliza consiste em destacar
antecipadamente do objeto que
descreve um ou mais traços e seu
efeito no observador. Há quem, por
isso, rotule O Ateneu de romance
impressionista:
Transformara-se em anfiteatro
uma das grandes salas da frente do
edifício, exatamente a que servia de
capela; paredes estucadas de sun-
tuosos relevos, e o teto aprofundado
em largo medalhão, de magistral
pintura, onde uma aberta de céu azul
despenhava aos cachos deliciosos
anjinhos, ostentando atrevimentos
róseos de carne, agitando os minús-
culos pés e, as mãozinhas, desatan-
do fitas de gaza no ar.
– elementos naturalistas:
decorrem da concepção instintiva e
animalesca das personagens, cujo
comportamento é determinado pela
sexualidade, condição social etc. Há
um certo gosto “naturalista” pelas
“perversões”. É o que ocorre nas
descrições de Ângela e na tensão do
homossexualismo que existe nas
relações de Sérgio com Sanches,
Bento Alves e Egbert:
Ângela tinha cerca de vinte anos;
parecia mais velha pelo desenvolvi-
mento das proporções. Grande, car-
nuda, sanguínea e fogosa, era um
desses exemplares excessivos do
sexo que parecem conformados ex-
pressamente para esposas da mul-
tidão — protestos revolucionários
contra o monopólio do tálamo.
Mas é um naturalismo dissiden-
te, que nada tem a ver com o aprio-
rismo ou com o esquematismo
característicos dessa corrente. O
doutor Cláudio, conferencista que
algumas vezes pontifica no internato,
e que exterioriza algumas ideias
artísticas do próprio Raul Pompeia,
– 63
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 64
define a arte como o processo sub-
jetivo da “evolução secular do ins-
tinto da espécie”.
Seria possível rastrear, em O
Ateneu, aproximações também com
o Parnasianismo, com o Simbolismo
e, até, antecipações modernistas.
C) O comportamento sexual é o
traço mais valorizado na personali-
dade dos adolescentes do internato,
divididos em “machos” e “fêmeas”,
em dominadores e dominados. Ob-
serve o que diz o narrador em rela-
ção ao seu colega Bento Alves:
Estimei-o femininamente, porque
era grande, forte, bravo; porque me
podia valer, porque me respeitava,
quase tímido, como se não tivesse âni-
mo de ser amigo. Para me fitar espera-
va que eu tirasse dele os meus olhos.
D) Raul Pompeia projeta no inter-
nato toda a problemática do mundo
adulto. O Ateneu é uma redução, em
escala, da visão que o autor tinha da
sociedade como um todo. O móvel
das ações de Aristarco era o dinhei-
ro, e os alunos eram tratados pelo
diretor conforme o segmento social a
que pertenciam seus pais.
Raul Pompeia não deixa ao arbí-
trio dos futuros intérpretes o trabalho
MÓDULO 33
1. ORIGENS
O Parnasianismo remete-nos
ao mesmo contexto histórico-cultural
do Realismo e do Naturalismo e
compartilha, com esses dois movi-
mentos, de alguns ideais e de algu-
mas atitudes: a negação do sub-
jetivismo, a postura antirro-
mântica e a luta contra “o uso
profissional e imoderado das
lágrimas”.
O movimento parnasiano surgiu
na França em 1866, com a edição da
antologia Le Parnasse Contem-
porain. Abrigando poetas de tendên-
cias diversas, como Théophile
Gautier, Leconte de Lisle, Charles
Baudelaire, Heredia, Banville, havia
em comum a oposição ao sentimen-
talismo romântico.
A denominação Parnasianismo
remete-nos à antiguidade greco-
64 –
de decifrar o sistema de ideias que
se poderia depreender.
1.a) Fala sobre a cultura brasi-
leira, em que os desejos republica-
nos de Pompeia se mostram,
investigando o “pântano das
almas” da vida emocional, sob a
“tirania mole de um tirano de
sebo”.
2.a) Fala sobre a arte, entendida
pré-freudianamente como “educa-
ção do instinto sexual”, e ante-
cipando também Nietzsche como
“expressão dionisíaca”:
Cruel, obscena, egoísta, imoral, in-
dômita, eternamente selvagem, a arte
é a superioridade humana acima dos
preceitos que se combatem, acima
da ciência que se corrige: “embria-
guez como a orgia e como o êxtase”.
3.a) Fala sobre as relações entre
a escola e a sociedade:
(...) Não é o internato que faz a sociedade;
o internato a reflete. A corrupção que ali viceja
vai de fora. (...)
(...)
A educação não faz as almas; exercita-as.
(Raul Pompeia, O Ateneu, cap. XI)
Música estranha, na hora cálida. Devia ser
Gottschalk1. Aquele esforço agonizante dos
sons, lentos, pungidos, angústia deliciosa de
Parnasianismo
romana (Monte Parnaso = região da
Fócida, na Grécia, que a mitologia
contemplava como a morada dos
deuses e poetas, ali isolados do
mundo para dedicarem-se exclusiva-
mente à arte). Isso sugere a apro-
ximação às fontes e aos ideais
clássicos da arte (o Belo, o Bem,
a Verdade, a Perfeição, o Equilíbrio, a
Disciplina e o rigor formal, a obe-
diência às regras e aos modelos, a
arte como imitação da natureza — a
mimese aristotélica, a Razão, o
antropocentrismo). São frequentes as
alegorias fundadas na mitologia e na
história da Grécia e de Roma: “O
Sonho de Marco Antônio”, “A Sesta
de Nero”, “O Triunfo de Afrodite”, “O
Incêndio de Roma”, “A Tentação de
Xenócrates”, “O Julgamento de Fri-
neia”, “Delenda Cartago”, todos de
Olavo Bilac, “O Vaso Grego” e “A Vol-
ta da Galera”, de Alberto de Oliveira.
extremo gozo em que pode ficar a vida porque
fora uma conclusão triunfal. Notas graves,
uma, uma; pausas de silêncio e treva em que
o instrumento sucumbe e logo um dia claro de
renascença, que ilumina o mundo como o
momento fantástico do relâmpago, que a
escuridão novamente abate...
Há reminiscências sonoras que ficam per-
pétuas, como um eco do passado. Recorda-me,
às vezes, o piano, ressurge-me aquela data.
Do fundo repouso caído de convalescente,
serenidade extenuada em que nos deixa a
febre, infantilizados no enfraquecimento como
a recomeçar a vida, inermes contra a
sensação por um requinte mórbido da
sensibilidade — eu aspirava a música como a
embriaguez dulcíssima de um perfume
funesto; a música envolvia-me num contágio
de vibração, como se houvesse nervos no ar.
As notas distantes cresciam-me n’alma em
ressonância enorme de cisterna; eu sofria,
como das palpitações fortes do coração quan-
do o sentimento exacerba-se — a
sensualidade dissolvente dos sons.
Lasso, sobre os lençóis, em conforto ideal
de túmulo, que a vontade morrera, eu deixava
martirizar-me o encanto. A imaginação de
asas crescidas fugia solta.
(...)
(Raul Pompeia, O Ateneu, cap. XII)
Vocabulário e Notas
1 – Gottschalk: Louis Moreau Gottschalk
(1829-1869), pianista e compositor nascido
em Nova Orleans (EUA) e falecido no Rio de
Janeiro.
2. ANTECEDENTES
BRASILEIROS
Em 1878, desfere-se pelas pági-
nas do Diário do Rio de Janeiro a
“Batalha do Parnaso”, polêmica,
em versos agressivos (e de má quali-
dade), entre os defensores da
“IDEIA NOVA” e os epígonos do
Romantismo.
Influenciados pela Questão Coim-
brã e pelas obras dos poetas rea-
listas portugueses Teófilo Braga
(Visão dos Tempos) e Antero de
Quental (Odes Modernas), os arau-
tos da “IDEIA NOVA” combatiam
os “Abreus e Varelas”, opondo-se ao
sentimentalismo piegas e à frouxidão
dos versos dos últimos românticos, e
propunham algumas atitudes:
• a poesia participante,
que pregasse a justiça, a república
fraternal, o progresso científico e
material, atacando, algumas vezes
de forma desabrida, as instituições; é
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 65
o caso de Lúcio de Mendonça,
Martins Júnior e Sílvio Romero.
• a poesia “realista”, com
abandono dos eufemismos relativos
ao amor por uma descrição mais dire-
ta do corpo e dos desejos, e ainda a
poesia realista urbana e agreste; se-
guem nessa direção: Carvalho Júnior,
Bernardino Lopes e Teófilo Dias.
Cabe observar que os sonhos de
justiça e a república fraternal já ha-
viam encontrado em Castro Alves,
no último romantismo, uma expressão
muito mais talentosa, convincente e
eloquente.
Costuma-se considerar as Fanfar-
ras, de Teófilo Dias, como o primeiro
livro parnasiano, em seu sentido
próprio. O Parnasianismo tal como
hoje o concebemos só se definiria com
Alberto de Oliveira, Raimundo
Correia e Olavo Bilac, que cons-
tituíram a Trindade Parnasiana e
realizaram suas obras sob os prin-
cípios da “arte pela arte”, da im-
passibilidade e da perfeição
formal, ainda que tivessem, todos
eles, estreado com versos românticos.
3. CARACTERÍSTICAS
q A arte pela arte –
O esteticismo
Sintetizada na forma latina ars
gratia artis (arte pela arte), a poesia
parnasiana propõe que a beleza
formal justifica a existência do
poema, e que a arte não deve ter ou-
tros compromissos senão com o
belo, com a perfeição formal.
Negando a poesia realista, filosó-
fico-científica e socialista de seus
precursores, os parnasianos impõem
uma atitude de distanciamento
da vida, de afastamento do
cotidiano, de alienação dos
problemas do mundo, de des-
prezo pela plebe e pelas aspi-
rações populares e de recusa
de temas vulgares.
Assim, os parnasianos se fecham
em suas “torres-de-marfim”, en-
tregues ao puro fazer poético:
Longe do estéril turbilhão da rua,
Beneditino1 escreve! No aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego,
Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua!
(Bilac, “A um Poeta”)
Vocabulário
1 – Beneditino: abnegado como um monge
beneditino.
q A impassibilidade –
A contenção lírica
Para desidentificar-se da anti-
quíssima síntese entre eu e mundo,
introduzindo um hiato entre essas
duas instâncias do real, o narrador
parnasiano (o eu lírico) procura trans-
formar a poesia em puro trabalho,
artefato, construção.
Daí a aproximação com os ideais
das artes plásticas — o poeta-
ourives, o poeta-escultor, o
poeta-arquiteto, o poeta-pintor;
o poeta que modela pacientemente
sua obra, sem confundir-se com ela.
Invejo o ourives quando escrevo:
Imito o amor
Com que ele, em ouro, o alto relevo
Faz de uma flor.
(...)
Torce, aprimora, alteia1, lima
A frase; e, enfim,
No verso de ouro engasta 2 a rima,
Como um rubim.
Quero que a estrofe cristalina,
Dobrada ao jeito
Do ourives, saia da oficina
Sem um defeito.
(...)
(Olavo Bilac, “Profissão de Fé”)
Vocabulário e Notas
1 – Altear: elevar.
2 – Engastar: encravar, embutir.
q Perfeição formal
Centrados no puro fazer poético,
os parnasianos instauram o mate- q O mito da
rialismo da forma. A palavra é tra-
balhada como matéria-prima, que deve
ser lapidada, burilada, cinzelada.
A poesia deve ser fruto do esfor-
ço intelectual, da elaboração. Por isso, gosto”
os parnasianos, exímios conhecedo-
res da língua, são “poetas de di-
cionário”, obcecados pela cor- -
reção gramatical, pela pureza
da linguagem, pela vernaculi-
dade, pela seleção vocabular.
Outro aspecto desse formalismo
é a valorização de alguns procedi-
mentos, tais como
• o culto das rimas ricas,
raras e preciosas;
• a preferência pelos versos
alexandrinos (12 sílabas métricas)
e a metrificação rigorosa;
• o gosto pelas formas fixas,
especialmente o soneto (quase
abandonado pelos românticos), além
da sextina, da balada e do rondó.
O emprego de enjambements
como meio de quebrar a monotonia
rítmica (enjambement — palavra fran-
cesa que se pronuncia ãjãbemã — cor-
responde ao prolongamento sintático
e semântico de um verso no verso
seguinte, com supressão da pausa
característica do final do verso):
E, de súbito, paramos na estrada
Da vida, longos anos, presa à minha
A tua mão, a vista deslumbrada
Tive, da luz que seu olhar continha.
(Olavo Bilac, “Nel Mezzo del Camin”)
q A poesia descritiva,
plástica e visual
Os parnasianos pretendem apre-
ender descritivamente o real, por meio
de impressões sensoriais nítidas, apo-
iando-se em imagens visuais, que
se convertem em verdadeiros
cromos, tal a intensidade das
cores e do brilho.
Concentram-se na descrição de
fenômenos da natureza (o anoi-
tecer, a primavera, as árvores); na
fixação de cenas históricas e
mitológicas (“O Incêndio de
Roma”, “O Triunfo de Afrodite”); na
contemplação de objetos de
arte, exóticos e requintados (“O
Vaso Grego”, “O Leque”, “A Estátua”),
privilegiando, também, a beleza
física da mulher.
objetualidade e o Kitsch
O gosto pelo exótico, pelo
diferente, o prazer da raridade visa
especialmente a satisfazer “o bom
burguês, sua ânsia pelo raro,
pelo prestigioso, pela negação da
vulgaridade (sem esquecer que um
dos aspectos mais repelentes da
vulgaridade é o esforço medido e
planejado para fugir dela).
Buscando o raro e o requintado, o
parnasiano cai, muitas vezes, na
superficialidade, na obsessão do
adorno, esquecido da essência.
É nesse sentido que se alinham
al gumas objeções à atitude parna-
siana:
• privilegiando a organização
léxica e gramatical do discurso poé-
tico, os parnasianos se esquecem de
– 65
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 66
que a grande poesia consiste “na
linguagem carregada de signi-
ficação no mais alto grau
possível” (Ezra Pound). Por isso os
modernistas, entendendo que, na
grande poesia, cada palavra
deve vibrar como um novo
significado, atacaram duramente o
parnasianismo, no que ele tinha de
ornamental e estereotipado;
• diz-se que um artista pratica o
Kitsch quando ele mistura formas e
truques para impressionar o aprecia-
dor, sugerindo, por meio de efeitos
previamente estudados, conotações
prestigiosas, ostentando falsa rique-
za ou cultura.
O Kitsch está na base da cha-
mada indústria cultural, por meio da
reprodução em série de obras de arte
e objetos “raros” para deleite da clas-
se média neurotizada pelo status —
(móveis Luís XV; porcelana inglesa
do século XVIII; escultura oriental da
Dinastia Ming; quadros de grandes
mestres e pequenos pintores, Rem-
brandt e Di Cavalcanti, lado a lado;
peças do artesanato marajoara,
nordestino etc., tudo adquirido no
supermercado da esquina).
O Parnasianismo tem muito disso:
provocar efeitos, valorizando o que é
logro e ostentação, sob a máscara da
beleza e do prestígio. Nenhum dos nos-
sos parnasianos foi helenista, mas qua-
se todos recorreram a evoluções este-
reotipadas da Antiga Grécia (galerias,
mármores, vasos, pártenons), trans-
formadas em verdadeiros fetiches.
4. AUTORES
q Olavo Bilac (1865-1918)
Olavo Brás Martins dos Guimarães
Bilac, já no próprio nome um alexan-
drino perfeito, cursou Medicina e
Direito, sem concluir nenhum dos cur-
sos. Viveu como jornalista, funcioná-
rio público, boêmio e poeta de largo
prestígio no seu tempo. Foi eleito em
1913, pela revista Fon-Fon, o Prín-
cipe dos Poetas Brasileiros.
Ativista nas campanhas abolicio-
nista, republicana, civilista, pelo ser-
viço militar obrigatório, pela vacina
obrigatória, pela reurbanização do
Rio de Janeiro, pela entrada do Brasil
na Primeira Grande Guerra; autor da
letra do Hino à Bandeira, Bilac dei-
66 –
xou, além da obra poética que vere-
mos, crônicas, novelas, poesias in-
fantis, conferências literárias e um
tratado de versificação.
Estreou em 1888 com Poesias,
livro saudado com entusiasmo por
Alberto de Oliveira e Raimundo Cor-
reia, que formariam, com Bilac, a
“Trindade Parnasiana”.
As Poesias, além de uma introdu-
ção em verso, chamada “Profissão de
Fé” — espécie de manifesto parnasia-
no —, continham três partes distintas:
• Panóplias: poemas descritivos,
obedecendo rigorosamente aos câno-
nes parnasianos, aproveitando suges-
tões da antiguidade greco-romana,
com referências que tendem à super-
ficialidade e ao puramente ornamental.
• Via-Láctea: trinta e cinco so-
netos, tematizando o lirismo amoroso
platônico, com o aproveitamento de
sugestões românticas e clássicas.
Obra de inegável êxito junto ao leitor,
resvala o Kitsch, reeditando, em
tom menor, a lírica de Camões e
Bocage. O título Via-Láctea alude a
uma constante na poesia de Bilac:
as estrelas (“Ora (direis) ouvir
estrelas! Certo / Perdeste o senso!”).
• Sarças de Fogo: poemas eróti-
cos, centrados na beleza física da
mulher e no amor carnal, reduzido a
um jogo bem-arranjado de palavras,
buscando mais o efeito que a genuí-
na sensualidade. É um erotismo de-
clamatório, que descamba, muitas ve-
zes, para algo próximo à pornografia.
É o caso de “Tentação de Xenócra-
tes”, “Satânia”, “O Julgamento de
Frineia”, “Alvorada do Amor” e outras.
Em 1902, as Poesias foram acres-
cidas de três outros livros: Alma In-
quieta e Viagens, marcados por um
veemente temperamento romântico,
controlado pela disciplina formal
aprendida com os parnasianos fran-
ceses (Gautier, Leconte de Lisle e
Heredia), além do poema épico-
patriótico “O Caçador de Esmeral-
das”, escrito em sextilhas e alexan-
drinos, evocando a figura de Fernão
Dias Pais, apoiado na tradição
ufanista e motivado pelo civismo,
que Bilac praticou na frequente
exaltação da pátria, de seus símbo-
los e heróis.
• Em 1919, aparece o livro pós-
tumo Tarde, em que o poeta se em-
penha em um maior comedimento,
quer do ímpeto romântico, quer do
convencionalismo parnasiano, valo-
rizando o aspecto reflexivo e filo-
sófico e as ce nas da natureza,
vazado em linguagem simples e
acessível, já distante do artificialis-
mo dos livros anteriores.
Em Tarde, Bilac procura, nos
poemas descritivos, captar a tonali-
dade do momento fugaz, valorizan-
do a sugestão e a notação impres-
sionista:
CANTILENA
Quando as estrelas surgem na tarde, surge
[a esperança...
Toda alma triste no seu desgosto sonha um
[Messias:
Quem sabe? o acaso, na sorte esquiva,
[traz a mudança
E enche de mundos as existências que
[eram vazias!
Quando as estrelas brilham mais vivas,
[brilha a esperança...
Os olhos fulgem; loucas, ensaiam as asas
frias:
Tantos amores há pela terra, que a mão
[alcança!
E há tantos astros, com outras vidas, para
[outros dias!
Mas, de asas fracas, baixando os olhos, o
[sonho cansa;
No céu e na alma, cerram-se as brumas,
[gelam as luzes:
Quando as estrelas tremem de frio, treme a
[esperança...
Tempo, o delírio da mocidade não
[reproduzes!
Dorme o passado: quantas saudades e
[quantas cruzes!
Quando as estrelas morrem na aurora,
[morre a esperança...
(Olavo Bilac)
q Alberto de Oliveira
(1859-1937)
Foi o mais ortodoxo dos nossos
parnasianos e o que seguiu com
maior rigor as propostas da escola:
objetivismo, impassibilidade,
preocupação esteticista, rigor
formal e tecnicismo. Coerente
com as propostas parnasianas, afas-
tou-se do sentimentalismo e da pie-
guice, realizando uma poesia des-
critiva, plástica, visual, apoiada nos
modelos clássicos renascentistas e
arcádicos.
Obras
– Canções Românticas
– Meridionais
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– Sonetos e Poemas
– Versos e Rimas
– Por Amor de uma Lágrima
– O Livro de Ema
– Alma em Flor
VASO GREGO
Esta de áureos relevos, trabalhada
De divas mãos, brilhante copa, um dia,
Já de aos deuses servir como cansada,
Vinda do Olimpo, a um novo deus servia.
Era o poeta de Teos que a suspendia
Então, e, ora repleta ora esvazada,
A taça amiga aos dedos seus tinia,
Toda de roxas pétalas colmada.
Depois... Mais o lavor da taça admira,
Toca-a, e do ouvido aproximando-a, às bordas
Finas hás de lhe ouvir, canora e doce,
Ignota voz, qual se da antiga lira
Fosse a encantada música das cordas,
Qual se essa voz de Anacreonte fosse.
q Raimundo Correia
(1859-1911)
Em Primeiros Sonhos, livro de es-
treia (1879), que reúne a poesia de
adolescência, revela a aproximação
com o Romantismo, na idealização da
MÓDULO 34 Simbolismo: Características, Autores e Obras
1. CONCEITO E ÂMBITO
q A reação antimaterialista,
antipositivista e
antirrealista
A ciência e a técnica permitiram
ao homem do fim do século XIX um
extraordinário conforto material (tele-
fone, motor a explosão, microfone, fo-
nógrafo, raios X, cinematógrafo, telé-
grafo, lâmpada incandescente), pro-
vocando enorme euforia. O espírito
científico, o materialismo, o positivis-
mo, o determinismo transformaram-
se numa verdadeira religião.
Contudo, alguns intelectuais, dis-
tanciados dessa euforia, começaram
a expressar a necessidade de supe-
rar a visão racionalista e mecanicista
do universo, colocando questões
que transcendem a possibilidade de
comprovação objetiva, na busca de
um modo suprarracional de conheci-
mento, que pudesse penetrar as ca-
madas profundas do “eu” e traduzir
os “mistérios” da vida.
mulher, recorrendo a formas e moti-
vos que se aproximam de Casimiro
de Abreu e dos românticos menores.
Sinfonias marca a adesão do
poeta ao Parnasianismo, reunindo
seus melhores e mais conhecidos
poemas: “As Pombas”, “Mal Secreto”.
MAL SECRETO
Se a cólera que espuma, a dor que mora
N’alma e destrói cada ilusão que nasce,
Tudo o que punge, tudo o que devora
O coração, no rosto se estampasse;
Se se pudesse o espírito que chora
Ver através da máscara da face,
Quanta gente, talvez, que inveja agora
Nos causa, então piedade nos causasse!
Quanta gente que ri, talvez, consigo
Guarda um atroz, recôndito inimigo,
Como invisível chaga cancerosa!
Quanta gente que ri talvez existe,
Cuja ventura única consiste
Em parecer aos outros venturosa!
Outras obras
– Versos e Versões
– Aleluias
A oposição ao racionalismo, às
pretensões cientificistas e ao progres-
sismo da sociedade industrial tem
como precursores alguns filósofos —
como Schopenhauer e Kierkegaard
— e alguns escritores e poetas “es-
tranhos”, como o americano Edgar
Allan Poe. Charles Baudelaire, gran-
de poeta que se afasta dos padrões
do Parnasianismo de seu tempo, é
um dos pais da nova poética, de que
serão expoentes Stéphane Mallarmé,
Paul Verlaine e Arthur Rimbaud. O
desenvolvimento da ciência, em fins
do século XIX e início do século XX,
orientou-se para caminhos seme-
lhantes aos trilhados por aqueles
grandes pensadores e poetas. Assim,
a física relativista de Einstein colocou
em questão alguns postulados bási-
cos da ciência tradicional, enquanto
Freud inaugurou o estudo do incons-
ciente e abalou crenças fundamen-
tais a respeito da lógica do compor-
tamento humano.
q Vicente de Carvalho
(1886-1924)
Assumiu uma postura indepen-
dente em relação às tendências for-
malistas do Parnasianismo, manten-
do o veio romântico e sentimental que
marcou sua estreia, nos livros Arden-
tias e Relicário. Absorveu também a
fluidez, a musicalidade, a melancolia
e a emotividade do Simbolismo.
Em Poemas e Canções e Rosa,
Rosa de Amor, firma-se como um
grande lírico da natureza, fundindo o
sensorial e o emotivo, em uma lingua-
gem nova e pessoal, marcada pela
plasticidade, pela musicalidade e
pelas ressonâncias psicológicas.
q Francisca Júlia
(1874-1920)
Mármores, sua obra mais expres-
siva, submete-se rigorosamente aos
preceitos parnasianos: esteticismo,
contenção lírica, perfeccionismo. A
poetisa paulistana, muito considera-
da em sua época pelos mestres
parnasianos, configurou, ao lado de
Alberto de Oliveira, a vertente mais
ortodoxa da escola.
q Decadentismo e
Simbolismo
O termo decadentismo foi aplica-
do às primeiras manifestações da lite-
ratura simbolista, que ocorreram em
Paris, em torno dos anos 1880-90. A
designação perdeu a conotação pejo-
rativa inicial, que lhe foi atribuída
pelos opositores da nova literatura, e
passou a designar um conjunto de
elementos típicos como: gosto por
signos do refinamento e da ele-
gância intelectual de certas épocas
tidas como “decadentes” (o helenis-
mo de Alexandria, o fim do Império
Romano); a predileção por experiên-
cias raras, sutis, artificiosas, “proi-
bidas”; a recuperação de um ideal
esgotado de beleza; a evocação de
um Oriente misterioso e sensual; o
desprezo pelas ideias humanitárias e
socialísticas; a recusa do positivismo
burguês; a exaltação do irracional e
o interesse no esotérico, no oculto, na
ascese mística ou, no outro extremo,
no inferno do submundo da prostituição
– 67
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 68
e da marginalidade. Um exemplo
desse clima decadentista na literatura
de língua portuguesa se encontra na
narrativa A Confissão de Lúcio, de
Mário de Sá-Carneiro. Também Fer-
nando Pessoa, contemporâneo e ami-
go de Sá-Carneiro, inicia a obra de
seu heterônimo Álvaro de Campos
com um grande poema de explícito
teor decadentista, “Opiário”, confis-
são de um viciado em ópio que viaja
por um Oriente fantástico (“um Orien-
te ao oriente do Oriente”). Coinciden-
temente, aquele que é talvez o maior
poeta simbolista da literatura de
língua portuguesa, Camilo Pessanha,
foi viciado em ópio e viveu no Oriente
(China).
O nome simbolismo, que veio a
substituir decadentismo, foi proposto
por Jean Moréas, em manifesto pu-
blicado em 1886 em defesa da nova
escola.
q As propostas do Simbolismo
• Características
a) O Simbolismo pode ser consi-
derado um prolongamento ou uma
radicalização do Romantismo: retoma
o subjetivismo, o individua-
lismo, o espiritualismo, o sen-
tido conflituoso “eu x mundo”, e
leva às últimas consequências a
concepção de mundo inaugurada com
as doutrinas romântico-liberais.
Mas, contrariamente aos românti-
cos, os simbolistas entendiam que a
poesia não é somente emoção,
mas a tomada de consciência
dessa emoção; que a atitude
poética não é unicamente afe-
tiva, mas ao mesmo tempo afe-
tiva e cognitiva. Por outras pala-
vras: a poesia carrega em si uma
certa maneira de conhecer.
b) O mergulho no “eu pro-
fundo”, no inconsciente, a in-
tuição, a sugestão.
Buscando as esferas inconscien-
tes, o “eu profundo”, os simbolistas
iniciam a exploração do mundo inte-
rior, rompendo os níveis do razoável,
do lógico e atingindo os estratos
mentais anteriores à fala e à lógica.
Mais do que tocar os desvãos do
inconsciente, pretendiam senti-los,
examiná-los.
O problema mais difícil era o de
como transportar as vivências abis-
68 –
sais para o plano do consciente a fim
de comunicá-las a outrem. Era neces-
sário inventar uma linguagem nova,
fundada numa gramática e numa
sintaxe psicológica, utilizando arcaís-
mos, termos exóticos e litúrgicos, re-
correndo a neologismos, a inespera-
das combinações vocabulares e a
recursos gráficos (maiúsculas alegori-
zantes, uso de cores na impressão
dos poemas).
Para tentar traduzir as mensa-
gens cifradas do “eu profundo”, das
partes nebulosas do ser, os simbo-
listas apelaram para a evocação,
para a sugestão, empregando uma
linguagem indireta que apenas
sugerisse os conteúdos emotivos e
sentimentais, sem narrá-los ou des-
crevê-los. A metáfora e o símbolo
ganharão, a partir daí, nova estrutura
e fisionomia, buscando as múltiplas
relações entre a essência do “eu
profundo”, a palavra e o objeto.
c) A teoria das correspon-
dências – a sinestesia.
Propunha Baudelaire: “tudo, for-
ma, movimento, número, cor, perfume,
no [mundo] espiritual, como no
natural, é significativo, recíproco,
conversível, correspondente”.
CORRESPONDÊNCIAS
A natureza é um templo onde vivos pilares
Podem deixar ouvir confusas vozes: e estas
Fazem o homem passar através de florestas
De símbolos que o veem com olhos familiares.
Como os ecos além confundem seus rumores
Na mais profunda e mais tenebrosa unidade,
Tão vasta como a noite e como a claridade,
Harmonizam-se os sons, os perfumes e as
[cores.
Há perfumes frescos como carnes de criança,
Doces como os oboés, verdes como as
[campinas,
E outros, corrompidos, mas ricos e triunfantes,
Que possuem a efusão das coisas infinitas
Como o sândalo1, o almíscar2, o benjoim3 e
[o incenso,
Que cantam o êxtase do espírito e dos
[sentidos.
(Charles Baudelaire,
trad. de Jamil A. Haddad)
Vocabulário e Notas
1 – Sândalo, 2 – Almíscar,
3 – Benjoim: substâncias aromáticas.
A teoria das correspondên-
cias propõe um processo cósmico
de aproximação entre as realidades
que se expressam por meio de si-
nestesia, um tipo de metáfora que
consiste na transferência (ou “cruza-
mento”) de percepção de um senti-
do para outro, ou seja, a fusão, num só
ato de percepção, de dois sentidos ou
mais. É o que ocorre em “ruído
áspero” (audição e tato); “música do-
ce” (audição e gustação); “som colo-
rido” (audição e visão).
d) A música antes de tudo –
as aliterações e assonâncias.
Para os simbolistas, a música
ocupa o primeiro lugar entre todas as
artes porque, liberta de toda referên-
cia específica aos diversos objetos da
vontade, poderia exprimi-la em sua
essência.
É o que propõe Verlaine.
ARTE POÉTICA
Antes de tudo, a Música. Preza
Portanto o Ímpar. Só cabe usar
O que é mais vago e solúvel no ar,
Sem nada em si que pousa ou que pesa.
Pesar palavras será preciso,
Mas com algum desdém pela pinça:
Nada melhor do que a canção cinza
Onde o Indeciso se une ao Preciso.
Uns belos olhos atrás do véu,
O lusco-fusco no meio-dia,
A turba azul de estrelas que estria1
O outono agônico2 pelo céu!
Pois a Nuance é que leva a palma,
Nada de Cor, somente a nuance!
Nuance, só, que nos afiance3
O sonho ao sonho e a flauta na alma!
Foge do Chiste4, a Farpa mesquinha,
Frase de espírito, Riso alvar5,
Que o olho do Azul faz lacrimejar,
Alho plebeu de baixa cozinha!
A eloquência? Torce-lhe o pescoço!
E convém empregar de uma vez
A rima com certa sensatez
Ou vamos todos parar no fosso!
Quem nos dirá dos males da rima!
Que surdo absurdo ou que negro louco
Forjou em joia este toco oco
Que soa falso e vil sob a lima?
Música ainda, e eternamente!
Que teu verso seja o voo alto
Que se desprende da alma no salto
Para outros céus e para outra mente.
Que teu verso seja a aventura
Esparsa ao árdego6 ar da manhã
Que enchem de aroma o timo7 e a hortelã...
E todo o resto é literatura.
(Verlaine, trad. de Augusto de Campos)
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Vocabulário e Notas
1 – Estriar: riscar.
2 – Agônico: aflito.
3 – Afiançar: garantir.
4 – Chiste: gracejo.
5 – Alvar: grosseiro.
6 – Árdego: impetuoso.
7 – Timo: tomilho.
Visando à sugestão, à nuance,
ao indeciso dos estados da al-
ma, ao vago do coração, ao ne-
buloso, ao quimérico, ao místi-
co, ao inexprimível, ao trans-
cendente, os simbolistas querem
tocar o ouvido, sem feri-lo, por meio de
procedimentos sonoros, tais como
d1) a rima aproximativa, nem
rica nem agressiva.
d2) as aliterações: (sequência
de fonemas consonantais idênticos
ou de mesma área de articulação,
dentro do mesmo verso).
E as cantilenas de serenos sons amenos
fogem fluidas fluindo à fina flor dos fenos.
(Eugênio de Castro)
Vozes veladas veludosas vozes
Volúpias dos violões, vozes veladas.
(Cruz e Sousa)
d3) as assonâncias (sequên-
cia dos mesmos fonemas vocálicos
nas sílabas tônicas de palavras su-
cessivas ou próximas).
Ó formas Alvas, brAncas, formas clAras
(Cruz e Sousa)
d4) as onomatopeias (com-
binação ou repetição de palavras, cu-
jos sons, numa espécie de harmonia
imitativa, transmitem ideias
aproximadas ou exatas do objeto ou
ação a que se refere o texto).
A catedral ebúrnea do meu sonho
Aparece na paz do céu risonho
Toda branca de sol,
E o sino canta em lúgubres responsos:
“Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus”
d5) as palavras raras e mu-
sicais, escolhidas pela sonoridade:
arcaísmos, neologismos, termos litúr-
gicos, combinações vocabulares ines-
peradas, numa verdadeira verboma-
nia: “absconso”, “adamantino”, “cíto-
las”, “crótalos”, “lactescentes”, “oaris-
tos”, “cornamusas”, “balaústres”,
“mádidas”, “dormências”, “clepsidra”,
“litanias”, “antífona”, “turíbulos”, “a-
ras”, “cabalístico”, “quimérico”, “tan-
tálico”, “hialino”, “ebúrneo”, “cinamo-
mos”, “quintessências” etc.
Esta musicalidade do Simbolismo
apoia-se na valorização do su-
gestivo e na diminuição do sig-
nificado lógico das palavras: à
medida que não entendemos o signifi-
cado de uma frase, tendemos a prestar
mais atenção a seu aspecto sonoro.
e) A alquimia do verbo – o
ilogismo – o hermetismo.
O verso simbolista é obscuro,
hermético, distanciando-se do vulgar
e do profano. Construído por sucessi-
vas implicações de sentidos de sons, de
ritmos, vale pelas sugestões, e não
por suas descrições ou explicações. A
função do poema não é significar ou
dizer, mas existir por si mesmo, como
objeto ideal, perfeito, oposto à
impureza do mundo.
e1) Rimbaud, antecipando ca-
minhos que os modernistas retomaram,
propunha a palavra poética acessível
a todas as significações; a fixação do
inexprimível; a alquimia do verbo,
buscando a Beleza por meio da
vertigem, do delírio, da aluci-
nação sensorial, daí a alucinação
e o mistério da palavra.
“...ser vidente por meio de um
longo, imenso e racional desregra-
mento de todos os sentidos; buscar a
si, esgotar em si todos os venenos, a
fim de só reter a quintessência.”
e2) Cabe ressaltar que os simbolis-
tas tinham verdadeira fixação pela no-
tação cromática, especialmente pela
cor branca e suas variáveis se-
mânticas: cisne, lírio, linho, neve, né-
voa, nívea, alvo; ou por objetos trans-
lúcidos (astros, sol, luz, lua). Em Cruz e
Sousa há verdadeira obsessão pela
cor branca, que traduzia os ideais de
vaguidão, do mistério, da languidez, da
espiritualidade, da pureza, do etéreo,
do oculto, do transcendente etc.
e3) Stéphane Mallarmé repre-
senta o ponto mais radical que atingi-
ram as experiências simbolistas.
Abandonando a retórica e a discursi-
vidade romântica e parnasiana, sua
poesia espanta pela intensidade e
pelas inovações. Apoiado nas corres-
pondências sinestésicas (sons /
cores / imagens / sentimento), propõe
uma instrumentação verbal, uma
poesia nem descritiva nem narrativa,
mas sugestiva; “nomear um objeto é
suprimir três quartos do prazer do
poema, que é feito da felicidade de
adivinhar pouco a pouco; sugeri-lo,
eis o sonho, (...) pois deve haver
sempre enigma em poesia, e é o
objetivo da literatura — e não há outro
— evocar os objetos”.
f) Espiritualismo, misticismo,
subjetivismo intenso, ocultis-
mo.
Ânsia de superação, de fuga do
terreno, comunhão com os Astros,
o Espírito, o Alto, a Alma, o
Infinito, a Essência, o Desco-
nhecido. Fixação pela Idade Mé-
dia e por vocabulário litúrgico de am-
biência eclesiástica (antífona,
missal, ladainha, hinos, breviá-
rio, turíbulos, aras, incenso).
g) As maiúsculas alegori-
zantes.
Os simbolistas empregavam, sis-
tematicamente, substantivos comuns
escritos com inicial maiúscula, no inte-
rior do verso, para realçá-los semanti-
camente, aumentando a sua expressi-
vidade:
Indefiníveis músicas supremas,
Harmonia da Cor e do Perfume...
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas,
Réquiem do sol que a Dor da luz resume
(Cruz e Sousa)
h) É frequente o uso de reticên-
cias, sugerindo a vaguidão, o indefi-
nível, o inefável, bem como do co-
nectivo bíblico e no início do verso.
i) Pontos de contato com o
Parnasianismo:
– preocupação formal, culto da
rima, preferência pelo soneto
(não sistematicamente);
– distanciamento da vida, des-
compromisso com as ques-
tões mundanas (os poetas das
“torres de marfim”, os “nefeli-
batas”).
– 69
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 70
j) Antecipações da moder-
nidade:
– ruptura com o descritivo e
linear;
– monólogo interior, captação do
fluxo de consciência;
– desarticulação sintática e se-
mântica;
– sondagem infinitesimal da
memória.
2. SIMBOLISMO PORTUGUÊS
q O contexto histórico
Não são nítidas as relações entre
a arte simbolista e a vida política e
social portuguesa, e as ligações que
se estabelecem nesse nível não
esclarecem absolutamente os proble-
mas da poesia simbolista.
A Proclamação da República
parece ter definido certas tendências
pré-simbolistas, numa atmosfera
neorromântica, que correspon-
deriam a duas posições ideológicas: a
monárquica e a republicana. À
primeira, monárquica, corresponderia
o neogarrettismo (ou nacionalis-
mo, integralismo), representado
por Alberto de Oliveira e Afonso Lopes
Vieira. À segunda, republicana, estaria
ligado o saudosismo de Teixeira
de Pascoaes, representando o
misticismo panteísta que já
impregnara a Geração de 1970
(Guerra Junqueiro, entre outros). Essa
vertente saudosista serviu de apro-
ximação entre o neorromantismo,
o simbolismo e o modernismo da
revista Orpheu, o orfismo.
A afirmação mais radical do este-
ticismo simbolista repelia, contudo, as
correntes saudosista, naciona-
lista ou regionalista, encami-
nhando-se para a arte “pura”, sem
qualquer compromisso, a não ser com
sua própria elaboração. Essa é a
situação de Eugênio de Castro,
poeta muito mais relacionado com as
experiências de outras partes do
mundo, notadamente de Paris, do que
com a realidade portuguesa. A
influência francesa foi fundamental
para a divulgação das novas expe-
riências rítmicas e estilísticas, por meio
de duas revistas editadas em
Coimbra, em 1889, Insubmissos e
Boêmia Nova, e da obra que serve de
70 –
marco inaugural da nova estética —
Oaristos, de Eugênio de Castro, de
1890.
q q
Antônio Nobre (1867-1900)
Autor de Primeiros Versos, Despe-
didas e Só, representa a vertente
simbolista de raízes neorromânticas.
Esse retorno ao Romantismo
evidencia-se não só na recuperação
da tradição literária, na influência de
Garrett, como no tom acentuada-
mente subjetivista, marcado pela
saudade e pela tristeza.
Suas poesias comunicam ao leitor
intensa depressão e profundo
pessimismo. O temperamento de
artista tuberculoso, descrente de tudo
e de todos, desalentado, dava às suas
poesias um estranho sabor de
amargura e infelicidade. O “sosis-
mo” (expressão que deriva do título
do livro Só) criou uma legião de imi-
tadores idólatras e tem ressonância,
no Brasil, na poesia de Manuel Ban-
deira e Ribeiro Couto, entre outros.
Antônio Nobre afastou-se do pre-
ciosismo vocabular de seus contem-
porâneos, utilizando o registro colo-
quial da linguagem, inspirado na
dicção popular, no decadentismo
francês (Jules Laforgue) e na lírica
romântica de Garrett.
A caracterização de ambientes
provincianos, as recordações da in-
fância, a atmosfera crepuscular, a nos-
talgia, o pessimismo, a evasão do pre-
sente e a projeção na sua infância dos
mitos pátrios são ainda aspectos
dessa aproximação de Antônio Nobre
ao Romantismo.
TEXTO
SONETO
Ó Virgens que passais, ao Sol-poente,
Pelas estradas ermas, a cantar!
Eu quero ouvir uma canção ardente,
Que me transporte ao meu perdido Lar.
Cantai-me, nessa voz onipotente,
O Sol que tomba aureolando o Mar,
A fartura da seara reluzente,
O vinho, a Graça, a formosura, o luar!
Cantai! cantai as límpidas cantigas!
Das ruínas do meu Lar desenterrai
Todas aquelas ilusões antigas
Que eu vi morrer num sonho, como um ai...
Ó suaves e frescas raparigas,
Adormecei-me nessa voz... Cantai!
Camilo Pessanha
(1867-1926)
Filho natural de um estudante e
uma moça do povo, nasceu em Coim-
bra, onde cursou Direito. Formado,
segue para a China, onde se orien-
talizou e se viciou em ópio. Viveu como
funcionário público no Oriente,
publicando esporadicamente nos jor-
nais de província alguns poemas.
Numa visita a Portugal, em 1915,
ditou a João de Castro Osório as com-
posições que viriam a ser coletadas no
volume Clepsidra, aparecido em 1920.
Consumido pelo ópio, morre em Macau.
Obra
Clepsidra – 1920
China – Coleção de artigos sobre
a cultura chinesa, reunidos em 1944.
Foi o poeta mais autentica-
mente simbolista de Portugal,
e um grande inovador da poética de
seu país, cuja influência se estende
até os modernistas, como Fernando
Pessoa. Afastou-se do discursivismo
neorromântico dos poetas do seu
tempo (Antônio Nobre, Augusto Gil,
Afonso Lopes Vieira) e inovou a escri-
ta poética, incorporando proce-
dimentos próximos aos do deca-
dentismo de Verlaine, em especial
no que se refere à aproximação
entre a poesia e a música.
• Uma poética da
desagregação
A percepção de mundo em Camilo
Pessanha é fragmentária, aparente-
mente desarticulada, expressa por meio
de sensações que o poeta considera
sem sentido. A desagregação formal
parece corresponder à desagregação
do próprio poeta opiômano, hipersen-
sível e inadaptado.
Lírico da desesperança, da
dor e da ilusão, seu pessimismo
tem laivos do decadentismo francês e
do budismo que conheceu em Macau.
É constante a sensação de estranheza
diante do mundo, da alucinação,
expressas numa linguagem poderosa,
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sugestiva, tecida com metáforas
insólitas, símbolos, sinestesias
e intensa musicali- dade
(alterações, assonâncias etc.).
Aproximou-se do rigor formal de
Mallarmé, sem a determinação
intelectual do poeta francês. A
intelectualização dos poemas de
Camilo Pessanha é marcada pelo
pessimismo em relação ao mundo,
que lhe parecia em degenerescência.
A adesão do poeta à estética de-
cadentista-simbolista não era simples
modismo — era existencial.
TEXTO I
INSCRIÇÃO
Eu vi a luz em um país perdido.
A minha alma é lânguida1 e inerme2.
Oh! Quem pudesse deslizar sem ruído!
No chão sumir-se, como faz um
[verme...
MÓDULO 35
1. SIMBOLISMO NO BRASIL
q Limites cronológicos
• Início: 1893
Publicação de Missal (poemas
em prosa) e Broquéis (poesia), de
Cruz e Sousa.
• Término: 1902
Em sentido amplo, os limites do
Simbolismo se estendem até a Se-
mana de Arte Moderna, em 1922, e,
em sentido estrito, até 1902, quando
se reconhece a publicação de Os
Sertões, de Euclides da Cunha, e de
Canaã, de Graça Aranha, como mar-
cos iniciais de um novo período lite-
rário, o Pré-Modernismo, cujo ad-
vento não significou a interrupção do
Simbolismo.
No Brasil, os movimentos artísti-
cos finisseculares (fins do século XIX
e início do século XX) são muito mais
simultâneos que sucessivos, o que
torna problemáticos os já em si pre-
cários critérios de periodização. For-
çoso é admitir que os limites cronoló-
gicos do Realismo, Naturalismo, Par-
nasianismo, Impressionismo, Simbo-
Vocabulário e Notas
1 – Lânguido: abatido, sem forças.
2 – Inerme: indefeso.
TEXTO II
CAMINHO
I [espinho!
Tenho sonhos cruéis; n’alma doente
Sinto um vago receio prematuro.
Vou a medo na aresta do futuro,
Embebido em saudades do presente...
Saudades desta dor que em vão
[ procuro
Do peito afugentar bem rudemente,
Devendo, ao desmaiar sobre o poente,
Cobrir-me o coração dum véu escuro!...
Porque a dor, esta falta d’harmonia,
Toda a luz desgrenhada1 que alumia
As almas doidamente, o céu d’agora,
Sem ela o coração é quase nada:
Um sol onde expirasse a madrugada,
Porque é só madrugada quando chora.
Simbolismo no Brasil I
lismo e Pré-Modernismo são quase
sempre discutíveis, dada a simulta-
neidade em que esses movimentos
se desenvolvem.
O primeiro núcleo simbolista no
Brasil formou-se no jornal carioca Fo-
lha Popular, por volta de 1890-1891,
reunindo Bernardino Lopes, Emi-
liano Perneta e Oscar Rosas,
liderados por Cruz e Sousa, que, a
propósito do ambiente intelectual
daquela época, diria:
“Era uma politicazinha engenho-
sa de medíocres, de tacanhos, de
perfeitos imbecilizados ou cínicos,
que faziam da Arte um jogo capcio-
so, maneiroso, para arranjar relações
e prestígio no meio, de jeito a não
ofender, a não fazer corar o diletan-
tismo das suas ideias (...)”.
No Brasil, o Simbolismo foi “su-
focado” pelo prestígio que, entre nós,
gozou o Parnasianismo, cujos poe-
tas, de mais fácil leitura e dóceis ao
regime, gozavam de inequívoca pre-
ferência da elite “culta” dos salões
literários e do poder público. O Par-
nasianismo era a poesia “oficial”,
que condicionou, pelo seu prestígio,
II
Encontraste-me um dia no caminho
Em procura de quê, nem eu o sei
— Bom dia, companheiro — te saudei,
Que a jornada é maior indo sozinho.
É longe, é muito longe, há muito
Paraste a repousar, eu descansei...
Na venda em que pousaste, onde
[pousei,
Bebemos cada um do mesmo vinho.
É no monte escabroso2, solitário.
Corta os pés como a rocha dum
[calvário
E queima como a areia!... Foi no
[entanto
Que choramos a dor de cada um...
E o vinho em que choraste era comum:
Tivemos que beber do mesmo pranto.
Vocabulário e Notas
1 – Desgrenhado: desordenado.
2 – Escabroso: escarpado.
a fundação da Academia Brasileira
de Letras, e que não deixou margem
a que se reconhecesse o valor e
alcance do movimento simbolista.
“O Simbolismo Brasileiro, apesar
de ter produzido um Cruz e Sousa e
um Alphonsus de Guimaraens, foi su-
focado (...) e, só hoje recebe a
devida consideração, negligenciado
como era sob o regime artificialmente
prolongado do Parnasianismo.
(...) O Modernismo, Simbolismo
inconsciente a meu ver, possibilitou a
transformação do Simbolismo priva-
do em poesia pública.”
(Otto Maria Carpeaux)
Apelidados de nefelibatas (ou se-
ja, “habitantes das nuvens”), os sim-
bolistas eram, pejorativamente, iden-
tificados pelos parnasianos como so-
nhadores, que se valiam de uma lin-
guagem de conotação imponderável,
puramente sugestiva, estratosférica.
Além de Cruz e Sousa e Al-
phonsus de Guimaraens, pode
ser estudado também Augusto
dos Anjos, que não foi propria-
mente simbolista, mas assimilou
– 71
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grande influência dessa estética.
Augusto dos Anjos será estudado no
Pré-Modernismo (no livro de Litera-
tura, porém, este autor é estudado no
capítulo dedicado ao Simbolismo).
2. CRUZ E SOUSA (1861-1898)
q Vida
Negro retinto, filho de escravos
alforriados, Cruz e Sousa foi edu-
cado na cidade natal, Desterro, atual
Florianópolis, Santa Catarina, como
criança branca, graças ao tutor, um
marechal que o protegeu até a ado-
lescência.
Ponto de companhia teatral, pu-
blica seus primeiros versos na impren-
sa catarinense, e, em 1885, com Vir-
gílio Várzea, Tropos e Fantasias, al-
ternando páginas sentimentais e poe-
sias contra a escravidão, à maneira
do condoreirismo de Castro Alves.
Impedido de assumir o cargo de
promotor da cidade de Laguna, por
causa do preconceito, muda-se para
o Rio de Janeiro, onde forma o pri-
meiro grupo simbolista brasileiro,
com Bernardino Lopes e Oscar Ro-
sas, colaborando também com a Fo-
lha Popular.
Casa-se com uma jovem negra,
Gavita, de quem teve três filhos. Vi-
vendo aperturas econômicas, mina-
do pela tuberculose, abalado com a
loucura da esposa, morre em Sítio,
estação climática, em Minas Gerais,
aos 36 anos de idade.
q Obras
Missal (poemas em prosa)
Broquéis (poesias)
Evocações (poemas em prosa)
Faróis (poesias)
Últimos Sonetos (poesias recolhi-
das por Nestor Vítor, amigo e admira-
dor do poeta, obra publicada em 1905)
q
Características
• Não convém ler a poesia de
Cruz e Sousa do ponto de vista da
biografia sentimental. Ocorre que, ain-
da que sua visão trágica da exis-
tência tenha íntima relação com a
sua vida, não há alusões diretas à
autobiografia e à confissão: a trans-
figuração das experiências ma-
nifesta-se em seus textos nas alusões
a realidades sociais degradantes e
72 –
degradadas, como a doença, a lou-
cura, a miséria e o preconceito de cor.
• Resíduos Parnasianos
Na predileção pelo soneto, pelas
rimas ricas, pela chave de ouro, pelo
vocabulário raro, especialmente em
Broquéis (broquel era um tipo de es-
cudo espartano, bem ao gosto par-
nasiano de reviver objetos raros e an-
tigos).
• Formação Filosófica e
Científica, Realista e Naturalista
No emprego de termos científi-
cos e na visão pessimista, combi-
nada com as imprecisões e musicali-
dades vagamente espiritualistas do
Simbolismo e com um individualismo
neorromântico, na transfiguração de
seus impulsos pessoais.
• Influência de Baudelaire
A quem deve o domínio do poe-
ma em prosa, certo satanismo, o sen-
so dos contrastes e das correspon-
dências (sinestesias), além do gosto
pela forma lapidar.
• O culto da noite, o pendor
pela poesia filosófica e a tensão
meditativa o aproximam de Antero
de Quental.
• O professor Antonio Candido
ressalta, como traço fundamental, a
potência verbal de Cruz e Sousa,
aproximando-o de Raul Pompeia e
Coelho Neto, e que terá como desdo-
bramento radical a poesia de Augus-
to dos Anjos.
Para essa potência verbal
contribuem o verbalismo requintado
e oratório, o senso exaltado de me-
lodia da palavra e o poder de criar
imagens de grande beleza que reves-
tem a concepção trágica da
vida e a busca da transcen-
dência.
• Imbuído de alto fervor quanto
à missão do poeta, é, a um só tempo,
poeta expressivo e construtivo,
harmonizando seus impulsos pes-
soais e a consciência estética dos
procedimentos estilísticos adequa-
dos à expressão. É esse equilíbrio
que faz de Cruz e Sousa, segundo
Roger Bastide, um dos três maiores
nomes do Simbolismo mundial.
• A cosmovisão de Cruz e Sou-
sa lembra o Barroco: o mundo
terreno é um grande cárcere de dor e
infortúnio; o homem, um ser
oprimido, vil e desprezível. A única
solução seria a fuga, a separação, a
transcendentalização, a ascensão
para outro mundo, espiritual, puro,
etéreo, branco. Da tensão “eu” versus
“mundo” decorre o emparedamento,
a sensação aguda de que a existên-
cia é uma prisão. O próprio poeta
autodefinia-se como o “grande triste”.
Ó Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!...
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras...
(“Longe de Tudo”)
Vocabulário
1 – Sidérea: celeste.
• É comum identificarem-se em
sua trajetória espiritual estes marcos
bem definidos:
1 – a revolta contra a condição
humana, especialmente os negros,
os humilhados, os miseráveis (a dor
de ser homem);
2 – a busca da transcendência,
aceitação da dor (a dor e a glória de
ser espírito).
• A Obsessão do Branco
Roger Bastide, crítico e admira-
dor incondicional de Cruz e Sousa,
localizou em sua obra a aparição, por
169 vezes, de imagens apoiadas na
cor branca e em palavras associa-
das à área semântica do branco, do
brilho, da transcendência (“lírio”, “li-
nho”, “neve”, “névoa”, “nuvem”, “lumi-
noso”, “brilhante”, “marfim”, “espu-
ma”, “opaco”, “pérola”, entre outros
exemplos).
Procurou-se uma explicação psi-
cológica para essa recorrência à cor
branca: seria uma forma compen-
satória à negritude, que o poeta teria
se recusado a assumir; um instru-
mento de “clarificação”, de ascensão
social.
Essa interpretação tem sido refu-
tada. Ocorre que a cor branca, além
de simbolizar, na liturgia religiosa, a
pureza, a espiritualidade, é, de velha
data, símbolo da ânsia de totalidade,
de transcendentalização, de supera-
ção da dor pela elevação espiritual,
atitudes que o poeta assumiu com
fervor. Como místico excepcional, faz
da Dor motivo para a superação es-
piritual, para a grandeza moral, para
a purificação e o êxtase.
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 73
ANTÍFONA
Ó Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!...
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras...
(Cruz e Sousa)
FLORES DA LUA
Brancuras imortais da Lua Nova,
Frios de nostalgia e sonolência...
Sonhos brancos da Lua e viva essência
Dos fantasmas noctívagos1 da Cova.
(Cruz e Sousa)
Vocabulário
1 – Noctívago: que vagueia de noite.
SIDERAÇÕES
Para as Estrelas de cristais gelados
As ânsias e os desejos vão subindo,
Galgando azuis e siderais noivados
De nuvens brancas a amplidão vestindo...
(Cruz e Sousa)
• O Emparedamento –
A Dor e a Revolta
Em Faróis e Evocações, o esteti-
cismo dos primeiros livros transfor-
ma-se num lirismo trágico, tétrico,
mórbido.
Basta um inventário nos títulos
para termos uma ideia do mundo que
povoa estes poemas: “Tristeza do
Infinito”, “Sem Esperança”, “Caveira”,
“A Flor do Diabo”, “Música da Morte”,
“A Ironia dos Vermes”, “Condenado à
Morte”, “Dor Negra”, “Anjos Rebela-
dos”, “No Inferno”, “Talvez à Morte?”,
“Abrindo Féretros”, “O Emparedado”,
“Tédio”.
Segundo um crítico, “do ponto
de vista da aceitação social, a bio-
grafia do preto Cruz e Sousa, poeta
‘maldito’, é o inverso da do mulato
Machado de Assis, que teve a sua
carreira de escritor glorificada pelo
poder cultural (...).
Considerando-se o ‘emparedado
de uma raça’, Cruz e Sousa registrou
em Evocações ‘a batalha formidável
de um temperamento fatalizado pelo
sangue’.
Daí a aproximação com Baude-
laire, com a poesia enraizada no san-
gue e na carne, a mesma que Au-
gusto dos Anjos irá retomar pouco
depois.”
TÉDIO
Vala comum de corpos que apodrecem,
Esverdeada gangrena
Cobrindo vastidões que fosforescem
Sobre a esfera terrena.
(...)
Mudas epilepsias, mudas, mudas,
Mudas epilepsias,
Masturbações mentais, fundas, agudas,
Negras nevrostenias1.
Flores sangrentas do soturno vício
Que as almas queima e morde...
Música estranha de letal suplício,
Vago, mórbido acorde...
(...)
(Cruz e Sousa)
Vocabulário
1 – Nevrostenia: irritação dos nervos.
• “Vê como a dor te trans-
cendentaliza” – A maturidade
dos Últimos Sonetos
Se nos primeiros livros o sensualis-
mo forte, o desejo carnal, é diretamen-
te estetizado (sem sublimação), com
os Últimos Sonetos é que o poeta ob-
tém em maior grau a espiritualização
sublimatória da experiência dos sen-
tidos. O eu lírico forceja por libertar-se
da carne. A caridade e a piedade
insinuam-se como o caminho de sal-
vação e conforto. Liberto dos apeti-
tes sensuais e sociais, o poeta se des-
poja, se humilha rendido, pondo-se
nu diante do Mistério, cujo recesso
almeja conhecer integralmente.
Nessa etapa, a palavra e a subs-
tância poética, o tecido expressivo,
fundem-se numa só entidade, reali-
zando o ideal simbolista de explorar
até o seu limite último o conteúdo se-
mântico e musical das palavras.
SORRISO INTERIOR
O ser que é ser e que jamais vacila
Nas guerras imortais entra sem susto,
Leva consigo esse brasão augusto
Do grande amor, da grande fé tranquila.
Os abismos carnais da triste argila
Ele os vence sem ânsias e sem custo...
Fica sereno, num sorriso justo,
Enquanto tudo em derredor oscila.
Nessa mesma linha, você deve
ler os sonetos “Cárcere das Almas”,
“Assim Seja!”, “Alma das Almas”,
transcritos no livro 4, cap. 3, pp. 90-1.
Cruz e Sousa
q Apreciações críticas
Transcrevemos, a seguir, algu-
mas apreciações feitas pela crítica a
respeito da obra de Cruz e Sousa:
“Três principais direções tomou a
sua inspiração: a sondagem do mundo
interior, donde arrancou a tragédia de
todas as suas revoltas, de todos os
seus delírios (vejam-se, a título de
exemplo, ‘Só’, ‘Emparedado’), mas
também onde encontrou raios de fé,
de esperança e de caridade (‘Renas-
cimento’, ‘Assim Seja’); a visão da
existência no que esta oferece de es-
petáculo trágico de dores, de misé-
rias, de injustiças, de vícios, de insa-
nidade (‘Crianças Negras’, ‘Vida
Obscura’, ‘Meu Filho’, ‘Acrobata da
Dor’, ‘Lésbia’, ‘Tuberculosa’), desgra-
çadas sinas humanas que só a espe-
rança da libertação do espírito pode
consolar (‘Triunfo Supremo’); final-
mente o sentido muito íntimo e inten-
samente lírico da realidade circun-
dante (‘Violões que Choram’, ‘Triste’).
Possuído de inspiração por vezes
delirante, de capacidade invulgar de
expressão, sobretudo para os ele-
mentos plásticos dos seus delírios já
próximos do surrealismo, deu-nos uma
poesia que tem, a par de densidade
e intensidade dramática, uma imagé-
tica simbolista estranha e algumas
vezes preciosa e esotérica, o que sem
dúvida contribuiu para que viesse a
ser poeta apenas de uma aristocra-
cia intelectual, se bem que seja, in-
contestavelmente, um poeta autênti-
co, dos maiores em língua portugue-
sa.” (Antônio Soares Amora, História
da Literatura Brasileira, pp. 124-5)
– 73
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 74
“Pondo de parte os poemas ini-
ciais publicados ainda em Santa Ca-
tarina, e que não passam de simples
aprendizagem, assim como os volu-
mes de prosa do poeta, conside-
remos apenas os volumes dos poe-
mas dados a lume no Rio, alguns pos-
tumamente: Broquéis, Faróis, Últimos
Sonetos, grosso modo. Em Broquéis
é, substancialmente, a dor de ser
negro que se exprime; em Faróis, a
dor de ser homem, o que já repre-
senta, com relação a Broquéis, um
ponto muito mais alto na escalada; em
Últimos Sonetos, a dor, mas também a
alegria e a glória de ser espírito, de
comungar com o eterno e he-
roicamente sobrevoar os abismos e
as sombras da pobre terrenalidade.
Claro que se trata de simples esque-
matização, para efeitos didáticos.”
(Tasso da Silveira, Cruz e Sousa, p. 7)
“Dois aspectos são constantes
na obra de Cruz e Sousa: a tendência
formal (o grosso de suas composi-
ções são sonetos) e a constante da
atitude mística, formada numa filoso-
fia da vida que se representa pelo
esquema: vida material — restrição
do espírito (emparedamento); morte
— libertação do espírito. Essa atitude
passa por três fases, que coincidem
com a cronologia de seus escritos:
1.a – em que a temática se prende à
dolorosa contingência material do
Homem; animam-na preocupações
puramente estéticas, que se refletem
em atitudes escassamente humani-
zadas. A ela pertence Broquéis, com
o poema ‘Antífona’, verdadeira profis-
são de fé simbolista (melopeia, poe-
sia do inconsciente, tédio, ânsia); 2.a
– tentativa de carrear para a poesia
uma experiência humana, menos in-
telectualizada, entretanto negativista
e pessimista, muito semelhante à de
Raimundo Correia, destacando-se a
ânsia de descobrir o absoluto (nirva-
na), a essência das coisas; 3.a – em
que aparece a sublimação da vivên-
cia humana, agora integralmente
transferida para o campo da poesia,
e seguida de uma doação, onde os
anseios cedem lugar à pregação do
amor, numa mensagem de fé suprar-
racional, de um cristianismo incons-
ciente, valorizando, especialmente, a
libertação do espírito, por meio da
morte, de sua contingência material
perecível, para que a Alma possa atin-
74 –
gir as camadas do Absoluto e desco-
brir o ‘mistério de todas as coisas’.”
(Naief Sáfady, Dicionário de Literatura)
“Em que consiste a singularida-
de da poesia de Cruz e Sousa?
Andrade Murici, respeitável estu-
dioso do Simbolismo brasileiro, se
empenhou em destruir ou ao menos
atenuar o mito do poeta negro fe-
chado em sua alienada torre literária,
surdo a qualquer reclamo racial e
aos grandes problemas (a Abolição)
que ocorrem ao seu redor e como-
vem todo o país; ou no máximo inte-
ressado neles somente em primeira
pessoa, para fugir individualmente
da sua própria condição de negro:
com o álibi do ódio
Ó meu ódio...
Meu ódio santo e puro, benfazejo,
orgulhoso com os seres sem Desejo,
sem Bondade, sem Fé...
Ódio são, ódio bom! sê meu escudo...
ou com a agulha do desejo sempre
apontada para um ‘branco’ que en-
che os seus versos de gelos, de ‘nu-
vens brancas’, de cândidas luas, fan-
tasmas de ‘brancuras vaporosas’, de
‘formas claras de luares, de neves,
de neblinas’, de ‘brancas opulências,
brumais brancuras, fúlgidas brancu-
ras, alvuras castas, virginais alvuras,
latescências das raras latescências’.
Aquele mito, apoiado como é sobre
uma honesta estatística lexical, natu-
ralmente resiste. Mas, para corrigir a
interpretação sociológica para a qual
‘o Simbolismo produzia exatamente o
tipo de arte e de literatura que na-
quele momento mais convinha aos
manejos da contrarrevolução’ (Astro-
jildo Pereira), temos a seu lado, tími-
da, a realidade de um homem negro
crescido literariamente à sombra das
‘Vozes d’África’ e do Navio Negreiro
de Castro Alves, diretor de um jornal-
zinho ilustrado de título racialmente
provocativo (O Moleque, Desterro –
1885) e autor de sonetos, poemas e
prosas abolicionistas (‘25 de Março’,
‘Escravocratas’, ‘Dilema’, ‘Auréola
Equatorial’, ‘Na Senzala’, ‘Dor Ne-
gra’). Poucos textos de protesto tur-
vam contudo a nitidez de Broquéis
ou arranham o polimento de Faróis: a
‘Litania dos Pobres’ (em que Alfredo
Bosi sente traços de Blok, suponho
que do Blok dos Doze):
Os miseráveis, os rotos
são as flores dos esgotos.
São espectros implacáveis
os rotos, os miseráveis
...
São os grandes visionários
dos abismos tumultuários
...
Bandeiras rotas, sem nome
das barricadas da fome.
E a litania continua, em versos
acoplados, como um cortejo de Breu-
ghel, como uma marcha da fome de
um filme expressionista. Procedimen-
tos expressionistas podem-se colher
por toda parte. Baste a autobiográfica
‘Canção Negra’:
Ó boca em tromba retorcida
cuspindo injúrias para o Céu
aberta e pútrida ferida
em tudo pondo igual labéu,
imagem barroca, selada com o dístico
bendita seja a negra boca
que tão malditas coisas diz!
Tanto em Broquéis como em Fa-
róis se prolonga ainda o gosto parna-
siano pelo soneto (fechado sempre
com magistral ‘chave de ouro’), pela
rima rigorosa (quase irônica às ve-
zes), as quadras clássicas de decas-
sílabos alternados; mas os conteú-
dos e a sensibilidade são sem
dúvida diferentes. Não descreve,
mas sugere: com o som sobretudo.
Rimas em fim de verso e rimas inter-
nas (das quais em seguida nascerá o
milagre desta prosa simbolista),
aliterações, assonâncias, reminis-
cências litúrgicas e hínicas:
Filho meu, de nome escrito
da minh’alma no Infinito.
Escrito a estrelas e sangue
no farol da lua langue...
Das tuas asas serenas
faz manto para estas penas.
Dá-me a esmola de um carinho
como a luz de um claro vinho.
Com tua mão pequenina
caminhos em flor me ensina.
...
Faz brotar nevados lírios
das cruzes dos meus martírios.
Dá-me um sol de estranho brilho,
Flor das lágrimas, meu filho.
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 75
(...) Ao fechado, autossuficiente
universo do parnasiano, à estátua, ao
mármore, mas também à Distinção
civil e ao sorriso, o simbolista Cruz e
Sousa contrapõe o seu universo si-
nuoso, instável, inquietante, misterio-
so, alucinante. Brumas, névoas, mar-
fins, pratas, crânios, lua, o beijo da
múmia, ‘Lésbia nervosa, fascinante e
doente’. Mas também ‘o Cristo de
bronze do Pecado, ... o Cristo de
bronze das luxúrias’; o Mistério, a
Morte, o Sonho, o Infinito, o Luar, a
Formosura, a treva, o Infer no, o
Tédio,
Tédio que pões nas almas olvidadas
ondulações de abismo...
e ondas, ondas, ondas:
Ondulação da vaporosa Iua
...
MÓDULO 36
1. ALPHONSUS DE
GUIMARAENS (1870-1921)
q O Solitário de Mariana –
O Trovador Enfermiço –
O Poeta Lunar
Afonso Henriques da Costa Gui-
marães era o nome real do poeta.
Perdeu, aos 18 anos, uma prima
— Constança — de quem se ena-
morara, e cuja presença é constante
em sua lírica.
Alphonsus de Guimaraens
As sonoras
ondulações e brumas do Mistério
...
Agora fundos, no ondular da poeira
...
Ondula, ondeia, curioso e belo
...
De ondulações fantásticas, brumosa
...
Trêmulo, triste, vaporoso, ondeante
...
E o teu perfil oscila, treme, ondula,
(...)
pelos abismos eternais circula,
e chamas que rompem em
fachos o limbo branco cinza
argênteo do cosmo:
Não sei se é sonho ou realidade todo
esse acordar de chamas e de lodo
até o grito desesperado:
Simbolismo no Brasil II
Cursou Direito em São Paulo e,
formado, exerceu a magistratura em
Mariana, Minas Gerais, isolado da
agitação dos grandes centros, com
catorze filhos, que sustentou a duras
penas. Burocrata, boêmio, levando
uma vida pacata, “entre a rotina e a
quimera”, realizou uma poesia sem
desníveis — das mais puras que a
nossa lírica conheceu.
q Obras
• Poesia
Kiriale (publicado somente em
1902)
Setenário das Dores de Nossa
Senhora (1899)
Câmara Ardente (1899)
Dona Mística (1899)
Pauvre Lire (1921)
Pastoral aos Crentes do Amor e
da Morte (1923)*
Escada de Jacó (1938)*
Pulvis (1938)*
• Prosa
Os Mendigos (1920)
• Tradução
Nova Primavera (de
(1938)*
* publicações póstumas.
Por toda a parte escrito em fogo eterno
Inferno! Inferno! Inferno! Inferno! Inferno!”
(Luciana Stegagno Picchio, La
Letteratura Brasiliana, pp. 328-32)
Cruz e Sousa (direita) e os amigos Virgílio Várzea
(centro) e Horácio de Carvalho.
q O Amor e a Morte
Alphonsus de Guimaraens foi um
poeta monotemático. Quase tudo
que escreveu gravita em torno do
amor e da morte, da morte da
amada (a prima Constança) ou da
Virgem Maria, com quem esse ca-
tólico mariano e devoto termina por
identificar a amada perdida.
O tom lírico predominante é o
ele gíaco, perpassado pela tris-
teza das cidades antigas de Minas,
das quais o verso plangente de
Alphon sus nunca destoou, com
suas igrejas, catedrais, procissões,
réquiens, fins de tarde, flores roxas.
Quando o fantasma da amada
morta assola o poeta, a morte se lhe
repropõe como a presença do corpo
morto, como o luto circunstante — os
círios, o cantochão, o esquife, o
féretro, os panos roxos, o réquiem, o
sepultamento no campo santo, as
orações fúnebres. Kiriale é um dobre
de finados, até pelos títulos dos poe-
mas: “Luar sobre a Cruz da Tua Co-
va”, “À Meia-Noite”, “Ocaso – Im-
pressões de Véspera de Finados”,
“Spectrum”, “Ossea Mea”.
Heine) O platonismo místico conduz ao
desalento do amor que não se cum-
priu e que jamais se cumprirá, salvo
além-túmulo ou na esfera transcendente.
– 75
TEORIA_PORT_C2_3A_Conv_DANIEL 09/01/12 14:05 Page 76
Daí o elogio da morte que se
materializa numa simbologia funerária.
A obsessão da morte não tem
em Alphonsus o caráter negativo de
horror, de fobia. Ela é desejada, an-
siada, porque encarna a possibilida-
de de aproximação da amada e/ou
do Absoluto, representado por Deus,
oferecendo-lhe o tão procurado apa-
ziguamento e a superação da vida,
vista como miséria, pó, infâmia, lama
e podridão. Observe os fragmentos:
(...)
Foi-lhe a vida um eterno mês de maio,
Cheio de rezas brancas a Maria,
Que ela vivera como num desmaio.
Tão branca assim! Fizera-se de cera...
Sorriu-lhe Deus, e ela, que lhe sorria,
Virgem voltou como do céu descera.
(“Pulchra ut Luna” — expressão
latina que pode ser traduzida por
“bela como a lua”.)
(...)
A lua, que lhe foi mãe carinhosa,
Que a viu nascer e amar, há de envolvê-la
Entre lírios e pétalas de rosa.
Os meus sonhos de amor serão defuntos...
E os arcanjos dirão no azul, ao vê-la,
Pensando em mim: — “Por que não vieram
[juntos?”
(“Hão de Chorar por Ela os Cinamomos”)
q Viu uma lua no céu,
A poesia mística –
A lírica mariana
Foi o maior poeta místico da Lite-
ratura Brasileira, não apenas pela
parte diretamente referente à liturgia
católica e à exaltação da Virgem, mas
também pela atmosfera de sonho e
mistério, pela tonalidade medieval,
pelo tom de ternura e melancolia.
“O fato de ter transformado a reli-
gião numa experiência profunda lhe
possibilitou não só adotar a moda
simbolista da poesia litúrgica, mas
vivê-la interiormente, tornando-se o
único a exprimir uma religiosidade
que não parece receita da escola.”
(Antonio Candido)
“No poeta mineiro, passadista e
decadente, há um homem preso às
franjas de uma religiosidade espan-
tada, cujo fim último é evocar o fan-
tasma da morte para reprimir os as-
76 –
saltos obsedantes dos três ‘inimigos
da alma’: diabo, carne e mundo.”
(Alfredo Bosi)
Como lírico religioso, es-
sencialmente mariano, coloca-se co-
mo um emotivo da religiosida-
de, simples e devoto. Esse veio ele-
gíaco irá ramificar, no Modernismo,
em certas páginas de Manuel Ban-
deira, Ribeiro Couto, Henriqueta
Lisboa e, especialmente, em Cecília
Meireles.
Mãos que os lírios invejam, mãos eleitas
Para aliviar de Cristo os sofrimentos,
Cujas veias azuis parecem feitas
Da mesma essência astral dos óleos bentos:
Mãos de sonho e de crença, mãos afeitas
A guiar do moribundo os passos lentos,
E em séculos de fé, rosas desfeitas
Em hinos sobre as torres dos conventos
(Setenário das Dores de Nossa Senhora)
q como um astro que já morreu.
Trabalhou com a mesma quali-
dade as redondilhas medievais
e as formas e gêneros arcaicos da
medida velha, bem como os de-
cassílabos, em sonetos de grande
expressividade.
ISMÁLIA
Quando Ismália enlouqueceu,
Pôs-se na torre a sonhar…
Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu,
Banhou-se toda em luar…
Queria subir ao céu,
Queria descer ao mar…
E, no desvario1 seu,
Na torre pôs-se a cantar…
Estava perto do céu,
Estava longe do mar…
E como um anjo pendeu
As asas para voar…
Queria a lua do céu,
Queria a lua do mar…
As asas que Deus lhe deu
Ruflaram2 de par em par…
Sua alma subiu ao céu,
Seu corpo desceu ao mar…
(Pastoral dos Crentes do Amor e da Morte)
Vocabulário
1 – Desvario: loucura.
2 – Ruflar: agitar-se.
A CATEDRAL
Entre brumas 1, ao longe, surge a aurora.
O hialino2 orvalho aos poucos se evapora,
agoniza o arrebol3.
A catedral ebúrnea4 do meu sonho
aparece, na paz do céu risonho,
toda branca de sol.
E o sino canta em lúgubres5 responsos6:
“Pobre Alphonsus, pobre Alphonsus!”
O astro glorioso7 segue a eterna estrada.
Uma áurea seta lhe cintila8 em cada
refulgente raio de luz.
A catedral ebúrnea do meu sonho,
onde os meus olhos tão cansados ponho,
recebe as bênçãos de Jesus.
E o sino clama em lúgubres responsos:
“Pobre Alphonsus, pobre Alphonsus!”
(...)
O céu é todo trevas: o vento uiva.
Do relâmpago a cabeleira ruiva
vem açoitar9 o rosto meu.
E a catedral ebúrnea do meu sonho
afunda-se no caos do céu medonho
E o sino geme em lúgubres responsos:
“Pobre Alphonsus, pobre Alphonsus!”
(Alphonsus de Guimaraens,
in Pastoral dos Crentes do Amor e da Morte)
Vocabulário
1 – Bruma: nevoeiro.
2 – Hialino: transparente como o vidro.
3 – Arrebol: vermelhidão ao nascer do Sol.
4 – Ebúrneo: de marfim.
5 – Lúgubre: triste, fúnebre.
6 – Responso: conjunto de versículos pronun-
ciados ou cantados alternadamente.
7 – Astro glorioso: o Sol.
8 – Cintilar: brilhar.
9 – Açoitar: chicotear.
q Apreciações críticas
Antônio Soares Amora, em sua
História da Literatura Brasileira (pp.
125-6), assim se refere a Alphonsus
de Guimaraens:
“Embora poeta de alta estirpe, não
conseguiu, em vida, fazer sentir toda
a significação literária da sua obra.
Modernamente vem-lhe fazendo, a
crítica, a justiça que merece. Simbo-
lista desde as primeiras horas do
movimento, definiu, entre 1899/1902,
com Setenário das Dores de Nossa
Senhora, Câmara Ardente, Dona Mís-
tica e Kiriale, os caminhos da sua
inspiração dentro do movimento ge-
ral de renovação da poesia brasileira:
1) lirismo amoroso de caráter espiri-
TEORIA_C2_3A_Conv_DANIEL 25/10/10 16:04 Página 77
tualista, ou mais precisamente, platô-
nico; o que significou, no seu caso, o
regresso ao idealismo amoroso de
Petrarca, de Camões, e de todos os
medievais e clássicos do amor espiri-
tualizado, o que, entretanto, não o
impediu de ser original, e comovida-
mente sincero. Nesta atitude perante
a Mulher e o Amor, ditada por in-
fluências muito sugestivas do Sim-
bolismo europeu, mas também con-
dizente com o seu caráter e o seu
temperamento, pôde construir uma
obra cheia de belezas, rica de emo-
ção e muito significativa na história
da nossa literatura (Kiriale, Dona Mís-
tica, Pastoral aos Crentes do Amor e
da Morte); 2) lirismo religioso, im-
pregnado de intenso sentimento mís-
tico, comovido, docemente encan-
tado ante todas as belezas concebi-
das pelo Cristianismo: as doçuras da
vida piedosa e penitente; as inefá-
veis delícias da vida celeste; o
profundo e arrebatador sentido do
simbolismo hierático, litúrgico e
mortuário; a poesia que envolve to-
das as manifestações de Fé, e de
culto aos mortos; o profundo signifi-
cado da vida de Nossa Senhora,
plena de Virtudes, ‘Mater Dolorosa’
(Setenário das Dores de Nossa
Senhora, Dona Mística, Escada de
Jacó); 3) evasão da vida, da humana
dor, fuga para o mundo encantado
da fantasia, onde, e só onde, conse-
guiu realizar-se, ou como um
‘cavaleiro’ da mística e amatória
cavalaria medieval, ou como um
‘trovador’ vagabundo, de cantigas de
amor, ou, num extremo de desmateri-
alização, como espírito puro a pas-
sear e a viver num éden de supremas
belezas, de suprema felicidade (A
Escada de Jacó, Pulvis).”
Fernando Góes fez a seguinte
caracterização da poesia de Alphon-
sus de Guimaraens (in Pequeno Di-
cionário de Literatura Brasileira, s.v.):
“A poesia de A. de G. é uma poe-
sia de tons velados, poesia de
música de câmara, que o ambiente
em que viveu marcou profundamente,
com as procissões, as igrejas, a vida
devota, os sinos tocando de manhã à
noite. Poesia elegíaca, em que a
lembrança da noiva que ele perdeu
na mocidade está presente dando
um tom de amargurada tristeza. O
vocabulário utilizado casa-se bem a
essa sensibilidade e são frequentes
as referências a flores roxas, a vio-
letas, a virgens mortas, a fins de tar-
de. Tinha também o gosto de criar
vocábulos, tão em voga entre os
simbolistas, ao mesmo tempo que a
influência de língua arcaica, o que o
fez arcaizar o próprio nome. A redon-
dilha foi um dos metros que preferiu,
e o soneto decassílabo o que mais
utilizou, dando-lhe, entretanto, uma
característica própria, um módulo to-
do pessoal. Verlaine e Mallarmé fo-
ram seus mestres, do primeiro tra-
duzindo belamente alguns poemas,
ao segundo dedicando um dos seus
sonetos em francês, em que confessa
o que lhe deve. Poesia pouco descri-
tiva, que consegue muito mais sugerir
do que dizer, a música tem, nela,
grande importância: os versos de A.
de G. são finamente melodiosos. Para
alcançar isso, inovou ele os metros
consagrados, alterando e deslo-
cando acentos, conferindo-lhes o tom
musical que, juntamente com o voca-
bulário tão peculiar, criam a nota que
é dele e só dele na poesia brasileira.”
“Poesia de amor e poesia místi-
co-religiosa da qual participa, como
evocação, uma paisagem de meias-
tintas, enfumaçada de luz crepuscu-
lar (não por acaso o Penumbrismo
brasileiro terá raízes também na poe-
sia de Alphonsus) ou banhado de
luar. A mulher amada aparece sobre
o leito de morte com a marmórea rigi-
dez, a inexorável juventude de uma
estátua sepulcral:
Mãos de finada, aquelas mãos de neve,
de tons marfíneos, de ossatura rica,
pairando no ar, num gesto brando e leve,
que parece ordenar, mas que suplica ...
ou
Hirta e branca... Repousa a sua áurea cabeça
Numa almofada de cetim bordada em lírios.
Ei-la morta afinal como quem adormeça
Aqui para sofrer Além novos martírios.
De mãos postas, num sonho ausente, a som-
[bra espessa
Do seu corpo escurece a luz dos quatro círios:
Ela faz-me pensar numa ancestral Condessa
Da Idade Média, morta em sagrados delírios,
ou, com insistência sobre o tema da
castelã morta:
A suave castelã das horas mortas
Assoma à torre do castelo. As portas,
Que o rubro ocaso em onda ensanguentara,
Brilham do luar à Luz celeste e clara,
ou ainda:
Quando as folhas caírem e tu fores
Procurar minha luz no campo-santo,
Hás de encontrá-la, meu amor, num canto,
Circundada de flores.
(...) É fato que há na poesia de
Alphonsus de Guimaraens um as-
pecto lúdico, de travesti intelectualís-
tico (o medievalista, o petrarquista, o
enamorado da menina morta e, tal-
vez, o poeta simbolista: um Alphon-
sus lutuoso que sorri de si mesmo
nos versos franceses, autodenomi-
nando-se, com transparente calem-
bour, ‘Vicomte de Grandeuil’), que
não foi ainda suficientemente estu-
dado. Tendentes a construir um cli-
ché existencial, esquecemos por ve-
zes que, como queria Fernando Pes-
soa ‘o poeta é um fingidor’, e despre-
zamos certos aspectos de Alphon-
sus que aparentemente contrastam
com a sua máscara oficial: o repu-
blicano, o poeta juvenil não ainda
‘castigado’:
Ó minha amante, eu quero a volúpia vermelha
dos teus beijos febris receber sobre a boca...
o autor de versos satânicos que são
o reverso da medalha angélica e fu-
nérea, e também o Alphonsus que se
compraz em escrever — sem todavia
assiná-los — versos facetos em jor-
naizinhos das cidades mortas que o
hospedaram: Mariana, Conceição do
Serro.” (L. S. Picchio, La Letteratura
Brasiliana, pp. 336-9)
Acrescente-se à lista de L. S.
Picchio mais um aspecto da obra de
Alphonsus de Guimaraens que a crí-
tica tem descurado: a reflexão meta-
linguística, a poesia que tematiza o
próprio fazer poético, utilizando-se
de um símbolo que remete à ave cé-
lebre de Edgar Allan Poe: trata-se de
um poema estranho e único na obra
do Solitário de Mariana, “A Cabeça
de Corvo” (poema que se encontra
transcrito na p. 96 do livro 3).
– 77
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 25
FRENTE 2
MÓDULO 37
1. CONCEITO E ÂMBITO
O Pré-Modernismo não confi-
gura um estilo literário ou uma
escola, com um programa definido,
com propostas estéticas específicas.
Não é como o Romantismo, Realismo,
Simbolismo etc. Trata-se de um
período cronológico marcado
pelo sincretismo (= fusão, mistura)
de diversas tendências, identificado
primeiramente por Tristão de Ataíde
(Alceu de Amoroso Lima), que cu-
nhou a expressão Pré-Moder nismo
para designar um conjunto de autores
que, entre 1902 (Os Sertões, de
Euclides da Cunha, e Canaã, de Gra-
ça Aranha) e 1922 (Semana de Arte
Moderna), representam a aliança ou
transição entre as correntes do fim
do século XIX e antecipações da
modernidade.
Assim, as chamadas correntes
pré-modernistas marcam-se por uma
antinomia: o moderno versus o an-
timoderno, a renovação versus o
conservadorismo, aliando (= sin-
cretizando) tendências diversas.
• O aspecto conservador, an-
timoderno, pode ser localizado na
sobrevivência da mentalidade
positivista e determinista dos realistas
(naturalistas) e parnasianos, e no
estilo, no código, na linguagem, que,
com poucas ousadias, perma-
neceram fiéis aos modelos realistas
(Machado, Aluísio, Eça, Zola, Flau-
bert, Balzac). Vale observar que o
Modernismo de 1922 representou, so-
bretudo, uma ruptura em termos de
linguagem, do código, e, nesse sen-
tido, os pré-modernistas foram, em
diferentes medidas, antimodernos.
• O aspecto antecipador da
modernidade localiza-se mais em
nível do conteúdo, na problema-
tização da realidade brasileira, na
crítica às instituições arcaicas, no
regionalismo crítico e vigoroso e no
espírito inconformista e rebelde que,
de diversas maneiras, pode ser
Literatura
Pré-Modernismo I
rastreado em Euclides da Cunha,
Lima Barreto, Monteiro Lobato e
Graça Aranha.
O período pré-modernista convi-
veu com diversas correntes do século
XIX, que já se iam esgotando quando
da “explosão” modernista de 1922.
Daí o caráter de estagnação, de
imobilismo que impregnou a literatura
oficial das academias e salões literá-
rios, que assistiram (= ampararam) os
últimos suspiros do Parnasianismo
(Alberto de Oliveira, Raimundo
Correia, Bilac, Vicente de Carvalho
ainda escreviam); do Neoparnasia-
nismo (Amadeu Amaral e Martins
Fontes); da prosa tradicionalista
de feitio clássico (Rui Barbosa e
Joaquim Nabuco); do regionalismo
realista-naturalista (Simões
Lopes Neto, Valdomiro Silveira,
Afonso Arinos) e até neoclássicos
e neorromânticos encontraram
espaço para suas tardias manifesta-
ções.
Em síntese, quanto à linguagem e
ao estilo, os pré-modernistas expres-
sam-se como realistas, naturalis-
tas, impressionistas, simbolis-
tas, assimilando em graus diferentes
as características desses estilos.
Quanto aos temas, ao conteúdo, é
que se aproximam dos modernos,
pelo compromisso com a realidade
brasileira: o sertão da Bahia (Eu-
clides da Cunha); o subúrbio ca-
rioca (Lima Barreto); o Vale do
Paraíba paulista (Monteiro Loba-
to); a adaptação do imigrante ao
trópico (Graça Aranha).
2. O CONTEXTO HISTÓRICO
As primeiras décadas do século
XX têm como marca a contradição
entre a postura tradicionalista da oli-
garquia rural e a inquietação dos se-
tores urbanos, esta última matizada de
diversas tendências assimiladas da
América do Norte e da Europa, pelo
imigrante, pela classe média, pelo
operariado e pelo subproletariado,
novos atores que, ainda timidamente,
se projetam na cena política.
Entre os fatos históricos que mar-
cam o período, destacamos: a Revolu-
ção de Canudos, o fenômeno do
cangaço e do fanatismo religioso, no
Nordeste; a Revolta da Chibata, a
revolta contra a vacina obrigatória, no
Rio de Janeiro; a Guerra do Contes-
tado, em Santa Catarina; as greves
operárias dos imigrantes do Brás e da
Mooca, em São Paulo (1917).
3. EUCLIDES DA CUNHA
(1866-1909)
"Misto de celta, de tapuia
e grego", como se autodefinia, Eu-
clides da Cunha foi militar (expulso
do Exército), engenheiro, jornalista,
professor, acadêmico e grande es-
critor.
Acompanhou, como correspon-
dente do jornal A Província de São
Paulo (hoje O Estado), as operações
do Exército contra os rebeldes de
Canudos, permanecendo no Sertão da
Bahia de agosto a outubro de 1897.
Em 1898 e 1901, escreveu, pri-
meiro em Descalvado, depois em São
José do Rio Pardo, Os Sertões, cuja
publicação, em 1902, alcançou reper-
cussão nacional.
Além de Os Sertões, deixou ou-
tros livros sobre problemas brasileiros:
Contrastes e Confrontos, À Margem
da História, Peru versus Bolívia, Re-
latório sobre o Alto Purus.
❑ Características
• O cientista e o artista
Primeiro grande pensador social
brasileiro, Euclides da Cunha harmo-
niza o rigor científico, a erudi-
ção, a formação positivista e
determinista, a exatidão do ma-
temático e engenheiro, com a
paixão pela palavra e a potên-
cia verbal, provando que a arte e a
ciência não se opõem.
– 25
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 26
• Crítica
Sua obra Os Ser tões analisa e
procura compreender o fenômeno do
fanatismo religioso no sertão, espe-
cialmente o caso Canudos. Apresenta
visão determinista: A Terra, O Homem,
A Luta (meio, raça, momento).
Primeira denúncia vigorosa que
se faz na cultura brasileira contra a
miséria e o abandono em que vive o
sertanejo.
TEXTO
(fragmento)
O sertanejo é, antes de tudo, um
forte. Não tem o raquitismo exaustivo
dos mestiços neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao
primeiro lance de vista, revela o con-
trário. Falta-lhe a plástica impecável, o
desempeno1, a estrutura corretíssima
das organizações atléticas.
É desgracioso, desengonçado,
torto. Hércules-Quasímodo2, reflete no
aspecto a fealdade3 típica dos fracos.
O andar sem firmeza, sem aprumo4,
quase gingante e sinuoso, aparenta a
translação de membros desarticula-
dos. Agrava-o a postura normalmen-
te abatida, num manifestar de displi-
cência5 que lhe dá um caráter de hu-
mildade deprimente. A pé, quando
parado, recosta-se invariavelmente ao
primeiro umbral ou parede que encon-
tra; a cavalo, se sofreia6 o animal para
trocar duas palavras com um conhe-
cido, cai logo sobre um dos estribos,
descansando sobre a espenda7 da
sela. Caminhando, mesmo a passo
rápido, não traça trajetória retilínea e
firme. Avança celeremente8, num
bambolear característico, de que
parecem ser o traço geométrico os
meandros das trilhas sertanejas. E se
na marcha estaca pelo motivo mais
vulgar, para enrolar um cigarro, bater
o isqueiro, ou travar ligeira conversa
com um amigo, cai logo — cai é o
termo — de cócoras, atravessando
largo tempo numa posição de equi-
líbrio instável, em que todo o seu cor-
po fica suspenso pelos dedos
grandes dos pés, sentado sobre os
calcanhares, com uma simplicidade
a um tempo ridícula e adorável.
É o homem permanentemente fa-
tigado.
26 –
Reflete a preguiça invencível, a
atonia9 muscular perene10, em tudo:
na palavra remorada11, no gesto con-
trafeito, no andar desaprumado, na
cadência langorosa12 das modi- nhas,
na tendência constante à imobilidade
e à quietude.
Entretanto, toda esta aparência
de cansaço ilude.
(Euclides da Cunha, Os Sertões)
Vocabulário
1 – Desempeno: elegância. 2 – Hércules: figura
mitológica, símbolo de força física. Quasímodo:
o corcunda de Notre-Dame, símbolo de feiura.
3 – Fealdade: feiura. 4 – Aprumo: elegância,
altivez. 5 – Displicência: tédio, apatia. 6 – So-
frear: refrear. 7 – Espenda: parte da sela sobre
a qual assenta a coxa. 8 – Celeremente: rapi-
damente. 9 – Atonia: fraqueza. 10 – Perene:
eterno. 11 – Remorado: demorado. 12 – Lan-
goroso: lânguido, lento, arrastado.
4. GRAÇA ARANHA
(1868-1931)
❑ Dados biográficos
– Nasceu em São Luís do Mara-
nhão;
– foi discípulo de Tobias Barreto;
– participou da Semana de Arte
Moderna;
– faleceu no Rio de Janeiro.
❑ Obras
Canaã (romance)
Malasarte (drama folclórico em
três atos)
Estética da Vida (obra filosófica)
Viagem Maravilhosa (romance)
“Espírito Moderno” (conferência)
“A Emoção Estética na Arte Mo-
derna” (conferência)
❑ Apreciação crítica
Canaã, romance ao qual deveu
sua celebridade, é construído a partir
da observação de uma pequena
comunidade de imigrantes alemães
(Milkau e Lentz), no Espírito Santo,
evidenciando o contraste entre o ale-
mão, fruto de uma civilização euro-
peia adiantada, e o miserável homem
rural e provinciano brasileiro.
Malasarte, drama característico
simbolista, representa o conflito do
indivíduo, dividido entre o desejo vio-
lento dos prazeres e as forças da mo-
ral (Malasarte, Dionísia e Eduardo).
Viagem Maravilhosa procurou,
por um lado, oferecer uma visão total
da realidade brasileira contemporâ-
nea e, por outro lado, a história de um
homem que se realizou pelo amor e
pela satisfação de seus ideais.
5. LIMA BARRETO
(1881-1922)
Lima Barreto.
❑ Obras
Recordações do Escrivão Isaías
Caminha (romance) – 1909
Triste Fim de Policarpo Quaresma
(romance) – 1911 (em folhetins) e
1915 (em livro)
Numa e Ninfa (romance da vida
contemporânea) – 1915
Vida e Morte de M. J. Gonzaga
de Sá (romance) – 1919
Histórias e Sonhos (contos) – 1956
Cemitério dos Vivos (incompleto)
– 1956
Clara dos Anjos (romance) – 1948
❑ Apreciação crítica
Recordações do Escrivão Isaías
Caminha, romance em primeira pes-
soa, autobiográfico, retrata a vida de
um grande jornal da época. Sátira a
figurões da imprensa e das letras.
Extravasamento de suas decepções
e revoltas.
Romance em terceira pessoa,
Triste Fim de Policarpo Quaresma
mostra com clareza o ridículo e paté-
tico de um nacionalismo fanatizante e
anacrônico. O maior sonho de Policar-
po é “o tupi como língua oficial no
Brasil”.
Clara dos Anjos, romance auto-
biográfico, é a triste ruína de um ho-
mem que se entrega à embriaguez.
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 27
TEXTO
(fragmento)
A casa estava em silêncio; do la-
do de fora, não havia a mínima bu-
lha1. Os sapos tinham suspendido um
instante a sua orquestra noturna.
Quaresma lia; e lembrava-se que
Darwin escutava com prazer esse
concerto dos charcos. Tudo na nossa
terra é extraordinário! pensou. Da
despensa, que ficava junto a seu
aposento, vinha um ruído estranho.
Apurou o ouvido e prestou atenção.
Os sapos recomeçaram o seu hino.
Havia vozes baixas, outras mais altas
e estridentes; uma se seguia à outra,
num dado instante todas se juntaram
MÓDULO 38
1. MONTEIRO LOBATO
(1882-1948)
❑ Vida
Nasceu na chácara do Visconde
de Tremembé, seu avô materno, hoje
conhecida como Chácara do Pica-
Pau Amarelo. Formou-se em Direito
em São Paulo, tendo participado in-
tensamente de atividades políticas es-
tudantis. Fundou a Companhia
Editora Nacional; incentivou as cam-
panhas do petróleo e do ferro, fun-
dando, em 1931, a Cia. Petróleo do
Brasil. Foi preso por escrever carta ao
ditador Getúlio Vargas sobre o proble-
ma do petróleo brasileiro. Mudou-se
para a Argentina, regressando no ano
seguinte, 1947.
❑ Obras
Urupês (doze histórias tiradas do
sertão paulista) – 1918
Ideias de Jeca Tatu – 1918
Cidades Mortas – 1919
Negrinha (contos) – 1920
O Macaco que se Fez Homem –
1923
A Barca de Gleyre (correspon-
dência com Godofredo Rangel) – 1944
• Literatura Infantil
Reinações de Narizinho
Viagem ao Céu
O Picapau Amarelo
Emília no País da Gramática etc.
num uníssono sustentado. Suspen-
deram um instante a música. O major
apurou o ouvido; o ruído continuava.
Que era? Eram uns estalos tênues;
parecia que quebravam gravetos,
que deixavam outros cair ao chão...
Os sapos recomeçaram; o regente
deu uma martelada e logo vieram os
baixos e os tenores. Demoraram mui-
to; Quaresma pôde ler umas cinco
páginas. Os batráquios2 pararam; a
bulha continuava. O major levantou-
se, agarrou o castiçal e foi à depen-
dência da casa donde partia o ruído,
assim mesmo como estava, em ca-
misa de dormir.
Abriu a porta; nada viu. Ia pro-
curar nos cantos, quando sentiu uma
ferroada no peito do pé. Quase gritou.
Abaixou a vela para ver melhor e deu
Pré-Modernismo II
❑ Apreciação crítica
“A sua obra é variada: contos,
crônicas e artigos, ensaios quase
panfletários, e literatura infantil. Des-
taca-se aqui o sentido da obra do
contista de feitio regionalista. Ela está
presa à experiência no interior, com-
preendido sobretudo nos limites da
região que se denominaria das ‘cida-
des mortas’, onde brilhou o fausto das
grandes fazendas de café do século
passado [XIX]. Constitui-se assim de
flagrantes bem apanhados do homem
e da paisagem, embora tomados nos
seus aspectos exteriores, para nos
comunicar a sugestão de marasmo e
indolência reinantes. E não disfarça
inteiramente o propósito de denúncia
de uma situação de indiferença,
deplorável. Por exemplo, Urupês e
Cidades Mortas, os dois primeiros
livros que deram consagração e
popularidade ao A.”
(Antonio Candido e J. A. Castello,
Presença da Literatura Brasileira II,
pp. 348-9)
A principal faceta de sua produ-
ção literária são os contos, de cunho
regionalista, que enfocam o homem e
a paisagem da região que se denomi-
naria “das ‘cidades mortas’”, isto é, o
decadente Vale do Paraíba. Criticou
a indolência do caboclo, “sempre de
com uma enorme saúva agarrada
com toda a fúria à sua pele magra.
Descobriu a origem da bulha. Eram
formigas que, por um buraco no
assoalho, lhe tinham invadido a des-
pensa e carregavam as suas reservas
de milho e feijão, cujos recipientes
tinham sido deixados abertos por
inadvertência3. O chão estava negro,
e, carregadas com os grãos, elas, em
pelotões cerrados, mergulhavam no
solo em busca da sua cidade subter-
rânea.
(Lima Barreto,
Triste Fim de Policarpo Quaresma)
Vocabulário
1 – Bulha: barulho.
2 – Batráquio: sapo.
3 – Inadvertência: descuido.
cócoras enquanto o Brasil esperava
por ele”, na famosa figura de Jeca
Tatu; depois se desculpou, falando
das difíceis condições da vida do cam-
ponês. Atacou publicamente o Mo-
dernismo, no artigo “Paranoia ou
Mistificação?”, de 1917, escrito a pro-
pósito de uma exposição de Anita
Malfatti. A principal característica de
sua linguagem é a oralidade.
TEXTO
UM HOMEM DE CONSCIÊNCIA
Chamava-se João Teodoro, só. O
mais pacato e modesto dos homens.
Honestíssimo, com um defeito ape-
nas: não dar o mínimo valor a si pró-
prio. Para João Teodoro, a coisa de
menos importância no mundo era
João Teodoro.
Nunca fora nada na vida, nem ad-
mitia a hipótese de vir a ser alguma
coisa. E por muito tempo não quis
nem sequer o que todos ali queriam:
mudar-se para terra melhor.
Mas João Teodoro acompanhava
com aperto de coração o depere-
cimento1 visível de sua Itaoca.
— Isto já foi muito melhor, dizia
consigo. Já teve três médicos bem
bons, agora só um e bem ruinzote. Já
teve seis advogados e hoje mal dá
serviço para um rábula2 ordinário
– 27
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 28
como o Tenório. Nem circo de cavali-
nhos bate mais por aqui. A gente que
presta se muda. Fica o restolho3. De-
cididamente, a minha Itaoca está-se
acabando...
João Teodoro entrou a incubar4 a
ideia de também mudar-se, mas para
isso necessitava dum fato qualquer
que o convencesse de maneira abso-
luta de que Itaoca não tinha mesmo
conserto ou arranjo possível.
— É isso, deliberou lá por dentro.
Quando eu verificar que tudo está
perdido, que Itaoca não vale mais na-
da de nada, então arrumo a trouxa e
boto-me fora daqui.
Um dia aconteceu a grande novi-
dade: a nomeação de João Teodoro
para delegado. Nosso homem rece-
beu a notícia como se fosse uma ca-
cetada no crânio. Delegado, ele! Ele
que não era nada, nunca fora nada,
não queria ser nada, não se julgava
capaz de nada...
Ser delegado numa cidadezinha
daquelas é coisa seriíssima. Não há
cargo mais importante. É o homem que
prende os outros, que solta, que man-
da dar sovas, que vai à capital falar
com o governo. Uma coisa colossal
ser delegado — e estava ele, João
Teodoro, de-le-ga-do de Itaoca!...
João Teodoro caiu em meditação
profunda. Passou a noite em claro,
pensando e arrumando as malas. Pe-
la madrugada botou-as num burro,
montou no seu cavalinho magro e
partiu.
Antes de deixar a cidade foi visto
por um amigo madrugador.
— Que é isso, João? Para onde
se atira tão cedo, assim de armas e
bagagens?
— Vou-me embora; respondeu o
retirante. Verifiquei que Itaoca chegou
mesmo ao fim.
— Mas, como? Agora que você
está delegado?
— Justamente por isso. Terra em
que João Teodoro chega a delegado,
eu não moro. Adeus.
E sumiu.
(Monteiro Lobato, Cidades Mortas)
Vocabulário
1 – Deperecimento: definhamento.
2 – Rábula: advogado de limitada cultura.
3 – Restolho: resto, sobra.
4 – Incubar: planejar.
28 –
2. AUGUSTO DOS ANJOS
(1884-1914)
❑ Vida
Paraibano, desde a infância enfer-
miço e nervoso, é, a rigor, um poeta
inclassificável. Sua obra é constituída
de um único livro — Eu (1912) —,
que, reeditado em 1919, passou a
chamar-se Eu e Outras Poesias.
Transformado em catecismo dos
pessimistas e em bíblia dos azarados
e malditos, o livro Eu é de uma insti-
gante popularidade, resistente a to-
dos os modismos, impermeável às
retaliações da crítica e aos vermes do
tempo. Foi o poeta mais original de
nossa literatura, no período que vai
de Cruz e Sousa aos modernistas.
❑ “Eu, filho do carbono e do
amoníaco”
As leituras precoces de Darwin,
Haeckel, Lamarck, Schopenhauer e
outros, feitas na biblioteca de seu pai,
fundamentaram a postura existencial
do poeta, a adesão ao Evolucionismo
de Darwin e Spencer e a angústia fun-
da, letal, ante a fatalidade que arrasta
toda a carne para a decomposição.
Fundem-se a visão cósmica e o deses-
pero radical, produzindo uma poesia
violenta e nova em língua portugue-
sa. Combinou inovações arrojadas
com elementos provindos do Parna-
sianismo e do Simbolismo.
A IDEIA
De onde ela vem?! De que matéria bruta
Vem essa luz que sobre as nebulosas
Cai de incógnitas criptas misteriosas
Como as estalactites duma gruta?!
Vem da psicogenética e alta luta
Do feixe de moléculas nervosas,
Que, em desintegrações maravilhosas,
Delibera, e depois, quer e executa!
Vem do encéfalo1 absconso2 que a cons-
[tringe,
Chega em seguida às cordas da laringe,
Tísica, tênue, mínima, raquítica...
Quebra a força centrípeta que a amarra,
Mas, de repente, e quase morta, esbarra
No molambo3 da língua paralítica!
(Augusto dos Anjos)
Vocabulário
1 – Encéfalo: cérebro. 2 –Absconso: recôndito,
oculto. 3 – Molambo: trapo.
❑ “Não sou capaz de amar
mulher alguma!”
“Se algum dia o prazer vier
procurar-me, dize a este
monstro que fugi de casa!”
O asco do prazer é expresso de
maneira contundente; a relação entre
os sexos é apenas “a matilha espan-
tada dos instintos”, ou, “parodiando
saraus cínicos, / bilhões de centros-
somas apolínicos / na câmara promís-
cua do vitellus”.
Reduzindo o amor humano à ce-
ga e torpe luta de células, cujo fim
não é senão criar um projeto de ca-
dáver, o poeta aspira, como Cruz e
Sousa, à imortalidade gélida, mas lu-
minosa, de outros mundos onde não
lateje a vida-instinto, a vida-carne, a
vida-corrupção.
As minhas roupas, quero até rompê-las!
Quero, arrancado das prisões carnais,
Viver na luz dos astros imortais,
Abraçado com todas as estrelas!
(Augusto dos Anjos, “Queixas Noturnas”)
❑ “As palavras se desintegram
na minha boca como
cogumelos mofados.”
(von Hofmannsthal)
Augusto dos Anjos vale-se muitas
vezes de técnicas expressionistas
na montagem de seus textos. O
expressionismo, corrente estética
situada nos limiares do Modernismo,
representou uma reação contra o
impressionismo, contra o gosto pela
nuance, contra o refinamento e
sutileza na captação do momento.
A imagem é intencionalmente de-
formada e agrupada de maneira des-
concertante, por meio da transfigu-
ração da realidade. Em lugar da
delicadeza e da suavidade, a imagem
é deformada, por meio de um dese-
nho violento, que acentua e barbariza
a forma, aproximando-se, às vezes,
do grotesco e da caricatura.
Daí o “mau gosto”, o “apoético”
que, em Augusto dos Anjos, são con-
vertidos em poesia. O jargão científico
e o termo técnico, tradicionalmente pro-
saicos, não devem ser abstraídos de
um contexto que os exige e os justifica.
Fazia-se mister uma simbiose de ter-
mos que definissem toda a estrutura
da vida (vocabulário físico, químico e
biológico) e termos que exprimissem
o asco e o horror ante a existência.
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 29
Apoiando-se na hipérbole, no pa-
radoxo e na exploração de efeitos so-
noros, Augusto dos Anjos funde a
inflexão simbolista e a retórica cientifi-
cista, criando uma dicção singular, que
projeta a hipersensibilidade e a visão
trágica e mórbida da existência.
Observe, nos versos a seguir, o
jogo de aliterações e efeitos sonoros:
“Tísica, tênue, mínima, raquítica...”,
“Sáxeo, de asfalto rijo, atro e vidrento”, “Cinzas,
caixas cranianas, cartilagens” , “De
aberratórias abstrações abstrusas”, “Bruto, de
errante rio, alto e hórrido, o urro / reboava”, “À
híspida aresta sáxea áspera e abrupta.”
TEXTOS
VERSOS ÍNTIMOS
Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão — esta pantera —
Foi tua companheira inseparável!
MÓDULO 39 Fernando Pessoa I e Mário de Sá-Carneiro
1. A ERA DA MÁQUINA
(...)
Eia! eia! eia!
Eia eletricidade, nervos doentes da Matéria!
Eia telegrafia-sem-fios, simpatia metálica
[do Inconsciente!
Eia túneis, eia canais, Panamá, Kiel, Suez!
Eia todo o passado dentro do presente!
Eia todo o futuro já dentro de nós! eia!
Eia! eia! eia!
Frutos de ferro e útil da árvore-fábrica
[cosmopolita!
Eia! eia! eia, eia-hô-ô-ô!
Nem sei que existo para dentro. Giro,
[rodeio, engenho-me.
Engatam-me em todos os comboios.
Içam-me em todos os cais.
Giro dentro das hélices de todos os navios.
Eia! eia-hô eia!
Eia! sou o calor mecânico e a eletricidade!
(Álvaro de Campos, “Ode Triunfal” )
No início do século XX, o mundo
vive o otimismo da Belle Époque:
uma minoria abastada festeja, satis-
feita e deslumbrada, as descobertas
e invenções que se sucedem num rit-
mo frenético e que tornam a vida mais
confortável. Em contrapartida, quase
Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.
Toma um fósforo, acende teu cigarro!
O beijo amigo é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.
Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
(Augusto dos Anjos)
BUDISMO MODERNO
Tome, Dr., esta tesoura, e… corte
Minha singularíssima pessoa.
Que importa a mim que a bicharia roa
Todo o meu coração, depois da morte?!
Ah! um urubu pousou na minha sorte!
Também, das diatomáceas1 da lagoa
A criptógama2 cápsula se esbroa3
Ao contato de bronca destra forte!
um terço da população mundial
permanece subdesenvolvida, mor-
rendo de peste ou de fome antes dos
trinta anos, à margem desse im-
pressionante progresso material, nu-
ma situação sórdida, miserável e
degradante.
Em 1914, a crise, latente desde o
final do século XIX, explode selvagem
e brutal. É a Primeira Guerra Mundial,
que deixará 1 400 000 vítimas. Em
meio a esse desconcerto, ocorre a
Revolução Russa de 1917, que des-
perta esperanças em todo o mundo,
e surge o homem novo que levaria a
boa palavra e melhores condições de
vida à humanidade.
Após a guerra, vem um período
de descompressão, os anos loucos,
que atravessarão a crise de 1929,
sendo violentamente interrompidos
por um novo apocalipse. O genocídio,
a tortura, as deportações em massa
da Segunda Guerra Mundial manifes-
tam, em plena civilização, o absurdo e
o horror da barbárie.
É nesta atmosfera de euforia e de-
sencanto que devemos armar o es-
pírito para acompanhar a sucessão
de ismos, característica da arte do
início do século XX.
Dissolva-se, portanto, minha vida
Igualmente a uma célula caída
Na aberração de um óvulo infecundo;
Mas o agregado abstrato das saudades
Fique batendo nas perpétuas grades
Do último verso que eu fizer no mundo!
(Augusto dos Anjos)
Vocabulário
1 – Diatomácea: micro-organismo que tem ca-
pacidade de sintetizar substâncias orgâni-
cas a partir de substâncias inorgânicas.
2 – Criptógama: espécie vegetal que não se
reproduz por meio de flores: as algas, os
musgos, os liquens e as samambaias.
3 – Esbroar: reduzir(-se) a pequenos fragmen-
tos, a pó.
❑ Os “ismos” europeus
Expressionismo: estilo artísti-
co no qual a comunicação direta do
sentimento e da emoção é objetivo
fundamental. As obras expressionis-
tas, para refletir desespero, ansieda-
de, tormento e exaltação, distorcem
as imagens do mundo real, por meio
de colorido subjetivo, contraste inten-
so, linhas fortes, alteração de formas.
O expressionismo é associado à arte
alemã e dos países do norte da Euro-
pa no final do século XIX e no século
XX: Van Gogh, Munch, Ensor, Kan-
dinsky, na pintura; Murnau, Fritz
Lang, Pabst, no cinema; Schönberg,
Alban Berg, na música; Strindberg,
Brecht, na literatura.
Futurismo: movimento artístico
criado na Itália em 1909 pelo poeta
Filippo Tommaso Marinetti. Reagindo
violentamente contra a tradição, exal-
tava os aspectos dinâmicos da vida
contemporânea: velocidade e meca-
nização. Os poetas e pintores tenta-
vam flagrar o movimento e a simul-
taneidade dos objetos: aqueles, por
meio de pontuação, sintaxe, forma e
significados novos; estes, pela repe-
tição das formas, ausência de
– 29
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 30
divisão entre objetos e espaço, e
ênfase em linhas de força. Os futuris-
tas foram os primeiros a utilizar ruídos
na música e, crítica e humoristica-
mente, criaram até um “teatro sin-
tético futurista”, com peças cujos atos
duravam menos de cinco minutos.
Cubismo: nome da teoria do
grupo de pintores liderados por Bra-
que e Picasso em Paris, a partir de
1906. Influenciados por esculturas
primitivas e por Cézanne, criaram um
tipo de pintura que eliminou a pers-
pectiva, multiplicando os pontos de
vista num mesmo quadro. Escolhen-
do objetos familiares, facilmente re-
conhecíveis, os cubistas os pinta-
vam, não como os viam, mas como
os entendiam estruturalmente: reor-
ganizavam os constituintes formais
desses objetos em composições
geométricas, representando simulta-
neamente seus vários aspectos. Al-
guns textos de Oswald de Andrade
foram influenciados pelo cubismo.
Georges Braque (1882-1963). Instrumen-
tos musicais. Óleo sobre tela (50x61cm).
Coleção particular.
Dadaísmo ou Dadá: movimen-
to antiburguês de arte e literatura que
se espalhou pela Europa após a
Primeira Guerra. Rejeitava os valores
morais e estéticos tradicionais, le-
vando essa rejeição ao absurdo, mas
abrindo caminho para novos modos e
meios de expressão. Surgiu em Zuri-
que, em 1916, e reuniu artistas como
Tristan Tzara, Francis Picabia, Marcel
Duchamp.
Surrealismo: originou-se em
Paris, em 1924, sob a liderança de
André Breton, e teve muito em comum
com o Dadá. Tendo apoio da Psi-
30 –
canálise, procurava incluir na criação
artística os meios de elaboração do
inconsciente, superar a realidade tal
como ela é percebida cotidiana-
mente. Na literatura, criaram o pro-
cesso “da escrita automática”, utili-
zando-se da livre associação de
palavras. Na pintura, representavam
imagens do inconsciente e do sonho.
Além de André Breton, são surrealis-
tas os escritores Paul Éluard, Antonin
Artaud e Louis Aragon. Salvador Dalí
notabilizou-se na pintura e Luis
Buñuel, no cinema.
Num mundo em que os setores do
conhecimento — ciências, artes, filo-
sofia — são interdependentes, um tra-
ço fundamental é comum a todas
essas esferas: a instabilidade. A Arte
se “desrealiza”, torna-se abstrata ou
não figurativa, abandona a reprodu-
ção imitativa dos seres e objetos re-
ais, para, em vez disso, criar seus
próprios objetos.
A Arte Moderna assume posição
de constante ruptura, assimilando em
seu próprio organismo a fragmenta-
ção de uma época marcada pela des-
continuidade e pelo caos inventivo e
demolidor.
Na Física, surgem as descobertas
de Max Planck (Teoria dos Quanta,
1900: a energia radiante tem, como a
matéria, estrutura descontínua) e de
Albert Einstein (Teoria da Relativida-
de, 1905: a duração do tempo não é a
mesma para dois observadores que
se deslocam um em relação ao outro).
Na Filosofia e Psiquiatria, desen-
volvem-se as pesquisas de Henri
Bergson e Sigmund Freud, respecti-
vamente. Bergson, em Matéria e Me-
mória (1907), afirma que a intuição é
o único meio de conhecimento da
duração dos fenômenos e da vida.
Freud, na Introdução à Psicanálise
(1916/1917), promove a investigação
psicológica no tratamento das neuro-
ses, por meio da procura de tendên-
cias reprimidas no inconsciente do
indivíduo e do seu retorno consciente
pela análise.
2. A POESIA MODERNA
A poesia moderna rompe a sinta-
xe, o encadeamento lógico; é elíptica,
alusiva, não tem limitações norma-
tivas, e o ritmo é criado a cada mo-
mento, como descargas de vivências
profundas, delírios emocionais, vio-
lentando nosso impulso natural de
buscar as coisas fáceis, sobretudo
nos domínios da expressão através
da língua.
❑ A integração poética da
civilização material
“À sociedade nova, aqui e alhu-
res, correspondia, necessariamente,
literatura nova — eis o que não se
cansaram de repetir, desde o primei-
ro instante, todos os teóricos e ar-
tistas; (...)
Como é natural, estes tomaram
consciência muito mais cedo que os
demais do que significavam os pro-
gressos técnicos e científicos do co-
meço do século [XX]; eles
perceberam desde logo que a própria
natureza e a própria qualidade do
espírito humano iam se modificar ao
impacto da máquina; esta última não
representava apenas um acréscimo à
vida cotidiana, mas um fator catalítico
de alcance imprevisível.”
(MARTINS, Wilson. A Literatura
Brasileira. “O Modernismo”.
São Paulo: Cultrix. Vol. VI. p.13.)
O rápido desenvolvimento tecno-
lógico, que marca os albores do sécu-
lo XX, traz, ao lado da modificação que
provoca na moda, variações no gosto
estético e uma ânsia pela novidade;
torna-se necessário enfatizar a cren-
ça de que o novo é sempre melhor. A
técnica traz consigo o dinamismo
também nas atitudes diante da vida.
❑ O verso livre
O verso livre não implica ausên-
cia de ritmo, mas a criação do “ritmo
a cada momento”. Sabemos que, em
português, a técnica do verso depre-
ende, tradicionalmente, esquemas
que vão de duas a doze sílabas, com
acentos regularmente distribuídos. Já
o que caracteriza o verso livre é,
sobretudo, uma mudança de atitude:
sua unidade de medida deixa de ser
a sílaba e passa a basear-se na com-
binação das entoações e das pausas.
O ritmo decorre, pois, da sucessão
dos grupos de força valorizados pela
entoação, pela maior ou menor
rapidez da enunciação.
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 31
Exemplos
“O Sr. tem uma escavação no
[pulmão esquerdo e o pulmão direito
[infiltrado.”
(Manuel Bandeira)
Preso à minha classe e a algumas
[roupas,
vou de branco pela rua cinzenta.
Melancolias, mercadorias esprei-
[tam-me.
Devo seguir até o enjoo?
Posso, sem armas, revoltar-me?
(Carlos Drummond de Andrade)
A nova técnica aparece pela
primeira vez, de forma ainda tímida,
com Arthur Rimbaud, em junho de
1886, mas é com Walt Whitman que o
verso livre começa a vencer.
❑ Outras constantes da poe-
sia moderna
– A dessacralização da obra de
arte, com o predomínio da concepção
lúdica sobre a concepção mágica.
– A presença do humor, com o
poema-piada, como forma de aprofun-
damento da percepção do homem e
do mundo.
– Cosmopolitismo do processo
literário, que se traduz na intercomuni-
cação entre os artistas.
– Antiacademicismo, anticonven-
cionalismo, abolição da distinção en-
tre temas “poéticos”, “antipoéticos” e
“apoéticos”.
– “Imagens crescentemente mo-
deladas em linguagem cotidiana.”
– Ausência de inversões, de
apóstrofes bombásticas.
– Ausência e/ou revitalização de
rimas convencionais.
– Sequência de imagens basea-
das na livre associação, abandonan-
do-se a lógica de causa e efeito.
– “Ênfase no habitual, e não no
cósmico.”
– Interesse maior pelo incons-
ciente.
– Interesse pelo homem comum.
Na prosa modernista, observam-
se os seguintes traços marcantes:
– O autor ausenta-se da narrativa.
– A ação e o enredo perdem im-
portância em favor das emoções, es-
tados mentais e reações das perso-
nagens.
– A temática passa dos assuntos
universais para os particulares, indivi-
duais e específicos.
– O princípio de seleção do ma-
terial expande-se, para incluir todos
os motivos e assuntos.
– A caracterização das persona-
gens varia; aumenta o interesse pelos
estados mentais, pela vida profunda
do “eu”, em detrimento das ações
exteriores.
– Por outro lado, a maneira de
apresentação é diferente: a análise e
a construção dos caracteres se fazem
por acumulação, em rápidos instan-
tes significativos, ou pela apresenta-
ção da própria consciência em ope-
ração, isto é, do fluxo de consciência
(stream of consciousness). O autor
não faz o retrato da personagem: es-
ta vive, e o leitor a conhece e julga.
– A literatura torna-se cada vez
mais subjetiva, interiorizada e abstra-
ta, construída de experiências men-
tais, da vida do espírito.
– A sugestão e a associação, a
expressão indireta, passam a ser os
meios de se veicular a experiência.
3. MODERNISMO
EM PORTUGAL
O Modernismo português teve
início em 1915, com a publicação da
revista Orpheu, da qual participaram
Fernando Pessoa, Mário de Sá-Car-
neiro, Santa Rita Pintor, Cortes-Rodri-
gues, Alfredo Guisado, Ronald de
Carvalho e Eduardo Guimarães. Pre-
tendiam causar escândalo para de-
molir heranças literárias dogmati-
zadas e eram unidos pelo inconfor-
mismo e pelo desejo de renovar a
Literatura Portuguesa. Causaram es-
cândalo, foram combatidos, e a revis-
ta foi logo extinta. Contudo, con-
seguiram levar para Portugal influxos
da nova arte (futurismo, um cubismo
decadentista etc.).
Em 1927, a criação de uma nova
revista — Presença — deu novo ânimo
ao Modernismo português. Seus fun-
dadores, José Régio, Branquinho da
Fonseca e João Gaspar Simões, além
de valorizarem criticamente a geração
de Orpheu, continuavam a luta contra
o academicismo.
❑ Fernando Pessoa
(1888-1935)
• Vida
Nasceu em Lisboa. Em 1893,
tornou-se órfão de pai. A mãe casou-
se novamente e a família viajou para a
África do Sul. Fez o curso primário e
secundário em Durban, alcançando
prêmio de redação em inglês. Em
1905, voltou para Lisboa. Matriculou-
se na faculdade de Letras e foi cor-
respondente comercial em línguas
estrangeiras, função que exerceu até
a morte. Em 1912, colaborou com a
Águia, como crítico. Em 1915, liderou
o grupo da revista Orpheu. O se-
gundo número da revista é de 1916,
e o terceiro não chegou a sair, pois
Mário de Sá-Carneiro, que a finan-
ciava, suicidou-se.
Fernando Pessoa iniciou então a
publicação de parte de sua obra em
revistas: Centauro, Atena, Contempo-
rânea, Presença. Em 1934, candida-
tou-se a um prêmio de poesia com
Mensagem, único livro, em português,
publicado em vida, alcançando o se-
gundo lugar. Com Mensagem, Fer-
nando Pessoa fez uma épica mo-
derna, a partir de sugestões camo-
nianas, mas vendo todo o século
quinhentista por uma perspectiva
crítica.
Fernando
Pessoa
quando
jovem.
• Obras
Mensagem (1934) é a única obra
em português publicada em vida.
Tem linguagem extremamente elabo-
rada, num estilo semelhante, como se
verá, ao do heterônimo Ricardo Reis.
Mensagem, ao contrário de Os
Lusíadas, de que é releitura, celebra,
não grandezas, mas fantásticas irrea-
lidades e loucuras de heróis da lenda
e da história do país, como Ulisses,
Viriato, D. Sebastião, Vieira etc.
Mensagem constitui-se de 44 poemas,
– 31
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 32
dispostos em três partes: “Brasão”,
“Mar Português” e “O Encoberto”.
Tratam, respectivamente, das figuras
históricas e lendárias que permitiram
a ascensão de Portugal, do apogeu
de Portugal com as navegações e do
declínio português.
• Outras Obras
– Poemas de Alberto Caeiro
– Odes de Ricardo Reis
– Poesias de Álvaro de Campos
– Poesias de Fernando Pessoa
– Poemas Dramáticos – O Mari-
nheiro
– Quadras ao Gosto Popular
– Poemas Ingleses – Poemas
Franceses – Poemas Traduzidos
– Poesias Inéditas
Em prosa (textos recolhidos, es-
tabelecidos e organizados por vários
autores):
– O Livro do Desassossego, por
Bernardo Soares
– Páginas Íntimas e de Auto-
Interpretação
– Páginas de Estética e de Teo-
ria e Crítica Literária
– Textos Filosóficos
– Sobre Portugal – Introdução ao
Problema Nacional
– Da República
– Ultimatum e Páginas de Socio-
logia Política
– Cartas de Amor
– Textos de Crítica e Intervenção
• Considerações
Realiza uma poética densamente
experimental, que, partindo das for-
mas líricas tradicionais, ultrapassa-as
de forma criativa, evoluindo através
de diversas etapas: o saudosismo
esotérico, o paulismo, o futu-
rismo, o interseccionismo e o
sensacionismo.
O poeta desdobra-se em várias
“máscaras”. Uma delas, Fernando
Pessoa, ele-mesmo, constrói a poe-
sia ortonímica, assinada pelo pró-
prio Fernando Pessoa. As outras
“máscaras” constituem os heterô-
nimos do poeta, dentre os quais se
destacam: Alberto Caeiro, Ricardo
Reis e Álvaro de Campos, além de ou-
tros, menos desenvolvidos: Bernardo
Soares, Alexandre Search, Antônio
Mora, G. Pacheco e Vicente Guedes.
32 –
Cada uma dessas “máscaras” ou
heterônimos constitui uma atitude,
uma experiência assumida por Fer-
nando Pessoa, e desemboca em um
jogo infinito de linguagens/seres, re-
velador de uma poderosa consciên-
cia crítica do fenômeno poético e de
uma densa posição metalinguística.
As “máscaras” assumidas pelo poeta
dialogam entre si, correspondem-se e
indicam as contradições existentes
entre elas.
Multiplicando-se em vários poetas
— Alberto Caeiro, Ricardo Reis
e Álvaro de Campos —, seus
heterônimos, além da poesia que
realiza sob seu próprio nome, Fer-
nando Pessoa propõe um jogo infinito
da linguagem, oscilando entre o sentir
e o pensar, entre o ser e o não ser,
entre o rosto e a máscara.
“Tudo o que em mim sente
está pensando”, diz de si o poeta,
propondo uma chave para penetrar-
mos no labirinto em que ele nos en-
reda através da multiplicidade de lin-
guagem e de cosmovisões: Caeiro é
um mestre bucólico, Reis é um neo-
clássico estoico, Campos é um futu-
rista neurótico e angustiado e Fernando
Pessoa, ele-mesmo, parece ser o
heterônimo de algum outro ser/poeta,
instalado entre um heterônimo e outro,
nos intervalos, nos interstícios, sim-
ples “ficção do interlúdio”.
A explosão dos heterônimos aspi-
rava ao universal como esperança de
unidade:
Sentir tudo de todas as maneiras, /
Viver tudo de todos os lados, / Ser a
mesma coisa de todos os modos
possíveis ao mesmo tempo, / Realizar
em si toda a humanidade de todos os
momentos / Num só momento difuso,
profuso, completo e longínquo.
(Álvaro de Campos,
“Passagem das Horas”)
Mas essa esperança de unidade
desemboca no esfacelamento. A so-
ma dos heterônimos, que tinham no-
me, biografia, profissão e traços
característicos, deveria produzir o
Todo. Mas entre um sujeito e outro
desponta o Outro, o Neutro, o
Fluido. É o Negativo “ele-mesmo”
quem triunfa, recobrindo a afirmação
e negando-a, uma e outra.
A modernidade de Fernando Pes-
soa principia pela negação do sen-
timento puro como conteúdo poético
(“Tudo o que em mim sente está
pensando”). A essência de sua lin-
guagem nova reside na constante re-
versão do sentimento em pensa-
mento, na constante alquimia do sen-
tido em outra coisa que o excede.
❑ Fernando Pessoa,
ele-mesmo
Fernando Pessoa ortônimo, ou
seja, ele-mesmo, diverge muito de
Caeiro e Reis, porque não inculca
uma norma de comportamento; nele
há quase apenas a expressão
musical e sutil do frio, do tédio
e dos anseios da alma, de es-
tados quase inefáveis em que
se vislumbra por instantes
“uma coisa linda”, nostalgia
dum bem perdido que não se
sabe qual foi, oscilações qua-
se imperceptíveis duma inte-
ligência extremamente sensí-
vel, e até vivências tão profun-
das que não vêm “à flor das
frases e dos dias”, mas se insi-
nuam pela eufonia dos versos,
pelas reticências, numa lingua-
gem finíssima.
Fernando Pessoa, ele-mesmo, re-
toma motivos e formas da lírica por-
tuguesa, desde a Idade Média. É onde
mais se projeta o nacionalista
místico, o sebastianista racional
que o poeta se dizia, especialmente no
poema esotérico Mensagem, réplica
não sistemática de Os Lusíadas.
TEXTOS
I
POBRE VELHA MÚSICA!
Pobre velha música!
Não sei por que agrado
Enche-se de lágrimas
Meu olhar parado.
Recordo outro ouvir-te.
Não sei se te ouvi
Nessa minha infância
Que me lembra em ti.
Com que ânsia tão raiva
Quero aquele outrora!
E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outrora agora.
(Fernando Pessoa)
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II
D. SEBASTIÃO, REI DE PORTUGAL
Louco, sim, louco, porque quis grandeza
Qual a Sorte a não dá.
Não coube em mim minha certeza;
Por isso onde o areal está
Ficou meu ser que houve, não o que há.
Minha loucura, outros que me a tomem
Com o que nela ia.
Sem a loucura que é o homem
Mais que a besta sadia,
Cadáver adiado que procria?
(Fernando Pessoa, Mensagem)
III
ULISSES
O mito é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mito brilhante e mudo —
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
Este, que aqui aportou,
Foi por não ser existindo.
Sem existir nos bastou.
Por não ter vindo foi vindo
E nos criou.
Assim a lenda se escorre
A entrar na realidade,
E a fecundá-la decorre.
Em baixo, a vida, metade
De nada, morre.
(Fernando Pessoa, Mensagem)
IV
AUTOPSICOGRAFIA
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama o coração.
(Fernando Pessoa)
MÓDULO 40
Pessoa situou em 1889 a data do
nascimento de Alberto Caeiro. Ele é,
portanto, um pouco mais novo que o
próprio Pessoa, mas é o seu mestre,
como é o mestre dos demais hete-
rônimos. Isso é paradoxal, porque
Caeiro é, dentre eles, o menos culto e
sua poesia é a menos elaborada
❑ Mário de Sá-Carneiro
(1890-1916)
Originário da alta burguesia, mar-
cou-se por uma personalidade extre-
mamente sensível, desequilibrada.
Inadaptado e egocêntrico, sua
racionalidade e lucidez serão respon-
sáveis por uma autoanálise trágica,
pelo sentido de aniquilamento que,
agravado pela crise financeira da
família, o levarão ao suicídio, com a-
penas 26 anos.
• Obras
Poesia
– Dispersão;
– Indícios de Oiro.
Prosa
– Princípio;
– A Confissão de Lúcio;
– Céu em Fogo;
– Cartas a Fernando Pessoa.
• Apreciação crítica
“O motivo central de sua obra é o
da crise de personalidade, a inade-
quação do que sente ao que dese-
jaria sentir.
Essa crise mascara-se nalguns
poemas pela expressão frenética de
uma pretensa plenitude sensorial de
quem sabe ‘viajar outros sentimentos’
(...) em que as categorias lógicas dei-
xam de impor-se, em que tudo psico-
logicamente se perverte ou subverte.
As novelas traem mais a formação de-
cadentista e em parte saudosista de
sua estética, empenhada em perse-
guir o mistério metafísico, a confusão
dos sentidos, a coincidência mórbida
das coisas humanas mais díspares.”
(SARAIVA, A. J.; LOPES, Ó.
História da Literatura Portuguesa.
Porto: Ed. do Porto.)
Fernando Pessoa II
formalmente. Trata-se de um homem
simples, criado no campo e nele
vivendo, alheio à alta sofisticação
cultural que marca os poetas que o
tomam por mestre. E de que Caeiro é
mestre? Fernando Pessoa nos res-
ponde: é mestre de paganismo, quer
dizer, de uma visão não cristã, não
TEXTOS
I
DISPERSÃO
Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
É com saudades de mim.
Passei pela minha vida
Um astro doido a sonhar
Na ânsia de ultrapassar,
Nem dei pela minha vida...
Para mim é sempre ontem,
Não tenho amanhã nem hoje:
O tempo que aos outros foge
Cai sobre mim feito ontem.
(Mário de Sá-Carneiro)
II
QUASE
Um pouco mais de sol — eu era brasa,
Um pouco mais de azul — eu era além.
Para atingir, faltou-me um golpe de asa...
Se ao menos eu permanecesse aquém…
Assombro ou paz? Eu vão... Tudo esvaído
Num baixo mar enganador de espuma;
E o grande sonho despertado em bruma,
O grande sonho — ó dor! — quase vivido...
Quase o amor, quase o triunfo e a chama;
Quase o princípio e o fim — quase a
[expansão...
Mas na minh’alma tudo se derrama…
Entanto nada foi só ilusão!
De tudo houve um começo... e tudo errou...
— Ai a dor de ser-quase, dor sem fim... —
Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim,
Asa que se elançou mas não voou...
(Mário de Sá-Carneiro)
judaica, não espiritualizada da vida e
do mundo. Caeiro nos ensina que o
mundo não é um enigma, um mistério
que devemos tentar desvendar, nem
o que vemos tem um sentido oculto
por trás das aparências:
– 33
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 34
O que nós vemos das coisas são as coisas
Por que veríamos nós uma coisa se hou-
[vesse outra?
Por que é que ver e ouvir seria iludir-nos
Se ver e ouvir são ver e ouvir?
O essencial é saber ver.
Saber ver sem estar a pensar,
Saber ver quando se vê,
E nem pensar quando se vê
Nem ver quando se pensa.
Mas isso (tristes de nós que trazemos a
[alma vestida!),
Isso exige um estudo profundo,
Uma aprendizagem de desaprender
E uma sequestração na liberdade
[daquele convento
De que os poetas dizem que as estrelas
[são as freiras eternas
E as flores as penitentes convictas de um
[só dia1,
Mas onde afinal as estrelas não são senão
[estrelas
Nem as flores senão flores,
Sendo por isso que lhes chamamos
[estrelas e flores.
Nota
1 – Observar a crítica a algumas imagens con-
vencionais da poesia de fundo romântico, espi-
ritualizada, que Caeiro rejeita.
Assim, nossa dificuldade em
captar o mundo tal como ele é deve-
se ao nosso vício de interpor o pen-
samento entre nós e as coisas. Nós
somos como que doentes de pensa-
mento. Em vez de nos relacionarmos
com os objetos em sua singularida-
de, que é a sua realidade, nós gene-
ralizamos, e destruímos com isso a
realidade das coisas. Diz Caeiro:
Compreendi que as coisas são reais e todas
[diferentes umas das outras;
Compreendi isto com os olhos, nunca com o
[pensamento.
Compreender isto com o pensamento seria
[achá-las todas iguais.
Já se viu em Caeiro semelhança
com o zen-budismo, especialmente em
sua insistência no não pensamento
como condição da experiência exis-
tencial verdadeira. Caeiro defende um
pensamento contra o pensamento,
uma filosofia antifilosófica (“Com
filosofia não há árvores, há ideias
apenas” ) e nega qualquer forma de
espiritualismo ou de transcendência,
ou seja, nega a ideia de qualquer rea-
lidade além daquela que constitui
nossa experiência concreta e imedia-
ta das coisas, com as quais nosso
corpo se relaciona:
34 –
Se quiserem que eu tenha um misticismo,
[está bem, tenho-o.
Sou místico, mas só com o corpo.
A minha alma é simples e não pensa.
O meu misticismo é não querer saber.
É viver e não pensar nisso.
Não sei o que é a Natureza: canto-a.
Vivo no cimo dum outeiro1
Numa casa caiada e sozinha,
E essa é a minha definição.
Vocabulário
1 – Outeiro: colina, morro.
Também em relação à poesia
Caeiro é polêmico, porque suas ideias
geram uma poesia “antipoética”, que
nega a transcendência:
O luar através dos altos ramos,
Dizem os poetas todos que ele é mais
Que o luar através dos altos ramos.
Mas para mim, que não sei o que penso,
O que o luar através dos altos ramos
É, além de ser
O luar através dos altos ramos,
É não ser mais
Que o luar através dos altos ramos.
Alberto Caeiro.
Pormenor do
mural de
Almada
Negreiros, na
Faculdade de
Letras da
Universidade
de Lisboa
(1958).
Os poemas de Caeiro, que falam
da concretude do mundo, da realidade
única das sensações, são na verdade
poemas abstratos, quase inteiramente
carentes de imagens do mundo, por-
que o que o poeta faz é defender uma
teoria – uma curiosa teoria que con-
dena todas as teorias. Seu livro cha-
ma-se O Guardador de Rebanhos,
mas, como ele diz, “o rebanho é os
meus pensamentos / e os meus
pensamentos são todos sensações”.
Sua poesia, contudo, é mais de
pensamentos que de sensações.
O caráter paradoxal da teoria de
Caeiro se manifesta também no plano
estilístico: seus poemas evitam tudo o
que se costuma tomar por poesia.
Seus versos parecem prosa, pois são
uma forma ritmicamente frouxa de ver-
so livre, cujo andamento dá a impres-
são de naturalidade, de esponta-
neidade sem qualquer premeditação
artística (o que é, na verdade, um
efeito artístico dessa poesia). Seu
vocabulário é restrito e as mesmas
palavras e expressões se repetem
com pequeno intervalo, sem nenhum
esforço aparente de evitar o que é
tradicionalmente considerado “pobre-
za de estilo”. Também do ponto de
vista estritamente linguístico e gra-
matical, a escrita de Caeiro é menos
culta e menos rigorosa que a de seus
“discípulos”.
Com tudo isso, a pequena obra
singular e singela de Alberto Caeiro
alcança, com recursos de simplici-
dade extrema, momentos de verda-
deira mágica poética, nos quais a
sensação é realmente vívida e não
apenas pretexto para a discussão de
ideias. É o caso do poema seguinte,
que pode ser tomado, de fato, como a
expressão de um momento de
iluminação zen-budista:
Leve, leve, muito leve,
Um vento muito leve passa,
E vai-se, sempre muito leve.
E eu não sei o que penso
Nem procuro sabê-lo.
TEXTOS
O GUARDADOR DE REBANHOS
(1910/1911 – fragmentos)
Há metafísica bastante em não pensar em
[nada.
O que penso eu do Mundo?
Sei lá o que penso do Mundo!
Se eu adoecesse pensaria nisso.
Que ideia tenho eu das coisas?
Que opinião tenho sobre as causas e os
[efeitos?
Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma
E sobre a criação do Mundo?
Não sei. Para mim pensar nisso é fechar os
[olhos
E não pensar. É correr as cortinas
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 35
Da minha janela (mas ela não tem cortinas).
O mistério das coisas? Sei lá o que é
[mistério!
O único mistério é haver quem pense no
[mistério.
Quem está ao sol e fecha os olhos
Começa a não saber o que é o Sol
E a pensar muitas coisas cheias de calor.
Mas abre os olhos e vê o Sol
E já não pode pensar em nada,
Porque a luz do Sol vale mais que os
[pensamentos
De todos os filósofos e de todos os poetas.
A luz do Sol não sabe o que faz
E por isso não erra e é comum e boa.
Metafísica? Que metafísica têm aquelas
[árvores?
A de serem verdes e copadas e de terem
[ramos
E a de dar fruto na sua hora, o que não
[nos faz pensar,
A nós, que não sabemos dar por elas.
Mas que melhor metafísica que a delas,
Que é a de não saber para que vivem
Nem saber que o não sabem?
“Constituição íntima das coisas...”
“Sentido íntimo do Universo...”
Tudo isto é falso, tudo isto não quer dizer
[nada.
É incrível que se possa pensar em coisas
[dessas.
É como pensar em razões e fins
Quando o começo da manhã está raiando,
[e pelos lados das árvores
Um vago ouro lustroso vai perdendo a
[escuridão.
Pensar no sentido íntimo das coisas
É acrescentado, como pensar na saúde
Ou levar um copo à água das fontes.
MÓDULO 41
1. OUTROS HETERÔNIMOS
DE FERNANDO PESSOA
❑ Ricardo Reis
Ricardo Reis é cultor dos clássi-
cos gregos e latinos. Seu paganismo
deriva da lição dos escritores da Anti-
guidade, mas revela também influên-
cia de Alberto Caeiro, no amor pela
vida rústica e no apego à Natureza.
Sua poesia, porém, distancia-se mui-
to da de Caeiro por ser cultíssima,
marcada por sintaxe latinizante (gran-
des inversões, enorme liberdade na
ordem das palavras, regências desu-
sadas) e vocabulário raro, por vezes
O único sentido íntimo das coisas
É elas não terem sentido íntimo nenhum.
Não acredito em Deus porque nunca o vi.
Se ele quisesse que eu acreditasse nele,
Sem dúvida que viria falar comigo
E entraria pela minha porta dentro
Dizendo-me, Aqui estou!
(Isto é talvez ridículo aos ouvidos
De quem, por não saber o que é olhar para
[as coisas,
Não compreende quem fala delas
Com o modo de falar que reparar para elas
[ensina.)
Mas se Deus é as flores e as árvores
E os montes e sol e o luar,
Então acredito nele,
Então acredito nele a toda a hora,
E a minha vida é toda uma oração e uma
[missa,
E uma comunhão com os olhos e pelos
[ouvidos.
Mas se Deus é as árvores e as flores
E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus?
Chamo-lhe flores e árvores e montes e sol
[e luar;
Porque, se ele se fez, para eu o ver,
Sol e luar e flores e árvores e montes,
Se ele me aparece como sendo árvores e
[montes
E luar e sol e flores,
É que ele quer que eu o conheça
Como árvores e montes e flores e luar e sol.
E por isso eu obedeço-lhe,
(Que mais sei eu de Deus que Deus de si
[próprio?).
Obedeço-lhe a viver, espontaneamente,
Como quem abre os olhos e vê,
E chamo-lhe luar e sol e flores e árvores e
[montes,
Fernando Pessoa III
também tomado ao latim. Sua poesia
aborda os temas clássicos da brevi-
dade da vida, da necessidade de go-
zar o presente, que é a única realidade
acessível diante da fatalidade da
morte que sempre nos aguarda. Esta
atitude hedonista (voltada para o
prazer), ou epicurista (decorrente da
filosofia de Epicuro), é associada a
uma postura estoica, que propõe a
austeridade na fruição dos prazeres,
pois seremos tanto mais felizes quanto
menores forem nossas necessidades.
Ricardo Reis tem no poeta latino
Horácio (século I a.C.) seu modelo
literário, e seus poemas são odes à
E amo-o sem pensar nele,
E penso-o vendo e ouvindo,
E ando com ele a toda a hora.
VI
Pensar em Deus é desobedecer a Deus,
Porque Deus quis que o não
[conhecêssemos,
Por isso se nos não mostrou...
Sejamos simples e calmos,
Como os regatos e as árvores,
E Deus amar-nos-á fazendo de nós
Belos como as árvores e os regatos,
E dar-nos-á verdor na sua primavera,
E um rio aonde ir ter quando acabemos!...
XXXVI
E há poetas que são artistas
E trabalham nos seus versos
Como um carpinteiro nas tábuas!...
Que triste não saber florir!
Ter que pôr verso sobre verso, como quem
[constrói um muro
E ver se está bem, e tirar se não está!...
Quando a única casa artística é a Terra toda
Que varia e está sempre bem e é sempre
[a mesma.
Penso nisto, não como quem pensa, mas
[como quem respira,
E olho para as flores e sorrio...
Não sei se elas me compreendem
Nem se eu as compreendo a elas,
Mas sei que a verdade está nelas e em mim
E na nossa comum divindade
De nos deixarmos ir e viver pela Terra
E levar ao colo pelas Estações contentes
E deixar que o vento cante para
[adormecermos
E não termos sonhos no nosso sono.
maneira antiga, com grande rigor de
construção, com estrofes que alter-
nam versos longos e breves, de métri-
ca perfeita e sem rimas.
TEXTOS
I
Para ser grande, sê inteiro: nada
Teu exagera ou exclui.
Sê todo em cada coisa. Põe quanto és
No mínimo que fazes.
Assim em cada lago a Lua toda
Brilha, porque alta vive.
(Ricardo Reis)
– 35
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 36
II
Tanto quanto vivemos, vive a hora
Em que vivemos, igualmente morta
Quando passa conosco,
Que passamos com ela.
(Ricardo Reis)
V
Não a ti, Cristo, odeio ou te não quero.
Em ti como nos outros creio deuses mais
[velhos
Só te tenho por não mais nem menos
Do que eles, mas mais novo apenas.
Odeio-os sim, e a esses com calma
[aborreço,
Que te querem acima dos outros teus
[iguais deuses.
Quero-te onde tu ‘stás, nem mais alto
Nem mais baixo que eles, tu apenas.
Deus triste, preciso talvez porque nenhum
[havia
Como tu, um a mais no Panteão e no culto,
Nada mais, nem mais alto nem mais puro
Porque para tudo havia deuses, menos tu.
Cura tu, idólatra exclusivo de Cristo, que a
[vida
É múltipla e todos os dias são diferentes
[dos outros,
E só sendo múltiplos como eles
‘Staremos com a verdade e sós.
(Ricardo Reis)
VI
Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e
[aprendamos
Que a vida passa, e não estamos de mãos
[enlaçadas.
(Enlacemos as mãos.)
Depois pensemos, crianças adultas, que
[a vida
Passa e não fica, nada deixa e nunca
[regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do
[Fado,
Mais longe que os deuses.
Desenlacemos as mãos, porque não vale a
[pena cansarmo-nos,
Quer gozemos, quer não gozemos,
[passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassossegos grandes.
Sem amores, nem ódios, nem paixões que
[levantam a voz,
Nem invejas que dão movimento demais
[aos olhos,
36 –
Nem cuidados, porque se os tivesse o rio
[sempre correria,
E sempre iria ter ao mar.
(...)
(Ricardo Reis)
❑ Álvaro de Campos
É em Álvaro de Campos,
nascido em 1890, que encontramos
a inquietação metafísica de Pessoa
e seu lado “moderno”, caracteriza-
do pela vontade de conquista, pelo
amor à civi lização e ao pro -
gresso (e ao mesmo tempo cons-
ciên cia desse mundo) e por uma
linguagem de tom irreverente. Essa
“moder nidade” tem ligações claras
com o cosmopolita Cesário Verde,
com Walt Whit man e com o
Futuris mo. Sen tindo e inte lec -
tualizando suas sensações (sentir e
pensar), Campos percebe a impos-
si bilidade de não pensar, observa
criticamente o mundo e a si próprio,
angustiando-se diante do tempo
inexo rável e do ab surdo da vida.
“Poeta sensaci o nista e por
vezes escandaloso” (qualificati-
vos da carta de Pessoa a A. Casais
Monteiro), Cam pos é o pri meiro a
fazer um retrato de si e a referir cir-
cunstâncias biográficas, o que refor-
ça a simulação que daria ao próprio
Fernando Pessoa estímulos para se
manter na pele do heterô ni mo.
Descreve-se de “monóculo e casaco
exageradamente cintado”, “franzino
e civilizado”, “pobre engenheiro
preso a sucessibilíssimas vitórias”.
Escreve, febril, “à dolorosa luz
das grandes lâmpadas elétricas da
fábrica”, ou no “cubículo”, ouvindo “o
tic-tac estalado das máquinas de es-
crever”.
É o outro radical, moderno, en-
genheiro, paradoxal, sadomasoquis-
ta, inconciliado, “neurótico”.
Vale-se de uma prosa disposta
em forma poética, com versos
frequentemente desencadeados e
assimétricos, além de caracteres
tipográficos, sobrecarga de sinais de
pontuação e outras “anomalias” discur-
sivas.
Entre seus poemas mais conhe-
cidos, citam-se: “Tabacaria”, “Lisbon
Revisited”, “Saudação a Walt Whitman”,
“Opiário”, “Ode Triunfal”, “Ode Marí-
tima” e “Poema em Linha Reta”.
TEXTOS
(fragmentos)
LISBON REVISITED
(1923)
Não: não quero nada.
Já disse que não quero nada.
Não me venham com conclusões!
A única conclusão é morrer.
Não me tragam estéticas!
Não me falem em moral!
Tirem-me daqui a metafísica!
Não me apregoem sistemas completos,
[não me enfileirem conquistas
Das ciências (das ciências, Deus meu,
[das ciências!) —
Das ciências, das artes, da civilização
[moderna!
Que mal fiz eu aos deuses todos?
Se têm a verdade, guardem-na!
Sou um técnico, mas tenho técnica só
[dentro da técnica.
Fora disso sou doido, com todo o direito a
[sê-lo.
Com todo o direito a sê-lo, ouviram?
Não me macem1, por amor de Deus!
Queriam-me casado, fútil, cotidiano e
[tributável?
Queriam-me o contrário disto, o contrário
[de qualquer coisa?
Se eu fosse outra pessoa, fazia-lhes, todos,
[a vontade.
Assim, como sou, tenham paciência!
Vão para o diabo sem mim,
Ou deixem-me ir sozinho para o diabo!
Para que havemos de ir juntos?
Não me peguem no braço!
Não gosto que me peguem no braço.
[Quero ser sozinho.
Já disse que sou sozinho!
Ah, que maçada quererem que eu seja da
[companhia!
Ó céu azul — o mesmo da minha infância —
Eterna verdade vazia e perfeita!
Ó macio Tejo ancestral e mudo,
Pequena verdade onde o céu se reflete!
Ó mágoa revisitada, Lisboa de outrora de
[hoje!
Nada me dais, nada me tirais, nada sois
[que eu me sinta.
Deixem-me em paz! Não tardo, que eu
[nunca tardo...
E enquanto tarda o Abismo e o Silêncio
[quero estar sozinho!
(Álvaro de Campos)
Vocabulário
1 – Maçar: chatear.
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TABACARIA
Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os
[sonhos do mundo.
Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhões do
[mundo que ninguém sabe quem é
(E se soubessem quem é, o que saberiam?),
Dais para o mistério de uma rua cruzada
[constantemente de gente,
Para uma rua inacessível a todos os pensa-
[mentos,
Real, impossivelmente real, certa, desconhe-
[cidamente certa,
Com o mistério das coisas por baixo das
[pedras e dos seres,
Com a morte a pôr umidade nas paredes
[e cabelos brancos nos homens.
Com o Destino a conduzir a carroça de
[tudo pela estrada de nada.
Estou hoje vencido, como se soubesse a
[verdade
Estou hoje lúcido, como se estivesse para
[morrer.
E não tivesse mais irmandade com as
[coisas
Senão uma despedida, tornando-se esta
[casa e este lado da rua
A fileira de carruagens de um comboio, e
[uma partida apitada
De dentro da minha cabeça,
E uma sacudidela dos meus nervos e um
[ranger de ossos na ida.
MÓDULO 42 A Semana de Arte Moderna
1. ANTECEDENTES
Nos primeiros anos do século XX,
iniciou-se em São Paulo o processo
de industrialização do País. Produzi-
ram-se, além de manufaturados, con-
tingentes de trabalhadores operários:
homens, mulheres e crianças, que,
submetidos às condições mais avil-
tantes de trabalho, ocupavam as filei-
ras das linhas de produção. Enquanto
isso, a decadente elite do café, já
deficitária, ostentava um alto padrão
de vida, sustentado pela política dos
governadores, que, para evitar a que-
da do preço do produto, compravam
os excedentes, socializando apenas
Estou hoje perplexo, como quem pensou
[e achou e esqueceu.
Estou hoje dividido entre a lealdade que
[devo
À Tabacaria do outro lado da rua, como
[coisa real por fora,
E à sensação de que tudo é sonho, como
[coisa real por dentro.
(...)
Fiz de mim o que não soube,
E o que podia fazer de mim não o fiz.
O dominó que vesti era errado.
Conheceram-me logo por quem não era e
[não desmenti, e perdi-me.
Quando quis tirar a máscara,
Estava pegada à cara.
Quando a tirei e me vi ao espelho,
Já tinha envelhecido.
Estava bêbado, já não sabia vestir o dominó
[que não tinha tirado.
Deitei fora a máscara e dormi no vestiário
Como um cão tolerado pela gerência
Por ser inofensivo
E vou escrever esta história para provar
[que sou sublime.
Essência musical dos meus versos inúteis,
Quem me dera encontrar-te como coisa
[que eu fizesse,
E não ficasse sempre defronte da Tabacaria
[de defronte,
Calcando aos pés a consciência de estar
[existindo,
Como um tapete em que um bêbado tropeça
Ou um capacho que os ciganos roubaram
[e não valia nada.
(...)
(Álvaro de Campos)
os prejuízos. A grande paralisação de
operários, em 1907, a Revolta dos 18
do Forte de Copacabana, o Tenen-
tismo, em 1922, somados aos ecos
da Primeira Guerra Mundial (1914-18),
evidenciavam o esgotamento da
estrutura de poder no primeiro quarto
do século XX no Brasil.
Junto com a estrutura sociopolíti-
ca, esgotara-se também a arte que
ela sustentava, de modo que, conco-
mitantemente àqueles acontecimen-
tos, os próprios artistas denunciavam
a crise da cultura e da arte brasileiras
e a necessidade de sua transfor-
mação. Assim, antes mesmo da
Semana de 22, são notáveis os
POEMA EM LINHA RETA
Nunca conheci quem tivesse levado
[porrada.
Todos os meus conhecidos têm sido cam-
[peões em tudo.
E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco,
[tantas vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,
Indesculpavelmente sujo,
Eu, que tantas vezes não tenho tido
[paciência para tomar banho,
Eu, que tantas vezes tenho sido ridículo,
[absurdo,
Que tenho enrolado os pés publicamente
[nos tapetes das etiquetas,
Que tenho sido grotesco, mesquinho,
[submisso e arrogante,
Que tenho sofrido enxovalhos e calado,
Que quando não tenho calado, tenho
[sido mais ridículo ainda;
Eu, que tenho sido cômico às criadas de
[hotel,
Eu, que tenho sentido o piscar de olhos
[dos moços de fretes,
Eu, que tenho feito vergonhas financeiras,
[pedido emprestado sem pagar;
Eu, que, quando a hora do soco surgiu,
[me tenho agachado
Para fora da possibilidade do soco;
Eu, que tenho sofrido a angústia das
[pequenas coisas ridículas,
Eu verifico que não tenho par nisto tudo
[neste mundo.
(...)
(Álvaro de Campos)
seguintes eventos:
• 1912: Oswald de Andrade vol-
ta da Europa e começa a divulgar o
Futurismo, de Marinetti, e a técnica do
verso livre. Já no ano anterior fundara,
com Emílio de Meneses, o jornal
humorístico O Pirralho, em que Juó
Bananere (Alexandre Marcondes
Machado) parodiava, no português
dos ítalo-paulistanos, poemas céle-
bres do Romantismo e do Parnasia-
nismo.
No seguinte poema, Juó Bana-
nere satiriza o famoso soneto XII de
Via-Láctea, de Olavo Bilac (“Ora,
direis, ouvir estrelas…”):
– 37
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 38
UVI STRELLA
Che scuitá strella, né meia strella!
Vucê stá maluco! e io ti diró intanto,
Chi pra iscuitalas moltas veiz livanto,
I vô dá una spiada na gianella.
I passo as notte acunversáno c’oella,
Inguanto che as otra lá d’un canto
Sto mi spiano. I o sol come un briglianto
Nasce. Oglio p’ru çeu — Cadê strella?!
Direis intó: — Ó migno inlustre amigo!
O chi é chi as strellas ti dizia
Quanto illas viéro acunversá contigo?
E io ti diró: — Studi pra intendela,
Pois só chi giá studô Astrolomia,
É capaiz de intendê istas strella.
(Juó Bananere, La Divina Increnca)
“O satírico aparece em estágios
complexos e saturados de vida urba-
na; momentos em que a consciência
do homem culto já se rela com as
contradições entre o cotidiano real e
os valores que o enleiam. E a paródia,
‘canto paralelo’, só se faz possível
quando uma formação literária e um
gosto, outrora sólidos, entram em
crise, isto é, sobrevivem apesar do
cotidiano, sobrevivem como disfarce,
como véu ideológico.”
(Alfredo Bosi)
• 1913: Lasar Segall realiza a pri-
meira exposição de pintura moderna
em São Paulo. Expõe quadros expres-
sionistas e é totalmente ignorado.
• 1914: Anita Malfatti faz sua pri-
meira exposição de pintura não aca-
dêmica. Uma série de artigos sobre o
Futurismo sai em O Estado de S.
Paulo.
• 1915: Fundação da revista
Orpheu, que introduz o Modernismo
em Portugal. Ronald de Carvalho, que
participaria da Semana, e Luís de
Montalvor organizam no Rio o pri-
meiro número da revista.
• 1917: Publicação de livros de
estreia de futuros participantes da
Semana:
– Há uma Gota de Sangue em
Cada Poema, de Mário de Andrade,
protesto pacifista contra a Primeira
Guerra Mundial.
– Cinza das Horas, de Manuel
Bandeira, “queixume de um doente de-
senganado”, segundo o próprio autor.
No seu livro seguinte, Carnaval (1919),
apareceria o poema satírico “Os Sa-
38 –
pos”, que seria recitado na segunda
noite da Semana de Arte Moderna.
– Moisés e Juca Mulato, de
Menotti del Picchia.
– Nós, de Guilherme de Almeida,
ainda parnasiano e decadentista.
– A Frauta de Pã, de Cassiano
Ricardo, com sonetos parnasianos.
Outros eventos
• Na música erudita, Villa-Lobos
compõe o balé Amazonas, incluindo
elementos do folclore brasileiro, in-
fluenciado por Stravinsky; na música
popular, é pela primeira vez gravado
em disco um samba, Pelo Telefone,
de Donga.
• Exposição de 53 quadros de
Anita Malfatti (1917), que provocou a
dura crítica “Paranoia ou Mistifica-
ção?”, de Monteiro Lobato, em O Es-
tado de S. Paulo (20/12/1917).
Segue-se trecho da crítica:
“… Estas considerações são pro-
vocadas pela exposição da Sra. Mal-
fatti, onde se notam acentuadíssimas
tendências para uma atitude estética
forçada no sentido das extravagân-
cias de Picasso e companhia. Essa
artista possui talento vigoroso, fora do
comum. Poucas vezes, através de
uma obra torcida para má direção, se
notam tantas e tão preciosas qualida-
des latentes (…)”
Nos anos seguintes, houve o sur-
gimento de Victor Brecheret, a publica-
ção de Carnaval, de Manuel Bandeira,
a exposição de Di Cavalcanti, a publi-
cação dos artigos “Mestres do Passa-
do”, em que Mário de Andrade ana-
lisa e critica, duramente, a poesia par-
nasiana.
Victor Brecheret, Pietá, madeira – 40x50cm.
2. A SEMANA DE
ARTE MODERNA
Patrocinada pela elite letrada dos
quatrocentões paulistanos, a Semana
“foi, ao mesmo tempo, o ponto de
encontro das diversas tendências mo-
dernas que desde a Primeira Guerra
se vinham firmando em São Paulo e
no Rio, e a plataforma que permitiu a
consolidação de grupos, a publica-
ção de livros, revistas e manifestos,
numa palavra, o seu desdobrar-se em
viva realidade cultural”. (BOSI,
Alfredo. História Concisa da Literatura
Brasileira. São Paulo: Cultrix, 3.a ed.,
1987. p. 385). Ocorreu em três noites,
13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no
Teatro Municipal de São Paulo.
Na primeira noite, Graça Aranha,
que, como membro da Academia
Brasileira de Letras, conferia ao
evento um ar de respeitabilidade, pro-
fere a conferência “A Emoção Estética
da Arte Moderna”, ilustrada com poe-
mas declamados por Guilherme de
Almeida e Ronald de Carvalho, acom-
panhados por Ernâni Braga ao piano,
executando, de Eric Satie, a paródia
da Marcha Fúnebre de Chopin.
Na segunda noite, há a conferên-
cia de Menotti del Picchia, ilustrada
com vários textos, entre os quais “Os
Sapos”, de Manuel Bandeira, vaiados
todos pelo público. Segue-se um
trecho da conferência:
“Queremos lua, ar, ventiladores,
aeroplanos, reivindicações obreiras,
idealismos, motores, chaminés de
fábricas, sangue, velocidade, sonho
na nossa arte. E que o rufo do automó-
vel, nos trilhos de dois versos, espan-
te da poesia o último deus homérico,
que ficou, anacronicamente, a dormir
e a sonhar, na era do jazz band e do
cinema, com a frauta dos pastores da
Arcádia e dos seios de Helena!”
Mário de Andrade, sob vaias, lê
poemas que constituiriam o livro A Es-
crava que não é Isaura. Renato de Al-
meida critica o Parnasianismo e
Villa-Lobos entra no palco de chinelos
(pois teria um calo no pé) e guarda-
chuva, indignando o público.
A terceira noite tem apenas pro-
grama musical e Villa-Lobos rege
composições conhecidas do reduzido
público, que aplaudiu, sem escân-
dalos.
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 39
❑ A revista Klaxon, Mensário de Ar-
te Moderna, durou de maio de 1922 a
fevereiro de 1923. Reunindo os
modernistas da fase heroica, não
sobreviveu à divisão entre a corrente
dinamista, adepta do futurismo, da
técnica, da velocidade, da experi-
mentação de uma linguagem nova, e
a primitivista, chegada ao expressio-
nismo e à exploração do folclore bra-
sileiro. Dividida entre a ânsia de
modernização do Brasil e a convicção
de que nossas raízes indígenas e ne-
gras precisavam de tratamento esté-
tico adequado, a revista, incon-
gruente na aparência, é o fundamento
de obras como Macunaíma, Pau-
Brasil, Cobra Norato, Martim Cererê,
Revista de Antropofagia, Memórias
Sentimentais de João Miramar etc.
Capa do primeiro número da revista Klaxon.
❑ A revista Estética, dirigida por
Sérgio Buarque de Holanda e Pruden-
te de Morais Neto, foi lançada em
1924 e teve três números fartos de
material teórico. Nessa revista, a dis-
puta era entre “arte interessada” e
“arte autônoma”.
3. AS CORRENTES
MODERNISTAS
❑ Corrente nacionalista: grupos
“Verde-Amarelo” (1924), “Anta” (1929)
e “Bandeira” (1936). Reuniram-se
principalmente em torno de Menotti
del Picchia, Cassiano Ricardo e Plínio
Salgado. Tinham visão ufanista e
propunham a exaltação da terra, do
homem, do folclore e dos heróis
nacionais. Aproximavam-se do Inte-
gralismo, doutrina que defendia um
regime político totalitário, corpora-
tivista e nacionalista. Os manifestos
dessa corrente estão em Curupira e o
Carão, de Plínio, Menotti e Cassiano,
e no Nhengaçu Verde-Amarelo. Mar-
tim Cererê, de Cassiano Ricardo, é a
melhor realização poética dos
ideais dessa vertente.
Nhengaçu Verde-Amarelo
(fragmentos)
“A descida dos tupis do planalto
central no rumo do Atlântico foi uma
fatalidade histórica pré-cabralina, que
preparou o ambiente para as en-
tradas no sertão pelos aventureiros
brancos desbravadores do oceano
(…).
Os tupis desceram para serem ab-
sorvidos, para se diluírem no sangue
da gente nova. Para viver subjetiva-
mente e transformar numa prodigiosa
força a bondade brasileira e o seu
grande sentimento de humanidade.
Seu totem não é carnívoro: Anta.
É este animal que abre caminhos, e
aí parece estar indicada a predestina-
ção da gente tupi. (…).”
❑ Corrente primitivista: grupos “Pau-
Brasil” (1924) e “Antropofagia” (1928).
Tiveram a liderança marcante de
Oswald de Andrade e a participação
de Tarsila do Amaral, Raul Bopp,
Antônio de Alcântara Machado (só na
“Antropofagia”) e de Mário de Andra-
de, na fase de Macunaíma e Clã do
Jabuti. Os ideais da corrente foram
expressos no Manifesto Antropófago,
publicado no primeiro número da Re-
vista de Antropofagia, em 1928. Essa
revista foi publicada em duas “denti-
ções”: de maio de 1928 a janeiro de
1929, mensalmente, e de março a
agosto de 1929, semanalmente.
Pretendendo “reintegrar o homem
na livre expansão dos seus instintos vi-
tais”, essa corrente propunha, não uma
aceitação passiva do legado europeu
à cultura brasileira, mas a devoração
crítica desse legado e sua trans-
formação em algo novo, com identida-
de própria e alcance universal.
Tarsila do Amaral, Antropofagia, 1929.
Manifesto Antropófago
(fragmentos)
Só a antropofagia nos une. So-
cialmente. Economicamente. Filoso-
ficamente.
•
Única lei do mundo. Expressão
mascarada de todos os individualis-
mos, de todos os coletivismos. De to-
das as religiões. De todos os tratados
de paz.
•
Tupi or not tupi, that’s the question.
(…)
Já tínhamos o comunismo. Já tí-
nhamos a língua surrealista. A idade
de ouro. (…)
(…)
Somos concretistas. As ideias to-
mam conta, reagem, queimam gente
nas praças públicas. Suprimamos as
ideias e as outras paralisias. Pelos
roteiros. Acreditar nos sinais, acre-
ditar nos instrumentos e nas estrelas.
(…)
Contra a realidade social, vestida e
opressora, cadastrada por Freud —
a realidade sem complexos, sem lou-
cura, sem prostituições e sem peniten-
ciárias do matriarcado de Pindorama.
Oswald de Andrade.
Em Piratininga.
Ano 374 da Deglutição do Bispo
Sardinha.
(Revista de Antropofagia, Ano I,
n.o 1, maio de 1928)
– 39
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 40

Textos da “fase heroica” Observações

do Modernismo “Os Sapos”, poema declamado
OS SAPOS por Ronald de Carvalho na segunda
noite da Semana de Arte Moderna,
Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
em 15 de fevereiro de 1922, satiriza a
Aos pulos, os sapos. preocupação parnasiana com as
A luz os deslumbra. rimas, com a métrica, com o vocabu-
Em ronco que aterra,
lário precioso. Aproxima-se, parodis-
Berra o sapo-boi: ticamente, do poema “Profissão de
— “Meu pai foi à guerra!” Fé”, de Olavo Bilac:
— “Não foi!” — “Foi!” — “Não foi!”
Invejo o ourives quando escrevo
O sapo-tanoeiro, Imito o amor
Parnasiano aguado, Com que ele, em ouro, o alto relevo
Diz: — “Meu cancioneiro Faz de uma flor.
É bem martelado.
O sapo-tanoeiro (v. 9) é uma alu-
Vede como primo são a Bilac (tanoeiro é o artesão que,
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
com martelo, enverga a madeira, pa-
Os termos cognatos. ra a construção ou barricas). O sapo-
cururu simboliza a poesia autêntica,
O meu verso é bom despida de artificialismo.
Frumento sem joio.
Oswald de Andrade, em tela de Tarsila do Nos versos 23 e 24 — “Reduzi sem
Faço rimas com
Amaral. Consoantes de apoio. danos / A fôrmas a forma” —, há um
trocadilho, ironizando o fato de que a
Vai por cinquenta anos
❑ Definição e características rigidez das regras parnasianas era tão
Que lhes dei a norma:
da linguagem modernista Reduzi sem danos forte que reduzia a forma (ó) em forma
A fôrmas a forma. (ô), ou seja, reduzia a forma da poesia
• Rejeição das normas e a um molde, modelo obrigatório.
Clame a saparia
estéticas consagradas Em críticas céticas: POÉTICA
– antiacademismo, anticonfor- Não há mais poesia,
mismo; Mas há artes poéticas…” Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Urra o sapo-boi: Do lirismo funcionário público com livro de
– perseguição incessante de três [ponto expediente protocolo e
— “Meu pai foi rei” — “Foi!”
princípios: [manifestações de apreço ao sr. diretor.
— “Não foi!” — “Foi!” — “Não foi!”
1. direito à pesquisa estética; Estou farto do lirismo que para e vai averiguar
Brada em um assomo [no dicionário o cunho vernáculo
O sapo-tanoeiro: [de um vocábulo
2. atualização da inteligência artísti- — “A grande arte é como
ca brasileira; Lavor de joalheiro. Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os
3. estabilização de uma consciência Ou bem de estatuário. [barbarismos universais
Tudo quanto é belo, Todas as construções sobretudo as sintaxes
criadora nacional. [de exceção
Tudo quanto é vário,
Canta no martelo.” Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
• Inovações na linguagem
Outros, sapos-pipas Estou farto do lirismo namorador
poética Político
(Um mal em si cabe),
– novos ritmos: versos livres, no- Falam pelas tripas: Raquítico
vo fraseado; Sifilítico
— “Sei!” — “Não sabe!” — “Sabe!”
De todo lirismo que capitula ao que quer
Longe dessa grita, [que seja fora de si mesmo.
– aproximação entre poesia e
prosa; Lá onde mais densa
De resto não é lirismo
A noite infinita Será contabilidade tabela de cossenos
– nova concepção do mundo e Verte a sombra imensa; [secretário do amante exemplar com
do homem (civilização moderna, o co- Lá, fugido ao mundo,
[cem modelos de cartas e as diferentes
[maneiras de agradar às mulheres etc.
tidiano, o nacional, o subconsciente) – Sem glória, sem fé,
surgimento de novos temas; No perau profundo Quero antes o lirismo dos loucos
E solitário, é O lirismo dos bêbados
– irreverência, humorismo — o O lirismo difícil e pungente dos bêbados
Que soluças tu, O lirismo dos clowns de Shakespeare
“poema-piada”;
Transido de frio,
Sapo-cururu — Não quero mais saber do lirismo que
– síntese, simultaneísmo, ima- [não é libertação.
Da beira do rio…
gens vívidas, fusão de elementos di-
versos, expressão elíptica. (Manuel Bandeira, Carnaval, 1919) (Manuel Bandeira, Libertinagem, 1930)

40 –
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 41
MÓDULO 43 Primeiro Tempo Modernista: Mário de Andrade I
1. MÁRIO DE ANDRADE
(SÃO PAULO, 1893-1945)
❑ Vida
“Sou trezentos, sou trezentos-e-
cinquenta, / mas um dia afinal toparei
comigo...”
Fez o curso secundário no Ginásio
Nossa Senhora do Carmo e diplomou-
se no Conservatório Dramático e
Musical, onde viria a ser professor de
História da Música. Tendo sido um dos
responsáveis pela Semana de Arte
Moderna, animou as principais revistas
do movimento na sua fase de afirmação
polêmica: Klaxon, Estética, Terra Roxa
e Outras Terras. Soube conjugar uma vi-
da de intensa criação literária com o
estudo apaixonado da música, das
artes plásticas e do folclore brasileiro.
De 1934 a 1937 dirigiu o Departamento
de Cultura da Prefeitura de São Paulo,
fundou a Discoteca Pública, promoveu
o Primeiro Congresso de Língua Nacio-
nal Cantada e dinamizou a excelente
Revista do Arquivo Municipal.
De 1938 a 1940 lecionou Estética
na Universidade do Distrito Federal.
Voltando a São Paulo, passou a traba-
lhar no Serviço do Patrimônio Histórico.
Faleceu na sua cidade aos cinquenta e
um anos de idade.
❑ Obras
• Poesia
Há uma Gota de Sangue em Cada
Poema (1917)
Pauliceia Desvairada (1922)
Losango Cáqui (1926)
Clã do Jabuti (1927)
Remate de Males (1930)
Poesias (1941)
Lira Paulistana (1946)
O Carro da Miséria (1946)
Poesias Completas (1955)
• Conto
Primeiro Andar (1926)
Belazarte (1934)
Contos Novos (1947)
• Romance
Amar, Verbo Intransitivo (1927)
Macunaíma (1928) – Rapsódia
• Ensaio
A Escrava que não é Isaura (1925)
O Aleijadinho e Álvares de Aze-
vedo (1935)
A Música e a Canção Populares no
Brasil (1936)
O Baile das Quatro Artes (1943)
Aspectos da Literatura Brasileira
(1943)
O Empalhador de Passarinhos
(1944)
O Banquete (1978)
• Crônica
Os Filhos da Candinha (1943)
• Musicologia e Folclore
Ensaio sobre a Música Brasileira
(1928)
Compêndio de História da Música
(1929)
Modinhas e Lundus Imperiais (1930)
Música, Doce Música (1933)
Namoros com a Medicina (1939)
Música do Brasil (1941)
Danças Dramáticas do Brasil (3
vols., 1959)
Música e Feitiçaria no Brasil (1963)
• História da Arte
Padre Jesuíno do Monte Carmelo
(1946) e um grande número de opús-
culos, folhetos etc., reunidos em vo-
lumes nas Obras Completas.
• Correspondência
Em parte inédita. Há centenas de
cartas escritas para inúmeros amigos,
artistas, intelectuais etc. Destacam-se
as para Manuel Bandeira, Drummond,
Murilo Mendes, Sérgio Milliet, Paulo
Duarte.
2. CONSIDERAÇÕES CRÍTICAS
❑ Poesia
A poesia de Mário de Andrade
segue dois caminhos, muito ligados ao
tipo de assunto que abordam. Quando
fala de São Paulo, o poeta incorpora
várias técnicas da poesia futurista euro-
peia, porque a cidade, precisamente a
metrópole, foi o eixo principal de toda a
arte moderna. É o que Mário de Andrade
realiza principalmente em Pauliceia
Desvairada (1922).
A outra vertente é folclórica, fincada
nas lendas brasileiras, inspirada em
nossa formação cultural. Essa poesia
aparece sobretudo em Clã do Jabuti
(1927).
Mas a partir de 1930, a poesia de
Mário de Andrade vai mostrando evo-
lução e maturidade. Em Remate de
Males (1930), ele já abandona muitos
maneirismos e modismos futuristas
para criar uma poesia que consegue
fundir o pessoal e o coletivo.
❑ Prosa
A prosa literária de Mário de An-
drade apresenta também duas tendên-
cias:
• A prosa mítica e
folclórica de Macunaíma
Macunaíma é uma revolução na
linguagem da narrativa. Mário de An-
drade une tom oral a um vocabulário re-
gional inédito na prosa de ficção.
Macunaíma é “o herói sem nenhum ca-
ráter”, é o índio nascido no Amazonas,
que vem para São Paulo buscar sua
“muiraquitã” (pedrinha mágica, em
forma de jacaré), roubada por um
gigante de dupla identidade: por um
lado é índio antropófago (o gigante
Piaimã), por outro é de origem italiana
e mora em São Paulo (Venceslau
Pietra). Macunaíma consegue vencê-lo
e recuperar a pedra. De volta à sua terra
natal, não encontra mais sua tribo, que
fora destruída. Fica sozinho na floresta,
sempre triste por ter perdido a mulher
que amava, Ci, mãe do mato,
rainha das Icamiabas (tribo amazônica).
Macunaíma passa o tempo contando
suas histórias (e mentindo muito) a um
papagaio, seu único companheiro na
solidão e narrador presumível do livro.
Morto pelo abraço destruidor de Yara
(espécie de sereia dos índios), sobe ao
céu, transformado numa estrela da Ursa
Maior. Trata-se de uma fábula múltipla,
ou rapsódia, porque reúne várias lendas
brasileiras, tendo no centro a lenda de
Macunaíma, que Mário de Andrade ex-
traiu de um livro sobre os mitos
indígenas do norte do Amazonas. A
narrativa reúne superstições, frases
feitas, provérbios e modismos de
linguagem, tudo sistematizado e
intencionalmente entretecido.
– 41
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 42
• A prosa pessoal urbana
A prosa urbana de Mário de An-
drade recolhe vários falares paulista-
nos do dia-a-dia, seja a fala mais
polida, como aparece nos Contos No-
vos (1947), seja a oralidade dos bair-
ros de imigrantes italianos, como
Belazar te (1934). No primeiro, Mário
descarrega muita dose de psicolo-
gismo, que culmina no célebre conto
“Peru de Natal”, o mais conhecido dos
contos de Mário. Apoiando-se em
Freud (Totem e Tabu), desmistifica as
relações familiares.
Em Belazarte, com muita graça e
compadecimento cristão, Mário fala da
gente pobre e oprimida das classes
médias de São Paulo.
Em Amar, Verbo Intransitivo, Mário
de Andrade dá tratamento literário a
processos psicanalíticos freudianos,
como fixações, recalques e sublima-
ções. Neste romance, narra-se a história
de uma jovem alemã, Fräulein, cha-
mada por uma família de burgueses
paulistanos para iniciar Carlos, filho
mais velho, na vida sexual.
TEXTOS
(fragmentos)
I risca o chuvisco ao meio.
Quando sinto a impulsão lírica escrevo
sem pensar tudo o que meu inconsciente me
MÓDULO 44 Mário de Andrade II: Macunaíma e Oswald de Andrade I
1. MACUNAÍMA –
ANÁLISE DA OBRA
Em 1928, Mário de Andrade publi-
cou sua obra-prima, a “rapsódia” Macu-
naíma. Escrita em poucos dias em
dezembro de 1926, a obra foi revisada
três vezes antes de ser editada. Para
escrevê-la, o autor passou vários anos
pesquisando a mitologia indígena, o fol-
clore nacional, os costumes e a lin-
guagem dos brasileiros. Numa tentativa
de mapear o Brasil, registrando sua
história, seus costumes, seus falares, os
ritmos das canções e das danças
populares, o livro, num clima surrealista
e mítico, acumula um exagero de len-
das, superstições, frases feitas, provér-
bios e modismos de linguagem.
Rapsódia, na antiga Grécia, iden-
42 –
grita. Penso depois: não só para corrigir, como
para justificar o que escrevi. Daí a razão deste
Prefácio Interessantíssimo.
(…)
Escrever a arte moderna não significa
jamais para mim representar a vida atual no
que tem de exterior: automóveis, cinema,
asfalto. Si estas palavras frequentam-me o livro
não é porque pense com elas escrever mo-
derno, mas porque, sendo meu livro moderno,
elas têm nele razão de ser.
(…)
Chove?
Sorri uma garoa cor de cinza,
muito triste, como um tristemente longo...
A casa Kosmos não tem impermeáveis
[em liquidação...
Mas neste largo do Arouche
posso abrir o meu guarda-chuva para-
[doxal,
este lírico plátano de rendas mar...
Ali em frente... — Mário, põe a máscara!
— Tens razão, minha Loucura, tens razão.
O rei de Tule jogou a taça ao mar...
Os homens passam encharcados...
Os reflexos dos vultos curtos
mancham o petit-pavé...
As rolas da Normal
esvoaçam entre os dedos da garoa...
(E si pusesse um verso de Crisfal
No De Profundis?...)
De repente
um raio de Sol arisco
(Mário de Andrade,
Pauliceia Desvairada)
ti fi cava cada trecho cantado de um
poema épico. Em música, segundo o
dicionário Aurélio, é uma “fantasia ins-
trumental que utiliza melodias tiradas
dos cantos tradicionais ou populares”.
São também rapsódias os velhos ro-
mances versificados e musicados, as
canções de gesta de Rolando, a Encan-
tada Branca-Flor e, nos dias atuais, as
gestas dos cangaceiros, entoadas nas
feiras do Nordeste pelos cantadores.
O livro segue o mesmo processo de
composição ou construção da rapsódia,
justapondo vários trechos que ganham
unidade no conjunto da obra. Assim,
tomando como fio condutor a persona-
gem Macunaíma, o autor faz uma
colagem de diversos fragmentos, mistu-
rando as lendas dos índios com a vida
urbana das cidades do Sudeste, as
II
(…)
Então Macunaíma percebeu que não era
assombração nada, era mas o monstro Oibê
minhocão temível. Criou coragem pegou no
brinco da orelha esquerda que era a máquina
revólver e deu um tiro na assombração. Porém
Oibê não fez caso e veio vindo. O herói tornou
a ter medo. Pulou na rede agarrou a gaiola e
escafedeu pela janela, jogando baratas no
caminho todo. Oibê correu atrás. Mas era só
de brincadeira que ele queria comer o herói.
Macunaíma desembestara agreste fora mas
isso ia que ia acochado pelo minhocão. Então
botou o furabolo na goela, fez cosquinha e
lançou a farinha engolida. A farinha virou num
areão e enquanto o monstro pelejava pra atra-
vessar aquele mundo de areia escorregando,
Macunaíma fugia. Tomou pela direita, desceu
o morro do Estrondo que soa de sete em sete
anos seguiu por uns caponetes e depois de
cortar um travessão encapelado fez o Sergipe
de ponta a ponta e parou ofegante num agar-
rado muito pedregoso. Na frente havia uma
lapa grande furada por uma furna com um
altarzinho dentro. Na boca da socava um frade.
Macunaíma perguntou pro frade:
— Como se chama o nome de você?
O frade pôs no herói uns olhos frios e
secundou com pachorra:
— Eu sou Mendonça Mar pintor.
Desgostoso da injustiça dos homens faz três
séculos que afastei-me deles metendo cara no
sertão. Descobri esta gruta ergui com minhas
mãos este altar do Bom Jesus da Lapa e vivo
aqui perdoando gente mudado em frei Fran-
cisco da Soledade.
— Está bom, Macunaíma falou. E partiu na
chispada.
(…)
(Mário de Andrade, Macunaíma, cap. XV)
anedotas da história brasileira com os
costumes do Nordeste etc.
❑ Tempo e espaço
Criando uma narrativa fantástica e
picaresca, há subversão do tempo e do
espaço geográfico, que não obede-
cem às regras de verossimilhança, de
tal forma que o “herói sem nenhum
caráter” pode, num mesmo capítulo,
estar em São Paulo, encontrar o minho-
cão Oibê, assombração, e fugir dele
correndo por Sergipe, Campinas, Bahia,
deparando-se em todo esse percurso
com personagens reais e lendárias.
Assim, as sucessivas traquinagens
de Macunaíma são vividas num espaço
mágico, próprio da atmosfera fantástica
e maravilhosa em que se desenvolve a
narrativa.
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 43
❑ Linguagem
A linguagem também é construída
pelo processo de colagem, pela combi-
nação de vocábulos e torneios sintáticos
colhidos dos mais variados falares do
Brasil. Com isso, o autor criou um estilo
muito pessoal e expressivo, capaz de
transmitir lirismo, humor, deboche,
comicidade, revelando maturidade lite-
rária e domínio estilístico.
❑ Foco narrativo
O foco narrativo predominante é o
de terceira pessoa, mas Mário de
Andrade inova ao utilizar uma técnica
cinematográfica de cortes bruscos no
discurso do narrador para dar lugar à
fala das personagens.
2. ESTILOS DE NARRAÇÃO
A narrativa de Macunaíma apoia-se
na ideia de que tudo vira tudo e na
capacidade de compor e recompor
configurações a partir de conteúdos
díspares, esvaziados de suas primitivas
funções. Daí a técnica caleidoscó-
pica, por meio da qual as ideias e
imagens se projetam arbitrariamente,
inclusive nos modos de contar, nos
estilos narrativos.
Alfredo Bosi destaca três estilos de
narrar:
❑ Um estilo de lenda,
épico-lírico, solene
No fundo do mato-virgem nasceu
Macunaíma, herói de nossa gente. Era
preto retinto e filho do medo da noite.
Houve um momento em que o silêncio
foi tão grande escutando o murmurejo do
Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu
uma criança feia. Essa criança é que
chamaram de Macunaíma.
(Mário de Andrade, Macunaíma, cap. I)
❑ Um estilo de crônica,
cômico, despachado, solto
Já na meninice fez coisas de sa-
rapantar. De primeiro passou mais de
seis anos não falando. Si o incitavam a
falar, exclamava:
— Ai! que preguiça!...
e não dizia mais nada. Ficava no
canto da maloca, trepado no jirau de
paxiúba, espiando o trabalho dos ou-
tros e principalmente os dois manos
que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê
na força de homem. O diver timento
dele era decepar cabeça de saúva.
Vivia deitado mas si punha os olhos em
dinheiro, Macunaíma dandava pra
ganhar vintém. E também espertava
quando a família ia tomar banho no rio,
todos juntos e nus. (...)
Quando era pra dormir trepava no
macuru pequeninho sempre se esque-
cendo de mijar. Como a rede da mãe
estava por debaixo do berço, o herói
mijava quente na velha, espantando os
mosquitos bem. Então adormecia
sonhando palavras feias, imoralidades
estrambólicas e dava patadas no ar.
(...)
(Mário de Andrade, Macunaíma, cap. I)
❑ Um estilo de paródia
Retoma, satiricamente, a linguagem
empolada e pedante dos parnasianos e
dos cultores de Rui Barbosa e Coelho
Neto. É o que se vê na “Carta pras
Icamiabas”, que o herói escreve no
capítulo IX, focalizando a duplicidade
no uso de nossa língua.
(...) Mas cair-nos-iam as faces, si
ocultáramos no silêncio uma curio-
sidade original deste povo. Ora sabe-
reis que a sua riqueza de expressão
intelectual é tão prodigiosa, que falam
numa língua e escrevem noutra. (...)
Nas conversas, utilizam-se os pau-
listanos dum linguajar bárbaro e multifá-
rio, crasso de feição e impuro na
vernaculidade, mas que não deixa de
ter o seu sabor e força nas apóstrofes,
e também nas vozes do brincar. Destas
e daquelas nos inteiramos, solícito; e
nos será grata empresa vô-las ensi-
narmos aí chegado. Mas si de tal
desprezível língua se utilizam na
conversação os naturais desta terra,
logo que tomam da pena, se despojam
de tanta asperidade, e surge o Homem
Latino de Lineu, exprimindo-se numa
outra linguagem, mui próxima da
vergiliana, no dizer dum panegirista,
meigo idioma, que, com imperecível
galhardia, se intitula: língua de Camões!
(Mário de Andrade, Macunaíma, cap. IX)
3. OSWALD DE ANDRADE
(São Paulo, 1890-1954)
❑ Vida
Viajei, fiquei pobre, fiquei rico, ca-
sei, enviuvei, casei, divorciei, viajei,
casei... já disse que sou conjugal, gre-
mial e ordeiro. O que não me impediu
de ter brigado diversas vezes à por-
tuguesa e tomado parte em algumas
batalhas campais. Nem ter sido preso
13 vezes. Tive também grandes fugas
por motivos políticos. Tenho três filhos
e três netos e sou casado, em últimas
núpcias com Maria Antonieta d’Alkimin.
Sou livre-docente de literatura na
Faculdade de Filosofia da Universi-
dade de São Paulo.
(Oswald de Andrade, de um artigo
publicado pelo
Diário de Notícias, em 1950.)
O mal foi ter eu medido o meu
avanço sobre o cabresto metrificado e
nacionalista de duas remotas alimárias
— Bilac e Coelho Neto. O erro foi ter
corrido na mesma pista inexistente. (...)
A situação “revolucionária” desta
bosta mental sul-americana apresenta-
va-se assim: o contrário do burguês não
era o proletário — era o boêmio! As
massas, ignoradas no território e, como
hoje, sob a completa devassidão eco-
nômica dos políticos e dos ricos. Os
intelectuais brincando de roda.
(Oswald de Andrade,
prefácio de Serafim Ponte Grande)
O mais radical dos modernistas de
22 teve sua vida marcada por uma cria-
tiva vontade de transgredir, por um fe-
cundo anarquismo, fazendo de Oswald
uma personagem em perpétua revolta,
guiado por uma infinita curiosidade:
“Encaixo tudo, somo, incorporo”.
Das memórias da infância, uma das
mais marcantes foi a descoberta do
circo, que plasmou a visão circense do
mundo, a carnavalização da vida, tão
marcantes na ironia, no humor e nas
paródias de Oswald, que se dizia “um
palhaço da burguesia”.
Aos 22 anos parte para a Europa,
incorporando em sua bagagem, no re-
gresso, os “ismos” da vanguarda do
velho mundo: as lembranças de Landa
Kosbach, dançarina, “flor de carne
musculosa e doirada”, e Kamiá, ex-
rainha dos estudantes de Montmartre,
que lhe dá o primeiro filho, Nonê
(síntese de “nosso nenê”).
Conhece também lsadora Duncan,
de quem foi muito amigo e com quem
escandalizou a sociedade da época.
Dessas relações, a mais intensa se-
rá com Deise, apelidada “Miss Ciclone”,
moça de uma garçonnière da Rua
Líbero Badaró, com quem Oswald
passa a viver em 1917. Deise morre
tragicamente de um aborto malsuce-
dido, e Oswald casa-se com ela in
extremis, no leito do hospital em que
estava internada.
As marcas dessa relação vão rea-
parecer no primeiro romance, Os Con-
denados. Em seu livro de memórias,
Oswald fala dessa fase:
“Sinto-me só, perdido numa imensa
noite de orfandade.
– 43
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 44
A amada que me deu a vida partiu
sem me dizer adeus.
A francesa que trouxe de Paris veio
buscar o dinheiro para outro homem.
Landa, que foi o primeiro sonho vi-
vo que me ofuscou, tornou-se a estátua
de sal da lenda bíblica. Olhou para o
passado.
lsadora Duncan estrondou como
raio e passou. A que encontrei, enfim,
para ser toda minha, meu ciúme matou...
Estou só e a vida vai custar a reflorir.
Estou só.”
Mais tarde, já no auge do movi-
mento modernista (1926), casa-se com
Tarsila do Amaral, formando o elegan-
tíssimo casal Tarsiwald, fundador do
Movimento Antropófago. Entra em con-
tato com alguns artistas europeus, co-
mo Blaise Cendrars e Leger. Neste
período promove concorridas reuniões
MÓDULO 45
❑ Obras
• Romance
Os Condenados, I – Alma; II – A
Estrela de Absinto; III – A Escada
Vermelha (1941; reedição, num
único volume, de A Trilogia do Exílio
ou Romances do Exílio, escritos
entre 1922 e 1934)
Memórias Sentimentais de João Mi-
ramar (1924)
Serafim Ponte Grande (1933)
Marco Zero, I – A Revolução Me-
lancólica (1943)
Marco Zero, lI – Chão (1945)
• Poesia
Pau-Brasil (1925)
Primeiro Caderno do Aluno de Poe-
sia Oswald de Andrade (1927)
Poesias Reunidas (edição póstuma)
• Manifestos, Teses e
Ensaios
Manifesto da Poesia Pau-Brasil
(1924)
Manifesto Antropófago (1928)
Ponta de Lança (1945)
A Arcádia e a Inconfidência (1945)
A Crise da Filosofia Messiânica
(1950)
A Marcha das Utopias (póstuma,
1966)
• Teatro
O Homem e o Cavalo (1934)
44 –
etílico-gastronômico-culturais. Em Paris,
Oswald lança seu primeiro livro de poe-
sias, Pau-Brasil, ilustrado por Tarsila.
Com a crise internacional em 1929,
Oswald vai à falência, dependurando-
se nos reis da vela, apelido dos agiotas
da zona bancária do centro velho de
São Paulo. Perde tudo, transforma-se
num “vira-latas do Modernismo”, mas
adquire uma vigorosa experiência das
misérias do mundo das finanças,
matéria-prima que vai transpor em O
Rei da Vela.
No início dos anos de 1930, passa
a viver com Patrícia Galvão (Pagu), ati-
víssima mulher que foi finalmente resga-
tada para a memória nacional por
Augusto de Campos, em trabalho pu-
blicado no ano de 1982.
Com Pagu, Oswald realiza uma gui-
nada ideológica para a esquerda, filian-
Oswald de Andrade II
O Rei da Vela (1937)
A Morta (1937)
O Rei Floquinhos (infantil, 1953)
• Memórias
Um Homem sem Profissão (1954)
• Crônicas
Telefonemas (edição póstuma)
❑ Considerações gerais
a) Oswald chega a vivenciar uma
São Paulo ainda provinciana, desper-
tando para o seu processo de industria-
lização. Ele está no meio de duas
forças: a do patriarcalismo agrário, já
passada, e a do início da tecnologia ur-
bana. “Nossos pais vinham do patriar-
cado rural, nós inaugurávamos a era da
indústria”, ele afirma com lucidez na
mirada retrospectiva de sua vida.
Assim, os meios de comunicação
de massa — como o cinema, o rádio, a
linguagem da propaganda — são rapi-
damente assimilados pelo poeta. “Pos-
tes da Light”, em Poesia Pau-Brasil, é
um exemplo de poema cujo estilo vem
contaminado pela síntese vertiginosa
causada pela nova paisagem urbana;
suas principais personagens são a
multidão, os novos meios de transporte,
o fonógrafo, o cinema etc. Exemplo vivo
desta fascinação pelo moderno é o
famoso Cadillac verde que Oswald
possuía nessa época.
b) Do Prof. Antonio Candido:
do-se ao Partido Comunista e fundando
o jornal O Homem do Povo, pasquim
humorístico-panfletário, que foi empas-
telado por estudantes da Faculdade de
Direito do Largo São Francisco. Serafim
Ponte Grande é o romance que projeta
essa fase de radicalidade criativa e
ideológica.
Fiel à sua proposta de “monogamia
sucessiva”, Oswald casa-se, em 1936,
com a poetisa Julieta Bárbara e, em
1942, com Maria Antonieta d’Alkimin,
sua relação mais estável, documentada
nos poemas de Cântico dos Cânticos,
para Flauta e Violão e no livro de
memórias.
Nas décadas de 1940 e 1950,
Oswald dedica-se à vida acadêmica,
inclinando-se para a problemática es-
piritual e para os temas essenciais da
vida.
“Oswald de Andrade foi um dos
mais vivos ensaístas e panfletários de
nossa literatura, com uma rara capa-
cidade de tornar sugestiva a ideia, pela
violência corrosiva das afirmações, o
humorismo e o fulgor dos tropos. Na
obra propriamente criadora, mostrou a
importância das experiências semân-
ticas e o relevo que a palavra adquire,
quando manipulada com o duplo apoio
de imagem surpreendente e da sintaxe
descamada. Deste modo, quebrou as
barreiras entre poesia e prosa, para
atingir a uma espécie de fonte comum
de linguagem artística. Pode-se dizer
que a sua importância histórica de reno-
vador e agitador (no mais alto sentido)
foi decisiva para a formação da nossa
literatura contemporânea.”
c) O Prof. Alfredo Bosi identifica, na
obra de Oswald, três níveis:
I – O mais inferior: a prosa de Os
Condenados, A Estrela de Absinto e A
Escada Vermelha, novelas meio munda-
nas, meio psicológicas, nas quais há
sempre um artista atribulado pelas
exigências de sua personalidade.
lI – O trânsito para a experiência do
romance “informal” de Memórias Sen-
timentais de João Miramar, seu ponto
alto, e de Serafim Ponte Grande. Ambas
as obras correm paralelamente às poé-
ticas do Pau-Brasil e da Antropofagia,
no sentido de satirizar o Brasil.
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 45
III – A “nova revolução formal”: o te-
legrafismo das rupturas sintáticas, o
simultaneísmo, as ordens do subcons-
ciente, os neologismos. A composição
do romance é revolucionária: capítulos-
instantes; capítulos-relâmpagos; capí-
tulos-sensações (capítulos-flash).
Oswald, leitor dos futuristas e afe-
tado pela técnica do cinema — a co-
lagem rápida de signos, os processos
diretos “sem comparações de apoio”,
“as palavras em liberdade” —, vai além
do verso livre. Desarticulação total da
frase — o que produzirá também um
modo novo de dispor o texto, uma nova
espacialização do material literário.
❑ Pau-Brasil
Composto em Paris, Oswald cria
neste livro aquilo que ele chamaria de
poesia de exportação.
O projeto visava a um desligamen-
to dos modelos poéticos importados,
pondo fim à grandiloquência e à serie-
dade. Composto de poemas-pílulas,
mistura a linguagem antiga dos cronis-
tas e jesuítas da época do descobri-
mento do Brasil com o falar coloquial de
seu tempo; reinventa composições
consagradas do Romantismo em paró-
dias irônicas.
TEXTOS
ESCAPULÁRIO
No Pão de Açúcar
De Cada Dia
Dai-nos Senhor
A Poesia
De Cada Dia
(Oswald de Andrade,
“Por Ocasião da Descoberta do Brasil”)
Note como Oswald de Andrade pa-
rodia a linguagem religiosa, substituin-
do o termo “pão”, do Pai-Nosso, por
“Pão de Açúcar” e “Poesia”. Com isto,
o poeta subverte a ordem litúrgica para
introduzir o elemento brasileiro e refletir
sobre o caráter da poesia. São traços
modernos do poema o seu humor, seu
caráter sintético, assim como a ausên-
cia total de pontuação.
A DESCOBERTA
Seguimos nosso caminho por este mar
[de longo
Até a oitava da Páscoa
Topamos aves NOTURNO
E houvemos vista de terra
(Oswald de Andrade, Lá fora o luar continua
“História do Brasil”) E o trem divide o Brasil
Como um meridiano
OS SELVAGENS (Oswald de Andrade,
“São Martinho”)
Mostraram-lhes uma galinha
Quase haviam medo dela DITIRAMBO
E não queriam pôr a mão
E depois a tomaram como espantados Meu amor me ensinou a ser simples
(Oswald de Andrade, Como um largo de igreja
“História do Brasil”) Onde não há nem um sino
AS MENINAS DA GARE Nem um lápis
Nem uma sensualidade
Eram três ou quatro moças bem moças (Oswald de Andrade, “rp 1”)
[e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espáduas Temos aqui dois exemplos da for-
E suas vergonhas tão altas e tão ça expressiva que Oswald retira de sua
linguagem elíptica, alusiva, conden-
[saradinhas
Que de nós as muito bem olharmos sada. O “Noturno” evidencia a técnica
Não tínhamos nenhuma vergonha cubista, prevalecendo as for mas
(Oswald de Andrade, geométricas: o círculo da lua e as re-
“História do Brasil”) tas do trem e do meridiano. O título é
ambíguo, remetendo-nos tanto a um
Oswald recria, poeticamente, a tipo de composição musical romântica
Carta de Caminha a D. Manuel. Veja em (os noturnos de Chopin) quanto à
“As Meninas da Gare” a justaposição do designação de um trem noturno.
histórico ao moderno: as indígenas a
que Pero Vaz se refere são vistas como ESCOLA BERLITES
as meninas da gare (gare: palavra
francesa que significa “estação”). Todos os alunos têm a cara ávida
Mas a professora sufragete
Maltrata as pobres datilógrafas bonitas
E detesta
VÍCIO NA FALA
The spring
Para dizerem milho dizem mio Der Frühling
Para melhor dizem mió La primavera scapigliata
Para pior pió Há uma porção de livros pra ser comprados
Para telha dizem teia A gente fica meio esperando
Para telhado dizem teiado As campainhas avisam
E vão fazendo telhados As portas se fecham
É formoso o pavão?
(Oswald de Andrade,
De que cor é o Senhor Seixas?
“História do Brasil”)
Senhor Lázaro traga-me tinta
Qual é a primeira letra do alfabeto?
Ah!
PRONOMINAIS
(Oswald de Andrade, “Postes da Light”)
Dê-me um cigarro
Diz a gramática RECLAME
Do professor e do aluno
E do mulato sabido Fala a graciosa atriz
Mas o bom negro e o bom branco Margarida Perna Grossa
Da Nação Brasileira Linda cor — que admirável loção
Dizem todos os dias Considero lindacor o complemento
Deixa disso camarada Da toalete feminina da mulher
Me dá um cigarro Pelo seu perfume agradável
E como tônico do cabelo garçone
(Oswald de Andrade,
“Postes da Light”)
Se entendam todas com Seu Fagundes
Único depositário
Nos E. U. do Brasil
Nos dois poemas se manifesta a (Oswald de Andrade, “Postes da Light”)
proposta de reduzir a distância entre a
linguagem falada e a escrita, renegando Nestes dois poemas, dois aspectos
o passadismo acadêmico e abolindo “cosmopolitas” de São Paulo: a escola
“as alfândegas culturais”, como diria de línguas (“berlites”) e a sociedade de
Oswald. consumo (“reclame”).
– 45
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 46
MÓDULO 46
1. MANUEL BANDEIRA (Recife,
1886 – Rio de Janeiro, 1968)
❑ Vida
Feitos os estudos primários na cida-
de natal, em 1896 muda-se com a famí-
lia para o Rio de Janeiro, onde se
matricula no Colégio Pedro II. Termina-
do o curso secundário, vai para São
Paulo estudar engenharia, mas adoece
gravemente e abandona o projeto de
ser arquiteto (1904). Inicia-se, então,
uma demorada peregrinação em busca
de melhoras, o que finalmente o leva a
Clavadel, na Suíça (1913). Com a
deflagração da Primeira Grande Guer-
ra, regressa ao Brasil e, em 1917,
publica seu primeiro livro: A Cinza das
Horas. Integrado no movimento reno-
vador de 1922, continua a escrever e
publicar poesia, enquanto colabora
com a imprensa. Em 1935, é nomeado
inspetor do ensino secundário, três anos
mais tarde, professor de Literatura no
Colégio Pedro II e, em 1943, é nomeado
professor de Filosofia, cargo em que se
aposentou em 1956. Pertenceu à
Academia Brasileira de Letras e faleceu
no Rio de Janeiro em 13 de outubro de
1968.
Estrela da vida inteira.
Da vida que poderia
Ter sido e não foi. Poesia,
Minha vida verdadeira.
❑ Obras
• Poesia
A Cinza das Horas (1917)
Carnaval (1919)
O Ritmo Dissoluto (1924)
Libertinagem (1930)
Estrela da Manhã (1936)
Lira dos Cinquent’Anos (1940)
Belo, Belo (1948)
Mafuá do Malungo (1948)
Opus 10 (1952)
Estrela da Tarde (1958)
Estrela da Vida Inteira (1966)
• Prosa
Itinerário de Pasárgada (1954)
Andorinha, Andorinha (1966)
(textos inéditos, selecionados por
Carlos Drummond de Andrade)
Também escreveu crítica literária,
crônicas etc.
46 –
Manuel Bandeira
❑ Considerações gerais
“A poesia de Manuel Bandeira ca-
racteriza-se pela amplitude do âm-
bito, testemunho de uma variedade
criadora que vem do Parnasianismo
crepuscular até as experiências concre-
tistas, do soneto às formas mais au-
dazes de expressão. Doutro lado,
conservou e adaptou ao espírito mo-
derno os ritmos e formas mais regula-
res, de tal maneira que nenhum outro
contemporâneo revela tão acentuada-
mente a herança do mais puro lirismo
português, transfundido na mais autên-
tica pesqui sa da nossa sensibilidade.
Sob este aspecto, a sua obra lembra a
de Gonçalves Dias.
Em toda ela, com timbre inconfun-
dível, corre a nota da ternura ardente
da paixão pela vida, que vem desde os
versos da mocidade até os de hoje,
como força humanizadora. Graças a
isso, a confidência e a notação exterior
se unem numa expressão poética ao
mesmo tempo familiar e requintada,
pitoresca e essencial, unificando o que
há de melhor no lirismo intimista e no
registro do espetáculo da vida. Daí
uma simplicidade que em muitos
modernistas parece afetada, mas que
nele é a própria marca da inspiração.”
São frequentes, em sua poesia, os
seguintes temas: a morte, a recordação
da infância, o cotidiano simples, a
melancolia, o erotismo. Como poeta da
morte, é dos maiores de nossa língua.
O mais célebre de seus poemas de
recordação da infância é “Evocação do
Recife”. Talvez sua mais famosa com-
posição seja “Vou-me embora pra
Pasárgada”, na qual constrói uma uto-
pia como compensação emocional.
Sua linguagem poética caracteriza-
se pela musicalidade, que sempre se
conserva próxima do coloquial. É um
exemplar artesão da forma poética, tanto
das formas tradicionais da poesia, quanto
da forma moderna do verso livre e da
composição, não obediente a padrões
estabelecidos. (Antonio Candido)
TEXTOS
VOU-ME EMBORA PRA PASÁRGADA
Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada
Vou-me embora pra Pasárgada
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconsequente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive
E como farei ginástica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro bravo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a mãe-d’água
Pra me contar histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada
(...)
E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
— Lá sou amigo do rei —
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.
(Manuel Bandeira, Libertinagem )
DESENCANTO
Eu faço versos como quem chora
De desalento... de desencanto...
Fecha o meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.
Meu verso é sangue. Volúpia ardente...
Tristeza esparsa... remorso vão...
Dói-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do coração.
E nestes versos de angústia rouca
Assim dos lábios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.
— Eu faço versos como quem morre.
(Manuel Bandeira, A Cinza das Horas)
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PNEUMOTÓRAX — Então, doutor, não é possível tentar o TERESA

[pneumotórax3?
A primeira vez que vi Teresa
Febre, hemoptise1, dispneia2 e suores noturnos. — Não. A única coisa a fazer é tocar um tango
Achei que ela tinha pernas estúpidas
A vida inteira que podia ter sido e que não foi. [argentino.
Achei também que a cara parecia uma perna
Tosse, tosse, tosse.
(Manuel Bandeira, Quando vi Teresa de novo
Mandou chamar o médico: Libertinagem ) Achei que os olhos eram muito mais velhos que
— Diga trinta e três. [o resto do corpo
— Trinta e três... trinta e três... trinta e três... (Os olhos nasceram e ficaram dez anos
Vocabulário
— Respire. [esperando que o resto do corpo nascesse)
1 – Hemoptise: expectoração de sangue prove-
niente dos pulmões. Da terceira vez não vi mais nada
.............................................................................
Os céus se misturaram com a terra
2 – Dispneia: dificuldade de respirar.
E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a
— O senhor tem uma escavação no pulmão 3 – Pneumotórax: forma de tratamento da tu- [face das águas.
[esquerdo e o pulmão berculose.
[direito infiltrado. (Manuel Bandeira,
Libertinagem )

Segunda Geração Modernista (Poesia):

MÓDULO 47
Carlos Drummond de Andrade I
1. CONCEITO E ÂMBITO — a aliança do tenentismo liberal e
da política getuliana com as oligarquias,
O segundo tempo modernista mar- provocando a radicalização política dos
ca, simultaneamente, a consolidação segmentos da inteligência nacional,
de algumas propostas da “fase heroica” marginalizados no processo; daí as
ou “de demolição” (1922-1930) e certo aproximações de Rachel de Queirós,
recuo quanto às propostas mais Jorge Amado, Graciliano Ramos e
radicais da “Semana” e dos seus outros ao Partido Comunista, no qual
desdobramentos. Propõe-se, passada militaram;
a fase de ruptura, um moder nismo — a Segunda Guerra Mundial
moderado, com o abandono, por (1939-1945) fecha o período, projetan-
exemplo, do radicalismo experimen- do no país a tensão externa.
talista de Oswald e a retomada de ❑ Plano estético
certas linhas do passado (o Simbolismo No plano estético, destacam-se:
na corrente espiritualista, as formas — o predomínio de um “projeto
clássicas, a tradição lírica portuguesa e ideológico” sobre um “projeto es-
brasileira etc.). tético”;
— a consolidação das conquistas
de 1922, mas com o recuo quanto às
❑ O contexto histórico
propostas mais radicais da “fase
O período de 1930-1945 foi marca-
heroica”;
do, entre outros, pelos seguintes even-
— o cessar da oposição ao Moder-
tos:
nismo;
— os efeitos da crise econômica
— o desejo de denúncia da realida-
ocorrida em 1929 com o crack da Bolsa
de social e espiritual do Brasil.
de Nova York;
— a radicalização política: Direita
(nazismo, fascismo, integralismo) e ❑ Poesia
Esquerda (comunismo); Na poesia são identificáveis estas
— as esperanças com a Revolução constantes:
de 1930, logo frustradas pelo Estado — estabilização das conquistas no-
Novo e pela Ditadura Vargas; vas;
— o rompimento da dominação in- — ampliação da temática;
conteste das oligarquias regionais e a — caminho para o universal;
ascensão da nova burguesia industrial; — equilíbrio no uso do material
linguístico, em termos de normas de
linguagem.
Há, na poesia, três direções básicas:
• a poesia de tensões ideoló-
gicas: Carlos Drummond de Andrade;
• a poesia de preocupação
religiosa e filosófica (o grupo
“Festa”, de tendência espiritua-
lista): Cecília Meireles, Tasso da
Silveira, Augusto Frederico Schmidt,
Jorge de Lima e Vinícius de Moraes;
• a poesia de dimensão sur-
realista: Murilo Mendes.
❑ Prosa
Na prosa, são identificáveis duas
direções:
• o realismo regionalista, que
se configura nos romances do ciclo
nordestino, marcado pelo propósito
de análise e denúncia dos problemas
sociais do Nordeste (José Américo
de Almeida, Rachel de Queirós,
Graciliano Ramos, José Lins do
Rego e Jorge Amado), concreti-
zando uma literatura empenhada, partic-
ipante, presa aos moldes do
neorrealismo e do neonaturalismo;
• o romance intimista ou psi-
cológico, voltado para a crise
essencial da burguesia urbana e para a
sondagem profunda do “eu” (Cyro dos
Anjos, Cornélio Pena, Érico
Veríssimo — primeira fase).
– 47
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 48
2. CARLOS DRUMMOND DE
ANDRADE (Itabira, MG, 1902
– Rio de Janeiro, 1987)
❑ Vida
• Descendente de fazendeiros e
mineradores da cidade mineira de
Itabira (jazidas de ferro).
• Expulso de um colégio de pa-
dres; estudou Farmácia em Belo Hori-
zonte.
• Contato com o Modernismo
paulista; fundação de A Revista (1925),
primeiro periódico de literatura moder-
na em Minas.
• Funcionário público no Rio de
Janeiro.
• Autor de crônicas jornalísticas
bastante populares.
❑ Obra
• Poesia
Alguma Poesia (1930)
Brejo das Almas (1934)
Sentimento do Mundo (1940)
Poesias (1942)
A Rosa do Povo (1945)
Poesia até Agora (1948)
Claro Enigma (1951)
Viola de Bolso (1952)
Fazendeiro do Ar & Poesia até
Agora (1953)
Viola de Bolso Novamente En-
cordoada (1955)
Poemas (1959)
A Vida Passada a Limpo (1959)
Lição de Coisas (1962)
Versiprosa (1967)
Boitempo (1968)
Menino Antigo (1973)
As Impurezas do Branco (1973)
Discurso da Primavera & Algumas
Sombras (1978)
A Paixão Medida (1980)
Corpo (1984)
Amar se Aprende Amando (1985)
Tempo Vida Poesia (1986)
Poesia Errante (1988)
O Amor Natural (1992)
Farewell (1996)
• Prosa
Confissões de Minas (ensaios e
crônicas, 1944)
Contos de Aprendiz (1951)
48 –
Passeios na Ilha (ensaios e crô-
nicas, 1952)
Fala, Amendoeira (1957)
A Bolsa e a Vida (crônicas e poe-
mas, 1962)
Cadeira de Balanço (crônicas e
poemas, 1970)
O Poder Ultrajovem e mais 79 Tex-
tos em Prosa e Verso (1972)
Os Dias Lindos (1977)
70 Historinhas (1978)
Boca de Luar (1984)
O Observador no Escritório (1985)
Moça Deitada na Grama (1987)
O Avesso das Coisas (1987)
❑ Apreciação
— Nos primeiros livros são constan-
tes a ironia, a atitude mineira-
mente desconfiada de refletir, o
pessimismo, a autonegação, as
reminiscências da infância itabi-
rana. Drummond parece buscar a si
mesmo, posicionando-se como espec-
tador de um mundo que não aceita e
que tenta descrever e encontrar.
— No “Poema de Sete Faces”, que
abre o primeiro livro, Alguma Poesia
(1930), a confissão do poeta que se
sente gauche (= sem jeito, inadaptado)
e a ironia, sob a forma intencional de
um antilirismo:
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
(...)
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu não era Deus
se sabias que eu era fraco.
Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.
(...)
— Na “Confidência do Itabirano”, a
infância e a vida, modelando a prover-
bial “secura” do poeta, o alheamen-
to, o poeta que se sente de ferro, que
se diz ilha, mas que esconde sob essa
aparente indiferença uma indisfarçável
solidariedade, um profundo senso do
humano e do social:
Alguns anos vivi em Itabira.
Principalmente nasci em Itabira.
Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro.
Noventa por cento de ferro nas calçadas.
Oitenta por cento de ferro nas almas.
E esse alheamento do que na vida é
[porosidade e comunicação.
A vontade de amar, que me paralisa o
[trabalho,
vem de Itabira, de suas noites brancas,
[sem mulheres e sem horizontes.
E o hábito de sofrer, que tanto me diverte,
é doce herança itabirana.
(...)
— Drummond manteve estreitos la-
ços de amizade com o grupo dos mo-
dernistas de 1922 (Mário, Oswald e
Bandeira). Sob inspiração dos ideais da
Semana de 22, funda, em 1925, A
Revista, ponta de lança do Modernismo
em Minas Gerais. Em 1928, publica o
arquifamoso “No Meio do Caminho”, na
Revista de Antropofagia.
— A partir de Sentimento do
Mundo e especialmente em A Rosa
do Povo, a poesia de Drummond
centra-se na dimensão social, no
cotidiano, na denúncia da estupidez,
da incompreensão; na luta contra o
medo (“que esteriliza os abraços”) e
contra a consciência da impos-
sibilidade da luta (“eu tenho apenas
duas mãos / e o sentimento do mundo”).
— Em “Mãos Dadas”, o compromis-
so com o homem, a solidariedade:
Não serei o poeta de um mundo caduco.
Também não cantarei o mundo futuro.
(...)
(...)
O tempo é a minha matéria, o tempo
[presente, os homens presentes,
a vida presente.
— A poesia social de Drummond faz
desabrochar o “sentimento do mun-
do”, marcado pela consciência da
solidão, da impotência do homem di-
ante de um mundo frio e mecânico que
o reduz a objeto. “Os Mortos de Sobre-
casaca”, “Congresso Internacional do
Medo”, “A Noite Dissolve os Homens”,
“Mundo Grande”, “O Lutador”, “Mão
Suja”, “A Morte do Leiteiro”, “A Flor e a
Náusea” e “José” incluem-se nessa
vertente.
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 49
— Em Claro Enigma (1951) pas-
sa a predominar a escavação do real,
mediante um processo de interroga-
ções e negações que acaba revelando
o vazio à espreita do homem. O mundo
define-se como “um vácuo atormenta-
do” (existencialismo niilista). A
abolição de toda crença e o apagar-se
de toda esperança trazem consigo o
autofechamento do espírito.
Essa negatividade, a abolição de
toda crença, o apagar-se de toda es-
perança traduzem-se pela expressão
de dor, do vazio, da angústia, da cons-
ciência da queda que aprisiona todo ser
vivo, daí o autofechamento:
(...)
É sempre nos meus pulos o limite.
É sempre nos meus lábios a estampilha.
É sempre no meu não aquele trauma.
Sempre no meu amor a noite rompe.
Sempre dentro de mim meu inimigo.
E sempre no meu sempre a mesma
[ausência.
(“O Enterrado Vivo”)
— Lição de Coisas marca a opção
concreto-formalista do poeta. Essa poe-
sia objetual de Drummond é uma radi-
MÓDULO 48
1. TEMÁTICA DRUMMONDIANA
Na Antologia Poética que publicou
em 1962, Carlos Drummond de Andrade
classificou tematicamente sua poesia,
distribuindo os seus poemas por nove
compartimentos, considerados “pontos
de partida ou matéria de poesia”. A seguir,
enumeramos e comentamos brevemente
esses nove núcleos temáticos da poesia
drummondiana, colocando ao lado de
cada um, entre aspas, o título da seção
correspondente da Antologia.
O próprio poeta adverte sobre a
existência de poemas seus que pode-
riam ser associados a mais de um dos
temas seguintes. Pode-se acrescentar
calização de processos estruturais que a foice o fascículo
já estavam presentes desde Alguma a lex o judex
o maiô o avô
Poesia, na opção pelo prosaico, pelo irô-
a ave o mocotó
nico, pelo antirretórico, pelo antilirismo o só o sambaqui
intencional e que predispunham, pela
recusa e pela contenção, ao poema- (...)
objeto, típico da Geração de 1950.
— A procura da poesia, a poe-
O processo básico é a linguagem
sia metalinguística, que se pensa
nominal – (“fazer as coisas e as
e se interroga, a metapoesia são cons-
palavras – nomes de coisas – boiar
tantes no poeta:
nesse vácuo sem bordas a que a
Não faças versos sobre acontecimentos
interrogação reduziu os reinos do ser”), (...)
por meio da desintegração da palavra. Penetra surdamente no reino das
Drummond, contudo, não aderiu a [palavras.
nenhuma receita poética das vanguar- (“Procura da Poesia”)
das do Concretismo, Poema-Processo, Meu verso é minha consolação.
Poesia-Práxis etc. Meu verso é minha cachaça.
A ruptura com a sintaxe, a rima final (...)
ou interna, a assonância, a aliteração e
Meu verso me agrada sempre...
o eco, a repetição compulsória do som-
coisa, aproximam, contudo, Drummond (“Explicação”)
das operações técnicas das vanguar-
das de 1950/60:
ISSO É AQUILO Não rimarei a palavra sono
com a incorrespondente palavra outono.
O fácil o fóssil Rimarei com a palavra carne
o míssil o físsil ou qualquer outra, que todas me convêm.
a arte o infarte (...)
o ocre o canopo
a urna o farniente (“Consideração do Poema”)
Carlos Drummond de Andrade II
que há também entre seus poemas célebre exemplo deste tema (ver frag-
alguns – bem poucos, é verdade – cuja mentos do poema na aula anterior, no
temática não corresponde a nenhum de item “Apreciação”). As inquietações do
tais temas. Ainda assim, o quadro indivíduo drummondiano envolvem, por
discernido pelo poeta oferece uma visão exemplo, preocupação com a velhice,
abrangente das preocupações que como em “Dentaduras Duplas”:
frequentaram a sua obra ao longo de
todo o seu desenvolvimento. Dentaduras duplas!
Inda não sou bem velho
para merecer-vos...
Há que contentar-me
❑ 1. O indivíduo:
com uma ponte móvel
“um eu todo retorcido”
e esparsas coroas.
O indivíduo, na poesia de
(Coroas sem reino,
Drummond, é complicado, torturado,
os reinos protéticos
fragmentado. O “Poema de Sete Faces”,
de onde proviestes
primeiro texto do primeiro livro de
quando produzirão
Drummond (Alguma Poesia, 1930), é um a tripla dentadura,
– 49
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 50
dentadura múltipla,
a serra mecânica,
sempre desejada,
jamais possuída,
que acabará
com o tédio da boca,
a boca que beija,
a boca romântica?...)
(...)
A morte e o sentido (ou falta de
sentido) da existência, a consciência
culpada, a busca de sabedoria são
outros dos temas que frequentam os
poemas do indivíduo na poesia de
Drummond.
❑ 2. A terra natal :
“uma província: esta”
A profunda, dura, triste relação com
o lugar de origem, que o indivíduo aban-
dona, mas que não o abandona, carac-
teriza o tema da “terra natal”. Um dos
mais célebres poemas sobre o assunto
é “Confidência do Itabirano” (ver frag-
mento do texto na aula anterior). Mas o
tema pode ser tratado também de
forma bem humorada e crítica, como
em “Cidadezinha Qualquer”:
Casas entre bananeiras
mulheres entre laranjeiras
pomar amor cantar.
Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Eta vida besta, meu Deus.
❑ 3. A família:
“a família que me dei”
Sem qualquer sentimentalismo –
bem ao contrário – o indivíduo interroga,
sem alegria, a misteriosa realidade da
família, que existe nele, em seu corpo, é
50 –
parte de suas emoções e de seu ima-
ginário. Os antepassados e a relação
com eles constituem um problema
inquietante, que põe em questão os
fundamentos de nossa existência, como
se constata no poema “Convívio”:
Cada dia que passa incorporo mais esta
[verdade, de que eles não
[vivem senão em nós
e por isso vivem tão pouco; tão
[intervalado; tão débil.
(...)
(...)
Ou talvez existamos somente neles, que
[são omissos, e nossa existência,
apenas uma forma impura de silêncio,
[que preferiram.
❑ 4. Amigos:
“cantar de amigos”
O título atribuído pelo poeta à seção
de sua Antologia Poética dedicada aos
amigos joga com os “cantares” ou
“cantigas de amigo” medievais. São
homenagens a figuras admiradas,
próximas ou distantes, como Machado
de Assis, Charles Chaplin, Mário de
Andrade ou Manuel Bandeira, em poe-
mas às vezes de grande penetração
crítica. O poema dedicado a Machado
de Assis, “A um Bruxo, com Amor”, con-
tém as seguintes iluminações:
(...)
Olhas para a guerra, o murro, a facada
como para uma simples quebra da
[monotonia universal
e tens no rosto antigo
uma expressão a que não acho nome certo
(das sensações do mundo a mais sutil):
volúpia do aborrecimento?
ou, grande lascivo, do nada?
(...)
Todos os cemitérios se parecem,
e não pousas em nenhum deles, mas
[onde a dúvida
apalpa o mármore da verdade, a descobrir
a fenda necessária;
onde o diabo joga dama com o destino,
estás sempre aí, bruxo alusivo e
[zombeteiro,
que resolves em mim tantos enigmas.
(...)
❑ 5. O choque social:
“na praça de convites”
Aqui os poemas se voltam para o
espaço social, onde o indivíduo se ex-
põe ao apelo dos outros e vive os dra-
mas coletivos. Os grandes poemas de
temática político-social de Drummond
abordam os horrores da guerra, da
opressão, da injustiça, da violência.
Durante os anos marcados pela
Segunda Guerra Mundial e, no Brasil,
pela ditadura de Getúlio Vargas (época
em que Drummond aderiu, brevemente,
ao credo socialista), o poeta produziu
alguns de seus mais inflamados poemas
“participantes”, como “Elegia 1938”
(também referente ao tema do indi-
víduo), que termina assim:
Coração orgulhoso, tens pressa de
[confessar tua derrota
e adiar para outro século a felicidade
[coletiva.
Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego
[e a injusta distribuição
porque não podes, sozinho, dinamitar a
[ilha de Manhattan.
❑ 6. O conhecimento
amoroso: “amar-amaro”
Amaro é “amargo”. A paronomásia
(trocadilho) que descreve este tema
exprime um elemento básico da con-
cepção drummondiana do amor. Numa
visão nada romântica ou sentimental, o
TEORIA_CONV_C3_DANIEL 29/04/11 19:38 Página 51
amor é entendido como uma forma pri-
vilegiada e incontornável de exploração
da existência e, portanto, de conhe-
cimento – conhecimento de si e do
outro. Mas se trata de algo “amargo”
porque impõe sofrimento, sendo uma
sede insaciável, um desejo impossível
de satisfazer, uma necessidade que não
encontra correspondência:
Que pode uma criatura senão,
entre criaturas, amar?
amar e esquecer,
amar e malamar,
amar, desamar, amar?
sempre, e até de olhos vidrados, amar?
(...)
Este o nosso destino: amor sem conta,
distribuído pelas coisas pérfidas ou nulas,
doação ilimitada a uma completa
[ingratidão,
e na concha vazia do amor a procura
[medrosa,
paciente, de mais e mais amor.
Amar a nossa falta mesma de amor, e na
[secura nossa
amar a água implícita, e o beijo tácito, e a
[sede infinita.
(“Amar”)
❑ 7. A própria poesia:
“poesia contemplada”
Trata-se das “artes poéticas” de
Drummond: poemas sobre o quê e o
como da poesia. Podem ser poemas de
circunstância, singelos como “Poesia”:
Gastei uma hora pensando um verso
que a pena não quer escrever.
No entanto ele está cá dentro
inquieto, vivo.
Ele está cá dentro
e não quer sair.
(...)
Esse poema trata da incapacidade
de expressão (a poesia intuída que não
chega às palavras), que revela uma
ideia “romântica” de poesia (como algo
que existe na alma do poeta, para a qual
ele pode “não encontrar palavras”).
Diferentes são as grandes “artes poé- ❑ 8. Exercícios lúdicos:
ticas” de Drummond, como “Procura da “uma, duas argolinhas”
Poesia”:
Aqui temos os jogos com as pala-
Não faças versos sobre acontecimentos.
vras – atividade aparentemente infantil,
Não há criação nem morte perante a poesia.
mas poética em sua essência, e respon-
Diante dela, a vida é um sol estático,
sável por alguns dos mais espantosos e
não aquece nem ilumina.
As afinidades, os aniversários, os complexos poemas de Drummond,
[incidentes pessoais não contam. como “Áporo” ou “Isso é Aquilo”. As
Não faças poesia com o corpo,
“brincadeiras” podem ter, por exemplo,
esse excelente, completo e confortável
sentido crítico, de criticism of life, como
[corpo, tão infenso à efusão lírica.
Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de no divertido e malicioso quadro da artifi-
[dor no escuro cialidade da vida moderna, em “Os
são indiferentes.
Materiais da Vida”:
Nem me reveles teus sentimentos,
que se prevalecem do equívoco e tentam
[a longa viagem. Drls? Faço meu amor em vidrotil
O que pensas e sentes, isso ainda não é nossos coitos são de modernfold
[poesia. até que a lança de interflex
vipax nos separe
(...)
em clavilux
Penetra surdamente no reino das palavras.
camabel camabel o vale ecoa
Lá estão os poemas que esperam ser
sobre o vazio de ondalit
[escritos.
Estão paralisados, mas não há desespero, a noite asfáltica
plkx
há calma e frescura na superfície intata.
Ei-los sós e mudos, em estado de
[dicionário.
(...) ❑ 9. Uma visão, ou tentativa de,
da existência: “tentativa de
Chega mais perto e contempla as palavras.
exploração e de interpretação
Cada uma
do estar-no-mundo”
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
Trata-se de poemas em torno de
pobre ou terrível, que lhe deres:
questões e conjecturas sobre a exis-
Trouxeste a chave?
(...) tência, o “estar-aqui”, sobre o que há “no
meio do caminho”:
Trata-se de uma “arte poética” por-
que é um poema que contém uma con- No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
cepção do que seja a poesia e de como
tinha uma pedra
ela deva ser feita. A concepção expressa
no meio do caminho tinha uma pedra.
neste texto é bastante diferente da que Nunca me esquecerei desse
antes apareceu no poema “Poesia”, pois [acontecimento
aqui a ideia é de que o poema é um na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do
objeto de palavras e, portanto, que a
[caminho
poesia se faz com palavras, não sendo
tinha uma pedra
algo que possa existir “dentro” do poeta, tinha uma pedra no meio do caminho
independentemente das palavras. no meio do caminho tinha uma pedra.
– 51
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 41
FRENTE 2
MÓDULO 49 Jorge de Lima, Murilo Mendes e Cecília Meireles
1. JORGE DE LIMA (União, AL,
1895 – Rio de Janeiro, 1953)
❑ Vida
Estudou Humanidades em Maceió
e Medicina em Salvador e no Rio de
Janeiro. Interessou-se pelas artes plás-
ticas, foi professor de Literatura na
Universidade do Brasil e ingressou na
política como deputado estadual. Em
1925, entrou em contato com o Mo-
dernismo, divulgando-o no Nordeste,
com os livros Poemas (1927) e Novos
Poemas (1929).
Em 1930, mudou-se para o Rio de
Janeiro, onde exerceu a profissão de
médico. Seu consultório tornou-se um
ponto de encontro de artistas e intelec-
tuais. Em 1935, converteu-se ao cato-
licismo. Além de poeta, foi pintor,
fotógrafo, ensaísta, biógrafo, historiador
e prosador.
❑ Obras e características
• Estreia em 1914 com XIV Ale-
xandrinos, livro ainda preso aos moldes
parnasianos e simbolistas, lavra-
do em versos longos e constituído de
sonetos, entre os quais o conhecido
“O Acendedor de Lampiões”. O livro
seguinte, O Mundo do Menino Impos-
sível, retoma essa linha.
• Em Poemas Negros, nota-se a
influência dos grupos regionalistas
nordestinos (Gilber to Freyre, José
Lins do Rego, Rachel de Queirós).
Realiza uma poesia apoiada nas recor-
dações da infância, de “menino de
engenho”, e nas sugestões do
folclore africano. Nos Poemas Ne-
gros se descortinam as múltiplas di-
reções que o poeta irá trilhar: a poesia
social, o catolicismo militante, a poesia
Literatura
onírica, surreal, tudo transfundido na
própria afetividade e vazado numa
linguagem múltipla e poderosa.
• A partir de Tempo e Eternidade
(1935), que escreveu com Murilo
Mendes, e em A Túnica Inconsútil (1938)
e Anunciação e Encontro de Mira-Celi,
incorpora à sua temática a poesia
mística e católica, além de novos
processos construtivos.
Apoiado nos arquétipos bíblicos,
na simbologia das escrituras,
associa esses elementos barrocos
à visão surrealista e alucinató-
ria, o que resulta em uma poesia de
grande complexidade de for ma e
conteúdo. As sugestões bíblicas e as
idealizações surrealistas alimentam
uma poesia densa e figurativa, na qual
é constante a simbologia marinha
(peixes, algas, flores aquáticas, medu-
sas), associada a sugestões de assas-
sinatos, afogamentos, extermínios,
numa visão apocalíptica de
condenação do mundo e banimento
total.
• Em Livro de Sonetos (1949) e In-
venção de Orfeu (1952), a noção es-
tetizante da poesia (vista como ofício de
tratar com palavras) opera uma barro-
quização da vertente surrealista,
que se manifesta pelo emprego das
formas fixas (soneto, oitava-rima, sexti-
nas), modulando a atmosfera aluci-
natória e surreal.
❑ Invenção de Orfeu (1952)
Invenção de Orfeu realiza uma es-
tranha e bizarra paródia de Os Lusí-
adas, jogando com alguns motivos
recorrentes: a viagem, o descobrimento
da ilha, a profundeza da vida e do ins-
tinto, os círculos do inferno e do paraíso,
Orfeu, a Musa amada (Beatriz, Inês),
Dante Alighieri e Camões.
Propõe uma espécie de teodisseia
(= odisseia para Deus), centrada na
busca, pelo homem, de uma plenitude
sensível e espiritual. Ressalta a comple-
xidade do estilo, vazado num imenso
leque de metros, ritmos e estrofações e
em formas de difícil elaboração: oitavas
clássicas, tercetos, sextinas etc.
Observe, no fragmento, a alusão
parodística a Os Lusíadas (Inês de
Castro), os decassílabos, a oitava-rima:
CANTO SEGUNDO
SUBSOLO E SUPERSOLO
XIX
Estavas linda Inês posta em repouso
mas aparentemente bela Inês;
pois de teus olhos lindos já não ouso
fitar o torvelinho que não vês,
o suceder dos rostos cobiçoso
passando sem descanso sob a tez;
que eram tudo memórias fugidias,
máscaras sotopostas que não vias.
(...)
❑ Poesia nordestina
De Poemas Negros (poesia nordes-
tina folclórica, afro-pernambucana e
memorialista), destacamos os fragmen-
tos de:
BANGUÊ1
Cadê você meu país do Nordeste
que eu não vi nessa Usina Central Leão de
[minha terra?
Ah! Usina, você engoliu os banguezinhos do
[país das Alagoas!
Você é grande, Usina Leão!
Você é forte, Usina Leão!
As suas turbinas têm o diabo no corpo!
(...)
Vocabulário
1 – Banguê: engenho.
– 41
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 42

ESSA NEGRA FULÔ Vêm quinhentos mil escravos no bojo das suas origens brasileiras e, estritamen-
[guerras: te, mineiras.”
Ora, se deu que chegou a metade morreu nos campos de batalha.
(isso já faz muito tempo) Dividamos o mundo entre as máquinas:
no banguê dum meu avô (BOSI, Alfredo. História Concisa da
Vêm quinhentos mil escravos no bojo das
uma negra bonitinha
[fábricas,
Literatura Brasileira. São Paulo:
chamada negra Fulô. Cultrix, 1994. p. 446.)
a metade morreu na escuridão, sem ar.
Essa negra Fulô! Não dividamos o mundo.
Essa negra Fulô! Dividamos Cristo: ❑ Obras
todos ressuscitarão iguais. Considerado um poeta “difícil”, pela
Ó Fulô! Ó Fulô! liberdade criadora, pela multiplicidade
(Era a fala da Sinhá) De A Túnica Inconsútil, é o poema de temas que versou e pela densidade
“O Grande Circo Místico”, saga da dinas- que impregna sua visão de mundo, é
— Vai forrar a minha cama,
pentear os meus cabelos, tia circense dos Knieps, que inspirou o autor, entre outros, dos livros: História
vem ajudar a tirar musical homônimo de Chico Buarque, do Brasil (1932), Tempo e Eter nidade
a minha roupa, Fulô! Edu Lobo e Naum Alves de Sousa. (em parceria com Jorge de Lima, 1935),
Essa negra Fulô! A Poesia em Pânico (1938), O Visionário
2. MURILO MENDES (Juiz de (1941), As Metamorfoses (1944), Mun-
Essa negrinha Fulô do Enigma (1945), Poesia Liberdade
ficou logo pra mucama,
Fora, MG, 1901 – Estoril,
(1947), Janela do Caos, Contemplação
para vigiar a Sinhá Portugal, 1975)
pra engomar pro Sinhô!
de Ouro Preto (1954), além de Transís-
tor, A Idade do Serrote (prosa, 1969) e
❑ Vida
(...) de vários inéditos.
“Estudou na sua cidade e em Nite-
❑ Poesia mística rói, começou o curso de Direito, mas
❑ Evolução e características
De Tempo e Eternidade, A Túnica logo o interrompeu. Foi sempre um
• Iniciou-se realizando uma poesia
Inconsútil e Anunciação e Encontro de homem inquieto passando por ati-
influenciada pelo espírito de “demo-
Mira-Celi (poesia mística, surreal, apo- vidades díspares: auxiliar de guarda-
lição” dos modernistas de 1922
calíptica), destacamos: livros, prático de dentista, telegrafista
(Mário e Oswald), por meio de paródias
POEMA DO CRISTÃO aprendiz e, em melhores dias, notário e
de textos consagrados e de denúncia
Inspetor Federal de Ensino. Não menos
da colonização física e cultural do
Porque o sangue de Cristo rica de experiência foi a sua vida
Brasil. Na “Canção do Exílio”, observe a
jorrou sobre os meus olhos, espiritual e literária: tendo estreado em
a minha visão é universal
proximidade com a atitude irreverente
revistas do Modernismo, Terra Roxa e
e tem dimensões que ninguém sabe. dos movimentos Pau-Brasil e Antropofá-
Outras Terras e Antropofagia,
Os milênios passados e os futuros gico:
não me aturdem, porque nasço e nascerei,
conheceu de perto a poética pri-
mitivista e surrealista que as animava; Minha terra tem macieiras da Califórnia
porque sou uno com todas as criaturas,
onde cantam gaturamos1 de Veneza.
com todos os seres, com todas as coisas em 1934, converteu-se ao catolicismo,
Os poetas da minha terra
que eu decomponho e absorvo com os sentidos partilhando com o pintor Ismael Nery o
são pretos que vivem em torres de ametista,
e compreendo com a inteligência fervor por uma arte que transmitisse os sargentos do exército são monistas2,
transfigurada em Cristo.
conteúdos religiosos em códigos [cubistas,
(...)
radicalmente novos. (...) A par tir de os filósofos são polacos vendendo a prestações.
1953 viveu quase exclusivamente na A gente não pode dormir
A DIVISÃO DE CRISTO com os oradores e os pernilongos.
Europa e, desde 57, em Roma, onde
(...)
Dividamos o Mundo em duas partes iguais: ensinou Literatura Brasileira. Em todos
uma para portugueses, outra para espanhóis. esses anos, M. Mendes revelou-se um Vocabulário
Vêm quinhentos mil escravos no bojo das dos nossos escritores mais afins à van- 1 – Gaturamo: designação comum a várias
[naus: espécies de aves.
guarda ar tística europeia, o que, no
a metade morreu na viagem do oceano. 2 – Monista: que crê na doutrina monista,
entanto, não o apartou das imagens e
segundo a qual tudo pode ser reduzido à
Dividamos o Mundo entre as pátrias.
dos sentimentos que o prendiam às unidade.

42 –
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 43

• Em Tempo e Eternidade, busca,
convertido ao catolicismo, “res-
taurar a poesia em Cristo”, inte-
grando, com Jorge de Lima, Ismael
Nery, Otávio de Faria, Tasso da
Silveira, Augusto Frederico
Schmidt, a corrente dos poetas cató-
dar precedência à imagem sobre a
mensagem, ao plástico sobre o discur-
sivo”. Um exemplo dessa vertente é o
poema que integra o ciclo “A Lua de
Ouro Preto”:
Lua, luar,
Onde o homem e a mulher são um,
Onde espadas e granadas
Transformaram-se em charruas1,
E onde se fundem verbo e ação.
Vocabulário
1 – Charrua: instrumento usado no cultivo do solo.

licos, marcados pela influência dos au- Não confundamos: O PROFETA

tores franceses (Péguy, Claudel,
Bernanos, Maritain) e pela atuação
de Jackson de Figueiredo e Alceu de
Amoroso Lima (Tristão de Ataíde),
pensadores católicos que aglutinaram
em torno de si esse “renascimento” da
visão mística e do catolicismo militante.
• De sua vertente surrealista, des-
tacamos:
O PASTOR PIANISTA
Soltaram os pianos na planície deserta
Onde as sombras dos pássaros vêm beber.
Eu sou o pastor pianista,
Vejo ao longe com alegria meus pianos
Recortarem os vultos monumentais
Contra a lua.
Acompanhado pelas rosas migradoras
Apascento1 os pianos que gritam
E transmitem o antigo clamor do homem
Que reclamando a contemplação
Sonha e provoca a harmonia,
Trabalha mesmo à força,
E pelo vento nas folhagens,
Pelos planetas, pelo andar das mulheres,
Pelo amor e seus contrastes,
Comunica-se com os deuses.
Vocabulário
1 – Apascentar: pastorear.
• Depois de 1950, em livros como
Tempo Espanhol (1959) e Convergên-
cia (1970), sua poesia tende à obje-
tividade e ao descarnamento da escrita,
aproximando-se da poesia experi-
mental da época (o concretismo). É elo-
quente o seguinte depoimento de João
Cabral de Melo Neto: “a poesia de
Murilo me foi sempre maestra, pela
plasticidade e novidade da imagem.
Sobretudo foi ela quem me ensinou a
Estou mandando
A Lua luar. A Virgem deverá gerar o Filho
Que é seu Pai desde toda a eternidade.
Luar é verbo,
Quase não é A sombra de Deus se alastrará pelas eras
Substantivo. [futuras.
(...) O homem caminhará guiado por uma estrela
E tu és cíclica, [de fogo.
Única, onírica, Haverá música para o pobre e açoites para o
Envolverônica, [rico.
Os poetas celebrarão suas relações com o
Musa lunar.
[Eterno.
(...) Muitos mecânicos sentirão nostalgia do Egito.
A serpente de asas será desterrada na lua.
Lua humanada, A última mulher será igual a Eva.
Violantelua, E o Julgador, arrastando na sua marcha as
Lua mafalda [constelações,
Lua adelaide Reverterá todas as coisas ao seu princípio.
Lua exilanda
(...) 3. CECÍLIA MEIRELES
(Rio de Janeiro, 1901-1964)
METADE PÁSSARO
❑ Vida
A mulher do fim do mundo “Passou a infância no Rio junto à
Dá de comer às roseiras,
avó materna, açoriana. Formando-se
Dá de beber às estátuas,
Dá de sonhar aos poetas.
professora primária, dedicou-se por
longos anos ao magistério (...). No
A mulher do fim do mundo início da sua carreira literária, aproxi-
Chama a luz com um assobio, mou-se do grupo de Festa, dirigido
Faz a virgem virar pedra,
por Tasso da Silveira. Anos depois,
Cura a tempestade,
preferiria trilhar caminhos pessoais,
Desvia o curso dos sonhos,
Escreve cartas ao rio, mais modernos. Ensinou Literatura
Me puxa do sono eterno Brasileira nas Universidades do Dis-
Para os seus braços que cantam. trito Federal (1936-38) e do Texas
(1940). Viajou longamente pelos paí-
A MARCHA DA HISTÓRIA
ses de sua predileção, México, Índia
Eu me encontrei no marco do horizonte e sobretudo Portugal, onde viu reco-
Onde as nuvens falam, nhecido o seu mérito antes mesmo
Onde os sonhos têm mãos e pés de consagrar-se no Brasil como uma
E o mar é seduzido pelas sereias. das maiores vozes poéticas da lín-
gua portuguesa contemporânea.”
Eu me encontrei onde o real é fábula,
Onde o sol recebe a luz da lua,
Onde a música é pão de todo dia (Alfredo Bosi, História Concisa
E a criança aconselha-se com as flores, da Literatura Brasileira)
– 43
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 44
❑ Obras
• Espectros (1919), Nunca Mais
e Poema dos Poemas (1923), Baladas
para El-Rei (1925), livros mais
marcados por ressonâncias parnasia-
nas e simbolistas.
• Viagem (1939), premiado pela
Academia Brasileira de Letras, marca
a consagração da poeta e a sua ade-
são à modernidade, sem o radicalis-
mo experimentalista dos modernistas
da geração de 1922, numa poesia que
harmoniza, com dicção moderna, os
velhos clássicos, passando pelos ro-
mânticos, pelos parnasianos e espe-
cialmente pelos simbolistas, do que
resulta a variedade de técnicas e
temas e a universalidade. Vaga
Música (1942), Mar Absoluto (1945) e
Retrato Natural (1949) são desdobra-
mentos dessa proposta.
• Doze Noturnos da Holanda,
Romanceiro da Inconfidência, Metal
Rosicler, Poemas Escritos na Índia,
Solombra, Ou Isto ou Aquilo são
alguns dos títulos que publicou entre
1952 e 1965.
• Deixou ainda: prosa de fic-
ção — Olhinhos de Gato; prosa
poética — Giroflê, Giroflá; crônica,
teatro e poesia infanto-juvenil
— Ou Isto ou Aquilo.
❑ Características
• É a representante mais carac-
terística da vertente espiritualis-
ta ou intimista do Moder nismo.
Cecília parte de um certo distancia-
mento do real imediato e dirige os
processos imagéticos para a som-
bra, o indefinido, o sentimento
da ausência e do nada. Nas pa-
lavras da própria Cecília: “a poesia é
grito, mas transfigurado”. A transfigu-
ração faz-se no plano da expressão.
• É herdeira do Simbo lis -
mo, retomando aspectos temáticos
e for mais dos simbolistas (é sensível
44 –
a aproximação a Alphonsus de
Guimaraens). É uma poesia de “de-
sencanto e renúncia, nostalgia do
Além e mística ansiedade”. A fuga,
a fluidez, a melancolia, a sereni-
dade, os tons fumarentos de ne-
bulosidade impregnam toda a sua
obra, marcada pelo sentido da
transitoriedade, oscilando entre
o efêmero e o eterno, segundo
afirma a própria escritora: “Nasci
aqui mesmo no Rio de Janeiro, três
meses depois da morte de meu pai,
e perdi minha mãe antes dos três
anos. Essas e outras mortes o cor-
ridas na família acarretaram muitos
contratempos materiais, mas, ao
mesmo tempo, me deram, desde
pequena, uma tal intimidade com a
Morte que docemente aprendi essas
relações entre o Efêmero e o Eterno.
(...) A noção ou sentimento da
transitoriedade de tudo é o fun-
damento mesmo da minha perso-
nalidade”.
(MEIRELES, Cecília.
Literatura Comentada . São Paulo:
Abril Educação, 1982. p. 6.)
• Há três constantes fundamen-
tais: o oceano, o espaço e a soli-
dão. Trabalhando elementos móveis
e etéreos, povoados de fantasias —
forma, som e cor —, a poeta projeta a
desintegração de si mesma ou busca
seu próprio reconhecimento.
• A rigor, não pertenceu a
nenhuma corrente literária,
mas sua poesia de cunho universa-
lista e espiritualista identifica-se com
a ver tente dos “poetas católicos”
(Vinícius de Moraes, Jorge de Lima,
Augusto Frederico Schmidt e o
Grupo Festa, do Rio de Janeiro),
opondo-se ao nacionalismo
verde-amarelista ou antropofágico da
Geração de 1922.
• Expressa uma visão própria do
mundo, por meio de um intenso cro-
matismo, de associações sensoriais (o
visual-auditivo = sinestesia), da
musicalidade, do misticismo líri-
co, do culto da beleza imaterial e da
preferência pela abstração.
• Vale-se, de preferência, do verso
curto, de ritmo leve e ligeiro, que a-
companha a fluência das impressões
vagas, esbatidas. A musicalidade de
sua poesia apoia-se em ritmos naturais
(redondilhas), marcados por estribilhos,
que acentuam o caráter cantante.
Essa aliança entre a poesia e a música
já se expressa no título de várias com-
posições, como “Música”, “Serenata”,
“A Última Cantiga”, “Canção”, “Can-
tiguinha”, “Som”, “Guitarra”, “Noturno”,
“Pausa”, “Valsa”, “Realejo”, “Cantar”,
“Cantiga”, “Marcha”, “Assovio” (“Não
Tenho Inveja às Cigarras: Também Vou
Morrer de Cantar”).
TEXTO I
MOTIVO
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
sou poeta.
Irmão das coisas fugidias1,
não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.
Se desmorono ou se edifico,
se permaneço ou me desfaço,
— não sei, não sei. Não sei se fico
ou passo.
Sei que canto. E a canção é tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
— mais nada.
(Viagem)
Vocabulário
1 – Fugidias: que fogem.
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TEXTO II
RETRATO
Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.
Eu não tinha estas mãos sem força,
tão paradas e frias e mortas;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.
Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
— Em que espelho ficou perdida
a minha face?
(Viagem)
TEXTO III
1.o MOTIVO DA ROSA
Vejo-te em seda e nácar1,
e tão de orvalho trêmula,
que penso ver, efêmera,
toda a Beleza em lágrimas
por ser bela e ser frágil.
Meus olhos te ofereço:
espelho para a face
que terás, no meu verso,
quando, depois que passes,
jamais ninguém te esqueça.
Então, da seda e nácar,
toda de orvalho trêmula,
serás eterna. E efêmero
o rosto meu, nas lágrimas
do teu orvalho... E frágil.
(Mar Absoluto)
Vocabulário
1 – Nácar: tom rosado ou carmim (vermelho)
TEXTO IV
O ÚLTIMO ANDAR
No último andar é mais bonito:
do último andar se vê o mar.
É lá que eu quero morar.
O último andar é muito longe:
custa-se muito a chegar.
Mas é lá que eu quero morar:
(...)
De lá se avista o mundo inteiro:
tudo parece perto, no ar.
É lá que eu quero morar:
no último andar.
(Ou Isto ou Aquilo)
❑ Romanceiro da
Inconfidência
No Romanceiro da Inconfidência,
publicado em 1953, Cecília Meireles
cria uma poesia social a partir de um
fato histórico, pesquisado minuciosa-
mente. A Inconfidência Mineira é evo-
cada com suas lendas e tradições,
com seus enforcados, suicidas e des-
terrados, na atmosfera misteriosa dos
cenários mineiros do século XVIII.
Para esta obra, Cecília empregou
diversos tipos de versos, tetrassíla-
bos, redondilhos menores e maiores,
hexassílabos, octossílabos, decassí-
labos, tudo em variado arranjo estró-
fico, que resulta em uma narrativa ágil
e matizada. Essa diversidade permite,
ao mesmo tempo, que a autora con-
fira sua própria subjetividade, seu
próprio lirismo, aos fatos que narra,
realizando uma homenagem, muitas
vezes intertextual, à poesia e aos poe-
tas inconfidentes de Minas.
O poema divide-se em “roman-
ces”, aqui entendidos como os poe-
mas épico-líricos da tradição
medieval, e desenvolve-se em cinco
partes:
I) a descrição do ambiente em que
se vai dar a ação (do romance I
ao XIX);
II) o desenvolvimento da trama e a
descoberta dos planos (do ro-
mance XX ao XLVII);
III) a morte de Cláudio Manuel da
Costa e de Tiradentes (do roman-
ce XLVIII ao LXIV);
IV) o destino de Tomás Antônio Gon-
zaga e Alvarenga Peixoto (do ro-
mance LXV ao LXXX);
V) a presença, no Brasil, da rainha
D. Maria, responsável pela
confirmação das penas dos
inconfidentes (do romance LXXXI
ao LXXXV).
Na abertura, no final e entre as
partes, há poemas intercalados, que
a autora chama de “falas”. Também
entre cada parte e, por vezes, no inte-
rior delas, há outros poemas, desig-
nados como “cenários”.
• Romanceiro da
Inconfidência
FALA INICIAL
Não posso mover meus passos
por esse atroz1 labirinto
de esquecimento e cegueira
em que amores e ódios vão:
— pois sinto bater os sinos,
percebo o roçar das rezas,
vejo o arrepio da morte,
à voz da condenação;
— avisto a negra masmorra2
e a sombra do carcereiro
que transita sobre angústias,
com chaves no coração;
— descubro as altas madeiras
do excessivo cadafalso3
e, por muros e janelas,
o pasmo da multidão.
Batem patas de cavalo.
Suam soldados imóveis.
Na frente dos oratórios,
que vale mais a oração?
Vale a voz do Brigadeiro
sobre o povo e sobre a tropa,
louvando a augusta Rainha,
— já louca e fora do trono —
na sua proclamação.
Ó meio-dia confuso,
ó vinte-e-um de abril sinistro,
que intrigas de ouro e de sonho
houve em tua formação?
Quem ordena, julga e pune?
Quem é culpado e inocente?
Na mesma cova do tempo
Cai o castigo e o perdão.
Morre a tinta das sentenças
e o sangue dos enforcados...
— liras, espadas e cruzes
pura cinza agora são.
Na mesma cova, as palavras,
o secreto pensamento,
as coroas e os machados,
mentira e verdade estão.
– 45
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 46
Aqui, além, pelo mundo,
ossos, nomes, letras, poeira...
Onde, os rostos? onde, as almas?
Nem os herdeiros recordam
rastro nenhum pelo chão.
(...)
Vocabulário
1 – Atroz: cruel.
2 – Masmorra: cela de cadeia.
3 – Cadafalso: forca.
• Da Primeira Parte
ROMANCE I
OU
DA REVELAÇÃO DO OURO
Nos sertões americanos,
anda um povo desgrenhado1:
gritam pássaros em fuga
sobre fugitivos riachos;
desenrolam-se os novelos
das cobras, sarapintados;
espreitam, de olhos luzentes,
os satíricos macacos.
Súbito, brilha um chão de ouro:
corre-se — é luz sobre um charco.
(...)
E, atrás deles, filhos, netos,
seguindo os antepassados,
vêm deixar a sua vida,
caindo nos mesmos laços,
perdidos na mesma sede,
teimosos, desesperados,
por minas de prata e de ouro
curtindo destino ingrato,
emaranhando seus nomes
para a glória e o desbarato2,
MÓDULO 50
1. VINÍCIUS DE MORAES
(Rio de Janeiro, 1913-1981)
❑ Vida
Formou-se em Letras e em Direi-
to. Foi censor e crítico cinematográfi-
co e estudou Literatura Inglesa em
Oxford. Em 1943, ingressou na carrei-
ra diplomática, servindo nos Estados
46 –
quando, dos perigos de hoje,
outros nascerem, mais altos.
Que a sede de ouro é sem cura,
e, por ela subjugados,
os homens matam-se e morrem,
ficam mortos, mas não fartos.
(Ai, Ouro Preto, Ouro Preto,
e assim foste revelado!)
(Romanceiro da Inconfidência)
Vocabulário
1 – Desgrenhado: desordenado, confuso.
2 – Desbarato: ruína.
• Da Segunda Parte
ROMANCE XXIV
OU
DA BANDEIRA DA INCONFIDÊNCIA
Através de grossas portas,
sentem-se luzes acesas,
— e há indagações minuciosas
dentro das casas fronteiras:
olhos colados aos vidros,
mulheres e homens à espreita,
caras disformes de insônia,
vigiando as ações alheias.
(...)
Atrás de portas fechadas,
à luz de velas acesas,
entre sigilo e espionagem,
acontece a Inconfidência.
(...)
DOS ILUSTRES ASSASSINOS
Ó grandes oportunistas,
sobre o papel debruçados,
Vinícius de Moraes
Unidos, na Espanha, no Uruguai e na
França, mas sem nunca perder o con-
tato com a vida literária e artística do
Rio de Janeiro. No final da década de
1950, passou a compor letras para
canções populares, consagrando-se
como um dos fundadores do movi-
mento musical conhecido por Bossa
Nova.
que calculais mundo e vida
em contos, doblas, cruzados,
que traçais vastas rubricas
e sinais entrelaçados,
com altas penas esguias
embebidas em pecados!
Ó personagens solenes
que arrastais os apelidos
como pavões auriverdes
seus rutilantes vestidos,
— todo esse poder que tendes
confunde os vossos sentidos:
a glória, que amais, é desses
que por vós são perseguidos.
Levantai-vos dessas mesas,
saí das vossas molduras,
vede que masmorras negras,
que fortalezas seguras,
que duro peso de algemas,
que profundas sepulturas
nascidas de vossas penas,
de vossas assinaturas!
Considerai no mistério
dos humanos desatinos
e no polo sempre incerto
dos homens e dos destinos!
Por sentenças, por decretos
pareceríeis divinos:
e hoje sois, no tempo eterno,
como ilustres assassinos.
Ó soberbos titulares
tão desdenhosos e altivos!
Por fictícia austeridade,
vãs razões, falsos motivos,
inutilmente matastes:
— vossos mortos são mais vivos;
e, sobre vós, de longe abrem
grandes olhos pensativos.
❑ Obras
• Poesia
O Caminho para a Distância (1933)
Forma e Exegese (1935)
Ariana, a Mulher (1936)
Novos Poemas (1938)
Cinco Elegias (1943)
Poemas, Sonetos e Baladas (1946)
Pátria Minha (1949)
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Livro de Sonetos (1956)
O Mergulhador (1965)
A Arca de Noé (infantil, 1970)
• Teatro
Orfeu da Conceição (tragédia ca-
rioca em três atos, escrita em ver-
sos, 1954)
Pobre Menina Rica (comédia mu-
sicada, 1962)
• Prosa
O Amor dos Homens (crônicas,
1960)
Para Viver um Grande Amor (crô-
nicas, 1962)
Para uma Menina com uma Flor
(crônicas, 1966)
❑ Evolução e
características
• Os primeiros livros, até Cinco
Elegias, marcam-se pela aproxima-
ção com a poesia católica francesa,
com o simbolismo místico e,
como em Augusto Frederico Schmidt,
pelo uso do versículo bíblico, pelo
gosto do poema longo, de tom grave
e exaltado, cheio de ressonâncias.
• A partir de Cinco Elegias, a
adesão à modernidade é prenuncia-
da pela contenção formal, pela
liberdade temática e de ex-
pressão, pela incorporação poé-
tica do cotidiano e da expe-
riência direta da vida, que subs-
tituem a busca do transcendente, do
sublime, e a tendência mística e me-
tafísica da primeira fase.
• Poemas, Sonetos e Baladas
(1946) é considerado o livro mais ex-
pressivo de sua obra, impregnado de
ternura, de humor, de ironia, numa
poesia de grande comunicabilidade,
em que convivem a linguagem
clássica, nos sonetos de feição
camoniana (Sonetos: “da Separa-
ção”, “da Fidelidade”, “do Amor Total”
etc.); os versos curtos incisivos
e a intensidade da visão lí-
rica/realista do amor, que retoma
elementos trovadorescos e român-
ticos, acrescidos da concepção do
amor como experiência-limite (o amor
louco dos surrealistas).
• Além de ser um lírico excepcio- Pensem nas meninas
nal, Vinícius versou também sobre a Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
temática social (“O Operário em Rotas alteradas
Construção”, “A Rosa de Hiroshima”, “A Pensem nas feridas
Bomba”), sobre o cotidiano; fez Como rosas cálidas
poesia infantil (A Arca de Noé), além Mas oh não se esqueçam
Da rosa da rosa
dos poemas que o cancioneiro popular
Da rosa de Hiroshima
consagrou: “Serenata do Adeus”, A rosa hereditária
“Marcha da Quarta-Feira de Cinzas”, A rosa radioativa
“Se Todos Fossem Iguais a Você” etc. Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A antirrosa atômica
Sem cor sem perfume
TEXTOS
Sem rosa sem nada
SONETO DE SEPARAÇÃO O OPERÁRIO EM CONSTRUÇÃO
De repente do riso fez-se o pranto (...)
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma E um grande silêncio fez-se
E das mãos espalmadas fez-se o espanto. Dentro do seu coração
Um silêncio de martírios
De repente da calma fez-se o vento Um silêncio de prisão.
Que dos olhos desfez a última chama Um silêncio povoado
E da paixão fez-se o pressentimento De pedidos de perdão
E do momento imóvel fez-se o drama. Um silêncio apavorado
Com o medo em solidão.
De repente, não mais que de repente Um silêncio de torturas
Fez-se de triste o que se fez amante E gritos de maldição
E de sozinho o que se fez contente. Um silêncio de fraturas
A se arrastarem no chão.
Fez-se do amigo próximo o distante E o operário ouviu a voz
Fez-se da vida uma aventura errante De todos os seus irmãos
De repente, não mais que de repente.
Os seus irmãos que morreram
Por outros que viverão.
(Oceano Atlântico, a bordo do
Uma esperança sincera
Highland Patriot, a caminho da Inglaterra,
Cresceu no seu coração
09.1938)
E dentro da tarde mansa
Agigantou-se a razão
SONETO DO MAIOR AMOR
De um homem pobre e esquecido
Razão porém que fizera
Maior amor nem mais estranho existe
Em operário construído
Que o meu, que não sossega a coisa amada
E quando a sente alegre, fica triste O operário em construção.
E se a vê descontente, dá risada.
POÉTICA
E que só fica em paz se lhe resiste
O amado coração, e que se agrada De manhã escureço
Mais da eterna aventura em que persiste De dia tardo
Que de uma vida mal-aventurada. De tarde anoiteço
De noite ardo.
Louco amor meu, que quando toca, fere
E quando fere, vibra, mas prefere A oeste a morte
Ferir a fenecer — e vive a esmo. Contra quem vivo
Do sul cativo
Fiel à sua lei de cada instante O este é meu norte.
Desassombrado, doido, delirante
Numa paixão de tudo e de si mesmo. Outros que contem
(Oxford, 1938) Passo por passo:
Eu morro ontem
A ROSA DE HIROSHIMA
Nasço amanhã
Pensem nas crianças Ando onde há espaço:
Mudas telepáticas — Meu tempo é quando.
– 47
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 48
MÓDULO 51
O CICLO NORDESTINO – O
REALISMO REGIONALISTA
Ainda no primeiro tempo moder-
nista, enquanto no Sul as querelas lite-
rárias cindiam os modernistas (nacio-
nalismo x primitivismo, revolução
estética x revolução social, futurismo,
cubismo, dadaísmo, surrealismo), no
Nordeste, Gilberto Freyre, José Lins
do Rego e José Américo de Almeida
organizavam, em 1926, o Congres-
so Regionalista do Recife, cuja
proposta era a de uma literatura com-
prometida com a problemática nor-
destina (o latifúndio; a seca; as
instituições arcaicas = sobrevi-
vências coloniais; a explora-
ção da mão de obra; a violên-
cia social = jaguncismo, canga-
ceirismo, misticismo fanatizan-
te; a família patriarcal e as
consequências de sua desa-
gregação; a corrupção e o co-
ronelismo; os contrastes
sociais — o ser tanejo e o ho-
mem da Zona da Mata, as casas-
grandes e as senzalas).
Propunha-se uma literatura empe-
nhada e realista na denúncia dos en-
traves culturais. Nessa proposta,
incluem-se: José Américo de Almei-
da, José Lins do Rego, Graciliano
Ramos, Rachel de Queirós e Jorge
Amado.
1. JOSÉ AMÉRICO DE
ALMEIDA (Areia, PB, 1887
– João Pessoa, PB,1980)
Autor de A Bagaceira, 1928, mar-
co inicial do romance nordestino
modernista, deixou também O
Boqueirão e Coiteiros.
Sua obra tematiza o retirante
da seca e lança sementes do
ciclo da cana-de-açúcar, funda-
do por José Lins do Rego.
48 –
Regionalismo
❑ A Bagaceira
Conta a saga dos retirantes Va-
lentim Pereira, sua filha Soledade e
seu afilhado Pirunga, que, tangidos
pela seca, abandonam a zona do ser-
tão e vão para a região dos engenhos,
no brejo, onde são acolhidos pelo En-
genho de Marzagão, de propriedade
de Dagoberto Marçau e seu filho
Lúcio. A ação decorre entre dois
períodos da seca, o de 1898 e o de
1915, centrando-se na violência e na
opressão.
A Bagaceira concretiza os propó-
sitos do Primeiro Congresso de
Regionalistas do Recife (1926).
Quanto à linguagem, aproxima-se da
prosa elíptica, incisiva e epigramática
de Oswald de Andrade. Realiza
cortes frequentes na narrativa, dando
igual importância ao humano e ao
social. Nesse sentido, afastou-se do
caráter de depoimento e da ho-
rizontalidade próprios dos autores
nordestinos que o precederam.
Tem intenção de crítica social,
descambando, às vezes, para o
panfletário, para o enfático demagó-
gico. O título do romance alude ao
local onde, no engenho, se juntam os
bagaços de cana. Figuradamente,
aproxima o bagaço da cana à con-
dição miserável do sertanejo.
O romance procura confrontar,
em termos de relações humanas e de
contrastes sociais, o homem do
sertão e o homem do brejo (dos
engenhos). Aproximando o serta-
nejo e o brejeiro, na paisagem
nordestina, o autor condiciona os ele-
mentos dramáticos aos ciclos perió-
dicos da seca, os quais delimitam a
própria existência do sertanejo.
Quanto ao estilo, ao lado de res-
sonâncias naturalistas, há aproxima-
ções com o Modernismo de 1922,
sem o radicalismo experimentalista. A
frase enxuta, os períodos curtos
coordenados ou justapostos e as
expressões nominais de extrema
especificação da cor local modulam
um expressionismo descritivo vigoro-
so e uma expressão musical cuja
força e aspereza remetem o leitor à
melopeia (= propriedade musical —
som, ritmo — que orienta o significado
das palavras) de Euclides da Cunha.
Há alguma discrepância entre o
registro da fala dos sertanejos (diale-
tal, folclórica) e a linguagem do escri-
tor e dos seus narradores (culta e
sentenciosa). É indispensável o esfor-
ço do escritor (nem sempre bem-
sucedido) de não se afastar em
demasia da linguagem das persona-
gens. (A adequação da fala do nar-
rador à das personagens é um dos
problemas compositivos centrais de
todo o regionalismo brasileiro.)
2. JORGE AMADO
(Itabuna, BA, 1912 –
Salvador, BA, 2001)
❑ Obra
• Romance
O País do Carnaval (1931)
Cacau (1933)
Suor (1934)
Jubiabá (1935)
Mar Morto (1936)
Capitães da Areia (1937)
Terras do sem Fim (1943)
São Jorge de Ilhéus (1944)
Seara Vermelha (1946)
Gabriela, Cravo e Canela (1958)
Os Subterrâneos da Liberdade (3
vols.: Os Ásperos Tempos, Agonia
da Noite e A Luz e o Túnel – 1967)
Dona Flor e seus Dois Maridos
(1967)
Tenda dos Milagres (1970)
Teresa Batista Cansada de Guerra
(1973)
Tieta do Agreste (1977)
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Farda, Fardão, Camisola de Dor-
mir (1979)
Tocaia Grande (1984)
O Sumiço da Santa (1988)
A Descoberta da América pelos
Turcos (1994)
O Compadre de Ogum (1995)
• Novela
Os Velhos Marinheiros (1961)
Os Pastores da Noite (1964)
Escreveu ainda biografias, memó-
rias e um Guia Turístico da Bahia.
Os romances de Jorge Amado
são habitualmente divididos em dois
grupos:
1) os de tema social, roman-
ces proletários, voltados para a
denúncia da exploração do latifúndio
do cacau, para a crítica à burguesia
hipócrita e reacionária e para os he-
róis e líderes populares, que, roman-
ticamente, se elevam de marinheiros,
camponeses, vagabundos, boêmios
a líderes de grande consciência
social e política;
2) os de tema lírico, ou as
crônicas de costumes, que, a
partir de Gabriela, Cravo e Canela,
trazem um aprimoramento das técni-
cas narrativas e o predomínio do pla-
no lírico, anedótico ou picaresco
sobre o “realismo socialista” dos ro-
mances engajados da primeira fase.
Usualmente, distinguem-se em
sua obra:
– romances proletários, ins-
pirados na vida baiana, rural e citadi-
na (Cacau, Suor, País do Carnaval);
– depoimentos líricos, com
predominância do elemento senti-
mental, sobre rixas e amores de mari-
nheiros (Jubiabá, Mar Morto,
Capitães da Areia);
– escritos de pregação par-
tidária (O Cavaleiro da Esperança,
O Mundo da Paz);
– afrescos da região do
cacau, evidenciando as lutas entre
coronéis e exportadores (Terras do
sem Fim, São Jorge de Ilhéus);
– crônicas amaneiradas de
costumes provincianos (Gabrie-
la, Cravo e Canela, Dona Flor e Seus
Dois Maridos, Teresa Batista Cansada
de Guerra, Tenda dos Milagres e Tieta
do Agreste).
Jorge Amado apoia-se na nar-
rativa oral, na técnica do contador
de casos, aproximando-se da estrutu-
ra do folhetim romântico, pela profu-
são de peripécias, intrigas, inciden-
tes, anedotas, aventuras, nem sempre
costurados dentro do razoável ou do
verossímil.
3. RACHEL DE QUEIRÓS
(Fortaleza, CE, 1910 –
Rio de Janeiro, 2003)
❑ Obra
• Romance
O Quinze (1930)
João Miguel (1932)
Caminho de Pedras (1937)
As Três Marias (1939)
O Galo de Ouro (1985), folhetim
no jornal O Cruzeiro (1950)
Obra Reunida (1989)
Memorial de Maria Moura (1992)
• Teatro
Lampião (1953)
A Beata Maria do Egito (1958)
Teatro (1995)
A Sereia Voadora (inédita)
O Padrezinho Santo (inédita)
• Crônica
A Donzela e a Moura Torta (1948)
Cem Crônicas Escolhidas (1958)
O Brasileiro Perplexo – Histórias
e Crônicas (1963)
etc.
• Literatura infantil
O Menino Mágico (1969)
Cafute & Pena-de-Prata (1986)
Andira (1992)
“Cenas Brasileiras” – Para Gostar
de Ler 17
❑ Apreciação
“Os quatro romances editados em
livro exprimem intensa preocupação
social. Mas a romancista se apoia na
análise psicológica dos personagens,
sobretudo na natureza do homem
nordestino, sob a pressão das forças
atávicas e a aceitação fatalista do
destino, como é o caso dos dois
primeiros — O Quinze e João Miguel.
(…) Estes romances apresentam uma
nova tomada de posição na temática
do romance nordestino — da seca, do
coronelismo e dos impulsos pas-
sionais — em que o psicológico se
harmoniza com o social.”
(in CANDIDO, A. e CASTELLO, J. A.
Presença da Literatura Brasileira,
vol. III – Modernismo. São Paulo:
DIFEL, 1983. pp. 236-7.)
O Quinze (1930), romance publi-
cado quando Rachel de Queirós tinha
apenas 19 anos, tem parte da ação
decorrida em Fortaleza e parte no
sertão cearense. Apresenta simul-
taneamente a história de três famílias
que habitam fazendas do sertão: a da
avó de Conceição, jovem professora,
a de Vicente, primo dela, e de Chico
Bento, vaqueiro da terceira fazenda.
Despedido do trabalho e despojado
de tudo, Chico parte com sua família
para outras terras. A narrativa focaliza
sua trágica condição de retirante, ao
mesmo tempo em que descreve a
vida de Conceição e da avó na
Capital, para onde Chico agora se
dirige, fugindo da seca. Enquanto
isso, o narrador acompanha a luta de
Vicente, que permaneceu no sertão,
lutando obstinadamente contra aque-
la natureza hostil.
– 49
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 50
MÓDULO 52
1. JOSÉ LINS DO REGO
(Engenho Corredor, PB,
1901 – Rio de Janeiro, 1957)
❑ Vida
“Passou a infância no engenho do
avô materno. Fez os estudos secun-
dários em ltabaiana e na Paraíba (atual
João Pessoa) e Direito no Recife. Aqui
se aproxima de intelectuais que
seriam os responsáveis pelo clima
modernista-regionalista do Nordeste:
José Américo de Almeida, Olívio
Montenegro e, sobretudo, Gilberto
Freyre, de quem receberia estímulo
para dedicar-se à arte de raízes lo-
cais. Poucos anos depois liga-se, em
Maceió, a Jorge de Lima e a Graci-
liano Ramos. Transferiu-se, em 1935,
para o Rio de Janeiro, onde participou
ativamente da vida literária, defenden-
do com vigor polêmico o tipo do
escritor voltado para a região de onde
proveio.”
(Alfredo Bosi)
❑ Obra
• Romance
I – Ciclo da cana-de-açúcar
Menino de Engenho (1932)
Doidinho (1933)
Banguê (1934)
Usina (1936)
Fogo Morto (1943)
II – Ciclo do cangaço, misti-
cismo e seca
Pedra Bonita (1938)
Cangaceiros (1953)
III – Obras independentes
– Com implicação nos dois ciclos
indicados:
O Moleque Ricardo (1934)
50 –
José Lins do Rego
Pureza (1937)
Riacho Doce (1939)
– Desligados desses ciclos:
Água-Mãe (1941)
Eurídice (1947)
• Memórias
Meus Verdes Anos (1956). Elabo-
rada como uma narrativa memorialis-
ta, a obra tem por base as
recordações da infância do autor no
Engenho Santa Rosa, a figura mítica
de seu avô, coronel Zé Paulino, as
histórias contadas pelas escravas e
amas-de-leite, compondo um amplo
painel do mundo rural do Nordeste,
mais especificamente da região cana-
vieira da Paraíba e de Pernambuco.
O ciclo da cana-de-açúcar,
formado por Menino de Engenho,
Doidinho, Banguê, Usina e Fogo Morto,
é, segundo o autor, a história de uma
decadência e de uma ascensão: a
decadência do engenho e a ascensão
da usina. Como afirma o crítico Otto
Maria Carpeaux, “o grande valor literá-
rio da obra de José Lins do Rego resi-
de nisto: o seu assunto e o seu estilo
correspondem à decadência do pa-
triarcalismo no Nordeste do Brasil, com
as suas inúmeras tragédias e misérias
humanas e uns raros raios de graça e
de humor”.
O escritor inspirou-se nos can-
tadores de feira, os quais apontou
como fontes de sua arte narrativa.
Daí a linguagem de forte e poética
oralidade e a grande carga afetiva,
que a revivescência dos verdes anos
provoca. É um escritor espontâneo e
intuitivo.
“Os cegos cantadores, amados e
ouvidos pelo povo, porque tinham o
que contar. Dizia-lhes então: quando
imagino meus romances, tomo sempre
como modo de orientação o dizer as
coisas como elas surgem na
memória, com o jeito e as maneiras
simples dos cegos poetas (…) gosto
que me chamem de telúrico e muito
me alegra que descubram em todas
as minhas atividades literárias forças
que dizem de puro instinto.”
• Menino de Engenho, narrado
na primeira pessoa, por Carlos
Melo, focaliza a infância do narrador,
dos 4 aos 12 anos, detendo-se na
vida do engenho, na paisagem, nos
escravos, nos tipos regionais (os
bandidos, os cangaceiros) e nas rela-
ções do menino com o universo da
cana-de-açúcar.
A figura central é o coronel Zé
Paulino, avô de Carlos Melo, típico
patriarca dos engenhos.
• Doidinho, narrado também
pela personagem Carlos Melo,
focaliza a sua experiência num colé-
gio interno, de onde foge, voltando
para o Engenho Santa Rosa.
• Banguê, narrado ainda por
Carlos Melo, que, formado em
Direito, dez anos após deixar o
Santa Rosa, retorna ao engenho,
onde, melancolicamente, rememora
a infância e assiste à decadência do
coronel Zé Paulino e do Engenho,
ameaçado pela Usina São Félix.
• Usina: na primeira parte, retoma
a história do Moleque Ricardo, a partir
de sua prisão como grevista e de seu
regresso ao engenho. Na segunda
parte, enfoca a decadência do Santa
Rosa, que se transforma na Usina
Bom Jesus, por fim incorporada à
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Usina São Félix. Uma enchente
do Paraíba destrói a antiga
propriedade do engenho Santa Rosa,
simbolizando o fim do ciclo. Os pro-
blemas sociais decorrentes da “revo-
lução industrial” são o centro da
narrativa, agora em terceira pessoa.
❑ Fogo Morto
Fogo Morto é considerado a
obra-prima de José Lins do Rego. Es-
pécie de síntese de toda a sua obra
ficcional, o romance retoma a ascen-
são e queda de um engenho, agora
o Santa Fé, por meio de três persona-
gens cujos destinos se entrecruzam
na decadência da economia cana-
vieira nordestina. O romance des-
dobra-se em três partes:
Na primeira parte — “O Mestre
José Amaro” — surge a figura do
velho seleiro, José Amaro, homem
frustrado que mora com a mulher e
a filha em terras do Engenho Santa
Fé. O dono do Santa Fé, Lula de
Holanda, ordena que José Amaro
abandone o engenho. O romance
retrata, pois, as brigas com o senhor
de engenho e as desilusões do
seleiro com sua profissão, com a
vida familiar e com sua filha solteira.
A segunda parte — “O Engenho
de Seu Lula” — trata da história do
Engenho Santa Fé, que prosperou
com seu primeiro dono, capitão
Tomás Cabral de Melo, mas decaiu
nas mãos do genro Luís César de
Holanda Chacon, seu Lula, casado
com D. Amélia.
A terceira parte — “O Capitão
Vitorino” — enfoca a figura do compa-
dre de José Amaro, espécie de herói
que vive lutando e brigando por
justiça e igualdade, defendendo os
humildes contra os poderosos da
terra; é, por isso, ridicularizado. É a
única personagem que se mantém
firme até o fim, já que o mestre Zé
Amaro se suicida e o coronel Lula,
doente, fica entrevado.
Cada uma das três personagens
“representa ou sintetiza uma classe
da população. José Amaro, o seleiro,
simboliza o trabalhador, o mundo do
trabalho. E vibra com o cangaço (…).
Lula é a nobreza arruinada, a deca-
dente aristocracia rural. Mergulha no
passado e num certo misticismo, isto
é, na sua interioridade. (…) E Vitorino
é o opositor, o quixotesco, o tagarela,
mistura de povo e nobreza, admirável
de coragem e generosidade militan-
te”. (Antonio Carlos Villaça)
TEXTO
III PARTE
CAPITÃO VITORINO
A velha deixou o quarto e saiu para o fundo
da casa. Vitorino fechou os olhos, mas estava
muito bem acordado com os pensamentos
voltados para a vida dos outros. Ele muito tinha
que fazer ainda. Ele tinha o Pilar para tomar
conta, ele tinha o seu eleitorado, os seus adver-
sários. Tudo isso precisava de seus cuidados, da
força do seu braço, de seu tino. (…) A sua velha
Adriana quisera abandoná-lo para correr atrás do
filho. Desistiu para ficar ali com uma pobre. Podia
ter ido. Ele, Vitorino Carneiro da Cunha, não
precisava de ninguém para viver. Se lhe
tomassem a casa onde morava, armaria a sua
rede por debaixo dum pé de pau. Não temia a
desgraça, não queria a riqueza. (…) Um dia to-
maria conta do município.
(…) A vila do Pilar teria calçamento,
cemitério novo, jardim, tudo que ltabaiana tinha
com o novo Prefeito. (…) Aí levantou-se. (...)
Ele, chefe político do Pilar, não teria inveja do
Dr. Heráclito de ltabaiana. Todos pagariam
impostos. Por que José Paulino não queria pa-
gar impostos? Ele próprio iria com os fiscais
cobrar os dízimos no Santa Rosa. Queria ver o
ricaço espernear. Ah! Dava gritos.
— Tem que pagar, primo José Paulino,
tem que pagar, sou eu o Prefeito Vitorino que
estou aqui para cumprir a lei. Tem que pagar!
E gritou na sala com toda a força.
Apareceu a velha Adriana, assustada.
— O que há, Vitorino?
E quando viu que não havia ninguém na
sala:
— Estavas sonhando?
— Que sonhando, que coisa nenhuma.
Vai para a tua cozinha e me deixa na sala. (…)
Levantou-se outra vez e saiu para a fren-
te da casa. (…)
— Entra para dentro, Vitorino, está muito
frio. A friagem da lua te faz mal.
Ele não respondeu. No outro dia sairia
pelo mundo para trabalhar pelo povo. (…)
Quando entrasse na casa da Câmara sacu-
diriam flores em cima dele. Dariam vivas,
gritando pelo chefe que tomava a direção do
município. Mandaria abrir as portas da cadeia.
Todos ficariam contentes com o seu triunfo. (…)
Ah, com ele não havia grandes mandando em
pequenos. Ele de cima quebraria a goga1 dos
parentes que pensavam que a vila fosse
bagaceira de engenho.
— Vitorino, vem dormir.
— Já vou.
E, escorado no portal da casa de taipa,
de chão de barro, de paredes pretas, Vitorino
era dono do mundo que via, da terra que a lua
branqueava, do povo que precisava de sua
proteção.
— Tem cuidado com o sereno.
— Cala esta boca, vaca velha. Já ouvi.
Depois, com as portas fechadas, estirado
na rede, com o corpo doído, continuou a fazer
e a desfazer as coisas, a comprar, a levantar, a
destruir com as mãos trêmulas, com o seu
coração puro.
(Fogo Morto)
Vocabulário
1 – Goga: fanfarronice, farra.
– 51
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MÓDULO 53
1. GRACILIANO RAMOS
(Quebrângulo, AL,
1892 – Rio de Janeiro, 1953)
❑ Vida
“Fez estudos secundários em
Maceió, mas não cursou nenhuma
faculdade. Em 1910 estabeleceu-se
em Palmeira dos Índios, onde o pai
vivia de comércio. Após uma breve
estada no Rio de Janeiro, como revi-
sor do Correio da Manhã e de A Tarde
(1914), regressou a Palmeira dos
Índios. Passa a fazer jornalismo e
política, exercendo a prefeitura da
cidadezinha entre 1928 e 1930. Aí
também redige, a partir de 1925, seu
primeiro romance, Caetés. De 30 a 36
viveu quase todo o tempo em Maceió,
onde dirigiu a Imprensa Oficial do
Estado. Data desse período a sua
amizade com escritores que forma-
vam a vanguarda da literatura nor-
destina: José Lins do Rego, Rachel de
Queirós, Jorge Amado, Waldemar
Cavalcanti; é também a época em
que redige São Bernardo e Vidas
Secas. Em março de 1936 é preso
como subversivo. Embora sem pro-
vas de acusação, levam-no a
diversos presídios, sujeitam-no a mais
de um vexame e só o liberam em
janeiro do ano seguinte: as Memórias
do Cárcere serão o depoimento exato
dessa experiência. (…) Em 1945 in-
gressou no Partido Comunista Brasi-
leiro. Em 1951, foi eleito presidente da
Associação Brasileira de Escritores;
no ano seguinte viajou para a Rússia e
os países socialistas, relatando o que
viu em Viagem. Graciliano faleceu no
Rio aos sessenta anos de idade.”
(Alfredo Bosi)
❑ Obras
• Romance
Caetés (1933)
São Bernardo (1934)
Angústia (1936)
Vidas Secas (1938)
• Conto
Insônia (1947)
52 –
Graciliano Ramos I
• Obra memorialística
Infância (1945)
Memórias do Cárcere (1953)
Viagem (Checoslováquia–URSS –
1954)
Linhas Tortas (Crônicas, 1962)
Viventes das Alagoas (Quadros e
costumes do Nordeste – 1962)
• Literatura infantil
Histórias de Alexandre (1944)
Dois Dedos (1945)
Histórias Incompletas (1946)
❑ Características
• Pode-se dividir a obra de Gra-
ciliano Ramos em três séries:
– a série dos romances escri-
tos em 1.a pessoa — Caetés,
São Bernardo, Angústia — que
constituem uma progressiva
análise psicológica da alma
humana;
– a série das narrativas es-
critas em 3.a pessoa —
Vidas Secas, os contos de
Insônia — em que o autor se
fixa nas condições de existên-
cia das personagens;
– a série das obras autobio-
gráficas — lnfância, Memórias
do Cárcere — nas quais o
autor expressa a sua subjetivi-
dade, dispensando a fantasia.
“Isto permite supor que houve nele
uma rotação de atitude literária, tendo
a necessidade de inventar cedido o
passo, em certo momento, à neces-
sidade de depor. E o mais interes-
sante é que a transição não se
apresenta como ruptura, mas como
consequência natural, sendo que nos
dois planos a sua arte conseguiu
transmitir visões igualmente válidas
da vida e do mundo.”
(Antonio Candido)
• O realismo de Graciliano Ramos
tem sempre caráter crítico. O
“herói” é sempre problemá-
tico e não aceita o mundo, nem
os outros, nem a si mesmo.
• Não há predomínio do regiona-
lismo, da paisagem. Esses as-
pectos só interessam na medida
em que interagem com o ele-
mento humano.
• Os traços mais característicos do
estilo de Graciliano Ramos são a
economia vocabular, a palavra
incisiva, que “corta como faca”;
o uso restrito do adjetivo e a sin-
taxe clássica que o aproxima de
Machado de Assis e o distan-
cia do “à vontade” dos modernis-
tas, quanto ao aspecto gramatical.
• Graciliano situa-se no polo opos-
to do populismo dos autores
que exploram a vitalidade do
homem simples na busca do
pitoresco e do melodramático.
Sua opção é pelo despojamento,
pelo tenso e profundo. Sua mo-
dernidade pouco deve aos mo-
dernistas e às modas literárias,
perante as quais foi visto como
inatual e conservador.
❑ Obras centrais
• Caetés
Narrado em primeira pessoa, por
João Valério, a ação desenvolve-se
em Palmeira dos Índios. João
Valério, a personagem principal,
introvertida e fantasiosa, apaixona-se
por Luísa, mulher de Adrião, dono
da firma comercial onde trabalha. O
caso amoroso é denunciado por uma
carta anônima, levando o marido traído
ao suicídio.
Arrependido, e arrefecidos os
sentimentos, João Valério afasta-se de
Luísa, continuando, porém, como
sócio da firma.
O título do livro, Caetés, é a apro-
ximação que faz o autor com o
selvagem caeté, que devorou o
bispo Sardinha (1602-1656), numa
correspondência simbólica com a
antropofagia social de João Valério,
que “devora” Adrião, o rival.
João Valério é, ao mesmo tempo,
homem e selvagem:
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“Não ser selvagem! Que sou eu
senão um selvagem, ligeiramente poli-
do, com uma tênue camada de verniz
por fora? Quatrocentos anos de civili-
zação, outras raças, outros costumes.
E eu disse que não sabia o que se
passava na alma de um caeté! Pro-
vavelmente o que se passa na minha
com algumas diferenças.”
• Angústia
Tecnicamente, o romance mais
complexo de Graciliano Ramos.
O livro é a história de um frus-
trado, Luís da Silva, homem tímido
e solitário que vive entre dois mundos
com os quais não se identifica.
Produto de uma sociedade rural em
decadência, Luís da Silva alimenta
um nojo impotente dos outros e de si
mesmo. Apaixona-se por uma vizi-
nha, Marina, pede-a em casamento
e lhe entrega as parcas economias
para um enxoval hipotético. Surge
Julião Tavares, que tem tudo o
que falta a Luís: ousadia, dinheiro e
posição social, euforia e uma tran-
quila inconsciência. A fútil Marina se
deixa seduzir sem dificuldades, e
Luís, amargurado, vai nutrindo os
impulsos de assassino que o levam,
de fato, a estrangular o rival.
Em certo sentido, a morte de
Julião Tavares representa para Luís
da Silva a desforra que tira contra
todos, mas que em seguida perde o
aparente significado de vitória.
• São Bernardo
Publicado em 1934, São Bernardo
representa a maturidade literária de
Graciliano Ramos.
Sobre esta obra, escreveu Anto-
nio Candido:
“Acompanhando a natureza do
personagem, tudo em São Bernardo
é seco, bruto e cortante. Talvez não
haja em nossa literatura outro livro tão
reduzido ao essencial, capaz de expri-
mir tanta coisa em resumo tão estrei-
to. Por isso é inesgotável o seu fascínio,
pois poucos darão, quanto ele, seme-
lhante ideia de perfeição de ajuste
ideal entre os elementos que com-
põem um romance.” (Tese e Antítese)
O narrador
O livro é narrado em primeira
pessoa pelo protagonista Paulo
Honório, que, movido por uma impo-
sição psicológica, busca uma jus-
tificativa para o desmoronamento da
vida e de seu fracassado casamento
com Madalena.
A narração, o diálogo (que não sur-
ge como conversa, mas como duelo) e
o monólogo interior fundem-se na
unidade dos 36 capítulos da obra.
Em seu primeiro romance, Caetés,
Graciliano Ramos seguiu os ditames
da estética naturalista, situando a per-
sonagem em seu contexto social. Ago-
ra, em São Bernardo, todo o contexto
social é submetido ao drama íntimo
do protagonista Paulo Honório.
A técnica da narrativa em primei-
ra pessoa faz com que todos os fatos,
personagens e coisas sejam apre-
sentados de acordo com a visão pes-
soal do narrador.
O enredo
“É a história de um enjeitado,
Paulo Honório, dotado de vontade in-
teiriça e da ambição de se tornar fa-
zendeiro. Depois de uma vida de lutas
e brutalidade, atinge o alvo, as-
senhoreando-se da propriedade onde
fora trabalhador de enxada, e que dá
nome ao livro. Aos quarenta e cinco
anos casa com uma mulher boa e
pura, mas, como está habituado às
relações de domínio e vê em tudo,
quase obsessivamente, a resistência
da presa ao apresador, não percebe a
dignidade da esposa nem a essência
de seu próprio sentimento. Tiraniza-a
sob a forma de um ciúme agressivo e
degradante. Madalena se suicida,
cansada de lutar, deixando-o só e,
tarde demais, clarividente. Corroído
pelo sentimento de frustração, sente
a inutilidade da sua vida, orientada
exclusivamente para coisas exterio-
res, e procura se equilibrar escreven-
do a narrativa da tragédia conjugal.”
(Antonio Candido, Tese e Antítese)
No livro, ao mesmo tempo em que
faz o balanço de uma vida dedicada à
construção da Fazenda São Bernar-
do, o narrador se desnuda em seu
caráter incompreensivo e destrutivo:
“Conheci que Madalena era boa
em demasia, mas não conheci tudo
duma vez. Ela se revelou pouco a pou-
co, e nunca se revelou inteiramente.
A culpa foi minha, ou antes, a culpa
foi desta vida agreste, que me deu
uma alma agreste.”
O estilo
“Sendo um romance de senti-
mentos fortes, São Bernardo é tam-
bém um romance forte como estrutura
psicológica e literária.
Dois movimentos o integram: um,
a violência do protagonista contra
homens e coisas; outro, a violência
contra ele próprio. Da primeira, resul-
ta S. Bernardo-fazenda, que se incor-
pora ao seu próprio ser, como atributo
penosamente elaborado; da segunda,
resulta S. Bernardo-livro-de-recor-
dações, que assinala a desintegração
da sua pujança. De ambos, nasce a
derrota, o traçado da incapacidade
afetiva.
O próprio estilo, graças à secura e
violência dos períodos curtos, em que
a expressão densa e cortante é peno-
samente obtida, parece indicar essa
passagem da vontade de construir à
vontade de analisar, resultando um
livro direto e sem subterfúgio, hones-
to ao modo de um caderno de notas.
Caso elucidativo é o da paisa-
gem. Não há em São Bernardo uma
única descrição, no sentido romântico
e naturalista, em que o escritor
procura fazer efeito, encaixando no
texto, periodicamente, visões ou
arrolamentos da natureza e das
coisas. No entanto, surgem a cada
passo a terra vermelha, em lama ou
poeira; o verde das plantas; o relevo,
as estações; as obras do trabalho
humano: e tudo forma enquadramen-
to constante, discretamente referido,
incorporando o ambiente ao ritmo psi-
cológico da narrativa. Esse livro breve
e severo deixa no leitor impressões
admiráveis.”
(Antonio Candido, Ficção e Confissão)
– 53
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 54
MÓDULO 54
1. VIDAS SECAS:
SÍNTESE DO ROMANCE
Vidas Secas é a história de uma
família de retirantes, que, paradoxal-
mente, não chega a constituir propria-
mente uma história. A dura andança,
sob a implacabilidade da seca, de
certa forma justifica a inutilidade da
comunicação entre os membros da
família, o fato de os meninos não
apresentarem nome, as dificuldades
linguísticas de Fabiano, a inquietação
constante. E também justifica o
sacrifício do papagaio, que tinha
acompanhado a família, e que veio a
transformar-se em alimento pro-
videncial. Como se não bastassem
tais infortúnios, Fabiano vem a ser
preso pelo soldado amarelo, símbolo
do autoritarismo local. Ao contrário de
Fabiano, que se mostra matuto em
tudo, Sinha Vitória apresenta sinais de
ter vindo de um meio social menos
duro. Baleia, a cachorra, consegue
sentir e reagir com inteligência
superior à média dos animais. Sua
“humanização” progressiva acompa-
nha a também progressiva “animali-
zação” dos membros da família.
Fabiano teve de sacrificar a cachorra,
por suspeitar que ela estivesse pade-
cendo de raiva. Embora se revolte
contra as contas do patrão, Fabiano
tem de aceitá-las, para não perder o
emprego. Seu reencontro com o sol-
dado amarelo, depois, em plena caa-
tinga, faz-lhe reconhecer sua própria
superioridade. Acaba perdoando, en-
sinando ao soldado o caminho de
volta. Mas a temida seca enfim está
chegando. As árvores se enchem de
aves de arribação. Fabiano recomeça
a analisar sua vida. Quem lhe dá
ânimo é Sinha Vitória. Os retirantes
deixam a casa da fazenda, e retomam
o caminho de sempre. No pensamento
de Fabiano brilha uma certa esperan-
ça, materializada pelas promessas de
chegar ao sul do país. Mas a pers-
pectiva que vem do narrador é a da
contínua andança, sem definição e
sem destino certo.
54 –
Graciliano Ramos II
Vejamos agora como se distri-
buem os principais acidentes dentro
de cada capítulo:
Mudança
Este primeiro capítulo já supõe
toda uma narrativa anterior, sobre a
qual paira o silêncio, e cujas carac-
terísticas podemos adivinhar: “Os in-
felizes tinham caminhado o dia
inteiro, estavam cansados e famin-
tos”. Vinham tocados pela seca.
Chegam ao pátio de uma fazenda
abandonada. Fabiano arruma uma fo-
gueira. Baleia traz nos dentes um
preá. “Levantaram-se todos gritando.
O menino mais velho esfregou as pál-
pebras, afastando pedaços de
sonho. Sinha Vitória beijava o focinho
de Baleia, e como o focinho estava
ensanguentado, lambia o sangue e
tirava proveito do beijo.” Fabiano
enche-se de alegria com a promessa
de chuvas no poente. Já se anuncia
neste capítulo a compreensível ru-
deza de Fabiano com os filhos,
resultado da incomunicabilidade.
Podemos dizer que este primeiro
capítulo apresenta as “regras gerais
do jogo”, ou seja, o conjunto de
princípios e situações que não se vão
mudar substancialmente. É desse
tabuleiro inicial que se podem
escolher algumas peças para dar-lhes
desenvolvimento particular em cada
um dos capítulos seguintes. Dos tre-
ze capítulos do livro, apenas três
fogem um pouco a esse esquema e
trazem à cena alguma coisa ines-
perada: “Cadeia”, “Festa” e “O Sol-
dado Amarelo”. Não nos deve admirar
o fato de que esses três capítulos são
os que estabelecem uma mínima
relação da família com a periferia da
sociedade, e denunciam, por isso
mesmo, uma crise da comunicação e
da receptibilidade.
Fabiano
“Apossara-se da casa porque
não tinha onde cair morto, passara
uns dias mastigando raiz de imbu e
sementes de mucunã. Viera a trovoa-
da. E, com ela, o fazendeiro, que o
expulsara. Fabiano fizera-se desen-
tendido e oferecera os seus prés-
timos, resmungando, coçando os
cotovelos, sorrindo aflito. O jeito que
tinha era ficar. E o patrão aceitara-o,
entregara-lhe as marcas de ferro.
Agora Fabiano era vaqueiro, e
ninguém o tiraria dali. Aparecera como
um bicho, entocara-se como um bicho,
mas criara raízes, estava plantado.
Contente, dizia a si mesmo: ‘Você é um
bicho, Fabiano’.” Sua vida era com os
brutos, sua linguagem era deficiente:
“Admirava as palavras compridas e
difíceis da gente da cidade, tentava
reproduzir algumas, em vão, mas sabia
que elas eram inúteis e talvez perigo-
sas”. Lembrava-se sempre de seu
Tomás da bolandeira. Aquele, sim, é
que falava bem. Seu Tomás “lia
demais”.
O patrão mostra autoridade. Fabia-
no obedece, pois se preocupa com o
futuro, com a educação dos filhos.
Note-se como a presença do pa-
trão obedece a um movimento circu-
lar. Ele já despedira Fabiano antes.
Reencontra Fabiano e, a pedido deste,
deixa-o ficar. Depois, despede-o de
novo. A família então é que deve
retomar o círculo da andança.
Cadeia
Na feira da cidade, Fabiano é
convidado por um soldado amarelo
para jogar trinta e um. Perde, e sai. O
soldado o insulta por ter saído sem se
despedir. Fabiano é levado para a
cadeia e apanha.
Obviamente o soldado não prende
Fabiano por uma antipatia pessoal, que
o vaqueiro lhe inspirasse. Prende-o,
porque, afinal, ele deve exercer a auto-
ridade com alguém. Para o soldado
amarelo, Fabiano é apenas um tipo, o
tipo social contra quem ele pode
exercer sua discriminação e seu
autoritarismo.
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 55
Sinha Vitória
Sinha Vitória dá um pontapé em
Baleia. Fabiano criticara seus sapa-
tos de verniz, caros e inúteis. Ela quer
já há mais de um ano uma cama de
lastro de couro, igual à cama do seu
Tomás da bolandeira. Vêm-lhe as
recordações da viagem, a morte do
papagaio. Tem medo da seca. Mas a
presença do marido a deixa segura.
A figura de seu Tomás da bolan-
deira funciona como um modelo, um
paradigma de gente culta, que a famí-
lia pôde conhecer. É importante veri-
ficar como Graciliano, atento talvez à
lição machadiana, faz a mulher ocu-
par um plano psicologicamente dis-
tinto do plano masculino. Dizem
alguns antropólogos que a mulher
tem uma relação mais íntima com a
natureza do que o homem. Entre-
tanto, Graciliano parece inverter esse
princípio, pois Sinha Vitória está mais
próxima da cultura do que Fabiano.
Portanto, sua “animalização” é menor.
O Menino mais Novo
Quer ser igual ao pai, e por isso
deseja realizar algo notável, para
desper tar a admiração do irmão e da
cachorra. Queria amansar uma égua
e montá-la, como o pai fizera. Tenta
montar no bode, e cai, sob risadas do
irmão e a desaprovação de Baleia.
Aqui também notamos uma
resistência à brutalização, pois o
menino continua com seus sonhos de
menino, tal como sua mãe, que
continua a sonhar com uma cama de
lastro de couro.
O Menino mais Velho
Sente imensa curiosidade pela
palavra inferno. Não obtendo expli-
cação do pai, recorre à mãe, que
fala em espetos quentes e fogueiras.
Ao perguntar à mãe se ela tinha visto
tudo isso, Sinha Vitória lhe dá um
cocorote. Indignado, o menino se
esconde. Fica abraçado com a ca-
chorrinha. Seu ideal é ter um amigo.
“Todos o abandonavam, a cadelinha
era o único vivente que lhe mostrava
simpatia.”
Ao contrário de seu irmão, o me-
nino mais velho já começa a apre-
sentar sinais de mais efetiva (e mais
dolorosa) imitação paterna. O desejo
de saber o que significava inferno e
a lição recebida da mãe já
constituem, por si sós, maneiras de
evidenciar como a linguagem não
tem boa acolhida no contexto dos
retirantes. Isso também explicaria
um pouco as dificuldades linguís-
ticas de Fabiano, que não parecem
de origem patológica, mas resultam
de inadaptação cultural. E, por outro
lado, no plano da construção da
obra, o desejo de saber o que é
inferno não passa de uma discreta
(mas intensa) ironia, pois todos
estavam, afinal, submetidos ao infer-
no do sol.
Inverno
A família se reúne ao pé do fogo.
Fabiano inventa uma história, mas a
família não entende, nem ele a sabe
exprimir direito. Todos temem a violên-
cia ameaçadora da chuva. Também
temem a seca, que virá depois.
Esta imagem da família reunida,
a ouvir uma história contada pelo pai,
pode, de certa forma, parecer-nos ex-
cessiva. Porque nós, leitores, coloca-
dos num plano existencialmente
superior ao das personagens, estra-
nhamos que elas ainda tenham tem-
po para se preocupar com algo
supérfluo, tanto mais que a situação
delas era de completa apertura. Mas
este modo de ler seria incorreto, por-
que as situações de angústia prolon-
gada conhecem também um movi-
mento de vaivém, entre a angústia e a
distração. Graciliano conhecia muito
bem este fenômeno.
Festa
Festa de natal na cidade. As rou-
pas da família ficaram apertadas. Os
meninos estranham tudo em volta.
“Comparando-se aos tipos da cida-
de, Fabiano reconhecia-se inferior.”
Depois da missa, convida a mulher e
os filhos para os cavalinhos. Quer ir
às barracas de jogo, mas sinha Vitória
desaprova. Bebe em demasia, fica
valente. Mas acaba pegando no sono
na calçada. Fabiano sonha com
muitos soldados amarelos que lhe
pisavam os pés e ameaçavam com
facões terríveis. Este capítulo procura
exprimir o sentimento de inferioridade
da família. Mas não fica nisso. Porque
a obediência forçada é muitas vezes
pulverizada pela revolta repentina.
Isso, aliás, é típico do comportamento
sertanejo, pelo menos no que está
testemunhado pela ficção regionalis-
ta. Há um sentimento de dignidade
humana, que mais cedo ou mais tarde
se vem a manifestar.
Baleia
Baleia não estava bem. Fabiano
calcula que era raiva (hidrofobia) e
resolve matar o animal. Sinha Vitória
tem de conter os meninos. Desconfia-
da, Baleia tenta esconder-se. Ferida
na perna, Baleia foge, mas não con-
segue alcançar os juazeiros. Baleia
não conseguia entender o que estava
acontecendo. “Baleia queria dormir.
Acordaria feliz, num mundo cheio de
preás. E lamberia as mãos de Fabia-
no, um Fabiano enorme.”
Pode-se dizer que o realismo con-
tínuo de Graciliano Ramos encontra
em Baleia seu ponto de inversão. De
fato, o carinho, a ternura com que o
narrador se transfere para dentro do
animal, a sabedoria com que soube
preparar a cena patética, o clímax de
humanização do bichinho antes da
morte, tudo isto nos mostra repentina-
mente um Graciliano muito próximo
dos modos sublimes da literatura
narrativa, o que contrasta com a pai-
sagem constante do livro. Digamos
que esse é um momento de poesia
trágica de Vidas Secas.
Contas
O patrão rouba Fabiano nas contas.
Os bezerros e cabritos que lhe cabiam,
como paga pelo trabalho, Fabiano os
tem de vender ao patrão. Fabiano
reclama, pois as contas do patrão não
conferem com as feitas por sinha Vitória.
– 55
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 56
O patrão lhe aconselha a procurar
serviço noutra fazenda. Fabiano se
desculpa. Fabiano depois recorda a
injustiça que sofreu de um fiscal da
prefeitura por ter tentado vender um
porco. “O pai vivera assim, o avô tam-
bém. E para trás não existia família.
Cortar mandacaru, ensebar látegos —
aquilo estava no sangue. Conformava-
se, não pretendia mais nada.”
O Soldado Amarelo
E eis que Fabiano encontra na
caatinga o soldado amarelo que o
levara para a cadeia. O soldado, aco-
vardado, fica à mercê de Fabiano, que
vacila em sua intenção de vingança, e
acaba ensinando ao soldado o cami-
nho do retorno.
Este é um dos momentos de
grande ironia, pois o soldado aí apa-
rece naquilo que ele é pessoal e
socialmente, não mais naquilo que a
instituição o fazia parecer ser. E ele é,
enfim, e sob vários aspectos, inferior a
Fabiano. Existe uma proporção entre
ambos. Fabiano é tanto mais forte
quanto mais próximo da caatinga. O
soldado é tanto mais forte quanto
mais acobertado pelas instituições. A
força de Fabiano vem dele próprio; o
poder do soldado, o autoritarismo que
exerce sobre os outros, ao contrário,
não vem dele, mas da organização a
que pertence.
O Mundo Coberto de Penas
A seca está voltando. É o que
anunciam as aves de arribação. Sinha
Vitória adverte: as aves estão
tomando a água que mantém vivos os
outros animais. Fabiano se admira da
inteligência de sua mulher, e procura
matar várias aves com a espingarda.
Servirão de alimento. Fabiano não
consegue esquecer Baleia. Era
preciso sair dali. Novamente se vai
precipitar a andança.
Fuga
Preparam a viagem, partem de ma-
drugada. Fabiano mata o bezerro que
56 –
possuem e salga a carne. Sinha Vitória
fala de seus sonhos ao marido. Este
se enche de esperança. “E andavam
para o sul, metidos naquele sonho.
Uma cidade grande, cheia de pes-
soas fortes. Os meninos em escolas,
aprendendo coisas difíceis e neces-
sárias. Eles dois velhinhos, acaban-
do-se como uns cachorros, inúteis,
acabando-se como Baleia. Que iriam
fazer? Retardaram-se temerosos. Che-
gariam a uma terra desconhecida e
civilizada, ficariam presos nela. E o ser-
tão continuaria a mandar gente para
lá. O sertão mandaria para a cidade
homens fortes, brutos, como Fabiano,
sinha Vitória e os dois meninos.”
Este final, se não representa nem
de longe um “final feliz”, é, pelo me-
nos, uma porta aberta para sair-se do
contínuo giro circular. É um final im-
portantíssimo para a solução do
romance, pois introduz uma pequena
abertura para a utopia das grandes
metrópoles, e reproduz, com verossi-
milhança, aquilo que de fato acontece
na cena brasileira.
2. A ESTRUTURA
DO ROMANCE
Um dos elementos mais aguarda-
dos, num romance regionalista, é o
enredo, a intriga, ou seja, a forma que
no romance assume a sociedade. Já
se vê que Vidas Secas não pôde con-
tar com uma intriga sólida, complexa.
Enfim, a obra Vidas Secas não tem
uma história, no sentido romancístico
do termo, pois, para que haja uma
história substancial, é necessário que
a sociedade se manifeste. Ora, as rela-
ções sociais, em Vidas Secas, são
apenas vislumbradas de longe, ou
sinalizadas em circunstâncias muito
rápidas e muito fortuitas. A família é
projetada para o âmbito agressivo da
natureza. Portanto, a fisionomia he-
roica da família se vai formar na luta
contra a hostilidade natural, na orga-
nização mínima do instinto de sobre-
vivência. A sociedade reaparece aqui
ou ali, mas tensa e vigilante, como os
guardas de uma fronteira. Isso, por
reflexo, acaba apontando uma socie-
dade dividida entre grandes proprie-
tários rurais e seus trabalhadores, que
representam apenas disponibilidade
eventual de força de trabalho.
Do ponto de vista do narrador, que
se manifesta em terceira pessoa e é
onisciente, a discrição tática é sensível.
Graciliano certamente achou que a
pintura dos quadros bastava para dar
o perfil ideológico do romance. Não
obstante a miséria e o quadro de ironia
social, as pinturas de Graciliano alcan-
çam o nível de rara execução artística,
demonstrada não só no desenho con-
ciso e na frase enxuta, mas no modo
de organização dos episódios.
Repare-se que os capítulos lembram
verdadeiras tomadas fílmicas. São
cenas colocadas umas ao lado das
outras, com pouca continuidade
narrativa, embora apresentadas em
constante movimentação. Daí que a
maioria dos capítulos possa ser lida
como contos autônomos. E, de fato, a
intenção primeira de Graciliano Ramos
foi a de escrever um conto. Sua secura
não vinha de um projeto de concisão
abertamente defendido, como foi o pro-
jeto de modernidade apresentado por
Oswald de Andrade ou Mário de An-
drade. A secura de Graciliano Ramos
tinha principalmente duas fontes. Uma
era o caráter do homem, um caráter
coeso e determinado, que o fazia sen-
tir como despudor todo excesso
verbal, sobretudo se fosse romântico,
expansivo. A outra fonte era a própria
necessidade de harmonizar a lin-
guagem ao panorama seco e inóspito
que estava descrevendo. No fundo,
isso revela necessidade de adequação
imitativa — adequação entre a
realidade representada e o estilo de
representação —, fundamental para o
neorrealismo regionalista.
A prosa de Graciliano Ramos cor-
responde a um esforço de análise dos
dramas sociais. E Graciliano foi, em
sua geração, a chamada geração
regionalista dos anos 30, aquele que
melhor soube casar a denúncia com a
elaboração artística.
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MÓDULO 55
1. A LITERATURA
DO PÓS-GUERRA
• O período do pós-guerra vai prio-
rizar a prosa de ficção em vez da
poesia. Tal fato se explica por ser
o gênero narrativo o mais ade-
quado à expansão da necessida-
de de comunicação direta e o
lugar mais amplo para a apresen-
tação do homem em todas as
suas dimensões.
• As perspectivas abertas pelo ro-
mance neonaturalista norte-ame-
ricano e pelo neo-realismo italiano
prosseguem, dando-se mais impor-
tância à realidade social do que à
individual.
Nos anos 50, o romance, que se
funde no experimentalismo, rom-
pendo com a tradição do gênero,
reaparece no Nouveau Roman
francês, aprofundando as inova-
ções trazidas por escritores como
James Joyce e Virginia Woolf.
• Desaparecem os limites entre ro-
mance, conto e novela, e a ficção
torna-se mais complexa e frag-
mentada, modificando, ou mesmo
fazendo desaparecer, os elemen-
tos tradicionais, como narrador,
personagem, tempo, espaço. Em
alguns romances, tenta-se mes-
mo anular esses elementos.
Despreza-se o enredo, problema-
tiza-se a personagem, fragmenta-se
o tempo.
2. A FICÇÃO
BRASILEIRA PÓS-1945
❑ O romance experimental
A Geração de 45 vai abrir cami-
nho para novas representações de
realidade, que se fazem a partir de
três tendências distintas:
• a permanência realista do teste-
munho humano;
• a atração pelo transreal, numa
tentativa de justificar a condição
humana por sua projeção no mun-
do mítico da arte;
• a redescoberta da linguagem, co-
mo elemento de comunicação e
como elemento que instaura o
real.
Guimarães Rosa I
A partir das descobertas trazidas
pela Linguística — a palavra cria a
realidade —, define-se melhor o fenô-
meno “ficção”. O romance deixa de
ser uma simples representação da
realidade para ter valor em si.
É nessa linha da pesquisa da lin-
guagem, de reinvenção do código lin-
guístico, que se situam as duas prin-
cipais figuras da ficção pós-45: João
Guimarães Rosa e Clarice Lispector.
Além da preocupação com a lin-
guagem, há outros pontos que aproxi-
mam Guimarães Rosa e Clarice
Lispector: a busca de universalização
do romance nacional, por meio da
sondagem do mundo interior de per-
sonagens.
Contudo, em Guimarães Rosa há
ainda a preocupação em manter o en-
redo e o suspense. Já Clarice Lispec-
tor abandona totalmente a noção de
trama romanesca para mergulhar na
própria consciência das persona-
gens, relatando, “de dentro”, suas
operações mentais ou registrando a
incomunicabilidade do ser humano,
preso a um cotidiano monótono e
sufocante.
3. GUIMARÃES ROSA
(Cordisburgo, MG,
1908 – Rio de Janeiro, 1967)
❑ Vida
Médico, diplomata, só obteve re-
conhecimento geral como escritor a
partir de 1956, quando publicou Gran-
de Sertão: Veredas e Corpo de Baile.
Admitido solenemente à Acade-
mia Brasileira de Letras, faleceu três
dias após sua posse. É quase unani-
memente reconhecido, no Brasil, co-
mo a maior expressão de nossa
ficção no século XX.
❑ Obras
Sagarana (1946)
Corpo de Baile (1956)
Grande Sertão: Veredas (1956)
Primeiras Estórias (1962)
Tutameia — Terceiras Estórias
(1967)
Estas Estórias (1969)
Ave, Palavra (1970)
Observação: Corpo de Baile, a
partir da 3.a edição, tripartiu-se em
volumes autônomos.
• Manuelzão e Miguilim (“Campo
Geral” e “Uma Estória de Lélio e
Lina”);
• No Urubuquaquá, no Pinhém (“O
Recado do Morro”, “Cara de
Bronze” e “A Estória de Lélio e Li-
na”);
• Noites do Sertão (“Lão-Dalalão” e
“Buriti”).
❑ O regionalismo universa-
lista — “o sertão é o mundo”
• Extraindo sua matéria do sertão
mineiro – espaço marginal à civili-
zação moderna –, onde o gado
campeia, Guimarães Rosa toma o
sertão como uma forma de apren-
dizado sobre a vida, não apenas
do sertanejo, mas do homem. Os
grandes temas da literatura uni-
versal são projetados no sertão: o
bem e o mal, Deus e o Diabo, a
vida e a morte, o amor e o ódio.
• O gado, fonte de subsistência do
sertanejo, integra a obra como
componente poético da narrativa,
e a natureza, além de cenário, é
um elemento ativo, participante,
diretamente ligada aos destinos
do homem. A flora, a fauna e a
paisagem são recriadas mítica e
poeticamente, oferecendo mate-
rial para a reinvenção da lingua-
gem, por meio de comparações,
imagens, metáforas, metonímias
e pela exploração intensiva dos
recursos poéticos: ritmo, rima, ali-
terações, cortes e deslocamentos
de sintaxe, vocabulário insólito,
erudito e arcaico, neologismos,
tudo isso modulado pela cadên-
cia da fala do sertanejo:
O senhor tolere, isto é o sertão.
Uns querem que não seja: que situa-
do sertão é por os campos-gerais a
fora a dentro, eles dizem, fim de ru-
mo, terras altas, demais do Urucuia.
Toleima. Para os do Corinto e do Cur-
velo, então, o aqui não é dito sertão?
Ah, que tem maior! Lugar sertão se
divulga: é onde os pastos carecem
– 57
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 58
de fechos; onde um pode torar dez,
quinze léguas, sem topar com casa
de morador; onde criminoso vive seu
cristo-jesus, arredado do arrocho de
autoridade (...).
Esses gerais são sem tamanho.
Enfim, cada um o que quer aprova, o
senhor sabe: pão ou pães, é questão
de opiniães... O sertão está em toda a
parte.
(Grande Sertão: Veredas)
❑ A reinvenção da linguagem
• O que se altera na ficção brasi-
leira com a produção de Guima-
rães Rosa é o modo de lidar com
a palavra, a maneira de conside-
rar a linguagem.
• A tendência regionalista acaba
assumindo a característica de ex-
periência estética universal, com-
preendendo a fusão entre o real e
o mágico, de forma a radicalizar
os processos mentais e verbais
inerentes ao contexto fornecedor
de matéria-prima. O folclórico, o
pitoresco e o documental cedem
lugar a uma maneira nova de
repensar as dimensões da cul-
tura, flagrada em suas articula-
ções no mundo da linguagem.
• Além da capacidade criadora do
autor, a linguagem rosiana funda-
se no profundo domínio do por-
tuguês arcaico e contemporâ-
neo, no conhecimento de outras
línguas e nos caderninhos que
acompanhavam Rosa em suas
andanças pelo sertão, onde ano-
tava a maneira de falar do povo
brasileiro, utilizada, não como re-
gistro de superfície, mas como
expressão verbal que se aproxi-
ma da metáfora poética dos gran-
des escritores universais.
• As experiências semânticas de
Rosa apoiam-se num profundo
conhecimento da musicalidade
da fala sertaneja, numa melopeia
cheia de cadências populares e
medievais.
• Erudita e popular, a linguagem de
Rosa funde narrativa e lírica, por
meio de recursos poéticos: células
rítmicas, aliterações, onomatopeias,
rimas internas, ousadias mórficas,
58 –
elipses, cortes e deslocamentos
sintáticos, vocabulário insólito (ar-
caísmos e neologismos), associa-
ções raras, metáforas, anáforas,
metonímias, fusão de estilos etc.
Por meio de elementos mitopoéti-
cos, Rosa trabalha as dimensões
pré-conscientes do homem, entre o
real e o surreal, nutrindo-se de velhas
tradições, como as que inspiravam,
nas canções de gesta e novelas de
cavalaria dos guerreiros medievais, o
convívio entre o sagrado e o demo-
níaco.
Em suas narrativas, a prosa apro-
xima-se da poesia, como se pode
notar no seguinte trecho, que mime-
tiza, pela exploração da musicalidade,
o movimento de uma boiada:
“As ancas balançam, e as vagas
de dorsos, das vacas e touros, baten-
do com as caudas, mugindo no meio,
na massa embolada, com atritos de
couros, estralos de guampas, estron-
dos e baques, e o berro queixoso do
gado junqueira, de chifres imensos,
com muita tristeza, saudade dos
campos, querência dos pastos de lá
do sertão...
“Um boi preto, um boi pintado,
cada um tem sua cor.
Cada coração um jeito
de mostrar o seu amor.”
Boi bem bravo, bate baixo, bota
baba, boi berrando... Dança doido,
dá de duro, dá de dentro, dá direito...
Vai, vem, volta, vem na vara, vai não
volta, vai varando...”
(in Sagarana, “O Burrinho Pedrês”)
❑ Grande Sertão: Veredas
É o único romance escrito por
Rosa, publicado no mesmo ano que
Corpo de Baile (1956). Obra-prima, tra-
duzida para muitas línguas, é uma nar-
rativa em que experiências de vida e
de texto se fundem numa obra fasci-
nante, permanentemente desafiadora.
O romance se constrói como uma
longa narrativa oral, espécie de mo-
nólogo infinito, posto em forma de
diálogo. Riobaldo, um velho fazen-
deiro, ex-jagunço, conta sua expe-
riência de vida a um interlocutor (um
doutor da cidade, de visita no sertão),
que jamais tem a palavra e cuja fala é
apenas sugerida.
As histórias vão sendo emenda-
das, articulando-se com a preocupa-
ção do narrador em discutir a
existência ou não do diabo, do que
depende a salvação de sua alma.
Ocorre que, em sua juventude,
para vencer seu grande inimigo, Her-
mógenes, Riobaldo parece ter feito
um pacto com o diabo. Embora em
muitos momentos isso pareça eviden-
te, a existência ou não do pacto fica
por conta das interpretações do leitor.
A problemática demoníaca rela-
ciona-se com o amor proibido de
Riobaldo por seu amigo Reinaldo,
apelidado Diadorim. Ao final da aven-
tura, a morte do amigo revela a
Riobaldo que Diadorim era, na ver-
dade, a moça Maria Deodorina, dis-
farçada em homem — o que leva o
personagem-narrador a uma constan-
te indagação sobre a “mistura” entre o
certo e o errado, o ser e a aparência,
a vida e a ficção, e que se traduz na
frase repetida por todo o romance:
“Viver é muito perigoso”.
❑ “Campo Geral” é a história da
infância de Miguilim, em quem alguns
críticos identificam elementos da pró-
pria vida de Guimarães Rosa. Embora
a novela seja escrita em terceira
pessoa, toda a narrativa é feita a partir
da visão do menino: o mundo infantil é
o primeiro plano de toda a ação e,
dessa maneira, os outros eventos,
como o drama dos adultos e a difícil
vida no sertão, são filtrados pelo
lirismo do olhar da criança.
O tema central da novela é a ideia
de travessia, tema recorrente na obra
de Guimarães Rosa, e que aqui se
traduz na passagem do tempo (da
infância para a vida adulta) e na
mudança do espaço (do sertão para
a cidade).
Publicada em 1956, a novela
“Campo Geral” abria o livro Corpo de
Baile, que tem como última narrativa
a novela “Buriti”, na qual se narra a
volta de Miguel (o Miguilim adulto),
formado em Veterinária, ao sertão.
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 59
TEXTO
Miguilim e Dito dormiam no mesmo
catre, perto da caminha de Tomezinho.
Drelina e Chica dormiam no quarto de Pai
e Mãe.
“— Dito, eu fiz promessa, para Pai e Tio
Terêz voltarem quando passar a chuva, e
MÓDULO 56
1. SAGARANA
Em sua primeira versão, os con-
tos de Sagarana foram escritos em
1937 e submetidos a um concurso
literário (o Prêmio Graça Aranha,
instituído pela Editora José Olympio)
em que não obtiveram premiação,
apesar de Graciliano Ramos, membro
do júri, ter advogado para o livro de
Guimarães Rosa (sob o pseudônimo
de Viator) o primeiro lugar (ficou em
segundo). Viator, em latim, significa
“viandante”, pseudônimo que cabe
com justeza ao homem que foi um
viajante (tomada a palavra em sentido
próprio e figurado) do sertão e do
mundo.
Guimarães Rosa deixou o livro
inédito e o foi depurando (“enxugan-
do”) até 1945, ano em que promoveu
nele as profundas alterações da
versão que veio à luz em 1946 (defi-
nitiva), reduzindo-o das 500 páginas
originais para cerca de 300.
O título do livro, Sagarana, reme-
te-nos a um dos processos de inven-
ção de palavras mais característicos
de Rosa — o hibridismo. Saga é ra-
dical de origem germânica e significa
“canto heroico”, “lenda”; rana vem de
língua indígena e quer dizer “à ma-
neira de” ou “espécie de”.
As histórias desembocam sempre
numa alegoria, e o desenrolar dos fa-
tos prende-se a um sentido ou “mo-
ral”, à maneira das fábulas. As
epígrafes que encabeçam cada conto
condensam sugestivamente a narrati-
va e são tomadas da tradição mineira,
dos provérbios e cantigas do sertão.
O livro principia por uma epígra-
fe, extraída de uma quadra de desa-
não brigarem, nunca mais...” “— Pai volta.
Tio Terêz volta não”, “— Como é que você
sabe, Dito?” “— Sei não. Eu sei. Miguilim,
você gosta de tio Terêz, mas eu não gosto.
É pecado?” “— É, mas eu não sei. Eu
também não gosto de Vovó Izidra. Dela,
faz tempo que eu não gosto. Você acha
que a gente devia de fazer promessa aos
Guimarães Rosa II
fio, que sintetiza os elementos cen-
trais da obra — Minas Gerais, sertão,
bois, vaqueiros e jagunços, o bem e
o mal:
“Lá em cima daquela serra,
passa boi, passa boiada,
passa gente ruim e boa,
passa a minha namorada.”
Sagarana compõe-se de nove
contos:
1. “O Burrinho Pedrês”
2. “A Volta do Marido Pródigo”
3. “Sarapalha”
4. “Duelo”
5. “Minha Gente”
6. “São Marcos”
7. “Corpo Fechado”
8. “Conversa de Bois”
9. “A Hora e Vez de Augusto
Matraga”
❑ O Burrinho Pedrês
“Peça não profana, mas sugerida
por um acontecimento real, passado
em minha terra, há muitos anos: o
afogamento de um grupo de vaquei-
ros, num córrego cheio.”
(Guimarães Rosa)
• Fragmento
Era um burrinho pedrês, miúdo e
resignado, vindo de Passa-Tempo,
Conceição do Serro, ou não sei onde
no sertão. Chamava-se Sete-de-Ouros,
e já fora tão bom, como outro não
existiu e nem pode haver igual.
Agora, porém, estava idoso, mui-
to idoso. Tanto, que nem seria preciso
abaixar-lhe a maxila teimosa, para es-
piar os cantos dos dentes. Era decré-
pito mesmo a distância: no algodão
bruto do pelo — sementinhas escuras
em rama rala e encardida; nos olhos
santos, para ficar gostando dos paren-
tes?” “— Quando a gente crescer, a gente
gosta de todos.” “Mas, Dito, quando eu
crescer, vai ter algum menino pequeno,
assim como eu, que não vai gostar de
mim, e eu não vou poder saber?”
(“Campo Geral”)
remelentos, cor de bismuto, com pál-
pebras rosadas, quase sempre oclu-
sas, em constante semissono; e na
linha, fatigada e respeitável — uma
horizontal perfeita, do começo da
testa à raiz da cauda em pêndulo
amplo, para cá, para lá, tangendo as
moscas.
Na mocidade, muitas coisas lhe
haviam acontecido. Fora comprado,
dado, trocado e revendido, vezes, por
bons e maus preços. Em cima dele
morrera um tropeiro do Indaiá, balea-
do pelas costas. Trouxera, um dia, do
pasto — coisa muito rara para essa
raça de cobras — uma jararacuçu,
pendurada do focinho, como linda
tromba negra com diagonais amare-
las, da qual não morreu porque a lua
era boa e o benzedor acudiu pronto.
Vinha-lhe de padrinho jogador de tru-
que a última intitulação, de baralho de
manilha; mas, vida a fora, por anos e
anos, outras tivera, sempre involunta-
riamente: Brinquinho, primeiro, ao ser
brinquedo de meninos; Rolete, em se-
guida, pois fora gordo, na adolescên-
cia; mais tarde, Chico-Chato, porque
o sétimo dono, que tinha essa alcu-
nha, se esquecera, ao negociá-lo, de
ensinar ao novo comprador o nome
do animal e, na região, em tais casos,
assim sucedia; e, ainda, Capricho,
visto que o novo proprietário pensava
que Chico-Chato não fosse apelido
decente.
(...)
• Resumo
Sete-de-Ouros, um burrinho já
idoso, é escolhido para servir de
montaria num transporte de gado. Um
dos vaqueiros, Silvino, está com ódio
de Badu, que anda namorando a
– 59
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 60
moça de quem Silvino gosta. Corre o
boato, entre os vaqueiros, de que
Silvino pretende vingar-se do rival. De
fato, Silvino atiça um touro e o faz
investir contra Badu, que, porém,
consegue dominar o animal. Os
vaqueiros continuam murmurando que
Silvino vai matar Badu. A caminho de
volta, Badu, bêbado, é o último a sair
do bar e tem de montar no burro.
Anoitece e Silvino revela a seu irmão
o plano de morte. Contudo, na tra-
vessia do Córrego da Fome, que pela
cheia se transformara em rio perigoso,
vaqueiros e cavalos se afogam.
Salvam-se apenas Badu e Francolim,
um montado no burrinho e outro pen-
durado a seu rabo.
Sete-de-Ouros, burro velho e de-
sacreditado, personifica a cautela, a
prudência e a muito mineira noção de
que não vale a pena lutar contra a
correnteza, se o que se pretende é a
travessia.
❑ A Volta do Marido Pródigo
“A menos ‘pensada’ das novelas
do Sagarana, a única que foi pensada
velozmente, na ponta do lápis. Tam-
bém, quase não foi manipulada, em
1945.”
(Guimarães Rosa)
• Fragmento
Agora seu Marra fecha a cara:
Lalino Salãthiel vem bamboleando,
sorridente. Blusa cáqui, com bolsi-
nhos, lenço vermelho no pescoço,
chapelão, polainas e, no peito, um
distintivo, não se sabe bem de que.
Tira o chapelão: cabelos pretíssimos,
com as ondas refulgindo de brilhan-
tina borora.
Os colegas põem muito escárnio
nos sorrisos, mas Lalino dá o aspecto
de quem estivesse recebendo uma
ovação (...)
Lalino nunca foi soldado, mas
sabe unir forte os calcanhares, ao
defrontar seu Marra. E assesta os
olhinhos gateados nos olhos severos
do chefe.
— Bom dia, seu Marrinha! Como
passou de ontem?
60 –
— Bem. Já sabe, não é? Só ga-
nha meio dia.
E seu Marra saca o lápis e a ca-
derneta, molha a ponta do dedo na
língua, molha a ponta do lápis tam-
bém e toma nota, com a seriedade de
quem assinasse uma sentença.
(Lá além, Generoso cotuca Ter-
cino:
— Mulatinho descarado! Vai em
festa, dorme que-horas e, quando
chega, ainda é todo enfeitado e
salamistrão!...)
— Que é que eu hei de fazer, seu
Marrinha... Amanheci com uma ne-
vralgia... Fiquei com cisma de apa-
nhar friagem...
— Hum...
— Mas o senhor vai ver como eu
toco o meu serviço e ainda faço este
povo trabalhar...
(...)
Lalino passa a mão, ajeitando a
pastinha, e puxar mais para fora o
lencinho do bolso.
• Resumo
Neste conto, cujo sobretítulo é
“Traços Biográficos de Lalino
Salãthiel”, Lalino, um mulato muito
vivo, ajudante numa construção de
estrada, não gosta do trabalho.
Abandona sua mulher e o meio rural
para procurar na capital a felicidade
com que sonha: bonitas mulheres à
vontade, iguais às que vira em revis-
tas. Depois de algum tempo, cansa-
se e fica com saudades: volta. Mas
sua mulher, Maria Rita, agora vive
com outro. Lalino quer ganhar de
volta a consideração do povo e a
mulher. Oferece-se uma oportunida-
de: cooperar como cabo eleitoral do
Major, com vistas a ganhar as elei-
ções próximas. Graças a uma série
de artimanhas que, no primeiro mo-
mento, parecem ser desastrosas para
a política do Major, mas que na ver-
dade são intrigas muito hábeis contra
o adversário político, Lalino garante o
sucesso eleitoral do patrão. Recon-
cilia-se com Maria Rita, que nunca o
deixara de amar. A narrativa apro-
xima-se das novelas picarescas e é
um retrato bem-humorado das oscila-
ções interesseiras das convicções
políticas do interior.
❑ Sarapalha
“Desta, da história desta história,
pouco me lembro. No livro, será ela,
talvez, a de que menos gosto.”
(Guimarães Rosa)
• Fragmento
Tapera de arraial. Ali, na beira do
rio Pará, deixaram largado um povoa-
do inteiro: casas, sobradinho, capela;
três vendinhas, o chalé e o cemitério;
e a rua, sozinha e comprida, que
agora nem mais é uma estrada, de
tanto que o mato a entupiu.
Ao redor, bons pastos, boa gente,
terra boa para o arroz. E o lugar já
esteve nos mapas, muito antes da
malária chegar.
Ela veio de longe, do São Fran-
cisco. Um dia, tomou caminho, entrou
na boca aberta do Pará e pegou a
subir. Cada ano avançava um punha-
do de léguas, mais perto, mais perto,
pertinho, fazendo medo no povo,
porque era sezão da brava — da “tre-
medeira que não desamontava” —
matando muita gente.
— Talvez que até aqui ela não
chegue... Deus há de...
Mas chegou; nem dilatou para vir.
E foi um ano de tristezas.
(...)
• Resumo
Primo Ribeiro e primo Argemiro,
ambos sofrendo de malária, são os
únicos habitantes do vau da Sarapa-
lha, lugar dizimado pela epidemia e
abandonado pelos demais morado-
res. Sujeitos a periódicos ataques de
febre, cada vez mais sérios, esperam
a morte. Saudosamente, evocam a
lembrança da bela Luísa, mulher de
primo Ribeiro, a qual, ao manifestar-se
a malária, tinha-o abandonado por
causa de outro. Argemiro, que deseja
morrer de consciência tranquila, con-
fessa ao primo que a sua mudança
para a casa de Ribeiro foi motivada
pela atração que sentia por Luísa.
Ribeiro reage amargamente e se mos-
tra implacável: manda Argemiro embo-
ra na hora em que começa a agonia.
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MÓDULO 57
❑ Duelo
“(...) a história foi meditada e ‘vi-
vida’ durante um mês, para ser escrita
em uma semana, aproximadamente.
Contudo, também quase não sofreu
retoques em 1945.”
(Guimarães Rosa)
• Fragmento
Turíbio Todo, nascido à beira do
Borrachudo, era seleiro de profissão,
tinha pelos compridos nas narinas e
chorava sem fazer caretas; palavra
por palavra: papudo, vagabundo, vin-
gativo e mau. Mas, no começo desta
estória, ele estava com a razão.
(...)
Assim, pois: de qualquer manei-
ra, nesta história, pelo menos no co-
meço — e o começo é tudo — Turíbio
Todo estava com a razão.
Tinha sido para ele um dia de
nhaca: saíra cedo para pescar, e faltara-
lhe à beira do córrego o fumo-de-rolo,
tendo, em coice e queda, de sofrer
com os mosquitos; dera uma topada
num toco, danificando os artelhos do
pé direito; perdera o anzol grande,
engastalhado na coivara; e, voltando
para casa, vinha desconsolado,
trazendo apenas dois timburés no
cambão. Claro que tudo isso,
sobrevindo assim em série, estava a
exigir desgraça maior, que não faltou.
Mas, por essa altura, Turíbio Todo
teria direito de queixar-se tão só da
sua falta de saber-viver, porque
avisara à mulher que não viria dormir
em casa, tencionando chegar até ao
pesqueiro das Quatorze-Cruzes e
pernoitar em casa do primo Lucrécio,
no Deca-mão. Mudara de ideia, sem
contra-aviso à esposa; bem feito!:
veio encontrá-la em pleno (com per-
dão da palavra, mas é verídica a
narrativa) em pleno adultério, no mais
doce, dado e descuidoso dos idílios
fraudulentos.
Guimarães Rosa III
• Resumo
O capiau (regionalismo mineiro
que significa “caipira”) Turíbio Todo
testemunha a traição de sua mulher
com o ex-militar Cassiano Gomes, e
faz planos de vingança. Todavia, a
bala destinada a matar Cassiano (de
costas) não acerta o adúltero, mas
sim seu irmão, inocente. Cassiano
põe-se a perseguir Turíbio para vingar
o assassínio do irmão. Turíbio refugia-se
no sertão, acossado por Cassiano.
Durante meses se trava uma luta
aferrada, em que cada um é ao
mesmo tempo perseguidor e perse-
guido. Algumas vezes os duelistas se
desencontram por um fio. Cassiano
cai gravemente doente, mas, antes de
morrer, ajuda com generosidade a um
capiau que vive na miséria, chamado
Vinte-e-Um. Turíbio, ao saber da
morte do adversário, fica contente e
põe-se a caminho de volta para sua
mulher. Vinte-e-Um, porém, o identifi-
ca e mata, cumprindo assim a vin-
gança que prometera a Cassiano.
❑ Minha Gente
“Por causa de uma gripe, foi es-
crita molemente, com uma pachorra e
um descansado de espírito, que o
autor não poderia ter, ao escrever as
demais.”
(Guimarães Rosa)
• Fragmento
Quando vim, nessa viagem, ficar
uns tempos na fazenda do meu tio
Emílio, não era a primeira vez. Já
sabia que das moitas de beira de
estrada trafegam para a roupa da
gente umas bolas de centenas de
carrapatinhos, de dispersão rápida,
picadas milmalditas e difícil catação;
que a fruta mal madura da cagaiteira,
comida com sol quente, tonteia como
cachaça; que não valia a pena pedir
e nem querer tomar beijos às primas;
que uma cilha bem apertada poupa
dissabor na caminhada; que parar à
sombra da aroeirinha é ficar com o
corpo empipocado de coceira verme-
lha; que, quando um cavalo começa
a parecer mais comprido, é que o
arreio está saindo para trás, com o
respectivo cavaleiro; e, assim, longe
outras coisas. Mas muitas mais outras
eu ainda tinha que aprender.
Por aí, logo ao descer do trem, no
arraial, vi que me esquecera de prever
e incluir o encontro com Santana. E
tinha a obrigação de haver previsto, já
que Santana — que era também
inspetor escolar, itinerante, com uma
lista de dez ou doze municípios a
percorrer — era o meu sempre-encon-
trável, o meu “até-as-pedras-se-encon-
tram” — espécie esta de pessoa que
todos em sua vida têm.
— Vai para a fazenda? Vou aos
Tucanos. Vamos juntos, então.
Santana jamais se espanta. Dez
anos de separação ter-lhe-iam pa-
recido a mesma coisa que dez dias.
Não tem grandes expansões nem
abraços. Tem apenas duas bossas
frontais poderosas, olhos bons,
queixo forte e riso bom em boca má.
E, no mais, para ele a vida é viva e
com ele amasiada.
(...)
• Resumo
O conto serve de pretexto para
a documentação dos costumes e
dos infortúnios da vida da roça.
Estrutura-se como uma espécie de
paródia, meio sentimental e meio irônica,
das histórias de amor com final feliz.
O protagonista-narrador, um mo-
ço, está de visita à fazenda do tio, em-
penhado em ganhar as eleições
locais. O moço se apaixona por Maria
Irma, sua prima, e lhe faz uma decla-
ração, à qual ela não corresponde.
Um dia, ela recebe a visita de Ramiro,
noivo de outra moça, segundo ela diz,
e o moço fica com ciúmes. Para atrair
o amor de Maria Irma, ele finge
namorar uma moça da fazenda
– 61
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 62
vizinha. Porém, o plano falha — tendo
como efeito secundário, não
calculado, a vitória do tio nas eleições
— e o moço deixa a fazenda. Na visita
seguinte, Maria Irma apresenta-lhe
Armanda. É amor à primeira vista; ele
se casa com a moça, e Maria Irma,
por sua vez, se casa com Ramiro
Gouveia, “dos Gouveias de Brejaúba,
no Todo-Fim-É-Bom”.
❑ São Marcos
“Demorada para escrever, pois
exigia grandes esforços de memória,
para a reconstituição de paisagens já
muito afundadas. Foi a peça mais
trabalhada do livro.”
(Guimarães Rosa)
• Fragmento
Naquele tempo eu morava no
Calango-Frito e não acreditava em
feiticeiros.
E o contrassenso mais avultava,
porque, já então — e excluída quanta
coisa-e-sousa de nós todos lá, e outras
cismas corriqueiras tais: sal derramado;
padre viajando com a gente no trem;
não falar em raio: quando muito, e se o
tempo está bom, “faísca”; nem dizer
lepra; só o “mal”; passo de entrada com
o pé esquerdo; ave do pescoço
pelado; risada renga de suindara;
cachorro, bode e galo, pretos; e, no
principal, mulher feiosa, encontro sobre
todos fatídico; — porque, já então,
como ia dizendo, eu poderia confessar,
num recenseio aproximado: doze tabus
de não uso próprio; oito regrinhas orto-
doxas preventivas; vinte péssimos
presságios; dezesseis casos de batida
obrigatória na madeira; dez outros
exigindo a figa digital napolitana, mas
da legítima, ocultando bem a cabeça
do polegar; e cinco ou seis indicações
de ritual mais complicado; total: setenta
e dois — noves fora, nada.
Além do falado, trazia comigo
uma fórmula gráfica; treze consoan-
tes alternadas com treze pontos,
traslado feito em meia-noite de sexta-
62 –
-feira da Paixão, que garantia invulne-
rabilidade a picadas de ofídios: mes-
mo de uma cascavel em jejum,
pisada na ladeira da antecauda, ou
de uma jararaca-papuda, a correr
mato em caça urgente. Dou de sério
que não mandara confeccionar com
o papelucho o escapulário em baeta
vermelha, porque isso seria humilhan-
te; usava-o dobrado, na carteira. Sem
ele, porém, não me aventuraria jamais
sob os cipós ou entre as moitas. E só
hoje é que realizo que eu era assim o
pior-de-todos, mesmo do que o
Saturnino Pingapinga, capiau que —
a história é antiga — errou de porta,
dormiu com uma mulher que não era
a sua e se curou de um mal-de-en-
gasgo, trazendo a receita médica no
bolso, só porque não tinha dinheiro
para mandar aviar.
Mas, feiticeiros, não.
(...)
• Resumo
Por ter ridicularizado o negro
João Mangolô, José (Izé), médico
novo, recém-chegado no Calango-
Frito, o protagonista, torna-se alvo de
uma bruxaria. Mangolô constrói um
boneco-miniatura do inimigo, colo-
cando-lhe uma venda em seus olhos,
o que faz José ficar cego, perdendo-
se no meio do mato. Para conseguir
achar o caminho de volta, mesmo
sem enxergar, ele reza a perigosa
oração de São Marcos.
Com o poder dado pela oração,
José, mesmo cego, encontra a casa
de João Mangolô, ataca-o e o obriga
a desfazer a feitiçaria. A cegueira de
José (Izé) é o pretexto para que o
autor faça anotar outros sentidos,
outras potencialidades do ser, que
são, a seu modo, “a hora e vez” do
narrador, a sua “travessia” no mundo
do mistério e do encantamento.
Uma outra história, dentro desta,
constitui um pequeno episódio no
qual José fala de um bambual onde
ele e um desconhecido (Quem-Será)
travam um duelo poético; o desco-
nhecido fazendo quadrinhas popula-
res e ele, José, usando nomes de reis
babilônicos como poemas.
❑ Corpo Fechado
“Talvez seja a minha predileta.
Manuel Fulô foi o personagem que
mais conviveu ‘humanamente’ comigo,
e cheguei a desconfiar de que ele
pudesse ter uma qualquer espécie de
existência. Assim, viveu ele para mim
umas 3 ou 4 histórias, que não aprovei-
tei no papel, porque não tinham valor
de parábolas, não ‘transcendiam’.”
(Guimarães Rosa)
• Fragmento
José Boi caiu de um barranco de
vinte metros; ficou com a cabeleira
enterrada no chão e quebrou o pes-
coço. Mas, meio minuto antes,
estava completamente bêbado e
também no apogeu da carreira: era o
“espanta-praças”, porque tinha
escaramuçado, uma vez, um cabo e
dois soldados, que não puderam
reagir, por serem apenas três. —
Você o conheceu, Manuel Fulô?
— Mas muito!... Bom homem...
Muito amigo meu. Só que ele andava
sempre coçando a cabeça, e eu
tenho um medo danado de piolho...
— Podia ser sinal de indecisão...
— Eu acompanhei até o enterro.
Nunca vi defunto tão esticado de
comprido... Caixão especial no ta-
manho: acho que levou mais de peça
e meia de galão...
— E quem tomou o lugar dele?
— Lugar? O sujeito não tinha
cobre nem pra um bom animal de
sela... O que ganhava ia na pinga...
Mão aberta...
— Mas, quem ficou sendo o va-
lentão, depois que ele morreu?
— Ah, isso teve muitos: o Desi-
dério...
— Cuéra?
— Cabaça... Só que era bruto
como ele só, e os outros tinham medo
dele. Cavalo coiceiro... Comigo nunca
se engraçou!
— Como acabou?
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— Acabou em casa de grades.
Foi romper aleluia na cidade, e os
soldados abotoaram o filho da mãe
dele... Não voltou aqui, nunca mais.
(...)
— Agora, o valentão é o Targino...
— Nem fala, seu doutor. Esse é
ruim mesmo inteirado... Não respeita
nem a honra das famílias! É um
flagelo...
(...)
• Resumo
O narrador, médico em Laginha,
vilarejo do interior, é convidado por
Manuel Fulô para ser padrinho de
casamento. Manuel detesta qualquer
tipo de trabalho e, enquanto bebem
cerveja, divertem-se, ele contando e o
doutor ouvindo as histórias e os casos:
do rato que tinha em casa enjaulado e
que estava, por artimanha sua,
criando amizade a um gato rajado;
dos valentões do lugar — José Boi,
Desidério, Miligido, Dêjo (Adejalma) e
Targino, o mais recente, e que teve a
insolência de reunir seu bando e
comer carne com cachaça em frente
da igreja, numa Sexta-Feira da Paixão;
dos ciganos que ele, Manuel Fulô,
teria trapaceado na venda de cavalos;
de sua rivalidade com Antonico das
Pedras-Águas, o feiticeiro. Manuel
possui uma mula, Beija-Fulô, e
Antonico é dono de uma bela sela
mexicana; cada um dos dois gostaria
de adquirir o bem do outro.
Aparece então Targino, o valentão
do lugar, e anuncia, cinicamente, que
vai passar a noite, antes do casa-
mento, com a noiva de Manuel Fulô.
Ele fica desesperado; ninguém pode
ajudá-lo, pois Targino domina o luga-
rejo. Aparece então o feiticeiro Anto-
nico das Pedras-Águas e propõe um
trato a Manuel Fulô: “vai fechar-lhe o
corpo”; mas exige em pagamento a
mula Beija-Fulô, maior orgulho e
paixão de Manuel. O trato é aceito.
De corpo fechado, Manuel Fulô
enfrenta o bandido Targino e, para
espanto de todos, mata-o com uma
faquinha do tamanho de um canivete.
O casamento com a das Dor realiza-se
sem problemas e de vez em quando
consegue emprestada sua antiga
mulinha Beija-Fulô, para ostentar, à
cavaleiro, sua nova condição de
valentão de Laginha.
❑ Conversa de Bois
“Aqui, houve fenômeno interes-
sante, o único caso, neste livro, de
mediunismo puro. Eu planejara escre-
ver um conto de carro-de-bois com o
carro, os bois, o guia e o carreiro.
Penosamente, urdi o enredo, e, um
sábado, fui dormir, contente, disposto
a pôr em caderno, no domingo, a his-
tória (n. 1). Mas, no domingo, caiu-me
do ou no crânio, prontinha, espécie
de Minerva, outra história (n.° 2) —
também com carro, bois, carreiro e
guia — totalmente diferente da da
véspera. Não hesitei: escrevi-a, logo,
e me esqueci da anterior. Em 1945,
sofreu grandes retoques, mas nada
recebeu da versão pré-histórica, que
fora definitivamente sacrificada.”
(Guimarães Rosa)
• Fragmento
Que já houve um tempo em que
eles conversavam, entre si e com os
homens, é certo e indiscutível, pois
que bem comprovado nos livros das
fadas carochas. Mas, hoje-em-dia,
agora, agorinha mesmo, aqui, aí, ali e
em toda a parte, poderão os bichos
falar e serem entendidos, por você,
por mim, por todo o mundo, por
qualquer um filho de Deus?!
— Falam, sim senhor, falam!... —
afirma o Manuel Timborna, das Portei-
rinhas, — filho do Timborna velho,
pegador de passarinhos, e pai dessa
infinidade de Timborninhas barrigu-
dos, que arrastam calças compridas
e simulam todos o mesmo tamanho, a
mesma idade e o mesmo bom-pa-
recer; — Manuel Timborna, que, em
vez de caçar serviço para fazer, vive
falando invenções só lá dele mesmo,
coisas que as outras pessoas não
sabem e nem querem escutar.
— Pode que seja, Timborna. Isso
não é de hoje: ... “Visa sub obscurum
noctis pecudesque locutae. Infan-
dum!...” Mas, e os bois? Os bois
também?...
— Ora, ora!... Esses é que são os
mais!... Boi fala o tempo todo. Eu até
posso contar um caso acontecido
que se deu.
— Só se eu tiver licença de re-
contar diferente, enfeitado e acres-
centando ponto e pouco...
(...)
• Resumo
O narrador da novela ouviu a tra-
gédia, que vai contar ao leitor, de
Manuel Timborna, que a ouviu da
irara Risoleta, testemunha do acon-
tecido.
Pelo sertão anda um carro de
bois: na frente, Tiãozinho, o menino
guia; logo atrás as quatro juntas, com
oito bois que puxam a carroça: Bus-
capé e Namorado, Capitão e Braba-
gato, Dançador e Brilhante, Realejo e
Canindé; em cima do carro vai Age-
nor Soronho, que maltrata Tiãozinho e
intenta tornar-se amante da mãe dele.
Carregam uma carga de rapadura e,
sobre ela, mal-acomodado e sacole-
jando, o caixão com um defunto, o pai
de Tiãozinho, ex-guia dos bois do
Agenor Soronho.
Os maus-tratos de Agenor para
com o menino guia vão aumentando,
até que os bois passam a intervir:
põem-se a conversar entre si e dão-
se conta da maldade de Agenor e do
sofrimento de Tiãozinho. No final, ele
e os bois, aproveitando-se do fato de
Agenor estar dormindo perto da roda
do carro, atropelam-no, matando-o.
Retomando, sob outro prisma, o
conto inicial “O Burrinho Pedrês”, este
“Conversa de Bois” é uma alegoria
sobre a justiça dos animais e a cruel-
dade dos homens.
❑ A Hora e Vez de
Augusto Matraga
“História mais séria, de certo
modo síntese e chave de todas as
outras (...). Quanto à forma, repre-
senta para mim vitória íntima, pois,
desde o começo do livro, o seu estilo
era o que eu procurava descobrir.”
(Guimarães Rosa)
– 63
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 64
• Fragmento
Matraga não é Matraga, não é nada.
Matraga é Esteves. Augusto Esteves,
filho do Coronel Afonsão Esteves, das
Pindaíbas e do Saco-da-Embira. Ou
Nhô Augusto — o homem — nessa
noitinha de novena, num leilão de
atrás de igreja, no arraial da Virgem
Nossa Senhora das Dores do Córrego
do Murici.(...)
Procissão entrou, reza acabou. E
o leilão andou depressa e se extin-
guiu, sem graça, porque a gente
direita foi saindo embora, quase toda
de uma vez.
Mas o leiloeiro ficara na barraca,
comendo amêndoas de cartucho e
pigarreando de rouco, bloqueado por
uma multidão encachaçada de fim de
festa.
E, na primeira fila, apertadas con-
tra o balcãozinho, bem iluminadas
pelas candeias de meia-laranja, as
duas mulheres-àtoa estavam achan-
do em tudo um espírito enor me,
porque eram só duas e pois muito
disputadas, todo-o-mundo com elas
querendo ficar.
(...)
— Quem vai arrematar a Sarie-
ma? Anda, Tião! Bota a Sariema no
leilão!...
— Bota no leilão! Bota no leilão...
(...)
E, aí, de repente, houve um des-
locamento de gentes, e nhô Augusto,
alteado, peito largo, vestido de luto,
pisando pé dos outros e com os
braços em tenso, angulando os coto-
velos; varou a frente da massa, se
encarou com a Sariema e pôs-lhe o
dedo no queixo. Depois, com voz de
meio-dia, berrou para o leiloeiro Tião:
— Cinquenta mil-réis!...
Ficou de mãos na cintura, sem
dar rosto ao povo, mas pausando
para os aplausos.
— Nhô Augusto! Nhô Augusto!
E insistiu fala mais forte:
— Cinquenta mil-réis, já disse!
Dou-lhe uma! dou-lhe duas! Dou-lhe
duas — dou-lhe três!...
64 –
Mas, nisso, puxaram para trás a
outra — a Angélica preta se rindo,
senvergonha e dengosa — que se
soverteu na montoeira, de braço em
braço, de rolo em rolo, pegada, ma-
nuseada, beliscada e cacarejante:
— Virgem Maria Puríssima! Ui,
pessoal!
E só então o Tião leiloeiro achou
coragem para se impor:
— Respeito, gente, que o leilão é
de santo!...
— Bau-bau! (...)
• Resumo
Narrado na terceira pessoa, o
conto enfatiza duas constantes da
vida do sertão: a violência e o misti-
cismo, na interminável luta do bem e
do mal.
Augusto Esteves, filho do
Coronel Afonsão Esteves, das
Pindaíbas e do Saco-da-Embira,
conhecido como Nhô Augusto e
também como Augusto Matraga, é o
maior valentão do lugar, briga com
todo mundo e maltrata por pura
perversidade. Debochado, tira as
mulheres e namoradas dos outros.
Não se preocupa com sua mulher,
Dona Dionóra, nem com sua filha,
Mimita, nem com sua fazenda, que
começa a se arruinar.
Já em descrédito econômico e
político, sobrevém o castigo: sua mu-
lher, Dona Dionóra, foge com Ovídio
Moura levando a filhinha, e seus
bate-paus (capangas), malpagos,
põem-se a serviço do seu pior
inimigo; o Major Consilva Quim Reca-
deiro foi quem levou a notícia da
defecção dos capangas. Nhô
Augusto resolve ter com eles, antes
de matar Dionóra e Ovídio, mas no
caminho é atacado, numa tocaia, por
seus inimigos, que o espancam e o
marcam com ferro de gado em
brasa. Quase inconsciente, no mo-
mento em que vai ser assassinado,
reúne as últimas forças e se atira no
despenhadeiro do rancho do Bar-
ranco. Tomam-no por morto. É,
contudo, encontrado por um casal de
negros velhos, a mãe Quitéria e o pai
Serapião, que tratam de Nhô
Augusto, que sara, mas fica com
sequelas deformantes.
Começa então uma nova vida, no
povoado do Trombador, para onde
levou os pretos, seus protetores.
Regenera-se e, esperando obter o
céu, leva uma vida de trabalho duro,
penitência e reza. Arrependido de
suas maldades, ajuda a todos e reza
com devoção: quer ir para o céu,
“nem que seja a porrete”, e sonha
com um “Deus valentão”.
Passados seis anos, tem notícias
de sua ex-família, através do Tião da
Thereza: a esposa, Dona Dionóra,
vive feliz com Ovídio, e vai casar-se
com ele; Mimita, sua filha, foi enga-
nada por um cometa (espécie de
caixeiro-viajante) e caiu na perdição.
Matraga sente saudades, sofre, mas
resigna-se.
Certo dia, aparece o Joãozinho
Bem-Bem, jagunço de larga fama,
acompanhado de seus capangas,
Flosino Capeta, Tim Tatu-tá-te-vendo,
Zeferino, Juruminho e Epifânio.
Matraga hospeda-os com grande
dedicação e admira as armas e o
bando de Joãozinho Bem-Bem. Mas
recusa-se a acompanhar o bando,
mesmo convidado pelo chefe, e não
aceita qualquer ajuda dos jagunços.
Quer mesmo ir para o céu.
Totalmente recuperado, Matraga
despede-se dos velhinhos e parte,
sem destino, num jumento. Chega ao
Arraial do Rala-Coco, onde reencon-
tra Joãozinho Bem-Bem e seu bando,
prestes a executar uma cruel vingan-
ça contra a família de um assassino
que fugira. Augusto Matraga
intervém em nome da justiça, opõe-
se ao chefe do bando, liquida diver-
sos capangas, tomado de verdadeiro
furor. Bate-se em duelo singular com
Joãozinho Bem-Bem. Ambos morrem
–; Joãozinho primeiro. Nessa hora,
Augusto Matraga é identificado por
seus antigos conhecidos.
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MÓDULO 58
1. CLARICE LISPECTOR
(UCRÂNIA, 1925 –
Rio de Janeiro, 1977)
❑ Vida
“Recém-nascida, veio para o
Brasil com os pais, que se estabele-
ceram no Recife. Em 1934 a família
transferiu-se para o Rio de Janeiro
onde Clarice fez o curso ginasial e os
preparatórios. Adolescente, lê Gracili-
ano, Herman Hesse, Julien Green. Em
1943, aluna da Faculdade de Direito,
escreve o seu primeiro romance,
Perto do Coração Selvagem, que é
recusado pela editora José Olympio.
Publica-o no ano seguinte, pela
editora A Noite e recebe o Prêmio
Graça Aranha. Ainda em 1944 vai
com o marido para Nápoles onde tra-
balha num hospital da Força Expe-
dicionária Brasileira. Voltando para o
Brasil, escreve O Lustre, que sai em
1946. Depois de longas estadas na
Suíça (Berna) e nos Estados Unidos,
a escritora fixa-se no Rio, onde viveu
até a morte.”
(Alfredo Bosi, História Concisa da
Literatura Brasileira)
❑ Obras
• Romance
Perto do Coração Selvagem
(1944)
O Lustre (1946)
A Cidade Sitiada (1949)
A Maçã no Escuro (1961)
A Paixão segundo G.H. (1961)
Uma Aprendizagem ou O Livro
dos Prazeres (1969)
Água Viva (1973)
A Hora da Estrela (1977)
• Conto
Alguns Contos (1952)
Laços de Família (1960)
A Legião Estrangeira (1964)
Felicidade Clandestina (1971)
A Imitação da Rosa (1973)
A Via-Crúcis do Corpo (1974)
Onde Estivestes de Noite (1974)
Clarice Lispector
• Crônica
De Corpo Inteiro (1975)
Visão do Esplendor (1975)
• Literatura infantil
O Mistério do Coelho Pensante
(1967)
A Mulher que Matou os Peixes
(1969)
A Vida Íntima de Laura (1974)
Quase de Verdade (1978)
• Editadas postumamente
Para não Esquecer (1978)
Um Sopro de Vida (1978)
A Bela e a Fera (1979)
A Descoberta do Mundo (1984)
❑ Características gerais
• Já no romance Perto do Cora-
ção Selvagem há aproximação com
os ficcionistas de “vanguarda” da
época: James Joyce, Vir ginia
Woolf e William Faulkner, pelo
uso intensivo da metáfora insó-
lita, entrega ao fluxo da cons-
ciência e ruptura com o enredo
factual, atitudes que preservará até
a última obra.
• Caracteriza-se pela exacerba-
ção do momento interior, de tal modo
intensa que, a certa altura de seu
itinerário, a própria subjetividade
entra em crise. O espírito, perdido no
labirinto da memória e da autoanálise,
reclama um novo equilíbrio, trans-
cendendo do plano do psicológico
para o metafísico. A própria narrado-
ra revela a consciência desse salto,
quando diz:
“Além do mais a ‘psicologia’ nun-
ca me interessou. O olhar psicológico
me impacientava e me impacienta, é
um instrumento que só transpassa.
Acho que desde a adolescência eu
havia saído do estágio do psicoló-
gico” (A Paixão segundo G.H.).
Ou ainda:
“Uma vida completa pode acabar
numa identificação tão absoluta com
o não-eu que não haverá mais um eu
para morrer” (Bernard Berenson, cita-
do em epígrafe por Clarice em A
Paixão segundo G.H.).
• A obra toda de Clarice é um
romance de educação senti-
mental. Até a Paixão segundo G.H.,
Clarice faz a prospecção do mundo
interior, como quem macera a afeti-
vidade e afia a atenção, para colher
amostras, numa tentativa de absorver
o mundo. A partir desse romance não
há mais os recursos habituais do
romance psicológico. Não há etapas
de um drama. Cada pensamento
envolve todo o drama: logo, não há
um começo definido no tempo, nem
um epílogo. Há um contínuo denso na
experiência existencial e o reconhe-
cimento de uma verdade que despoja
o eu das ilusões cotidianas e o entre-
ga a um novo sentido da realidade:
“Perdi alguma coisa que me era
essencial, que já não me é mais. Não
me é necessária, assim como se eu
tivesse perdido uma terceira perna
que até então me impossibilitava de
andar, mas que fazia de mim um tripé
estável”.
(A Paixão segundo G.H.)
A palavra neutra de Clarice
Lispector articula essa experiência
metafísica radical, valendo-se do ver-
bo “ser” e de construções sintáticas
anômalas que obrigam o leitor a re-
pensar as relações convencionais
praticadas pela sua própria lingua-
gem:
“Eu estava agora tão maior que
não me via mais. Tão grande como
uma paisagem ao longe (...) como
poderei dizer senão timidamente
assim: a vida se me é. A vida se me é,
e eu não entendo o que digo. Então
adoro”.
(A Paixão segundo G.H.)
– 65
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 66
❑ Laços de Família
São 13 contos centrados, temati-
camente, no processo de aprisiona-
mento dos indivíduos pelos “laços de
família”, pela vida doméstica e seu
cotidiano. As formas de vida conven-
cionais e estereotipadas vão repetin-
do-se de geração em geração,
submetendo as consciências e as
vontades. A dissecação da classe
média carioca resulta numa visão de-
sencantada e descrente dos liames
familiares, dos “laços” de convenção
e interesse que minam a precária
união familiar.
“Amor”, “Uma Galinha” e “Feliz
Aniversário” são três contos dos mais
conhecidos do livro.
❑ A Paixão segundo G.H.
É um mergulho no interior da per-
sonagem-narradora, e não há propria-
mente história. G.H. busca, em si
mesma, pela introspecção radical,
sua identidade e as razões de viver,
sentir e amar. A obra nem começa
nem termina: ela continua.
A narradora e personagem do ro-
mance está em seu apartamento
tomando café, como faz todos os
dias. Dirige-se ao quarto da emprega-
da, que acabara de deixar o em-
prego. Lá vê subitamente uma barata
saindo de um armário. Esse evento
provoca-lhe uma náusea impressio-
nante, mas, ao mesmo tempo, é mo-
tivador de uma longa e difícil
avaliação de sua própria existência,
sempre resguardada, sempre muito
acomodada. A visão da barata é o
seu momento da iluminação, após
o qual já não é a mesma, já não é a
criatura alienada que tomava café
distraidamente em seu apartamento.
Nesse momento, deflagra-se na
narradora a consciência da solidão
(tanto dela, quanto da barata). O nojo
pelo inseto a desafia assustadora-
mente: é preciso que ela se aproxime
da barata, toque na barata e até (seria
possível?) prove o sabor da barata.
Para regressar ao seu estado de um
ser primitivo selvagem — e por isso
66 –
mais feliz —, G. H. deve passar pela Trabalhando como datilógrafa em um
experiência de provar o gosto do in- pequeno escritório, só não é despedi-
seto. Através da “provação” (que é a da pelo patrão por piedade, não obs-
sua náusea física e existencial), G.H. tante ser ameaçada constantemente.
estaria fazendo uma reviravolta em A única relação de Macabéa com o
seu mundo condicionado e asséptico, mundo era por meio do rádio-relógio,
alienado e imune. que lhe dizia as horas precisamente e
lhe dava informações que ela deco-
dificava vagamente.
• A náusea, aqui tomada como
Nessa situação de marginalidade,
forma emocional violenta da
Macabéa conhece Olímpico de
angústia, é o momento que ante-
Jesus, nordestino como ela, mas com
cede a revelação, a epifania, e
pretensões de ascensão na vida. Os
resulta da dolorosa sensação da
dois passam a se encontrar e o rela-
fragilidade da condição humana.
cionamento parece mais com o de
A paixão de G.H. pode ser bibli-
dois animais do que com o de dois
camente interpretada como sofrimen-
seres humanos: o diálogo é precário,
to, aludindo à Paixão de Cristo,
a ignorância diante do mundo é
narrada por Mateus, Marcos, Lucas e
João.
sufocante. São dois párias que estão
juntos: ela, virgem, sonhadora, espe-
É comum a aproximação da obra
rançosa nessa única e nova relação;
de Clarice à corrente filosófica exis-
ele, ignorante, violento e com vontade
tencialista especialmente do exis-
de ser alguém na vida.
tencialismo literário-filosófico de
Glória, a colega de escritório de
Jean-Paul Sartre (1905-1981).
Macabéa, aparece e lhe rouba o pre-
• Segundo Afonso Romano de
tenso namorado. Olímpico vê em
Sant’Ana, os romances e contos de
Glória, a “carioca da gema”, a pos-
Clarice percorrem estas quatro eta-
sibilidade da tão sonhada ascensão
pas:
social.
1) a personagem é disposta nu-
Por fim, Macabéa, por indicação
ma determinada situação coti-
da amiga Glória, procura uma carto-
diana;
mante, que, segundo a amiga, era
2) prepara-se um evento que é
muito competente. A cartomante Car-
pressentido discretamente;
lota, depois de descrever a situação
3) ocorre o evento, que lhe “ilumi-
de quase indigência social em que
na” a vida;
Macabéa vivia, prevê-lhe um futuro
4) ocorre o desfecho, onde se
feliz: ao sair da consulta, ela encon-
considera a situação da vida da
traria um bonito homem, rico, prova-
personagem, após o evento.
velmente estrangeiro, que lhe modifi-
caria a vida.
❑ A Hora da Estrela
De fato, as predições da carto-
O enredo de A Hora da Estrela,
mante realizaram-se. Deslumbrada
como o próprio narrador insiste, é
com seu futuro, Macabéa deixa a
pobre e sem interesse. Na verdade,
casa da vidente em estado de êxtase,
esse tom de ironia e desprezo pela
e, ao atravessar a rua, é atropelada
história de Macabéa só faz evidenciar
pelo “Mercedes amarelo”. Sozinha,
a situação dramática de exclusão
como sempre, ela é observada por
social da personagem.
algumas pessoas e experimenta o
Macabéa é a migrante nordesti-
único gosto de ser objeto da atenção
na, sem família, semialfabetizada, que
de alguém. Agonizando, em posição
divide o quarto em um cortiço na rua
fetal, vertendo sangue, Macabéa des-
do Acre, perto do porto do Rio de
fruta de seu mais brilhante momento
Janeiro. Ela dorme mal, é desleixada.
na vida, a sua hora da estrela.
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 67
MÓDULO 59
1. JOÃO CABRAL DE MELO
NETO (Recife, PE,
1920 – Rio de Janeiro, 1999)
❑ Vida
João Cabral de Melo Neto passou
a infância em São Lourenço da Mata,
interior de Pernambuco, em contato
com os engenhos de açúcar, os
canaviais e a literatura de cordel, que
costumava ler para os empregados
dos engenhos da família. Aos dez
anos, muda-se para Recife, cursando
o primário e o secundário no colégio
dos irmãos maristas. Trabalhou como
auxiliar de escritório, vendedor de
apólices de seguro e foi campeão
juvenil pelo Santa Cruz Futebol Clube.
Em 1945, vivendo no Rio de Janeiro,
ingressa na carreira diplomática, ser-
vindo em países da América do Sul,
Europa e África. Em 1952, acusado
de subversão pelo Ministério das
Relações Exteriores, é posto em “dis-
ponibilidade inativa”, pelo então presi-
dente Getúlio Vargas, só retomando
suas funções em 1954. Estreou na
literatura com o livro Pedra do Sono,
mas é com O Engenheiro (1945) que
sua poesia toma um rumo definitivo,
marcado por uma postura
antirromântica, que privilegia o cere-
bralismo, a precisão e a clareza, mais
do que a intuição ou inspiração: “Eu
procuro uma poesia que fosse como
uma cafeína. Uma poesia que fosse
um excitante, um estimulante, e não
um calmante. De forma que é daí que
vem toda a minha imagística
valorizando o áspero. (...) Eu não
escrevo com algodão (...) Eu prefiro
escrever com pedras.” (João Cabral,
Revista 34 Letras). Em 1969, é eleito
para a Academia Brasileira de Letras
e, nos anos 90, é agraciado com o
“Neustadt International Prize”, que o
qualifica para o Nobel de Literatura.
❑ Obras
Pedra do Sono (1942)
O Engenheiro (1945)
Psicologia da Composição, com
João Cabral de Melo Neto
a “Fábula de Anfion” e “Antiode”
(1947)
O Cão sem Plumas (1950)
Duas Águas (os anteriores e mais)
Morte e Vida Severina, Paisagem
com Figuras e Uma Faca só Lâ-
mina (1956)
Quaderna (1960)
Dois Parlamentos (1960)
Terceira Feira (1961) (incluindo
“Serial”)
A Educação pela Pedra (1966)
Poesias Completas (1940-1965-
1968)
Museu de Tudo (1975)
A Escola das Facas (1980)
Auto do Frade (1984)
Agrestes (1985)
Crime na Calle Relator (1987)
Sevilha Andando (1990)
Associado de início à Geração de
45, João Cabral trilhou, na verdade,
um caminho inteiramente próprio. Sua
obra, como ele mesmo sugeriu,
divide-se em duas águas: de um la-
do, a poesia-construção, voltada
sobre si mesma, tematizando com fre-
quência a própria poesia; de outro, a
poesia-participação, voltada para
problemas sociais.
❑ Características
• A arquitetura do poema
Constitui, com Drummond e
Murilo Mendes (poetas com os quais
mantém afinidades, especialmente
nos primeiros livros), o grupo mais
denso e expressivo da moderna poe-
sia da língua portuguesa.
Absorvendo a perspectiva da
pintura cubista de Picasso, deforma a
realidade aparente, para destacar as li-
nhas estruturais básicas. É comum in-
vocar-se a influência do visualismo
surrealista de Murilo Mendes. Talvez
seja melhor falarmos em confluência de
ideias, em comunhão em torno do ideal
de construção rigorosa do poema.
João Cabral é um poeta de pou-
cas palavras e poucos assuntos. Seus
poemas comunicam-se por si mes-
mos, presos a um rigoroso esquema-
tismo, e fundados em palavras com
sentido denotativo, palavras concretas,
tecidas em fios de tramas complicadas
e surpreendentes, como um tear, como
“máquina do poema”.
• Uma poética
antirromântica
As imagens da realidade em João
Cabral são reduzidas à sua essência.
São imagens descarnadas, que
deixam visíveis os seus “esqueletos”,
isto é, as suas linhas estruturais bá-
sicas. O poeta não está preocupado
com sua expressão individual; pre-
tende, ao contrário, tornar o poema
independente dessa visão individual.
O poema deve funcionar como forma
de comunicação por sua própria força
interior, sem interferência do poeta.
O trabalho poético de João Ca-
bral, de fato, rompe com o mito da ins-
piração do escritor, associado
tradicionalmente à criação do poema.
A poesia não está no sentimento do
poeta ou mesmo na beleza dos fatos
a que se refere, mas na organização
do texto, no rigor de sua construção.
• Uma educação pela pedra
“Há em João Cabral uma verda-
deira ‘didática da pedra’ como
processo teórico e prático de apreen-
são da realidade. Essa ‘educação’
consiste num processo de ‘imi-
tação’ de objetos, pelo qual é pos-
sível tratar da realidade através do
poema, isto é, através de uma forma,
de uma linguagem que para sua
estruturação não despreza, antes
acentua, a existência do objeto.”
(João Alexandre Barbosa)
A pedra nos remete à aridez
humana e geográfica do Nordeste, e
é símbolo constante na obra do autor,
fazendo confluir a temática social (lin-
guagem objeto) com a reflexão sobre
o fazer poético no próprio texto
artístico (metalinguagem).
– 67
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 68
Sua reflexão poética, ao mesmo
tempo social e histórica, volta-se para
a espessura da paisagem humana do
Nordeste e de Sevilha, na Espanha,
onde viveu muito tempo como diplo-
mata.
• Uma poesia prosaica
Sua poesia não é melódica, mas
rítmica. João Cabral começou a
escrever em verso livre, mas, a partir
de O Cão sem Plumas, adotou a
métrica tradicional, dando preferência
ao verso de oito e nove sílabas (octas-
sílabo e eneassílabo) e à rima toante,
cuja sonoridade, estranha à língua
portuguesa, aproxima a sua poesia
do ritmo da prosa:
Você aqui reencontrará
as mesmas coisas e loisas
que me fazem escrever
tanto e de tão poucas coisas:
o não verso de oito sílabas
(em linha vizinha à prosa)
que raro tem oito sílabas,
pois metrifica à sua volta;
a perdida rima toante
que apaga o verso e não soa,
que o faz andar pé no chão
pelos aceiros da prosa.
(“A Augusto de Campos” (fragmento),
Agrestes)
❑ Obras comentadas
A) Pedra do Sono, livro inaugural,
oscila entre a técnica imagística do
surrealismo e o intelectualismo, o
gosto da palavra em si, à maneira de
Mallarmé. Há aproximações com a
poética de 1922, com a de Murilo
Mendes (surrealismo construtivista) e
com a de Drummond (estilística da
repetição).
B) O Engenheiro fixa um projeto
geométrico de construção do poema,
sob inspiração das artes plásticas
(Picasso, Miró, Juan Gris, Mondrian).
Há três constantes: a limpidez da
linguagem, a disposição gráfica das
estrofes e a poesia sobre poesia
(metapoesia).
C) Psicologia da Composição, Fá-
bula de Anfion e “Antiode” inten-
68 –
sificaram o antilirismo de O Engenhei-
ro e a investigação sobre a natureza
e eficácia da poesia.
D) O Cão sem Plumas, O Rio e
Morte e Vida Severina compõem um
ciclo voltado para a realidade nor-
destina e denúncia da miséria.
TEXTOS
I IV
AUTOCRÍTICA
Só duas coisas conseguiram
(des)feri-lo até a poesia:
o Pernambuco de onde veio
e o aonde foi, a Andaluzia.
Um, o vacinou do falar rico
e deu-lhe a outra, fêmea e viva,
desafio demente: em verso
dar a ver Sertão e Sevilha.
(A Escola das Facas)
II
MENINO DE ENGENHO
A cana cortada é uma foice.
Cortada num ângulo agudo,
ganha o gume afiado da foice
que a corta em foice, um dar-se mútuo.
Menino, o gume de uma cana
cortou-me ao quase de cegar-me,
e uma cicatriz, que não guardo,
soube dentro de mim guardar-se.
A cicatriz não tenho mais;
o inoculado, tenho ainda;
nunca soube é se o inoculado
(então) é vírus ou vacina.
(A Escola das Facas)
III
A MULHER SENTADA
Mulher. Mulher e pombos.
Mulher entre sonhos.
Nuvens nos seus olhos?
Nuvens sobre seus cabelos.
(A visita espera na sala;
a notícia, no telefone;
a morte cresce na hora;
a primavera, além da janela.)
Mulher sentada. Tranquila
na sala, como se voasse.
(O Engenheiro)
FUTEBOL BRASILEIRO
EVOCADO NA EUROPA
A bola não é a inimiga
como o touro, numa corrida;
e embora seja um utensílio
caseiro e que se usa sem risco,
não é o utensílio impessoal,
sempre manso, de gesto usual:
é um utensílio semivivo,
de reações próprias como bicho,
e que, como bicho, é mister
(mais que bicho, como mulher)
usar com malícia e atenção
dando aos pés astúcias de mão.
(Museu de Tudo)
V
ADEMIR DA GUIA
Ademir impõe com seu jogo
o ritmo do chumbo (e o peso),
da lesma, da câmara lenta,
do homem dentro do pesadelo.
Ritmo líquido se infiltrando
no adversário, grosso, de dentro,
impondo-lhe o que ele deseja,
mandando nele, apodrecendo-o.
Ritmo morno, de andar na areia,
de água doente de alagados,
entorpecendo e então atando
o mais irrequieto adversário.
(Museu de Tudo)
TEORIA_C4_CONV_DANIEL 30/04/11 11:05 Página 69
VI
TECENDO A MANHÃ
1
Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.
2 Resolve então “saltar fora da
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si: luz balão.
(A Educação pela Pedra)
2. MORTE E VIDA SEVERINA
Com o poema dramático Morte e
Vida Severina (Auto de Natal Pernam-
bucano), a poesia de João Cabral
projetou-se nacionalmente, obtendo
enorme popularidade. Em 1966, o es-
petáculo, musicado por Chico Buar-
que de Holanda, percorreu várias
capitais brasileiras e europeias, ga-
nhando inúmeros prêmios.
❑ O enredo
A linha narrativa de Morte e Vida
Severina segue dois movimentos que
aparecem no título: “morte” e “vi-
da”. No primeiro, temos o trajeto de
Severino, personagem-protagonista,
para Recife, em face da opressão
econômico-social. O retirante nordes-
tino caminha em direção ao mar e
atravessa regiões típicas da paisa-
gem nordestina: o sertão, o agreste, a
zona da mata, a cidade litorânea.
Severino tem a força coletiva de uma
personagem típica: representa o reti-
rante nordestino. No segundo movi-
mento, o da “vida”, o autor não colo-
ca a euforia da ressurreição da vida
dos autos tradicionais: ao contrário, o
otimismo que aí ocorre é de confiança
no homem, em sua capacidade de
resolver os problemas sociais.
Severino transforma-se em adje-
tivo, referindo-se à vida severina, à
condição severina, à miséria.
O retirante vem do sertão para o
litoral, tendo como guia a trilha do rio
Capibaribe. Quando atinge Recife,
depois de encontrar muitas mortes
pelo caminho, desengana-se com o
sonho da cidade grande e do mar.
ponte e da vida”, atirando-se no rio
Capibaribe. Enquanto se prepara
para morrer e conversa com seu José,
uma mulher anuncia que o filho deste
“saltou dentro da vida”
(=nasceu).
Severino assiste ao auto de Natal,
encenação comemorativa do nasci-
mento. Seu José, Mestre Carpina, de-
move Severino da resolução de
“saltar fora da ponte e da vida”.
TEXTO
Fragmento
DIRIGE-SE À MULHER NA JANELA QUE
DEPOIS DESCOBRE TRATAR-SE DE
QUEM SE SABERÁ
— Muito bom dia, senhora,
que nessa janela está;
sabe dizer se é possível
algum trabalho encontrar?
— Trabalho aqui nunca falta
a quem sabe trabalhar;
o que fazia o compadre
na sua terra de lá?
— Pois fui sempre lavrador,
lavrador de terra má;
não há espécie de terra
que eu não possa cultivar.
— Isso aqui de nada adianta,
pouco existe o que lavrar;
mas diga-me, retirante,
que mais fazia por lá?
— Também lá na minha terra
de terra mesmo pouco há;
mas até a calva da pedra
sinto-me capaz de arar.
— Também de pouco adianta,
nem pedra há aqui que amassar;
diga-me ainda, compadre,
que mais fazia por lá?
(...)
— Agora se me permite
minha vez de perguntar:
como a senhora, comadre,
pode manter o seu lar?
— Vou explicar rapidamente,
logo compreenderá:
como aqui a morte é tanta,
vivo de a morte ajudar.
— E ainda se me permite
que lhe volte a perguntar:
é aqui uma profissão
trabalho tão singular?
— É, sim, uma profissão,
e a melhor de quantas há:
sou de toda a região
rezadora titular.
— E ainda se me permite
mais outra vez indagar:
é boa essa profissão
em que a comadre ora está?
— De um raio de muitas léguas
vem gente aqui me chamar;
a verdade é que não pude
queixar-me ainda de azar.
— E se pela última vez
me permite perguntar:
não existe outro trabalho
para mim neste lugar?
— Como aqui a morte é tanta,
só é possível trabalhar
nessas profissões que fazem
da morte ofício ou bazar.
(...)
(Morte e Vida Severina)
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MÓDULO 60
1. A POESIA CONCRETA
Por volta de 1950, surgiu em São
Paulo um grupo de jovens poetas que
se mostravam empenhados em
experiências que levassem avante o
espírito revolucionário dos modernis-
tas de 22, espírito este abandonado
pelas tendências restauradoras surgi-
das com a “Geração de 45”. Esses
poetas eram Décio Pignatari (1927),
Haroldo de Campos (1929-2003) e
Augusto de Campos (1931). Influen-
ciados por realizações da literatura
internacional do século XX (a poesia
de Ezra Pound e E.E. Cummings, a
prosa de James Joyce) e interes-
sados no desenvolvimento que se
notava em outras artes (sobretudo as
tendências construtivistas na música
e nas artes plásticas), deram às suas
experiências um sentido de vanguar-
da que os levou à formulação de uma
nova forma de poesia: a poesia
concreta, na qual não se utiliza mais
o verso (a linha como unidade de
ritmo e sentido), mas sim palavras
distribuídas pelo branco da página
através de relações de som, forma
(das letras, da escrita) e sentido. A
isso se chamou estrutura verbivo-
covisual: “verbal” pela presença da
palavra como significação; “vocal”
pela valorização estruturalmente rigo-
rosa do som da palavra; “visual” pela
importância que ganha a forma visual
das letras contra o branco do papel.
Essa valorização do branco da
página através da distribuição rítmica
das palavras no espaço é inaugura-
da, modernamente, pelo grande
mestre da poesia simbolista francesa,
Stéphane Mallarmé, poeta a quem os
concretistas atribuem enorme impor-
tância. De fato, Mallarmé, em seu
poema “Um Lance de Dados”, de
1897, construiu pela primeira vez uma
70 –
Concretismo
estrutura poética complexa em que o
branco da página tem função signifi-
cativa, estrutural: o sentido e o ritmo
do poema têm relação com a distri-
buição das palavras no espaço e com
a variação dos corpos tipográficos
(isto é, a forma das letras impressas).
Pode-se dizer que a poesia con-
creta se anunciou pela primeira vez
na série de poemas chamada poeta-
menos (1953), de Augusto de Cam-
pos. Os poemas de poetamenos,
seguindo sugestões colhidas na
estrutura da música arrojadamente
inovadora de Anton Webern (1883-
1945), são como partituras espaciais
coloridas: o uso de diferentes cores
(há poemas em que se usam até 6
cores) marca a diferença de vozes
que se cruzam e se imbricam, como
numa peça musical moderna. O poe-
ma seguinte, “eis os amantes”, foi ori-
ginalmente impresso em duas cores
complementares (laranja e azul), cor-
respondentes a duas vozes (mascu-
lina e feminina) que se aglutinam e se
separam, em busca de uma equiva-
lência física com a união dos amantes
“sem parentes senão os corpos”:
eis
os
amantes sem parentes
senão
os corpos
irmãum gemeoutrem
cimaeu baixela
ecoraçambos
duplamplinfantuno(s)empre
semen(t)emventre
estesse aquelele
inhumenoutro
Numa primeira fase, os poemas
concretos ainda apresentam lingua-
gem próxima do modelo discursivo e
suas formas mantêm relações com
objetos exteriores ao poema. É a fase
chamada orgânica.
Numa segunda fase, que se
inicia por volta de 1956, na altura da
impor tante Exposição Nacional de
Arte Concreta, os poemas apresen-
tam uma estrutura mais rigorosa-
mente abstrata, chamada
geométrica, na qual a organização
das palavras é controlada com maior
rigor. O poema seguinte, “tensão”, de
1956, ainda de Augusto de Campos,
é um dos primeiros exemplos dessa
“fase geométrica”:
com can
som tem
con ten tam
tém são bem
tom sem
bem som
Sobre esse texto, escreveu Harol-
do de Campos que “sua estrutura
gráfica é baseada em dois quadrados
virtuais, em cujo ponto de intersecção
está colocada, privilegiadamente, a
palavra tensão. As palavras ou gru-
pos de palavras do poema têm, como
norma, 6 letras dispostas em blocos
de 3. Esses trigramas, agrupados aos
pares, produzem uma sonoridade
monótona, quase-chinesa, em corres-
pondência com a regularidade formal
da estrutura gráfica. Nos dois extre-
mos encontramos as palavras com
som e sem som. Entre tais polos dialé-
ticos (som e silêncio) e a tensão cen-
tral, articula-se a área semântica do
poema, que pode ser lido a partir de
qualquer palavra ou grupo de pala-
vras. ‘Poesia concreta: tensão de pa-
lavras-coisas no espaço-tempo’.”
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❑ O Grupo Noigandres
Augusto de Campos, seu irmão
Haroldo de Campos e Décio Pignata-
ri, na fase da poesia concreta, forma-
ram o Grupo Noigandres, ao qual
vieram a se juntar dois outros poetas
importantes no movimento: José Lino
Grünewald e Ronaldo Azeredo.
Outros poetas jovens foram influen-
ciados pelo movimento ou a ele se
ligaram, como foi o caso de Ferreira
Gullar, que posterior mente aban-
donou a poesia concreta e se ligou
ao movimento popularesco de poesia
de participação social que se desen-
volveu na década de 1960. Poetas da
geração antiga também foram
influenciados pelas inovações da
poesia concreta, como foi o caso de
Manuel Bandeira, Carlos Drummond
de Andrade e Murilo Mendes, entre
outros. A repercussão internacional
do movimento foi bastante grande,
tanto nos Estados Unidos quanto na
Europa e na Ásia (Japão). Por isso,
pode-se dizer que a poesia concreta
Fotos das capas de Viva Vaia, de Augusto de Campos, Educação dos Cinco Sentidos, de Haroldo de Campos e Poesia Pois é
Poesia, de Décio Pignatari.
foi o primeiro movimento
literário de trânsito internacional
nascido no Brasil. Por outro
lado, a importância que a
poesia concreta vem tendo
para os mais criativos poetas
brasileiros de hoje é ainda viva
e decisiva.
As realizações poéticas de
Augusto de Campos, Décio
Pignatari e Haroldo de Campos
não se detiveram na poesia
concreta, mas dela
caminharam para experiências
sempre ousadas, seja de
invenção de novas linguagens,
seja de reatamento com a
tradição do discurso poético,
através de poemas originais ou Foto do poeta e ensaísta Haroldo de Campos.
de traduções de grandes
obras da poesia do Ocidente e do poesia do Brasil, e não apenas de
Oriente, escritas nas mais diversas nossa época. Grandes cultores do
línguas e sempre transpostas criati- verso na fase inicial, “pré-concreta”,
vamente para o por tuguês. Hoje, a de suas obras conseguem ainda tirar
obra desses três poetas é parte do verso efeitos surpreendentes e
central do que há de mais vivo na renovadores.
– 71