國立臺北大學中國語文學系 2007 年 10 月

《第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集》 第 119～144 頁

「美」在中國古代文化語境中的意義
淡江大學
林盛彬

摘要
中國在清末引進西方哲學美學的概念，做為一種新的研究領域和方法，對中
國的學術發展，乃至於中西文化的融會貫通，都是一種正面的發展。然在這百年
之間，東西方在同一領域及術語的使用上，某些學者仍存在一些基本認知的差
異，譬如在「美」的定義、對象、範疇上的不同看法。如何在一個彼此可以對話
的語言架構上，去闡述中國文化傳統中，異於西方文化體系認知範圍的特質？這
是許多學者一直在努力的工作。法國學者葉悠蓮女士(Yolaine Escande)在她的＜中
國的藝術、美學與文化認同>一文提到：
「美學做為美的科學在中國藝術中並不存
在，不管是傳統或當代，「美」不是一個被使用的範疇。其次，這些分類的範疇
被使用，它們首先是與藝術家本身，而不是和作品有關。像美、崇高、優雅、悲
劇等範疇，都是中國藝術中所缺少的，所以不能被當作是普遍的。」葉氏的觀點，
涉及一個美的概念問題。從西方美學的語言系統去檢驗中國古代文獻，則中國有
沒有美學的問題，正如中國有沒有哲學一樣，總是在某些時刻會被重新提及。本
文主旨，在於重新考察「美」在中國古代文獻中的意義，並回應如葉氏那樣的詮
釋觀點。

關鍵詞：美學、美、善、文化差異、藝術批評
Keywords: Aesthetics, Beauty, Goodness, Cultural Difference, Art Criticism

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第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

「美」在中國古代文化語境中的意義
淡江大學
林盛彬

第一節、中國有「美」學嗎？
法國高等社會科學院葉悠蓮女士(Yolaine Escande)在她的＜中國的藝術、美學
與文化認同>一文提到：「檢視中國藝術的『美學範疇』 ，從藝術理論家和批評家
實際上所使用的範疇來說，可提出兩個問題：首先，美學做為美的科學在中國藝
術中並不存在，不管是傳統或當代，「美」不是一個被使用的範疇。其次，這些
分類的範疇被使用，它們首先指的是與藝術家，而不是和作品有關。像美、崇高、
優雅、悲劇等範疇，都是中國藝術中所缺少的，所以不能被當作是普遍的。」1巴
黎第四大學遠東研究中心研究員胡若詩女士(Florence Hu-Sterk) 在其《另類之美
──中國美學導論》的＜序言＞中則說： 「中國傳統沒有絕對之美(Beau absolu)這
個自柏拉圖以後，在西方傳統中無所不在的概念。」2 台灣中央大學的蕭振邦先
生亦曰：
「就中國美學表現的特色而論，實際上並不要求(或者說不足以)形構筆者
所謂的一套『美的知識』的學問。」3綜合三位先生的說法，美在中國沒有形成一
套「美的科學」，也不具有「絕對」的概念。從西方論「美」的知識傳統背景來
看，這是很自然的結果。
然而，中國沒有美學嗎？擴大言之，就如同質問中國有哲學嗎？類似問題的
提出，皆因於論者從西方哲學、美學的語言系統與方法來檢視中國傳統思想與論
「美」的觀點。朱光潛先生就曾指出，西方美學中有些概念是中國所沒有的，譬
如希臘的悲劇概念、美來自於上帝照射的基督教觀念、康德的「無所為而為的觀
照」等，然而，中國的「言志」、「載道」、
「溫柔敦厚」
、「風骨」、
「神韻」等，亦
4
為西方所無。 在姜一涵等六人共同完成的《中國美學》中，他們對所謂「中國美
學」取得了四點共識，其首即是「本位化原則」：中西方的審美觀與創作方式有
很大的不同，若全部套用西方美學的方法，所見之「美」將會走樣。他們舉中國
人愛玉為例，從選材到切磋琢磨的過程，而產生了「文質彬彬」的美學標準，它

1
Yolaine Escande,« Art, esthétique et identité culturelle en Chine »(中國的藝術、美
學與文化認同), 見 Yolaine Escande & Jean-Marie Schaeffer 主編的 L’esthétique : Europe,
Chine et Ailleurs. (美學：歐洲、中國及其他)Paris :Éditions You-Feng, 2003, p.85-86.
在其《中國藝術》中也有同樣的說法，見 Y.Escande, L’art en Chine. Paris:Hermann, 2001,P.11,
129。
2
Florence Hu-Sterk, La beauté autrement. Introduction à l’esthétique chinoise.
Paris :Éditions You- Feng, 2004, p.I~II.
3
蕭振邦，＜當代新儒家美學研究新探＞，收錄於《當代新儒學論文集‧外王篇》 ，台北：文津出
版社，1991 年。頁 447。
4
朱光潛，<整理我們的美學遺產應該做些什麼>，收於朱著《美學再出發》
，台北：丹青圖書公司，
頁 399。(出版年月不詳)

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 「美」在中國古代文化語境中的意義

不只是藝術品，也是人格品味的理想。5這卻是西方美學所沒有的內容。有關中西
文化差異的問題，許多中外學者都已從其文化傳統之特質提出了回答。如唐君毅
先生說：

中國文化精神，因重具體之普徧者，而恆以人物人格之概念為第一，故中國人亦
不重視分辨各種門類之學術文化之價值意義，而重於不同之學術文化活動中見同
一之道之表現。
「知言」乃所以「知人」
。人當於學術文化之升降，見世運之消長、
6
民族之盛衰。

我們從這裡可以看出，中國文化傳統對典範型人物的特別重視。依唐先生的解
釋，西方文化重視超越向上之精神、理性的抽象分析、個體之自由意志，是以在
其學術文化發展中，總是在某一特殊的文化領域顯其時代的精神。而每一主義文
化之思潮，與其他流派之思想，亦常是判然有別，甚至互不相容。然而，每一門
類之文化活動，皆為許多不同之個體所參與。我們固可以某一門類之文化活動，
做為綜攝諸個體人物之普遍精神。但原則上，每一具體人物皆可參加多種的文化
活動。則具體人物又可為各類文化活動之統攝貫通者，此即所謂之「具體之普徧
者」。亦是「偉大人物」可以成為整個民族文化精神代表之原因。但是，於中國
學術文化之傳統，民族集體的文化生命，往往高於個人之文化精神。7由此來看中
國美學之特徵，做為構成審美對象的語言、色彩、旋律、形象等，在審美過程中，
固然有其重要性，一般而言，並不是審美的重心所在。古代中國人在乎的，還在
於一件藝術品整體所呈現的藝術家人格特質，即是否既具引發愉悅美感的清新表
現方式，又能呈現出其生命的美善理想。從這裡來理解葉悠蓮的話語：審美範疇
的使用，首要是與藝術家，而不是與作品有關。她是看到了中國「美學」的特殊
性，但還是不免從西方的美學語言體系的角度，斷言中國沒有「美學」，即使她
只是局部地指稱書論與畫論之美學。類似這種既不認為中國有美學，在論中國「美
學」時，卻又不能不用美學一詞的矛盾，在許多以西方美學觀點為依據的研究者
之中，莫不如此。胡若詩在其專著導論中就為「美學」一詞的使用提出了三個保
留，除了前引有關中國沒有柏拉圖式的「永恆之美」 ，還有：
「第二個保留是要特
別強調有關『美』的美學範疇。進入『美學』的字構中，同樣地，它也被中國人
變成研究的主要概念而損失了其他同樣重要的概念。有些研究者意識到這個獨斷
不合理，開始將它放回一個平衡的位置；即視「美」為美學範疇之一；最後一個
則是保留『美學』一詞的使用。」8。這裡所謂保留，其用意在於所謂「中國美學」
與西方的「美學」概念有所區別。胡女士既指出中西「美學」在內容上的差異，
也提醒了中國學者以「美學」之名，卻遺失了一些原有「美」味的風險。不管是

5
姜一涵、邱燮友、曾昭旭、楊惠南、、陳清香、張清治等著， 《中國美學》，台北：國立空中大
學，1992 年 12 月，頁 7-8。
6
唐君毅，《中國文化之精神價值》 ，台北：正中書局，1994 年，頁 18。
7
同上，頁 18-19。
8
同註 4。

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第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

葉女士的否定，或者胡女士的保留，都意味著中西美學的根本性差異。
另一方面，葉悠蓮把美學的對象定在藝術領域中，這是西方從十八世紀開始
逐漸形成的一個共識，尤其是在黑格爾提出「美學即藝術哲學」之後，已是被普
遍接受的觀點。所以，她在中國繪畫與書法領域中，以「藝術理論家和批評家」
實際上所使用的範疇為依據，認為中國沒有西方所謂的「美的科學」，
「美」在中
國藝術裡不是一種審美範疇。這樣的觀點顯然受到其師熊秉明先生的影響，熊先
生認為：

比(關注於)作品的內在美學價值，更讓人關注的是帶有判斷力的藝術家的人品。
中文的「美」字翻譯成“beau”，但在繪畫或書法的特質上，並不是一個被使用
的範疇。從來沒有人說一幅畫是「美」的，而是說「好」
，好或出色(bien ou
9
excellent)。為了描述一部作品的質，或與人格有關的評語(…)。

不論熊先生所謂「沒有人說一幅畫很『美』」這樣的說法在當代是否具有普遍性，
我們須先釐清的，是他所指稱的範圍，乃在於繪畫與書法的特質。若據類似的專
指言論，應用於所謂的中國美學之上，則會有以偏概全的風險。不過，從葉、胡
二人的敘述，我們也看到了他們以不同方式表達了類似的看法：中西美學內容的
差異。
中國學者在清末引進西方哲學美學的概念，做為一種新的研究領域和方法，
對中國往後的學術發展，乃至於中西文化的融會貫通，都是一種正面的發展。然
在這百年之間，在同一領域及術語的使用上，中西方學者彼此之間仍存在某些基
本認知的差異，就如同在「美」的定義、對象、範疇上的不同看法。如何在一個
彼此可以對話的語言架構上，去闡述中國文化傳統中，超出西方文化體系認知範
圍的特質，這是許多人一直在努力的工作。以葉悠蓮的觀點來說，歸結起來其實
就是一個美的概念問題。葉氏(許多中國學者亦如是)以西方傳統中被當作一個批
評概念的「美」，來審視它在中文被使用的情況及其應用的範圍，而發現其間的
不相應。那種不相應，原本是個很自然的結果。我們不能否認，中國傳統中並沒
有「美」論的專著，也沒有這樣的學術傳統，但並不表示古代的中國人及現存的
文獻中沒有美的觀念，如同牟宗三先生所言：

任何一個文化體系，都有它的哲學。否則，它便不成其為文化體系。…問題是在
東西哲學具有不同的方向和形態。說中國沒有『希臘傳統』的哲學，沒有某種內
容形態的哲學，是可以的。說中國沒有哲學，便是荒唐了。10

我們借用他的話說：「任何一個文化體系，都有它的美學。否則，它便不成其為

9
見熊秉明著《張旭與狂草》 ，引自胡若詩《另類美學──中國美學導論》，第二章註三，頁 57。
類似的論述，葉悠蓮在《中國藝術》 ，引述熊秉明說法，以神、逸、妙、能等品格論書，見 L’art
en Chine,頁 222-223。可參考熊著《中國書法理論體系》
，台北：谷風出版社，1987 年，頁 111-126。
10
牟宗三，《中國哲學的特質》，台北：臺灣學生書局，1998 年，頁 4-5。

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 「美」在中國古代文化語境中的意義

文化體系。…問題是在東西美學具有不同的方向和形態。說中國沒有『希臘傳統』
的美學，沒有某種內容形態的美學，是可以的。說中國沒有美學，便是荒唐了。」
文化是人類集體的生活內容，「美」卻是生命的基本需要。人不管有無恆產，每
天總會以任何方式整潔自身的外在容貌，讓自己每天甚至時時刻刻皆有容光煥發
的感覺。髮簪、鏡子的發明即可解釋這樣的需求。不管東方人或西方人，凡人皆
具有渴望的能力；渴望那些可以令人愉悅之事物的心情是一樣的，但對於某物象
之所以引起愉悅情感的本質或形式，就不一定是以同樣的方式與詞彙來指稱。古
希臘劇作家悠里庇底(Euripides)的 Les Bacchante 中提到：

智慧是什麼？
是期待成為那種
把勝利的手放在我們敵人的頭上的神？
就人而言美永遠是珍貴的！

愉悅是脫離惡海，並獲得港口！
愉悅是能夠從痛苦中走出！
有人在幸福和力量上以各種方式勝過其他人。
死亡是無可數計的，他們的觀點也是無數的。
有些人無疑地走向幸福，有些人實現了…。
因此對幸福，我知道為了愉悅之故，每天去享受所有帶來愉悅的幸福。11

對古希臘人而言，美總是給人帶來愉悅。而可以帶來愉悅的東西，是多樣的；可
以是脫離苦難，也可以是享受幸福之感。對古代的中國人而言，美是「上下、內
外、小大、遠近皆無害焉。」(《國語‧楚語上》)希臘人與中國人的美感心理是
一樣的，但在強調「愉悅」和「無害」之間，卻透露出描述方式的不同。正因為
如此，我們更應注意，在不同語言文化的翻譯過程中，對於所選取用以對譯的字
(美)，在其自身文化中所包含的內容，是否能盡性地回應這個外語字詞(la beauté/
beauty)在其所屬文化體系中的原義？反過來說，中文文獻中是否有那些用以表達
審美愉悅的詞比「美」更貼近西方的美概念？以文字應用的表層概念來看，
esthétique 與「美學」、la beauté 與「美」這樣的對應關係似乎言之成理，但若以
深層的文化心理來說，這樣的直接對譯，實有必要加以限定或者補充說明，以避
免造成對另一種文化的限定式理解，而流失其本有的特質。就以「美」與 la beauté/the
beauty 這個字分別在中國與西方世界的使用，雖然都與心裡情感的舒適愉悅有
關，但其內在的思想考量是否一樣，以及各自在其文化歷史的演變中是否具備相
同的思考軌跡？這些都存在著可能的差異變數。我們僅從西方古今各藝術流派
中，就可見其對於美概念之詮釋與界定之差異，更何況是明顯具有文化差異的中
國與西方。因此，中西方文化具有特質上的明顯差異，在某些審美概念上的理解，

11
Euripide, Les Bacchantes, vv. 899-913, Paris: Les Belles Lettres, 2006, 頁 67-69。

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第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

是否能夠完全以西方美學體系的語言來解說，是一個不能不慎重以對的問題。法
國學者克義方(Ivan Kamenarovic)就警覺到這個問題，提出西方美學、藝術概念與
中國的不相應。克氏相信中國文化本身的特質是建構在儒家教導的基礎上，既不
把世界當做認識對象的理念，也不認為在中國傳統思想中可以把精神世界與物質
世界二分。這是他提出無法以西方美與藝術的概念來規範中國美學與藝術的基
礎。12葉朗也曾針對某些中西美學特質的流行觀點提出質疑：「西方美學重『再
現』、重模仿，所以發發展了典型的理論；中國美學重『表現』 、重抒情，所以發
展了意境的理論」、「西方美學偏于哲學認識論，側重『美』『真』統一，中國美
學偏于倫理學，側重『美』『善』統一」、「西方美學偏于理論形態，具有分析性
和系統性，而中國美學則偏于經驗形態，大多是隨感式的、印象式的、即興式的，
帶有直觀性和經驗性。」13雖然類似這樣的西方分類法，有其便利之處，而其論
點也未必全然是無的放矢，但是，卻容易流於籠統，以偏概全。問題是，東方的
學者如何能將自身文化的特殊性，以更系統化的方式對異文化者做全盤而有據的
解釋呢？曾昭旭先生認為「理論是解釋現象的工具，理論不足，便無法清晰地指
出作品的優美，掘發出內蘊的奧意，而藝術與文學的研究便將類同於瞎摸。」因
此，「暫時借用西方現成的美學理論或美學概念以應急，便是一種無可奈何的權
宜之計。」他說：

我們僅學習並善用西方文化所啟導的概念思維能力，而並不直接挪用由西方文化
的實質內涵所歸納而得的美學理論。因為概念分析的能力是中性的共法，文化理
論則是相應於特殊的文化現象而有的詮釋。我們過去自有風格特殊的文化事實，
只是一直無意將它理論化為各種學術罷了！所以我們今天要建立自己的美學，便
當謹慎地僅使用最素樸、最精確的分析能力，去直接處理自家原有的文、藝現象
14
或歷史材料，這樣才可能建立起獨具風貌的中國美學來。

的確，要建立中國美學理論，不能不以文獻材料及其所屬時代的文藝現象為主，
借助西方的科學方法，而非某特定學理，系統地解釋那些文獻中所蘊含的美學思
想。漢語世界在過去百年來的美學研究，屬於倚靠西方學理的「拿來主義」時代。
而那樣的階段已經過去了，我們現今面對的是一個全球化的時代，講求的是東西
的對話，對話即是互相了解，其目的在於消弭偏見，而非消除文化差異，亦非沒
有交集地各自表述。
前引中外諸學者的說法，在可以做為對漢語世界學者的提醒上，正如牟宗三
先生的說法：若從西方文化主體性，單方面地檢視中國文化，則中國恐怕是真的
沒有「文化」，沒有「美學」了。在這全球化的時代，人們對不同文化知識與訊

12
見 Ivan P. Kamenarivic, Arts et Lettrés dans la tradition chimoise, Paris:Cerf, 1999,
p.13-18.
13
見葉朗，
《中國美學史大綱》，
〈緒論〉第四節，頁 10-16。
14
曾昭旭，《充實與虛靈：中國美學初論》， 台北：漢光文化，1993 年，頁 13。

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 「美」在中國古代文化語境中的意義

息的獲得，並非難事。問題是在面對那些「異樣的」文化特殊性時，如何能夠減
少誤解與誤判？凡此則須透過不同方式的對話，以消彌可能由誤解所產生的不
安。然對話不只需要共同的議題，更需要一套彼此可以理解的「話語系統」作為
對話的模式，以避免造成沒有交集的各說各話。法國高等社科院研究員杜瑞樂先
生 (Joël Thoraval)在談及當代儒學時也提出這樣的問題，即人們以哲學手段去解決
一些不屬於哲學範疇的東西，所以今天所謂的儒家哲學，即是試圖以一種新語言
來保存儒家寶貴思想下的產物，但也因此失去了那些思想得以存在的條件，即古
代的實踐本身已從當代中國知識份子的日常視域中消失，變成大學式的儒學，而
非他們生命所經驗的東西。15杜瑞樂的批評不難體會，他試圖避免對中西文化傳
統價值與精神之削減與誤失。但他也認為，當代中西方學者都應適應哲學話語的
特殊要求，將新儒家象徵實踐所特有的鮮活經驗客觀化，並對之進行分析。16意
即，既要避免以一種語言系統去了解另一種系統，也要避免各說各話，必也以彼
此可以理解的方法與語言來運作。事實上，我們似乎只能以西方美學系統的話語
做為參照對比的依據，而不是完全用那樣具有特殊內容的語言，來對應某些在中
國無法完全契合的思想與觀念。所以，以西方學理作為參照對象是必要的，因為
知彼有助於更清楚地描述自己的特點。要了解自己的特殊性，首先應嘗試對「美」
在古代的普遍意義，以及它與「善」之間的關係為何？給予更明確、合理且更合
乎普遍性原則的解釋。
本文關注的焦點，單純地在於討論「美」是什麼？以及那樣的解釋，置於古
代的文化語境中是否具有普遍性？單獨談一個「美」字及其概念，與古代中國「八
音克諧，無相奪倫：神人以和」的精神傳統，實不相應。而之所以如此處理，既
是為了更清楚面對「美」的權宜方式，也是嘗試為中國古代美學理論化的必要手
段。

第二節、中文「美」字的原初意義
關於中文「美」字的原初意義及其轉變，胡－史特克認為：「中文『美』字
與西方的原義並不相同。在中國傳統並無絕對的美(Beau absolu)…。相反地，
「美」
之字源卻帶有很具體的意義。在那些最古老的文字中，「美」不是一個抽象的概
念，根據專家學者，是表示一個帶羽飾的舞者(巫師？)。無疑地，它與裝飾、動
作(mouvement)、聲音有關，此字讓人聯想到由視、聽所引起的愉悅感覺。」17這

15
杜瑞樂(Joël Thoraval)，〈儒家經驗與哲學話語──對當代新儒學諸疑難的反思〉，China
Scholorship，vol.4,No.2, 2003。北京：商務印書館，
16
同上，頁 37。
17
Florence Hu-Sterk, La beauté autrement. P.I~II。在導論中，作者提出該書對使用「美學」
一詞的三個保留，此處所引乃其保留之一，所謂保留，究其意，即作者本身對所謂中國美學的看
法。另外兩個保留是： 「第二個保留是要特別(誇張)強調有關「美」的美學範疇。進入「美學」
的字構中，同樣地，它也被中國人變成研究的主要概念而損失了其他同樣重要的概念。有些研究
者意識到這個獨斷不合理，開始將它放回一個平衡的位置；即視「美」為美學範疇之一；最後一
個則是保留「美學」一詞的使用。」。

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第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

是她根據古文字學者對「美」的研究成果，認同其意為帶羽飾的舞者，而聯想到
一種由裝飾、動作與聲音所引起愉悅情感的效果。依其意，引起愉悅情感的對象
具有形式與韻律之美。另外，她又從許慎《說文解字》的說法：「美，甘也。从
羊从大。羊在六畜主給膳也，美與善同意。」來解釋美的意義。她說：

美的定義為「羊大」(un mouton gras)基本上是始於漢朝，事實上其根源極深。

我們知道烹調藝術在商代與西周社會佔有重要的位置。一個華麗得難以置信的青
銅餐具的呈現及由眾多高官負責品嚐試味的崇高地位。在王宮地區四千名人員
中，差不多有百分之六十的人是負責飲食工作。飲食是一個活動，其儀式(或許
是指在禮儀上)的重要性是相當大的，世界上少數可以以吃的藝術自豪的文化也
不是古中國那樣。我們從這裡知道，「品味」(la “savouration”)在後來的美
18
學文論中留下一個關鍵的概念，特別是在鍾嶸和司空圖身上。

由於羊在那些祭祀的肉之中是最美味的，因此，羊大而膳甘自然成為「美」的焦
點。然而，這種引起愉悅情感的對象，主要是由於它具有口味之美。雖然中國烹
調講究色香味俱全，即兼具視覺、嗅覺、味覺之美，但基本上是屬於味覺的。然
而，這兩者的關係及其發生的順序為何？她認為：

這個新的解釋將象形符號轉為表意文字，及舞者披著肥羊並非偶然；它反映出儒
家道德實用主義(l’utilitarisme moral)的影響在漢朝是很普遍的。美的概念
變成與味覺的快樂相連結。經由一個很細微的轉移，美就成了善，有其本義但卻
19
更是道德的。美與善在中國就永遠連結在一起，美學就是一種倫理學。

其實，胡氏的解釋並沒有讓問題更明朗，而且還帶出更多的問題。譬如，美
字如何從「帶羽飾的舞者」變成「羊大為美」，即由視、聽之美轉為味覺之美。
再者，這樣的轉變是在那些方面反映出「儒家道德實用主義」？那個使美變成善、
美學變成倫理學的「細微的轉移」是什麼？可惜作者沒有進一步的說明。雖然她
引商周時期對烹調品鑒的重視，以說明「味美」的淵源。然而，那時期的「味甘」
是否也用以傳達「美」字的意義？譬如《論語‧陽貨》記載孔子對宰我說：「夫
君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也。」而後來的《莊子‧
胠篋》也說：「當是時也，民結繩而用之，甘其食，美其服，樂其俗，安其居，
鄰國相望，雞狗之音相聞，民至老死而不相往來。」食是味覺的甘，服有視覺的
美。甘、美、樂、安等字雖然都跟心理的愉悅有關，或都可互相引申借代，但彼
此並不等於同一。另外，她從商周烹調藝術的口感「品」嘗，推及於鍾嶸和司空
圖的《詩品》「品」鑑(la “savouration”)，彷彿對美的源流找到一條從外在物質感
官到內在情志的發展線索。可惜作者也沒有更進一步予以證成，甚至對鍾嶸和司

18
同上，頁 24。
19
同上，頁 24。

126
 「美」在中國古代文化語境中的意義

空圖的「品」詩之美，也無更多的說明。
胡氏的觀點顯然與李澤厚、劉綱紀釋美的說法相近。李、劉二氏認為：

我國古代文獻的記載說明，最初所謂的「美」
，在不與「善」相混的情況下，是
專指味、聲、色而言的。…從人類審美意識的歷史發展來看，最初對與實用功利
和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開
的。…《說文解字》釋「甘」云：
「甘，美也，從口含一。」雖然這是漢人的說
法，但保存了起源很古的以味為美觀念。…在中國，「美」這個字也是同味覺的
快感聯繫在一起的。兩漢以後中國的文藝理論批評著作，如鍾嶸和司空圖關于詩
歌的著作，還常常將「味」同藝術的鑒賞相連。「味」同人類早期審美意識的發
展有如此密切的關係，並一直影響到以後，決不是偶然的。…但味覺的快感終究
20
缺乏充分的社會性的內容，因此到後來就被排除到了美感之外。」

依其意，則「美」字最初涵蓋的範圍，是兼有色、聲、味的愉悅意義，而與「善」
無關。然「羊大為美」的詮釋是出自漢朝的許慎，這種味覺快感是「後來」到那
個時期，才因缺乏「社會性的內容」，而不被視為美感？李澤厚曾指出： 「在古
代，『美』和『善』是混在一起的，經常是一個意思。…有人統計，《論語》中講
美字十四次，其中十次是『善』 、『好』的意思。在古希臘，美善也是一個字。所
以，似乎可以說，這些正是沿著『羊人為美』這一偏重社會性含義下來的。但同
時，『美』、『善』也在逐漸分化，《論語》裡就有『盡美矣，未盡善也』等等。」
21
我們在這裡碰到的問題是一樣的，既言最初還沒有跟「善」相混的「美」，是
專指味、聲、色而言，則「美」在何時與「善」混在一起？李、劉二人也沒有詳
說，恐怕也不容意說清楚。
又孔子時代，「美」
、「善」已逐漸分離，到何時完全分離？這已是屬於「美」
與「善」的發展史問題。較之胡－史特克的說法：「美與善在中國就永遠連結在
一起，美學就是一種倫理學」，雖多了些說明，但二者對「美」、「善」的關係都
未能提供較清楚的解釋。至於「美」的原初本義為何？是「帶羽飾的舞者」，還
是「味甘」？畢竟這些都只是一些可能的的解釋。當我們把它放到孔子時代的文
獻及文化語境中去看時，這種「味美」、「動態美」是否為更合宜的解釋，是有爭
議的。那麼，
「美」到底是什麼？當代漢語世界的美學研究者根據西方學理為「美」
下定義或深入詮釋者，不在少數。但是，除了有關中文「美」字原初意義的詮釋，
或中國古代「美」概念的論述，其他「美」的意義之相關研究，在此不論。
對於美的原初意義為何，除依《說文》以甘為美的解釋之外，當代的詮解主
要有下列幾種觀點：其一、馬敘倫先生的美即色好之謂也；其二、蕭兵先生的「羊
人為美」，即大人冠戴羊角頭飾的圖騰跳舞；其三、李澤厚、劉綱紀先生的巫舞

20
李澤厚、劉綱紀主編，《中國美學史‧第一卷》，北京：中國社會科學出版社，1984 年 7 月。頁
79-82。
21
李澤厚著，《美學四講》，見《美學三書》，安徽：文藝出版社，1999 年 1 月。頁 470。

127
第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

說，美即動物扮演或圖騰巫術在文字上的表現；其四、陳良運先生的男女交合，
「美始於性」22；其五、臧克和先生的豐滿高大，美即丰滿充盈、生機盎然、生
生不息23；其六、朱志榮先生的裝飾說。其中或從文字、聲韻、人類學、社會學
的角度為「美」字探源。底下儘就此六種新說略為評述。唯「美」涉及人的心理
情感與一個文化的深層寓意。因此，儘管中文造字有其特殊性，但不管「美」字
是起於象形、形聲還是其他，其意都在於引起人的內在愉悅或類似的情感。

一) 馬敘倫：美即色好之謂也。
馬敘倫認為：

徐鉉謂羊大則美，亦附會耳。…《周禮》美惡字皆作媺，本書：媄，色好也。是
媄為美之轉注異體，媄轉注為媺。從女、媺聲，亦可證美從羋得聲也，羋羊形近，
24
故訥為羊；或羊古音如本如羋，故美之得聲。

馬說從形聲解釋「美」字，從而擺脫「羊」字的糾葛，直指「美」即「媺」，乃
色好之謂。然臧克和認為這「雖然對『美』字的解說是方便的，但這種假定本身
就是需要證明而又無從證明的。」25如果我們也擺開文字、形聲的問題，依其意，
把「美」當名詞解釋，用以指稱女子姣好之外貌，這樣的定義似乎很自然。在原
始人類社會，人在現實生活中首先面對的是人的生理需求，除溫飽與安全之外，
正是《詩經》首篇的「窈窕淑女，君子好逑」的情感，意即觸動內在情感起伏的，
通常是由視覺感官所引起的，而最直接的正是來自於姣美的異性吸引。其他如《詩
經》裡的「彼美淑姬，可與晤歌」(《陳風‧東門之池》)或《爾雅》的「美女為
媛，美士為彥」(釋訓) 、「鳥少美、長醜為鶹鷅」(釋鳥) 等，這些視覺的審美經
驗，皆可做為馬說的註腳。但是，如果「美」就是「色好」 ，又如何解釋諸如「言
語之美，穆穆皇皇；朝廷之美，濟濟翔翔；祭祀之美，齊齊皇皇；車馬之美，匪
匪翼翼；鸞和之美，肅肅雍雍」(《禮記‧少儀》)這樣的例子？當然，贊同者可
以用引申、類比來支持其說。問題是，我們既然要談「美」的最初本義，就不適
合處處以引申義來說，因為可以引申之詞，就表示已含有歷史演變的經驗在內。
如果不能很單純地說明，也意味著它離「美」的原初本義應該還有一段距離。雖
然一般認為中國古代之「美」必與實用之善相關，不是個抽象概念。但在以實際
行動實踐之前，未必沒有任何概念做為更美好的腹案，此先行腹案應包含某個概
念，是用以判斷某對象是否引人愉悅或崇敬的原因或準則。如是，就不應只是就
一個具體的事物來說美，此具體對象可以因「色好」而興起美感，但「色好」是

22
陳良運著《美的考索》南昌：百花洲文藝出版社，2005 年 11 月，頁 28。書中在美字的起源部
份，介紹了馬敘倫、蕭兵、李澤厚與劉綱紀、笠原仲二等人對美字的詮釋觀點。
23
臧克和著《單位觀念史考述》，上海：學林出版社，1998 年 11 月，頁 64。臧著亦針對馬敘倫、
康殷、蕭兵、李澤厚與劉綱紀等人的考釋，提出質疑與批評。
24
馬敘倫著，《說文解字六書疏證》第一冊，北京：科學出版社，1957 年，頁 119。
25
同註 40，頁 49。

128
 「美」在中國古代文化語境中的意義

美，不等於美即是「色好」。

二)蕭兵：「羊人為美」，即大人冠戴羊角頭飾的圖騰跳舞。
從傳統的羊大為美，到羊人為美，在美學上可說是一大轉折。蕭兵認為漢儒
羊大」的解釋雖然點到了美的重要特質，然既非其溯，多少也有些望文生義。他
從美字的結構解釋，將美的重心從「羊」體轉回到「人」身上，這是很重要的發
現，也符合古代中國人的文化思想。他堅持美是以人為主，以羊為飾的圖騰跳舞，
基本上是很正確的。但是，這戴羊飾的巫師和圖騰舞蹈本身是否就是美的起源，
卻仍然可以討論。蕭先生在其文中，分別從「羊」 、「大」進行考察，討論了馬敘
倫的「羊」為聲符說，也反駁了王獻唐與段康的羊為羽飾說。「美的原來含義是
冠戴羊形或羊頭裝飾的大人(這裡指進行圖騰扮演、圖騰樂舞、圖騰巫術的祭司或
酋長)。」26但他略過了他自己所說，羊之四角、六角，也可以說是一種「增飾」
的概念。我們假設在早期羊圖騰族的社會中，由酋長或巫師戴羊角為飾，在重大
節慶舉行的祈福或歡慶舞蹈，自然是他們生活中最重要的活動。以這種活動的主
角人物為焦點，取其「象」做為美的代言，也是合理的。然而，如果這樣的推論
可以成立，我們還可以追問，先民取其「象」的用意，是美在跳舞的「大人」或
「舞」，還是在於精心羊「飾」的舞者；是「大人」、「舞」美，抑或「飾」美。
若「大人」美，是取其社會地位的重要性，還是因為他以羊飾「化過妝」？若是
「舞」美，那麼討論以羊或羽毛為飾，就不是很重要。所以，美的原初意義是什
麼？這問題並無法就這樣下定論。
另外，蕭兵以披戴羊角的「大人物」所說的話，是為好言、美言，而提出從
羊從口的「善」為「好」，嘗試解釋「美善同義」的淵源，然這樣的演變說，太
快也太簡單了。現存最早文獻中，美字並不多見。若以美即冠戴羊角頭飾的大人
物來說，我們考諸《尚書‧堯典》所載：帝曰： 「夔，命汝典樂……」夔曰：「於！
予擊石拊石，百獸率舞。」這種以「百獸」為飾的類似歌舞活動中，很難感受到
那種「大人」之美的餘味。

三) 巫舞說：美即動物扮演或圖騰巫術。
李澤厚與劉綱紀對原初之美的解釋與蕭兵的說法相近，他們認為：

這是原始的「狩獵舞」
、「狩獵巫術」
。這種「狩獵舞」、
「狩獵巫術」往往與圖騰
跳舞、圖騰巫術結合起來。美字就是這種動物拌演或圖騰巫術在文字上的表現。
27

蕭兵從文字結構釋美，李、劉二人則兼從文化人類學的視角嘗試為美的起源做一

26
見蕭兵<楚辭審美觀瑣記>，《美學》第 3 期。此處引自李澤厚、劉綱紀主編，
《中國美學史‧第
一卷》 ，頁 80。
27
李澤厚、劉綱紀主編，
《中國美學史‧第一卷》 ，頁 80-81。

129
第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

些深入的詮釋。然而，儘管他們很肯定地說「羊人為美」，但李先生在《華夏美
學》中卻又說：「至於為什麼用羊頭而不用別的什麼頭，則大概與當時特定部族
的圖騰習慣有關。……當然，這種解釋也具有很大的猜測性，還有待於進一步的
考釋。」28，然而，他們的大胆假設，在中國美學重建的路上，卻有不可忽視的
貢獻。就如同臧克和的說法，認為他們試圖在更深遠的人類精神實體上，即在圖
騰信仰中去尋找「美」字形成的歷史背景，是極有見地的。但臧先生也指出他們
既「未進一步考察圖騰崇拜的實質」，也「沒有遵循文字學所能提供的基本方法」，
去考釋美的字源。而且，「美」字從羊從「大」的「大人」，也不是所謂的政治權
勢之大。依臧說，以文字學常識言，四肢伸展的「大人」形象，決不能與人的字
義劃等號，因為從漢字取象構形來說，那種純然抽象的東西，是無法「近取諸身」
的。此外，臧氏還質疑，把美當做巫術禮儀，「究竟是說原始人體驗到的『美』 ，
還是後人領略到了『美』？就是說，確定原初意義的『美』的客觀性和實質，是
否以這一現象的創造者或知覺者對它的主觀概念為根據？」29當然，臧氏的質疑，
和莊子與惠子在濠梁之上辯如何知魚快樂的問題一樣，暫時只能各說各話。不
過，李先生也在該書中表示，其興趣不在於字源學的考證，而是在於統合「羊人
為美」與「羊大為美」兩種說法的可能性。他以甲骨文中，舞、巫同字，認為在
原始的圖騰舞蹈中，清楚地顯示了感性與理性、自然與社會、個體與群體之間交
叉會合的最初形式，藉由圖騰舞蹈把各個本來分散的個體的感性存在和感性活
動，有意識地緊密連成一片，從而在其行為和觀念中養成了集體性與秩序性的概
念，亦即對個體情感與觀念的規範化。其中的動物性感官愉快和情感宣泄，在此
巫舞活動中已經逐漸人化、社會化、文化化，這就具有了審美的因素在內。因為
「審美是社會性的東西(觀念、理想、意義、狀態)向諸心理功能特別是情感和感
知的積淀」，而「羊人為美」與「羊大為美」也就在此意義上達到了統一。
雖然李先生無意於美字的字源考證，但他仍然是在「巫舞」說的觀點上，試
圖從自然感官的愉快和社會文化的功能，去結合「羊大」與「羊人」之美。從解
釋美、善關係的角度看，其說法是可取的，然而，就美的原初意義來說，還是不
夠充分。30

四) 男女交合說：
「美始於性」
陳良運先生從「觀念」的視角來解說構成「美」字的「羊」與「大」。他把
「羊」視一種「歡悅的、柔順的、美麗的、陰性的」觀念顯示，而非具體的動物。
「大」則是人，而且是男人；從觀念上說，是陽性的、剛健的、雄張的。所以，
「美」字上「羊」下「大」，意味著「上女下男，上陰下陽，上柔下剛」。他說：

(一)「羊」為女性之徵，
「大」為男性之徵，男女交合，
「美始於性」
。……「美」

28
同註 35，《美學三書》，頁 218。
29
臧克和著， 《漢字單位觀念史考釋》，上海：學林出版社，1998 年 11 月。頁 51。
30
同註 35，《美學三書》，頁 218-226。

130
 「美」在中國古代文化語境中的意義

字初構之義，生發於男女交感之美。
(二)羊因柔順被歸于陰性之屬，
「雄張」之「大」為陽性之屬，陽氣上升，陰氣
下降，……陽剛與陰柔相交相合，才有天地人間之美。
(三)「羊在六畜主給膳」
，「食肉寢皮，為最大宗」，大有利于人類的生存發展，
有「利」且「大」，合于「美利利天下」之義，超越了「甘」之味覺美，升華到
31
觀念性的「利」
、「益」
、「善」之美。

陳良運從陰性的觀念解說「羊」 ，就如同蕭兵以「羊飾」說「羊」
，在「美」的考
索路上，都已有所貢獻；從「羊」之肥大、膳甘等傳統解釋上，另闢新徑，帶來
眾多探索的可能性。可惜仍無法完全擺脫「羊在六畜主給膳」的解釋，而多了第
三點，以作為「甘」的觀念擴充。雖然作者已說明此舉乃屬「附庸性」 ，以存《說
文》「美與善同意」之義。但倘若其能以「男女交感之美」的觀念來解釋「美、
甘也」，那將會更具說服力。否則，就有可能像他舉許多文獻為例，認定從「从
羊从大」推論到「羊大則美」的說法，並無確鑿事實為依據一樣。然而，他的說
法是否也同樣冒著雖有例証，卻不夠充分的風險呢？就以他所舉《論語》中的例
證而言：「子曰：『如有周公之才之美，使驕且吝，其餘不足觀也已！』」(《泰
伯》)，其中的「美」，固然如他所說，不能用以解釋味覺之「甘也」32，但用以
解釋「男女交合」之性感，似乎更不妥當。

五) 美即豐滿高大。
臧克和先生認為一般所謂「甘美」的東西，就是具有精力充沛、生命力旺盛
的特性的東西。據此，他從字源、同義、嗜尚，得出美的「豐滿高大」說。另外，
他並從數項詞義「同時合訓」現象，以及「語義場」概念──味覺感受性與視覺
感受性的「語義場」──，認為「美」的字源取象意義原本就是一個多邊多維的
東西。33依其意，則丰滿充盈、生機盎然、生生不息的審美心理，包含了具體或
抽象的「羊」與「祥」。如此，美既有「味」 、有「色」亦有「善」
。臧氏對「美」
之交叉考證，的確讓人對「美」的關聯網絡更清楚。然而，我們還是要問：「美」
到底是什麼？臧先生似乎「圓通」的解釋，也很難滿足這個問題。雖然他引許多
例證來支持其說，譬如《詩經‧陳風》：「有美一人，碩大且儼。」(＜澤陂＞)他
解釋此人之美屬於「肌丰肉滿」的境界。34然以此說置於《詩經‧鄭風》「有美一
人，清揚婉兮。」又不甚契合；此「美」乃「色好」之謂，即「清揚婉兮」之美：
眉清目秀，體態嫵媚。如是，則臧氏認為取象「丰滿高大」為美的說法，並無法
滿足此詩中所言之美，因為「丰滿高大」與婉約的「眉清目秀」所呈現的，正是
31
陳良運著， 《美的考索》，南昌市：百花洲文藝出版社，2005 年 11 月。頁 28-29。陳氏對「美
始於性」說的例證解說，主要在於該書上編第一章三、四兩節。
32
同上，頁 18。
33 33
臧克和著，《漢字單位觀念史考釋》，頁 72-81。
34
臧克和著， 《漢字單位觀念史考釋》，頁，62。依臧說，「碩大且儼」乃指豐滿型的女性美。程俊
英則釋為「身材高大而有風度」的美男子，見其《詩經譯註》 ，上海古籍出版社，1985 年 2 月，
頁 164。

131
第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

「環肥燕瘦」兩種不同的美。雖然臧先生亦論及：「古代人的原初的美意識和原
初的醜意識，兩者有一個共同的起源，就是都發軔於對體態、姿態、形態的感受
性。從語言學的角度看，『醜』原本與『好』存在著同源關係，兩個詞同屬古音
幽部而構成疊韵關係。這是古代辯證思維在漢語詞義獨特的『相反同根』的引申
規律上的體現。」35然則，大與婉雖然都與美有關，我們只能說二者同樣具有美
的特質，卻不能說大美與婉約美一樣。

六) 美即裝飾
關於美與飾的關係，蕭兵在對「美」的探索中，已經觸及了這個問題，只是
他沒有把焦點放在裝飾上。朱志榮先生則從這一點來說美，他認為： 「『美』在甲
骨文中是上羊下人，是把羊角、羊皮用作巫術、圖騰活動時頭上的裝飾物。人的
頭上戴著羊頭或羊角跳羊人舞，可能是羊圖騰崇拜的民族的禮儀舞蹈，是一種裝
飾的美。」36這段話與蕭兵的說法近似，但朱說的重點不在巫舞，而在於舞蹈或
舞者的「裝飾」。亞里斯多德在論悲劇的要素中，就包括了服飾和舞台布景的藝
術，37其目的不外是讓整個悲劇的模仿更具感染力。古代中國人的羊飾不必是逼
真的模仿，但讓整個舞蹈表演或類似目的更為耀眼，卻是可能的。從朱先生的引
證中，可知已有不少關於「美」為裝飾的考釋，如李孝定認為：「契文羊大二字
相連，疑象人飾羊首之形，與羌同意。卜辭…上不从羊，似象人首插羽為飾，故
有美意，以形近羊，故偽為羊耳。」王獻唐亦主張「美」字「下部从大為人，上
亦毛羽飾也」、「毛羽飾加于女首為每，加于男首則為美。」38關於美字上部是羊
是羽，我們前已提及，如果它是裝飾義，則對於美字的實際意義，並不會有本質
上的影響。朱志榮先生解釋說：

無論是『羊人為美』還是『羊大為美』
，抑或作為美字異體的『每』字，其本意
都是裝飾的意思。至于這種裝飾到底是為原始宗教的目的還是為了吸引異性，則
與美字的本意沒有直接的關係。而以美這一視覺感受的字來形容味覺感受乃至倫
理道德等，則反映了中國古代字意引申的規律。這說明富有審美情趣的中國文字
39
在字意的引申上也體現了審美的情調。」

朱氏以「比擬、感通」把美字從原初意義到轉義，及其引申應用等脈絡關係，予
以合理化。這也是他在引證諸文字學家釋「美」為羽飾之後的結論。然而，其重

35
臧克和著，《漢字單位觀念史考釋》，頁 68。
36
朱志榮著， 《商代審美意識研究》 ，北京：人民出版社，2002 年 12 月，頁 52。
37
請參閱 Aristoteles, Poétca, Barcelona: Bosch, 1985, p.243; 陳中梅譯註，《詩學》，北京：
商務印書館，1996 年，頁 65；姚一葦譯註， 《詩學箋註》 ，台北：臺灣中華書局，1992 年，頁 69-70。
38
李、王二氏之考釋，皆引自朱志榮著， 《商代審美意識研究》 ，頁 53-54。原文載於李效定：《甲
骨文集釋》第四、五卷，台北：中央研究院歷史語言研究所，1974 年，頁 1323；王獻唐著，＜
釋每美＞， 《中國文字》第 35 冊，台北：國立台灣大學中國文學系，1970 年，合訂本第九卷，頁
3935。
39
同上，《商代審美意識研究》，頁 53-55。

132
 「美」在中國古代文化語境中的意義

點卻在於「引申」的審美思維方式。對於「美即裝飾」並未做進一步的說明與證
明。不過，他已注意到，不論裝飾的動機，是宗教的，還是為了吸引異性，都與
美字的本意沒有直接關係。易言之，美的最初意義，是因為羊飾或羽飾的視覺效
應而引起的愉悅情感，而以類似的裝飾應用於巫舞，或以美字引申應用於社會生
活領域，則是後來發展的結果。當然，我們也不能忽略，中國古代以「羊大」或
「羊人」來標示「美」的情感，必然是出自一個特定的歷史格局，它意味著文明
的進程，並不能因此說早期居民的美感是來自於「羊」。
儘管以上諸說並未能完整解釋中文「美」字的原初意義，但他們在重建中國
古代美學理論上的貢獻，都不容忽視。雖然新說相繼出現，仍有不少人堅持以羊
大「味甘」為美，此處不予討論。另外，如周來祥先生以「美即和諧」來說明古
代美的精神，雖有可觀，但非本文討論範圍，故略。不管新說舊說，大多繞著文
字結構而論。借助各種學理，給予大胆的假設，固然可取，可惜文獻不足徵，並
無法確切地解釋美的原初意義為何。美的源起，雖難以考定，但探索「美」在那
些最早文獻中的普遍義是什麼，卻是可能的。因此，底下我們將以孔子及其時代
的主要文獻，重新討論「美」是什麼，以便能較好地解釋並重建古代的美論思想。

第三節、美在孔子時代的意義
在《論語》中，孔子言論及其與弟子們相互討論的內容，很顯然涉及《詩》、
《書》、《易》、《禮》、《樂》與《春秋》。底下我們將以這些文獻為主，參照春秋
時期及與其相關的文獻，去探索「美」字在孔子所處的時代，是如何被理解與使
用。設若初民的民生經濟產業是以羊為主，而有重要的「羊人」巫舞儀式，那麼
這個字在虞夏商的時代，應當也是個重要的概念。然就目前所知的文獻與考古資
料，周朝之前罕見「美」字的使用。這種現象不管是與「羊大」或「羊人」為美
的解釋，都無法相契合。所以，討論「美」在中國古代的意義，目前應以「諸子
百家」之發生之源為始，即「美」在孔子時代之文獻中的意義，做為研究並建立
中國古代「美」論的基礎。在這個基礎上，將可進一步去瞭解「美」概念從春秋
到許慎時代的演變。當然，這問題不在本文範圍之中，在此不予討論。
在《禮記‧檀弓下》記載著：「去飾，去美也；袒、括髮，去飾之甚也。有
所袒、有所襲，哀之節也。」依孔穎達之疏： 「袒衣括髮者，是孝子形貌之變也。
悲哀慍恚者，是孝子哀情之變也。去其尋常吉時服飾也者，是去其華美也。孝子
去飾雖有多塗，袒括髮者，就去飾之中最為甚也。」40美在此為「華美」之意，
袒衣括髮就是去掉平時的美好服飾，就等於去「美」。《檀弓下》亦曰：「奠以素
器，以生者有哀素之心也。」鄭玄注曰： 「哀素，言哀痛無飾也。凡物無飾曰素。
41
哀則以素，敬則以飾。」 顯然，去飾的目的，在於表達哀傷之情，而美飾則在
於表達崇敬之意。由此可知，「美」在禮儀上的概念，可以說就是有所「飾」。

40
見阮元校刻《十三經注疏》上冊，北京：中華書局，2003 年 2 月，頁 1301。
41
同上。

133
第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

我們再從飾字來看。依《說文解字》 ：
「飾，刷也，从巾从人，食聲，讀若式，
一曰襐飾。」段玉裁注曰： 「凡物去其塵垢，即所以增其光采，故刷者飾之本義，
而凡踵事增華，皆謂之飾。」依其意，所謂去除塵垢，以顯光彩，即含有改善某
物當下狀態，以使增其光華，更加賞心悅目的目的。 《周禮‧冬官考工記》說： 「審
曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工。」飾化即美化，以使各種材料成為有
用之器物，而各種「工」匠藝師即是從事這些製作者。辨民器，則意味著這些「工」
匠藝師所造之器物，不一而足，各具不同的功能。而「審」與「面」在此具有判
斷的動詞意義，「飾」既是美化的動詞義，同時具有「技術」的內涵。即對某物
之自然形狀的審視觀察之後，將各種材料給予美化增華，做成各種器用，就是所
謂藝匠的各種製作。這些工藝，如《考工記》所云：「知者創物。巧者述之守之，
世謂之工。百工之事，皆聖人之作也。」皆為古聖人的創作，後世藝匠則根據智
者的發明去「述之守之」 ，以製作各種器物。這也可以說明「工」之「飾」 ，是人
為的藝術，其目的在於生產器具，各種器具之製作又隨其所需，各增其飾，以顯
其華。更華美的效用，而且，這樣的工藝美飾，其來久遠。 《說文解字》說： 「工，
巧飾也，象人有規榘也。」所以， 「工」可以是技巧(technique)和技藝，也可以是
方法和規榘。所以，工亦即是增飾的方式。
此外，《禮記‧禮器》上說：「禮釋回，增美質。」依孔穎達注釋； 「用禮為
器，能除去人之邪惡也。增，益也。質，性也。禮非唯去邪而已，人有美性者，
禮又能益之也。」42此處不同於前述具象之飾，而是以禮增人之美質。美在這裡
仍有華美之意，只是它並非用於外在的服飾容貌，而是對人性本質的形容。孔注
也透露出另一種訊息，即美可以來自於「飾」 ，也可以是「麗質天生」的美性者。
我們可以說，「飾」本身與美並無直接關聯，飾是為了「增華」 ，增華即增美。因
此，美即是華，華則「有光輝」 ，孟子說：「充實之謂美，充實而有光輝之謂大。」
(《孟子‧盡心下》)從另一個角度來說，「審曲面勢，以飭五材」就是使美素材更
加充實，更增其美性。增美質，實已有光輝。只是孟子更細膩地以充實和光輝來
區分美與大。質有先天之美，從孔子所言：「生而知之者，上也；學而知之者，
次也；困而學之，又其次也。困而不學，民斯為下矣！」(《季氏》)即可知之。
然美與大之分，至少在季札論樂時，尚未出現。然不管是天然之美還是巧飾之美，
都具有超乎一般的光華，此光華之美可以是羊人之飾，羊大之增「華」(增值)，
也可以是雕琢之美，或質性之美。因此，我們可以說，美即有光華。飾則是為了
讓某一對象具有光華，或更具光華。所以，增華者，即以內心之所思、所悅、所
是的方式，使某物成為具有一己所期待之特別效果。而踵事增華的對象，可以是
具體的詩文、宮室器物、圖像雕刻、音樂，乃至個人的外表儀容與內在情操等。
增飾的方式，可以是以修辭、雕工、設色、筆觸、知識、禮儀等許多不同的途徑
行之。而所謂效果，可以是華麗、婉約、莊嚴、哀慼、優雅、崇高等形象與情感。
我們從郭店竹簡《性自命出》所載，亦可看見這類的美飾，其言曰：

42
同上，《十三經注疏》下冊，頁 1430。

134
 「美」在中國古代文化語境中的意義

教，所以生德于中也。禮作于情，或興之也。當事因方而制之，其先後之序則義
道也。或序為之節，則度也。致容貌所以度，節也。君子美其情，貴(其禮)，善
其節，好其容，樂其道，悅其教，是以敬焉。

依其語意，可以說：教，是用以引發人的道德感。禮是為了人之喜怒哀悲之情而
作。這些禮節都是針對現實情事之因應之道而作，其先後輕重的次序就是義道。
其次序又有所調節，就是度。容貌表情的適度，就是節制。君子欲使其情更美，
使其禮更(尊)貴，使其節(制)更善，使其容貌更好，使更樂(於)其道，使更(喜)悅
其教，所以以誠懇尊敬的態度為之。43
這裡「美其情」使用的美，與貴、善、好、樂、悅等字，概屬同謂語。從字
義上來看，不管是在心理層面，還是感官層面，都有趨於欣欣向榮的正面意義。
從句法上來說，都是當動詞。我們可以說，美做為動詞，不只美化某物，它是有
動機、有目的的。 《禮記‧樂記》上說：「夫樂者，先王之所以飾喜也，軍旅鈇鉞
者，先王之所以飾怒也。」音樂是用來增添喜氣的，大斧頭是用來增添怒威的。
可見類似的修飾舉動，都有彰顯其喜或怒的意圖，而這類「鍾事增華」的效果即
是所謂的「美」 ，《性自命出》文中的循序漸進，以達「增華」效果，正可以做為
「美」「飾」的說明；美或飾都比一般要來得特殊，藉柏拉圖的話說，凡具有如
此引人愉悅的「特殊」效果者，我們可以說，它們都「分有」了美的本質。《說
苑‧脩文》記載說：

衣服容貌者，所以悅目也；聲音應對者，所以悅耳也；嗜慾好惡者，所以悅心也。
君子衣服中，容貌得，則民之目悅矣；言語順，應對給，則民之耳悅矣；就仁去
不仁，則民之心悅矣。三者存乎心，暢乎體，形乎動靜，雖不在位，謂之素行。

衣服容貌之中與得，顯然不是指自然生成之態，而是人為的刻意修飾。言語應對
之順與給，是學習之後的成果。就仁而去不仁，更是需要人的自覺與修養。凡此
於耳目心所產生之愉悅，皆因人為修「飾」的結果。這些給人帶來愉悅情感者，
即可稱之為美。此所以孔子對孔鯉說：「君子不可以不學，見人不可以不飾；不
飾則無根，無根則失理；失理則不忠，不忠則失禮，失禮則不立。夫遠而有光者，
飾也；近而逾明者，學也。」(《說苑‧建本》)正因為不學不飾，則無以增添自
身容貌與人格的光華。彭亞非先生認為先秦的審美內涵僅止於五官的感官享樂，
無法提升為更高尚、更優雅和更有意義的審美追求，44因此，
「審美活動表現為一
種生理實踐和欲望滿足的過程。而作為這種行為的對象，美便主要不是與情相通
而是與欲相聯了。」45雖然這是事實的一面，但彭先生顯然忽略了先秦也有對美
內在要求的另一事實。

43
參閱郭沂，《郭店竹簡與先秦學術思想》，上海教育出版社，2001 年，頁 241-243。
44
見彭亞非《先秦審美觀念研究》，北京：語文出版社，1996 年 6 月，頁 7。
45
同上，頁 18。

135
第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

我們從 République de Khakassie (Abakan-Minusinsk)發掘的史前璧畫來看(圖

一、二)，那些動物圖象本身，不管是史前人類 (狩獵) 的生產活動記錄、圖騰，
或者是慶祝場合的背景裝飾，我們發現其中對於鹿角的誇張表現，正可反映出人
類情感心理對那些特殊事物，或驚喜或渴望的傾向，而以彰顯的誇飾手法來表
現。同樣地，商代銅酒器「龍虎銅尊」(圖三、四、五)，亦刻著人頭上頂(戴)著兩
隻相對的動物(老虎)圖紋。我們說一個人頭上戴著羊頭以示其美，則不管此銅尊
的實際作用為何，這樣的「虎人」裝飾圖紋，何嘗不可以是在於增其華，飾其威，
以使之更為「可觀」。宋朝黃伯思《東觀餘論》提到周方鼎說：「故目以周方鼎，
其大也，幾可以函犧牛之全體。其文鏤也，淳美而不太華。其中也，略無款刻，
蓋用於王之燕享而已。」類似器物無論是用於祭祀或者燕享，美飾顯然是為了使
某種對象與目的更具愉悅或莊嚴之感。對照《性自命出》的「美、貴、善、好、
樂、悅」等增飾效果，不難理解那些圖像創作的目的，更應該是為了對當時準備
進行的某種活動，表達出一份特別的敬意和重視，以使那樣的活動更熱鬧、更喜
氣或者更莊嚴肅穆，更符合預期的效果。在《論語‧憲問》中，孔子曾討論鄭國
大夫子產對於草擬外交文告的慎重行事，他說：「為命：裨諶草創之，世叔討論
之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之。」從四位大夫的先後擬稿、討論、修飾
到潤色完成，這些「增華」作為，其目的無非是想達到預設的效果。由此，我們
也可以說：美者，增華之象也。飾者，求其增華之效也。這樣的美，如《爾雅》
所釋：「黃金謂之璗，其美者謂之鏐。白金謂之銀，其美者謂之鐐。」(＜釋器＞)
鏐與鐐，乃金中之金，銀中之銀的「特殊」稱謂；其超乎一般、平常之煥發容光
者，皆為美。
再者，我們從半坡遺址所出土的陶罐魚紋或髮飾骨簪來看，(圖六、圖七)那
些紋飾何必都只為了祭祀或圖騰而為之，難道古人不具有現代人所謂「愛美是人
的天性」之特質？李維－史陀(Calude Lévi-Strauss)在＜「原始的」思想與「人明
的」心理＞文中就認為人類學家向來對「原始人民」(l’homme primitif)有兩個錯
誤的想法：一種是認為原始人的思想品質比現代人粗糙，另一種認為他們的思想
形態是神秘而感性的。李氏則相信原始居民的思想形態，其實是「非意圖性的」
(désintéressé)，卻又是「知性的」(intellectual)。他解釋說：

在《當代的圖騰意識》與《野性思考》中，我嘗試指出，這些被我們認為在困難
的物質條件下，完全屈服於不致餓死，努力維持最起碼生活需求的原始居民，他
們是絕對有能力擁有一種非意圖性的思考能力；亦即，他們一方面是為了對周遭
世界，及其所居社會與自然之瞭解而活動。另一方面，則是以知性方式回應這個
目的，而且精確地如同哲學家所為，甚至在某種程度上，就像科學家可以做也將
46
會做的那樣。

依李氏之說，所謂原始人的思維方式，與現代人並無兩樣，不同的是，他們所處

46
見 Lévi-Strauss, Mito y significado. Madrid:Alianza, 1990, p.35-37.

136
 「美」在中國古代文化語境中的意義

的生活環境內容，不像現代人這麼複雜，另一方面，則是他們尚無能力以書寫的
方式來表達他們的情意。巫術或圖騰崇拜，是現代人以其經驗所做的假設性判
斷，我們不否認早期人類社會有宗教巫術與圖騰崇拜的存在，但有關「美」的原
初意義，以及那些原始器物上的圖紋，並不一定要跟巫術或圖騰的儀式有直接關
係。一支雕刻精美的髮簮，不必是為了祭祀或陪葬的目的而製作，它可以單純地
只是為了使這支簪和其他的簪看起來是多麼不一樣而有光華。某些帶有圖紋的器
物也未嘗不能只是為了「增華」，以便讓那個祭器在那樣的活動或儀式中顯得更
美觀，更隆重，而顯其重要性。正如《周禮》所言：「凡祭祀，飾羔。」(《夏官
「凡祭祀，飾其牛牲，設其楅衡，置其絼，共其水槁。」 (《地官司徒》)
司馬》)、
這也說明了在類似活動中，皆具有求其合禮而「盡美」的企圖與願望。
《禮記‧樂記》説：「樂者，心之動也；聲者，樂之象也。文采節奏，聲之
飾也。君子動其本，樂其象，然後治其飾。」情動於中，而以樂出，是以聲音乃
音樂之表象，文采節奏則為聲音之美飾；君子內心有所感，以音樂表現象徵其情，
從而注意到表現方式的修飾美化。此種增華美化的渴望是很自然的事，我們從《毛
詩序》亦可發現這類愛美的心理，其言曰：「詩者，志之所之也，在心為志，發
言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之
不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」這裡所言之「不足」，正是內心對「美」
有更高層次的渴望，期待達到比一般還要多的特殊效果之追求。人們渴望以最充
分的方式，盡情地表達內心的情志；嗟嘆是言不足的裝飾，詠歌是嗟嘆的美飾，
舞之蹈之乃詠歌之增華。詩、樂如此，即便是後來的石濤也不例外，他的《畫語
錄‧山川》亦提及：「得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。
知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法危矣。是故古人知其微危，必獲
於一。…畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。」這裡的質即是繪畫對象的自
然面貌，飾則是使對象能更顯其美的表現方法；唯兼顧二者，即獲於一時，才可
能畫出山川之美。飾與美的關聯，歷千年而不變，必與人之內在情感與需要有關。
藉孔子之「性相近，習相遠」來說，原始社會人類的藝術表現，雖然不若更文明
社會藝術家的思考豐富與複雜，其基本的「愛美」心理情感相去則不會太遠。
此外，關於美飾與圖騰崇拜，朱志榮認為：

象生紋飾是原始先民因器尚象、因物賦形的藝術結晶，象徵意味明顯。最著名的
『人面魚紋』紋飾，兩條象生魚分別在人面的口部和耳部相向而立，具有明顯的
圖騰性質。以該紋飾為代表的魚形紋飾不僅在半坡型中普遍存在，在大地灣型、
馬家窯型等各時期中也大量存在。…大量魚紋的湧現，一般認為因為魚多子多產
47
並與生殖器相似，是生殖崇拜的象徵。

47
商代審美意識研究 [Shāng dài shěnměi yìshi yánjiū, Recherche sur la conscience d'un
jugement esthétique à l'époque des Shāng], 北京 Běijīng : 人民出版社 (Rénmín chūbǎnshè),
2002, 頁 168。

137
第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

嚴格說來，彩陶紋飾中的象生紋飾和幾何紋飾都是先人觀物取象的結果。大地山
河、日月星辰、風雲雷電、花草樹木、鳥獸蟲魚等等自然現象，是象生紋飾和幾
何紋飾的共同創作源泉。48

首先，作者以《易‧繫辭》所言： 「仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，
與地之宜。近取諸身，遠取諸物。」作為彩陶紋飾創作的靈感來源依據。果如是，
則依此自然觀測方法所取象的紋飾內容，必然與其實際生活的自然環境有關，即
不管是動物、植物或景物紋飾，必然都是當地的產物或經常可以接觸到的東西。
我們參考各地的史前器物紋飾，大都可以見到類似的圖紋。在南非 Maclear
(Eastern Cape)的德拉肯斯堡山區(the Drakensberg Mountains)發現的「林頓石
板」(圖八、圖九)，上面除了人物之外，佈滿了髦牛、鈴羊與鹿之類的動物。他
們以紅色和白色製作這塊石板，不管是由於圖騰、宗教儀式、狩獵記錄、還是純
生活空間的裝飾，它都具有增飾增美的作用。從我們現在對非洲動物世界的了
解，說那些動物都是當時非洲居民常見者，甚至是生活不可或缺的食物來源，基
本上是可以成立的。如果說這些紋飾都具有「特定精神和宗教的象徵」49，那就
意味著人類社會是先有宗教的意識或對自然現象的「驚懼」之後，才有這些器物
紋飾的出現。但這樣的說法是不充分的。朱文認為魚紋在半坡村、大地灣、馬家
窯等地大量出現，乃生殖崇拜的象徵。但是，就地理環境而言，此三地皆是河濱
文化型的聚落，50漁獵自是主要的經濟活動，在捕獲那麼多的魚產情況下，以魚
紋、水紋、鱗紋做為紋飾的內容，是很合理的現象，若有轉化為圖騰或生殖崇拜
的象徵，應該也是後來的事。
「美」飾是人心理的普遍渴望，也是藝術得以創新發展的動力。由是，我們
可以認為，上「羊」下「大」之「美」，就是人戴著牛、羊、鹿角、鳥羽之類飾
物的形象，有「增華」之意圖或渴望。若說「羊大為美」，則意味著此說已是畜
牧活動開使以後才有的概念，它離遠古社會的「美」感，顯然還有一段距離。李
澤厚認為：

其實，仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫
實而逐漸變為抽象化、符號化的。由再現(模擬)到表現(抽象化)，由寫實到符號
化，這正是一個由內容到形式的積澱過程，也正是美作為「有意味的形式」的原
始形成過程。即是說，在後世看來只是「美觀」
、「裝飾」而並無具體含義和內容
的抽象幾何紋樣，其實在當年卻是有著非常重要的內容和含義，即具有嚴重的原
始巫術禮儀的圖騰含義的。似乎是「純」形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻
遠不只是均衡對稱的形式快感，而具有複雜的觀念、想像的意義在內。巫術禮儀
的圖騰形象逐漸減化和抽象化成為純形式的的幾何圖案(符號)，它的原始圖騰含

48
同上，頁 174。
49
同上，頁 176。
50
半坡遺址位於滻河東岸二級臺地上；大地灣遺址位於清水河與閻家溝交匯處的三級臺地上；馬
家窯則位於洮河邊的一座小山丘上。

138
 「美」在中國古代文化語境中的意義

義不但沒有消失，並且由于幾何紋飾經常比動物形象更多地布滿器身，這種含意
反而更加強了。抽象幾何紋飾並非某種形式美，而是：抽象形式中有內容，感官
感受中有觀念，如前所說，這正是美和審美在對象和主體兩方面的共同特點。這
51
個共同特點便是積淀：內容積淀為形式，想像、觀念積淀為感受。
美之所以不是一般的形式，而是所謂「有意義的形式」
，正在於它是積淀了社會內
容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式(自然形體)固然沒有美，
52
只有形式(自然形體)也不成其為美。

說彩陶的幾何紋樣是由自然實物如動植物、自然景物演化而來，這是不難理解
的。就以現代藝術來說，從塞尚(Pail Cézanne)對物體基本形式的幾何化概念，或
德洛尼(Robert Delaunay)的抒情立體，都可看見類似的簡化例子。而一件「藝術
品」的形式與內容原本就是不可分割，借用馬庫色(Herbert Marcuse)的話說：「文
學並不因為它寫的是工人階級，寫的是『革命』，因而就是革命的。文學只有在
跟它本身有關，把它的內容轉化為形式時，被稱作是革命的，才有意義。」53則
寫實或抽象都可以是「有意義的形式」，一件藝術作品的意義也不應該只用寫實
或抽象來判斷。就創作者來說，不管其作品的形態為何，作品的標題就意味著藝
術家所賦與的意義，如杜尚的「噴泉」。(圖一)那些形象或紋樣是否具有「非常重
要的內容和含義」，除了作者本人的意圖之外，審美者的判斷也是不可忽視的原
因。我們不能否認那些紋飾在它們出現的時代具有相當的意義，但是否必然是「嚴
重的原始巫術禮儀的圖騰含義」，也只能停留在假設層次而已。藝術品乃至於工
藝品，既有形式，不管是否為抽象幾何紋飾，它就已具有形式美，這是就「物象」
本身而言。至於形式中有什麼「內容」，感官感受中有什麼「觀念」 ，在審美過程
中，就屬「見仁見智」，各顯其華的問題了。但是，可以確定的是，這些圖形紋
樣的創造或製作，都是為了「增華」；不管那些紋飾之於器物，是純裝飾作用，
還是為了特定的莊嚴儀式，都是為了讓那器物本身更顯光彩，也都應具備相當的
意義。
增華，由「增」字，可知其具有一種意欲超越尋常的心理傾向。倫理道德是
經驗的，其規範性常多於善性的自然流露，美感則是本能的，其情性的抒發常多
於知識判斷；但善性增強人們對倫理的肯定，知識的累積也提高了人們對審美的
品味。誠如柏拉圖所言，美善的事物眾多，人間事物並不具有絕對性。所以，有
經驗告訴我們，湖光山色的自然是美。同樣地，也有經驗告訴我們，高樓林立的
都會為美。兩個極端不同的世界之所以皆為美的原因，不在於人為與非人為的風
景本身，而在於它們都有符合人性情志的渴求之處。所以，美在於風景，美感的
興發，則在於人性對所見所思之對象的渴望與滿足。對古代中國人而言，符合人

51
李澤厚，
《美的歷程》，見《美學三書》合集，合肥市：安徽文藝出版社，1999 年 1 月，頁 24。
52
同上，頁 34。
53
見 Herbert Marcuse,<<La dimension estétiica>>, Barcelona:Editorial Materiales, 1978,
p.59. 或李小兵譯, <<審美之維>>, 北京:三聯書店, 1989, p.206.

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第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

性的渴望與滿足者，概括言之，即是「趨吉避凶」。吉則有福，無凶則安。有福
有安，然後有美感。 「趨」與「避」都是實踐性的，得吉得安，都屬於一般或「不
安」狀態的增華或「刷」除，凡此都可帶來華美吉安的愉悅情感。所以，凡超越
一般而具有「增華」 、「殊榮」成效之事物，皆可稱之為美；而「美感」即是類似
之情事物象在人心中引發的愉悅情感。有所增華的事物，雖然具備引人愉悅的條
件和質性，但它們是否真正引發人的美感，還在於審美者本身的心理狀態，此心
理狀態，包括情感傾向、品味層次、心志成熟度、價值判斷等。所以，我們也可
「美」是超乎尋常而引人讚嘆的狀態。如桑塔雅納(George Santayana)所言：
以說：
「美是一種至善(an ultimate good)，它是某種可以滿足我們自然功能、某些基本需
求或者心智能力的東西。所以美是一種內在的正面價值，是一種愉悅。」54這種
至善之美，不像善一樣可以定出規範和目標，它只能是康德所說的「無目的性」
的，卻在生命中隨時隨地可以巧遇，而出乎意外地滿足了讓人愉悅的目的。桑塔
雅納認為「所有的價值都是審美的」55，這樣的命題是有意義的，它為美與善的
關係提供了一種肯定的回答。西方美學強調的是美最高的絕對理念。從這點來
說，類似葉悠蓮、胡若詩等對所謂中國「美學」持保留態度是可以理解的，此中
沒有對錯，只是觀點的問題。對古代的中國人而言，天地孕育萬物，萬物相生相
成，最高的絕對概念，即是天地萬物生生不息的和諧狀態，每一物的美與善都不
會是自己自足的。因此，美雖是增華的狀態，但真正的美感愉悅，卻還須符合這
種自然和合的觀念。則增華之極致，應該沒有比「神人以和」的狀態更令人吉安
愉悅了。

54
見 George Santayana, The Sense of Beauty. New York:Dover Publications, 1955, p.32.
55
同上。此句採用王濟昌先生的翻譯，見王譯《森塔亞納美學箋註》 ，台北：業強出版社，1986
年 11 月版，頁 15。

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 「美」在中國古代文化語境中的意義

圖一、République de Khakassie (Abakan-Minusinsk)岩畫

(資料來源：Arts Asiatiques, Paris, 1993, tome XLVIII)

圖二、République de Khakassie (Abakan-Minusinsk)岩畫圖紋

(資料來源：Arts Asiatiques, Paris, 1992, tome XLVIII)

圖三、商 龍虎銅尊
(高 50.5 釐米，口徑 44.9 釐米，足徑 24 釐米)

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第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

圖四、商 龍虎銅尊圖紋
(資料來源：Arts Asiatiques, Paris, 1988, tome XLIIII)

圖五、商 龍虎銅尊圖紋
(資料來源：Arts Asiatiques, Paris, 1988, tome XLIIII)

圖六、半坡人面魚紋陶盆

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 「美」在中國古代文化語境中的意義

圖七、半坡遺址博物館藏骨簪

圖八：Linton 石板，南非 (The Linton Panel, the South African Museum, Cape Town，
西元前八、九世紀間)
(資料來源：http://www.metmuseum.org/toah/hd/rock/hd_rock.htm)

圖九：南非 Linton 石板圖紋

(資料來源：http://www.info.gov.za/aboutgovt/symbols/coa/lintonpanel.htm#panel)

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第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

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