Resumen

Esta investigación tiene como propósito demostrar de qué modo José de Sabogal,
mediante sus obras pictóricas, influyó en la reivindicación de la población indígena y en
el surgimiento de una nueva identidad peruana durante la primera mitad del siglo XX. En
una sociedad acostumbrada a pensar que lo europeo era lo ideal, José de Sabogal crea un
discurso que aboga por el reconocimiento de la población indígena como parte de la
realidad del país, además insiste en que en ellos encontraremos nuestra base de
peruanidad. Asimismo, propone el concepto de una nación dual basada en tradiciones
hispánicas e indígenas. Este trabajo analiza, primero, el papel de la población indígena en
la sociedad limeña a fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, y cómo el surgimiento de
la corriente indigenista que, a través de expresiones artísticas como la pintura, intenta
darle una posición digna. Posteriormente, se analiza el papel de José de Sabogal como
reivindicador de la población aborigen y su influencia artística en la creación de una
nación multicultural y multirracial. Para tal fin se ha hecho una búsqueda bibliográfica de
investigaciones de reciente publicación. En este sentido las publicaciones de Mirko
Lauer, Natalia Majluf y Carlos Degregori, entre otros, han sido fundamentales.
 Tabla de Contenido

Introducción
Capítulo 1
Población indígena a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX: Entre la indiferencia del estado
y la reivindicación indigenista
1.1. “Incas, sí; indios no”: La población indígena y su relación con la sociedad limeña a fines
del siglo XIX e inicios del siglo XX
1.1.1. La percepción negativa y estigmatizada del indígena por parte de la sociedad limeña
1.1.2. El indio interpretado por las élites intelectuales peruanas
1.2. El indio no reconocido como parte del Estado a finales del siglo XIX e inicios de siglo XX
1.2.1. Políticas indigenistas del poder Civilista a inicios del siglo XIX: La población indígena
como servidumbre mas no como ciudadanos
1.2.2. “Patria Nueva”: El indio como fundamento central del proyecto social del gobierno de
Leguía y su impacto en el surgimiento de movimientos pro-indígenas a principio de los
años veinte
1.3. El indigenismo artístico: Entre la búsqueda de unificación nacional y la valorización de la
población indígena
1.3.1. Pintura Republicana de fines del siglo XIX: Reflejo de la dominación aristocrática limeña
1.3.2. Pancho Fierro y Francisco Lazo: Intento de representación de las sociedad indígena como
parte de la sociedad peruana a finales del siglo XIX e inicios de siglo XX
1.3.3. Indigenismo artístico: Población indígena como foco central del arte peruano y la
búsqueda de un arte autóctono

Capítulo 2
José de Sabogal: Reivindicador de la población indígena e intérprete del alma nacional durante la
primera mitad del siglo XX
2.1. Jujuy, Cusco y México: Influencias sociales y artísticas de estas ciudades en el arte
sabogalino
2.1.1. Jujuy y Cusco: Acercamiento de José con tradiciones indígenas sudamericanas de inicios
del siglo XX
2.1.2. Diego Rivera: Influencia del muralismo mexicano en las obras pictóricas de José de
Sabogal en 1933
2.2. La reivindicación de la población indígena en las obras pictóricas sabogalinas
2.2.1. El indígena como un sujeto independiente, digno y consciente en el arte sabogalino
2.2.2. La cultura indígena como base de lo peruano para la propuesta pictórica de José de
Sabogal
2.3. La búsqueda de una identidad peruana inclusiva a partir de tradiciones españolas y
aborígenes durante la primera mitad del siglo XX
2.3.1. Instituto de Arte peruano: Manifestación de un proyecto de arte mestizo nacional durante
la dirigencia de José de Sabogal
2.3.2. Perú como objeto artístico: Revalorización de objetos precolombinos como obras de arte
y el redescubrimiento del arte popular peruano

Conclusiones
Bibliografía
 Introducción

En 1919, se expuso en Lima la muestra pictórica Impresiones del Coscco del artista José
de Sabogal. Algunas pinturas hechas en Argentina y otras durante su estadía en Europa
se mostraban en La Casa Brandes, sin embargo lo que más llamó la atención de los
espectadores fue los más de cincuenta cuadros que retrataban a pobladores y paisajes
indígenas. Esto sorprendió e irritó a la sociedad limeña que no reconocía en la población
indígena alguna fuente de belleza. Es así que Sabogal con su regreso al Perú, no solo logra
recodarle a la élite aristocrática que hay una parte del país ignorada, además empezará a
reformar y reivindicar el papel de la población indígena a incluirlo en la realidad de la
plástica peruana. De esta manera el problema que busca dilucidar esta investigación es de
qué manera las obras pictóricas de José de Sabogal influyeron en la reivindicación de la
población indígena y en el surgimiento de una nueva identidad peruana durante la primera
mitad del siglo XX.

Hay que señalar la importancia que tiene investigar un tema como este, ya que aborda un
problemática todavía vigente en el Perú: el racismo en la sociedad y peruana, la actitud
indiferente del estado frente a la condición paupérrima en la que todavía vive parte de la
población indígena y el papel de esta en la plástica peruana. A inicios del siglo XIX, José
de Sabogal, influenciado por las corrientes ideológicas y artísticas de su época, decide
crear un arte que involucre a todos los peruanos. Esto difería del modelo que se enseñaba
en las escuelas del arte local en donde las técnicas y temáticas europeas eran lo ideal y lo
estética y socialmente aceptado. Asimismo, propone que para la creación de un arte
netamente peruano es necesario reconocer a la población indígena del presente como
parte de la realidad del país, debemos dejar de condenarlos al ostracismo y hacerlos
participes de la plástica peruana. Es por eso que a través de técnicas pictóricas, forma en
sus pinturas una nación indígena revitalizada, que se mantiene digna y que pervive pese
a la miseria de su condición. A partir de esta aceptación se genera una nación dual que
está formada en base a tradiciones culturales hispánicas e indígenas. Sin estas dos es
imposible formar una nación ya que negaríamos parte de la historia, de este modo en sus
pinturas retrata desde paisajes andinos hasta casonas de la época colonial así como
también ciudadanos de tipo rural y aristocrático. De este modo todos se ubican en un
contexto en donde se reconocen sus tradiciones. Asimismo incluyó también a la población
indígena que vivía en la selva y a la comunidad afroperuana.

El presente trabajo está divido en dos capítulos. En el primero se busca analizar el

contexto político social en el que se encontraba la población indígena a finales del siglo
XXI y comienzos del siglo XX. Así, se analizará el punto de vista que tenía la sociedad
limeña y la elite intelectual acerca de la población indígena además de su papel en la
política peruana y como el surgimiento del indigenismo, en especial el pictórico, empieza
a generar un cambio en esta percepción. Para esto se analizará los antecedentes de la
pintura en el país a fines del siglo XIX y como el arte peruano era el reflejo de la
dominación criolla en el país. También se analizara la importancia de dos pintores que
son considerados los precursores del indigenismo pictórico. Finalmente, se analiza la
influencia del indigenismo artístico en la reivindicación del indígena y en la búsqueda de
la unificación nacional.

En el segundo capítulo se analiza el rol de José de Sabogal como reivindicador de la

población indígena. Para esto se analizará las influencias sociales y artísticas de ciudades
como México, Cuzco y Jujuy. Después se analizará las pinturas de Sabogal y de qué
manera reivindicó a la población indígena a la vez que aceptaba que su cultura era nuestra
base como peruanos. Finalmente se analiza la influencia del arte Sabogalino en la
creación de una identidad peruana nacionalista e inclusiva a mediados del siglo XX.
En esta investigación confluyen tres tradiciones historiográficas: la del estudio del
indigenismo peruano a nivel sociológico y político, el arte peruano a fines del siglo XIX
y estudios sobre José de Sabogal. Las investigaciones sobre los primeros son encabezadas
principalmente por él sociólogo Carlos Degregori, especialmente en su libro Indigenismo,
Clases sociales y problema nacional: la discusión sobre el problema indígena, Cecilia
Méndez en su artículo “De indio a serrano: Nociones de raza y geografía en el Perú” y
Luis Enrique Thord en “El indio en los ensayistas peruanos”. En cuanto a la tradición
historiográfica sobre la arte en el Perú a fines del siglo XIX, esta es muy extensa. De los
trabajos más antiguos resaltan los historiadores Francisco Stanstry y Mirko Lauer. Para
el estudio de Sabogal se ha utilizado fuentes antiguas y recientes. Entre las primeras se
encuentra María Wiesse en “José de Sabogal: El artista y el hombre” y José Torres Bohl
en “Apuntes sobre José de Sabogal: Vida y obra” además de un libro escrito por el propio
pintor “Desván de la Imaginería peruana”. Asimismo también se han utilizado en esta
investigación artículos más recientes, resaltando las de Natalia Majluf, Sabogal, el
artículo de Luis Malca, “La nación del indigenismo Sabogalino: una aproximación a la
vanguardia pictórica peruana de la primera mitad del siglo XX” y las de Élida Román,
“Sabogal: Su entorno y su tiempo”. Otras investigaciones, como las de Kathya Araujo,
Fernando Villegas y José María Arguedas, entre otros, han sido igual de importantes.

El tema de esta investigación fue inspirado por un capítulo de un libro de Natalia Majluf,
Eduardo Wuffarden y otros artistas e historiadores peruanos publicado por la Editorial El
Comercio. En este pequeño artículo hablaba sobre la importancia del indigenismo en la
plástica peruana y como mediante técnicas artísticas logro darle un carácter
reivindicativo, no hacía una referencia explícita a José de Sabogal también hablaba sobre
Manuel Ugarte que pese a que su obra se descubrió tardíamente era tan o más importante
que la obra de Sabogal. Sin embargo lo que me llamó la atención del libro fue la imagen
del “Varayoc de Chincheros”. Me impresionó, aún sin conocer el contexto de su creación,
la fuerza que transmitía su imagen y la ciudad que se encontraba detrás de él. El presente
trabajo; sin embargo, busca analizar desde una perspectiva más social el alcance que tuvo
José de Sabogal en su arte, pese a que quizás no fue el que mejor representó al indio, es
el que más difusión le dio al indigenismo artístico. Desde esta perspectiva, resultan
también motivadoras otras investigaciones previas que analizan la pintura desde un punto
de vista social como el libro de Mirko Lauer, “Introducción a la pintura peruana del
siglo XX”.
 Capítulo I

Población Indígena a finales del siglo XIX e inicios del siglo X: Entre la
indiferencia del estado y la reivindicación indigenista

Será a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX cuando la imagen del indio empieza a
cambiar frente a la sociedad peruana, especialmente para la elite aristocrática que por un
lado trataba de crear discursos que integren a la población indígena en el ámbito educativo
y social, y que por otro lado quería seguir manteniendo su poder de dominación intacto.
Intelectuales y políticos muy reconocidos como José de la Riva-Agüero planteaban
soluciones para lo que ellos llamaban “el problema indígena”, sin embargo esto era
tratado desde una perspectiva absolutamente racista. Es este lapso que surgiría la corriente
indígena que frente a la indiferencia de cierta parte de la población y la incapacidad del
gobierno para elaborar reformas coherentes buscaría la reivindicación y el
reconocimiento de la población aborigen. Esta manifestaría su proyecto a nivel político y
artístico. Es en este último donde sus ideas obtendrían mayor alcance y reconocimiento.

1.1. Incas sí; Indios, no: La población y su relación con la sociedad limeña a fines
del siglo XIX e inicios del siglo XX

A finales del siglo XIX el Perú se encontraba en una etapa de transición a la era moderna,
sin embargo, se enfrentaban a una problemática que no habían resuelto como nación: la
construcción de una auténtica comunidad nacional. Aún no se lograba un vínculo que nos
una, más allá de los lazos familiares y de la identidad individual o local. El principal
obstáculo para alcanzar esto lo puso el propio estado al momento de la fundación de la
república cuando excluyeron a la gran mayoría de la población, los indígenas (García:
2010: 10).

La independencia no significó un cambio importante para lo población indígena en

relación con su papel en el periodo colonial; en algunos casos empeoró ya que estos
quedaron sin el estatuto legal que les brindaba la protección virreinal. Lo cierto es que la
república solo fue un cambio en lo que a transición de poderes se refiere. Según Nelson
Manrique, la nación se formó a partir de la idea de la soberanía del pueblo peruano, sin
embargo este concepto solo estaba dirigido y enfocado por una minoría. Los criollos
creían ser la representación del Perú, por lo tanto excluyeron a la población indígena que
no se asemejaba en nada al prospecto de “peruano”. Solo eventualmente y a partir de
programas integracionistas, podrían aspirar ser parte de la ciudadanía (García: 2010: 16).

Es a partir de esto que el Perú quedaría en manos de una elite. Los criollos manifestarían
ese poder en la creación del partido civilista, conformado por un pequeño grupo de
familias aristocráticas limeñas. Este círculo oligárquico gobernó al país durante dos
décadas usando la violencia y el consenso según su conveniencia utilizando todos los
mecanismos estatales para dirigir la política y la economía peruana en beneficio de sus
intereses. Es así que para finales del siglo XIX, tenían como ideal principal formar una
ciudad moderna que represente al nuevo orden republicano, sin embargo, esto no tenía
como meta la integración de la población civil. El crecimiento de la ciudad se llevó a cabo
bajo la influencia elitista, restrictiva y exclusivista. No permitirían la participación de lo
que ellos consideraban razas inferiores (Araujo: 2009: 23) Esto afectaría profundamente
a la población indígena a la que ignorarían por completo.

Este ostracismo estaba muchas veces estaba legitimado a base de discursos racistas y
clasistas. Uno de ellos fue la supuesta inferioridad biológica del indígena. Esta planteaba
básicamente, que pese a que la inferioridad podría ser superada a través de programas
integracionistas, su naturaleza biológica terminaría primando. Esta naturaleza era la de
un ente completamente sujeto a la ignorancia, belicoso y con tendencia a los vicios.
Muchas veces el indígena era tildado de ocioso y alcohólico. Como retrata un grabado de
“Un indio” en el Atlas del Perú de 1865, de Mariano Paz Soldán y que serviría de ejemplo
para el resto del país: un indígena sentado en el piso, vestido con ropas sucias y
descuidadas, con la mirada completamente perdida y alcoholizada en plena tarde
(Méndez: 2011). Para muchos limeños, esto demostraba la clara naturaleza abyecta del
indígena y la necesidad de que debían ser conducidos por una raza superior, es decir, la
raza blanca, que no solo era mejor biológicamente sino también culturalmente. Dicha
jerarquía estaba sustentada por teorías científicas de la época en donde el fenotipo define
a la cultura. Es por eso que se creían que una de las razones para el auge de países como
Francia o EE.UU era su alta cantidad poblacional de individuos de raza blanca. Solo había
dos opciones para que el país entrara a la etapa moderna: la aniquilación completa de la
población indígenas o la migración de europeos al país. Por este motivo se busca
incentivar la migración de población europea a comienzos del siglo XX.

Otro estereotipo era la asociación de lo indígena con lo serrano. Comienzan a asociar su

carácter con el paisaje de la sierra que era considerado como un obstáculo para el
desarrollo del país. El diario El Mercurio redactaría un artículo donde señala que los
indios están influenciados por el lugar de donde vienen. La sierra al igual que ellos es un
lugar agreste que no permite el libre comercio, por lo tanto son un estorbo para el
congreso. También recalca la diferencia entre “el alma” de los que viven en la costa que
por la tranquilidad del clima y la forma plana de los valles permitió el desarrollo de la
colonia y minó la presencia de los indios. Ellos están condenados a quedarse en las
serranías y desaparecer frente al avance del país.

Esto difiere con el carácter que se le daba al indio en la colonia. Indios habían en todos
lados, no solo en la sierra. Podías encontrarlos en la costa y en la selva. El término “indio”
se utilizaba como un término jurídico más no geográfico. La república, contrariamente le
dio un carácter abstracto al indio y lo dotarán solo de un carácter: triste, melancólico.
Como consecuencias se invisibilizó a las poblaciones no blancas que habitaban en la selva
o en la costa y se empezó a utilizar el término serrano de manera peyorativa. Sin embargo
a partir de fines del siglo XIX, la concepción del indígena empieza a cambiar
aparentemente. La burguesía y la clase media comienzan a entrar en escena.

Dentro de la burguesía peruana surgieron un grupo de intelectuales que frente a la

incapacidad de las elites para formar un proyecto nacional que identifique a todos los
peruanos, intentan plantear el concepto de peruanidad desde una perspectiva más crítica
Reconocen la falta de una cultura nacional unificadora y proponen soluciones para el
problema indígena.

Francisco García Calderón (1883-1953) plantea que la perspectiva de lo nacional no

considera al indígena, sino a la supremacía del hombre costeño. En sus “Notas sobre la
psicología nacional” hace énfasis en la naturaleza generosa e idealista del hombre blanco.
Todo lo contrario es el aborigen que de por si es un ente ignorante que rechaza cualquier
intento de civilización. Para García Calderón la inferioridad de la población indígena era
un hecho. Era inconcebible que pudieran tener una participación ciudadana ya que de una
u otra manera, caerían en la explotación y la servidumbre propia de su naturaleza de la
que se aprovecharía la oligarquía terrateniente. Era una tontería que pudieran dotarlos con
derecho al voto. Por eso era necesario que una élite los guiara (Degregori: 1979: 82-84)
La mayoría de civilistas estarían de acuerdo con su discurso. De esta manera se convertiría
en uno de los más importantes ideólogos de la aristocracia peruana.

En sus publicaciones y discursos promovería la migración de pobladores europeos para

colonizar la selva y la sierra peruana: “En Sudamérica, la civilización depende de la
dominación numérica de los conquistadores españoles, del triunfo del hombre blanco
sobre el mulato, el negro y el indio. Una fuerte inmigración puede restablecer el
desequilibrio” (García: 2010: 20). García Calderón entiende como un desbalance o algo
antinatural la gran cantidad de población indígena. Este desbalance no es de ninguna
manera algo positivo ya que nos “condenaría” a una etapa de incivilización. Es por eso
que solo una fuerte migración nos beneficiaria y así podríamos pasar a una época moderna
como los otros países europeos.

Otro pensador de la época es José de la Riva-Agüero (1855-1944) que a diferencia de

García Calderón pugnaba una visión más negativa y peyorativa acerca del “problema
indígena”. De joven inició un viaje por algunas ciudades de la sierra peruana como Cuzco,
Puno Ayacucho y Apurímac para encontrar las verdaderas raíces de la cultura peruana.
En la universidad critica duramente a los civilistas y plantea medidas y apoya a los grupos
que conformaban la “Asociación Pro-indígena”. Sin embargo, a medidas que pasa etapas
se vuelve más radical y conservador. A diferencia de García Calderón, que reconoce la
existencia de la nación peruana, Riva-Agüero plantea un pensamiento mucho más
colonialista. Justifica la conquista y desprecia a la cultura aborigen tachándola de nociva
y degenerativa inclusivo llega a justificar el asesinato de miles de indígenas. En lo que
coincidía con García Calderón era que la única solución para la debacle indígena era la
migración caucásica y el mestizaje que poco a poco iría menguando a las razas inferiores.
Asimismo, proponían al catolicismo como una medida educativa para civilizar a la
población aborigen.

Por último, encontraríamos a Manuel Vicente Villarán que al principio destacaría los
méritos de la población indígena que ha logrado sobrevivir pese a las condiciones funestas
en las que habitan. El atraso de las comunidades no es por su “naturaleza biológica” sino
por el escaso avance interno en lo que es industrias y políticas gubernamentales. También
critica al gamonalismo que bajo la fachada de “la sierra para los serranos” pretenden
rivalizar con la capital y crear un poder regional que solo beneficie a las haciendas y a los
hacendados serranos. Su visión fue cambiando, según su interés personal (Degregori:
1979: 78-79). Para 1915, reconoce que hay razones individuales para que no alcancemos
el modelo de nación europea. Lo que nos impide esto son cuestiones raciales, geográficas
y culturales.

En contraposición a esta generación, surge un grupo de pensadores que rechazan las ideas
de origen positivista y que plantean el problema indígena desde un punto de vista más
inclusivo. El movimiento indigenista nace en respuesta al hispanismo novecentista, que
si bien valoraban la grandeza del imperio incaico y tomaban a la ciudad del Cuzco como
eje central de nuestra cultura, no sentían ninguna estima por el indio de ahora que sigue
sufriendo la indiferencia y el maltrato de una parte de la sociedad peruana (Arguedas:
1989). Para el indigenista ya no era posible que el indio siga ocupando un lugar inferior
que el régimen criollo le había obligado a ocupar. El aborigen debía ser tratado como un
ser humano. Entre los más férreos pensadores estaba Luis E. Valcárcel en el Cuzco y José
Carlos Mariátegui en Lima.

Para Luis E. Valcárcel, la verdadera nacionalidad se encontraba en los pueblos andinos.

El Perú al ser centralista, se negaba como nación. Al contrario de los hispanistas, creía
que Lima y Cuzco eran dos polos opuestos. Mientras el primero representaba la
idealización de una cultura predominantemente europea en el Perú; el segundo era la
verdadera cultura. Para él, las elites al desconocer esa cultura madre no podrían
comprender la realidad del problema indígena. Influenciado por científicos europeos y
teorías del desarrollo de los pueblos basados en la pureza de la raza no creía que el
mestizaje fuera una solución, es más, creía que esto condenaría al país: “La raza del Cid
y Don Pelayo mezcla su sangre a la sangre americana: se han mezclado las culturas. Nace
del vientre de América un nuevo ser hibrido: no hereda las virtudes ancestrales sino los
vicios y las taras. El mestizaje de las culturas no produce sino deformidades” (Degregori:
1979:162). Creía firmemente, a diferencia de los hispanistas, que los la colonización
española eran la culpable de los vicios y defectos del hombre peruano. Y se oponía
radicalmente a la occidentalización y al mestizaje racial para mejor la raza indígena.

Sus estudios lo llevaron a plantear la teoría del comunismo incaico. Para él las
comunidades campesinas fueron los fundadores del Tahuantinsuyo. Ellos, como en
modelo comunista trabajaron de una manera asociativa, la tierra era de todos y para todos.
No lo hacían con el afán de acumular riquezas sino para el beneficio de toda la comunidad.
Valcárcel insistía en recuperar los valores que hicieron que los incas desarrollar ese
sistema de gobierno casi perfecto. Asimismo reclamaba el sufragio universal y la
alfabetización como parte de cambio para el despertar social de la conciencia indígena.

Otros intelectuales como José Carlos Mariátegui juzgaban a las instituciones eclesiásticas
por que juega un rol importante en la dominación indígena. Un ejemplo de esto son
narraciones quechua religiosas que inducían a que el dolor y la obediencia era parte del
camino del bien, es decir, si obedecías a tu patrón que era como el reflejo de dios en la
Tierra, te ganarías un lugar en el cielo. José María Arguedas observaría esto tras una visita
a la ciudad de Andahuaylas donde sería testigo de una conversación entre un sacerdote y
mano de obra indígena; el clérigo manifestaba el sufrimiento del patrón, que los indios
podían sufrir por sus familias, pero el hacendado padecía por todos ellos y que si
trabajaban bien y de manera obediente, el patrón bendecido por la gracia de Dios los
premiaría (García: 2010). Aquí comprobaría que muchas veces estas instituciones
eclesiásticas se aliaban con los gamonales para legitimar los abusos y masacres indígenas.

1.2. El indio no reconocido como parte del Estado a finales del siglo XIX e inicios
del siglo XX

La mayoría de estos intelectuales, especialmente los hispanistas, ocupaban un lugar en el

poder político civilista. Algunas reformas que se intentaban eran, muchas veces, reflejos
de sus ideologías. No intentan llegar a la población indígena como agente de cambio que
se interesaría en sus problemas. No los veían como iguales, ni como ciudadanos. Para
ellos su naturaleza ignorante y servil les impedía participar activamente en la vida
política. Políticos como Isaac Alzamora utilizaban esto como justificación para restringir
el derecho al voto de los aborígenes en 1896. No solo podían ser manipulados por
gamonales y hacendados de la sierra perjudicando el sistema democrático del país, sino
también porque carecían de raciocinio ya que no contaban con una educación. Por eso
solo había un camino para ellos: la servidumbre (Cchauana: 2014: 90). Sin embargo, a
comienzos del siglo XX, con los cambios en la estructura social y el surgimiento de
movimientos revolucionarios pro-indígenas se ven en la necesidad de cambiar sus
políticas para poder seguir legitimando su poder sobre el país. Para la solución del poder
indígena proponía una vía: la educación.

En 1901 se plantea la Ley Orgánica que pretendía brindar educación pública a las masas
populares. Algunos políticos mencionaron que lo más razonable sería primero centrar los
esfuerzos de la educación en una casta especial. Ideólogos como Alejandro Deustua
creían que aún el estado no estaba listo para llevar a cabo esa tarea civilizadora. Lo mejor
era reforzar la educación de las elites que más tarde serían el futuro del país. En sus
propias palabras “Para que aprenderán a leer o a escribir, o Geografía e Historia, los que
no son ni siquiera personas” (Ccahuana: 2014: 98) Con este tipo de comentarios se
demuestra el poco interés que el estado tenía en darle recursos importantes a los que ellos
consideraban razas inferiores. El pensamiento positivista y clasista seguía vigente en la
clase dirigente peruana. En 1902, el Consejo Superior de Instrucción se dedica a
conformar los planes de estudios de los grados de primaria y grado medio. Crean
comisiones para saber cuántos años comprenderían cada grado. Unos abogaban por dos
años, otros por cuatro años.

Al gestionarse el debate salió a relucir la postura centralista de muchos parlamentarios al

no considerar la situación de muchos padres de familia que vivían en otras ciudades aparte
de Lima y Callao que en gran parte serían los más beneficiados. Se propuso la creación
de un plan educativo para las comunidades indígenas. Civilistas como Diomedes Arias se
opusieron ya que ese plan no estaba incluido en los asuntos a tratar de la Ley Orgánica.
Para Raymundo Morales, parlamentario cuzqueño, el Estado estaba en la obligación de
darles educación a todos los ciudadanos.

El plan alterno disto mucho del plan de las escuelas comunes. Mientras que en la primera
se llegó a establecer que era por dos años, en la segunda llegó a ser 3 años. No se enseñaba
geografía, historia, física, etc. Había limitaciones en los cursos de castellano y Aritmética.
Pese a las reformas consideradas la elite iría perdiendo cada vez más poder. Los
movimientos sindicales se hacen más fuertes y las protestas son constantes. Es en este
momento de tensión social que Leguía tomaría el mando en 1919 impulsado por el
surgimiento de nuevas clases sociales y la aparición de movimientos proletarios y pro-
indígenas. El carácter anticivilista y populista de sus discursos haría que ganara
reconocimiento entre una sociedad descontenta que anhelaba un régimen más
democrático e igualitario que no solo beneficie a una minoría exclusivista como era el
estado civilista. Las huelgas de 1919 por la jornada de las ocho horas, el paro general en
Lima y la organización de la Federación de Obreros Regionales del Perú son iniciativas
que reflejan el malestar existente de la sociedad popular. A esto se le suma el descontento
de los sectores de la burguesía empresarial y la clase media.
El inicio del gobierno de Leguía no solo produce el fin del poder hegemónico de la élite
aristocrática; la imagen del indio y su relación con el estado cambian radicalmente. Se
abandona la concepción racista y se valora al aborigen como fuerza laboral. Como Leguía
mencionaría en uno de sus mítines electorales, en el cual señalaría que el indio es una
parte fundamental en el avance del país, no solo porque constituye las dos terceras partes
de la población peruana sino porque representan una gran ayuda en la economía ya que
colaboran con la agricultura. Es por eso que no podemos seguir tratándolos como siervos,
necesitamos respetar sus derechos como ciudadanos (Degregori: 1979: 86). Sin embargo,
su política acerca del campesinado tenía un carácter contradictorio. Por un lado se
revalorizaba la imagen del indio en nuestra sociedad brindándole la ciudadanía y
reconociendo su apoyo en la economía nacional. Sin embargo, por otro lado el auge de
esta política se combinaría con la sobreexplotación de la explotación indígena. Durante
el oncenio se dio la ley de conscripción vial que obligaba a los indígenas a trabajar de
forma gratuita en la construcción de carreteras y la ley de vagabundería que permitía a
los hacendados, mineros y empresarios la posibilidad de usar mano de obra indígena
desocupada. Asimismo, muchas haciendas se consolidaran a base de la usurpación de
terrenos indígenas y los reclamos serían oprimidos violentamente. Pese a esto, Leguía
logra una variante significativa en el cambio de la política gubernamental con respecto a
la situación del indio al romper con la hegemonía aristocrática. Esto sería más evidente
en la primera fase de su gobierno (1919-1923) ya que algunos sectores burgueses,
presionan para incluir reformas antigamonalistas.

Con respecto a reformas constitucionales en 1920 se legitima el derecho aborigen a la

propiedad de la tierra y se brindaron leyes para el reconocimiento legal de las
comunidades aborígenes. También crearon comisiones para investigar las matanzas
indígenas producidas por algunas movilizaciones campesinas en el sur del país, se creó la
sección de Asuntos Indígenas en el Ministerio de Fomento y se incentivó la realización
de Congresos Indígenas. Algunos sectores presionaron para que se crearan organismos
que contribuyan a la protección de la población indígena. Al principio estos centros
estatales tuvieron una clara motivación anti oligárquica, sin embargo terminaron
convirtiéndose en lugares profundamente burocratizados que buscaban contener las
movilizaciones campesinas. Entre estos organismos dos eran los más importantes. El
primero fue la Sección de Asuntos indígenas. Creada en 1921, tenía como función
conciliar algunos conflictos campesinos que pudieran causar problemas en el desarrollo
de la agricultura. El contexto de su creación está marcado por constantes y violentas
revueltas en la sierra del país por eso podría decir que se crea para aplacar las necesidades
del campesinado. Entre otras tareas que se encargaban estaba estudiar la situación de los
aborígenes y atender las quejas presentadas por los pobladores con respecto a sus
propiedades, trabajo y otros. Entre 1921 y 1923 impulsó una fuerte actividad política pro-
indigenista con leyes como la del salario mínimo.

El otro organismo fue el Patronato de la Raza Indígena que se creó en 1922. Su función
era mediar en los conflictos sociales y velar por el desenvolvimiento cultural y económico
del indio. En síntesis, el gobierno brindó instituciones pero estas fracasaron y se volvieron
cada vez más represivas. En respuesta se genera una alianza entre sectores de la burguesía,
intelectuales y sectores populares. Se crean grupos como La Revista Kosko que desarrolla
un discurso contra el supuesto indigenismo del gobierno de Leguía. Para ellos el problema
era de orden socioeconómico. Únicamente a través de una reforma agraria se reivindicaría
el papel del indio en la sociedad. Otro era el grupo estudiantil Andes que realizaban
actividades culturales y sociales en favor de la población indígena así como discursos
políticos en favor de la lucha popular. Sin embargo esto no solo se desarrolló en el ámbito
político e ideológico. Manifestaciones culturales artísticas como la pintura empezaron a
crear un discurso diferente y más realista.

1.3. El indigenismo artístico: Entre la búsqueda de unificación nacional y la

valorización de la población indígena

A inicios del siglo XX, el arte peruano comienza a cambiar por factores sociales que
transcurren en esta época. La necesidad de un proyecto nacional que representara a todos
los peruano comienza a surgir, esto se manifiesta en la pintura peruana y su continua
búsqueda de un arte que manifieste lo nacional mediante tradiciones autóctonas. La
dificultad de llevarlo a cabo se vio afectada por la influencia del poder oligárquico que
imponía no solo sus ideologías segregacionistas para solventar y legitimar su poder sino
también para incluir la cultura que ellos creían valida y que supuestamente representaba
al Perú oficial, el Perú criollo y blanco. Un claro ejemplo son las representaciones
pictóricas de la época. Para Mirko Lauer, el arte peruano convive de acuerdo a las
relaciones de poder entre los dominantes y los dominados. Los primeros buscan mediante
la inclusión de sus cánones culturales manipular y reinterpretar el pasado según sus
propias ideologías e intereses (2007: 45). Lo culturalmente correcto, de acuerdo a la
aristocracia limeña eran los cánones occidentales.

Frente al desmoronamiento del patronazgo eclesiástico, sale a la luz una pintura con otro
estilo, forma, tradición y tema. A un arte religioso, en decadencia por la falta de demanda,
le continua una pintura con temática histórica y de técnica académica europea. La
aristocracia ve en esta estética el reflejo de sus aspiraciones como sociedad, sin embargo
pese a que pueden acceder a las representaciones de estilo francés, no cuentan con los
medios para reproducirlo localmente. Debido a esto algunos artistas deciden migrar hacia
escuelas de occidente. Esta etapa marcaría profundamente los inicios del arte republicano
y reforzaría las ideas anti hispanistas de la belle epoque en las élites. Entre ellos están
Ignacio Merino, miembro de la aristocracia limeña que paso la mayor parte de su vida en
Europa. Gozó de gran prestigio internacional por sus pinturas de Salón como “Reading
Don Quijote” y “La Jarana en Chorrillos”. El sería uno de los grandes referentes para los
académicos de inicio del siglo XX como Daniel Hernández que más adelante tendría el
título de la Escuela Nacional de Bellas Artes y se convertiría en férreo defensor de la
moda tardía impresionista en Lima. Baca Flor, otro pintor peruano por excelencia para
las elites ni siquiera vivió en el Perú. El 6 de febrero migró con una beca gubernamental
para nunca más regresar. Se dedicó a retratar a miembros de las altas esferas sociales
norteamericanas. A él le siguieron Federico del Campo y Alberto Lynch.

Como se observa, la mayoría de pintores de esa época ni siquiera vivía en la capital, esto
podría ser la causa para su desinterés en retratar la realidad peruana que era calificada
como bárbara y tosca. No encontraban belleza en los paisajes andinos porque nunca lo
habían conocido directamente, solo a través de libros donde el altiplano andino no salía
muy favorecido. Por último, el estudio del arte no era muy accesible en ese entonces.
Escuelas como las de Rebeca Oquendo solo enseñaban a señoritas con conexiones
aristocráticas, al igual que el Taller de la Quinta Hereen. Igualmente el gobierno no
fomentaba un proyecto artístico, sino incentivaba la importación de arte europeo. Esto
era símbolo de alcurnia y buen gusto en el círculo oligárquico. Solo dos pintores, a finales
del siglo XIX se cuestionaron la idea de que lo nacional estaba basado en lo foráneo y
occidental. “Pancho” Fierro y Francisco Laso representaron la novedad en el mercado
artístico peruano.

Pancho Fierro es considerado uno de los pioneros que iniciaron un discurso estético cuyo
propósito era expresar la realidad americana. Sus acuarelas son símbolos de nacionalidad.
Primer artista popular y padre del costumbrismo ya que en la mayoría de sus acuarelas
expuso la vida cotidiana de la población limeña sin importar sus condiciones sociales.
Desde soldados del ejércitos hasta vendedores ambulantes. También es uno de los
primeros en retratar a la cultura afroamericana e india.

Aunque muchas veces se le critica su nivel de composición, que era muy inferior a artistas
como Baca Flor e Ignacio Merino, lo cierto es que su arte intento darle una esencia
diferente al significado del hombre americano. Cuadros como “Negros a caballo”,
“Cobrador de Cofradías” o “Indios llevando ceviche, camarón y chicha para agasajar”
son representaciones de la vida diaria en el Perú del ochocientos. Los cuadros demuestran
el mestizaje de la cultura indígena e hispánica. Mostraba costumbres de diferentes tipos,
tal es el caso de la Danza de la Palla y el Chuncho que eran bailes tradicionalmente
indígenas, o bailes de salón como el minuet o el Ondú de Arequipa que eran preferidos
por la aristocracia. También retrato la vida callejera de la ciudad; vendedores ambulantes
como el anticuchero, la lisonjera, la buñuelera eran parte de la ciudad. Igualmente incluyó
la participación del clero en sus acuarelas a veces con cierto carácter burlesco como en
“Fray Tomates” donde pinto a un fraile dominico. Esto le causó problemas algunas veces.
Está registrado que en 1850 fue a prisión por atentar contra los estatutos del sistema, al
pintar “Escena en el hospital militar de San Bartolomé” en donde una monja está bailando
con un soldado herido (Fierro: 2007: 21-25) Sin embargo esto no le permitió seguir siendo
sarcástico con cierta parte de la sociedad peruana, en especial con las elites. Como
ejemplo están acuarelas como “El avaro”, “El pelucón pando” o “Soda refrescante y
digestiva”. Sus trabajos se pueden observar técnicas de dibujo al carboncillo, témpera y
acuarela. Además trabajo en esculturas de carácter religioso, así como también pintó
casas, balcones y muebles. También pinto afiches callejeros como las corridas de toros y
festivales religiosos.

Pese a que se le reconoció como artista, no logró traspasar la barrera de clases, por su
condición de mulato y su origen. Era el hijo de una esclava y de un sacerdote criollo
proveniente de una familia acaudalada. Para la sociedad de ese entonces que veía una
conexión entre raza y cultura no fue mucho más que un artesano.

Por otro lado, Francisco Lazo es considerado uno de los precursores del arte indigenista
peruano, nació en el 1823 en la ciudad de Tacna y al igual que muchos pintores
contemporáneos de su época, a los 19 años emprendió su primer viaje europeo. Estuvo
en ciudades como París y Roma desde 1842 a 1849. Al regresar al Perú hace un viaje al
sur del país, principalmente por Cusco y Puno, durante el cual entrará en contacto con
una realidad muy diferente a la del Perú oficial. Quedaría profundamente impresionado y
tomaría consciencia de un aspecto ignorado y grandioso de su país. Este viaje marcaría
su interés por la realidad social y política de su país, siente la necesidad de buscar una vía
distinta al arte de su época, en la que estaba muy de moda la pintura parisina. Un ejemplo
de ello es Ignacio Merino, académico educado en Europa que crea un arte virtuoso, pero
totalmente ligado a tendencias y temáticas europeas. Frente a esto, Francisco Lazo, se
cuestionará con una pregunta muy compleja que está en juicio hasta nuestros días: ¿Cómo
debe ser la pintura peruana? (Statsny: 1969).

Decidido a tomar una vía alterna que no sea solo folclórica, ni meramente académica. Es
así que motivado por sus viajes al interior del país decide centrar parte de su obra en la
realidad indígena. Pinturas como “El indio alfarero” o “El indio en las cordilleras”
constituye la primera muestra del indio como símbolo de nación, sin embargo, esta no
muestra su situación real en la sociedad peruana, solo refuerza su condición de víctima y
serrano, Lo paradójico es que el aborigen aparece en un fondo blanco. No muestra el
contexto en el que se desarrolla. Según Majluf, esta es una de las pruebas de la dificultad
que tenían los pintores para graficar el paisaje andino ya que no le encontraban ninguna
belleza natural (Méndez: 2011: 90). Aquello se repite en varios cuadros de Lazo que
tenían temática indígena como “Hilandera” o “Pascana en la Cordillera” donde se
representan a un grupo de aborígenes reunidos a los pies de la montaña que se asemeja
mucho a una campiña inglesa.

En síntesis, Francisco Lazo, nos da un vistazo romantizado de la población indígena. No

tiene un carácter frontal ante la adversidad que sufre; es más bien un ente reflexivo, con
rasgos nostálgicos y una mirada muy melancólica. Extraña su pasado incaico. Todo esto
puede ser producto de la influencia veronesa de pintores como Tiziano o del holandés
Rubens.

La importancia de Francisco Lazo no radica mucho en la forma en que interpreta al indio,

sino en que fue uno de los primeros que se atrevió a hacerlo. Que reconoció la importancia
de reconocerlos como parte de la realidad peruana. El dio a conocer el primer punto de
referencia para muchos ciudadanos que desconocían esa parte de nuestro bagaje cultural
y social. Encontró belleza en la población indígena. Asimismo grafico restos
arqueológico preincaicos y vestimenta autóctona que no era muy valorado en aquella
época. En obras como “El indio alfarero” que sujeta un huaco retrato entre sus manos.
Con esto, Lazo acepta y reconoce la existencia de la cultura incaica que todavía se
mantiene vigente a través de estos objetos. Obliga a la sociedad elitista a reconocer su
supervivencia. Sus representaciones serían inspiración posterior para otros pintores de
inicios del siglo XX que continuaron con la búsqueda de Lazo: Tener un proyecto artístico
y cultural basado en tradiciones peruanas.

Estos dos artistas plásticos fueron los precursores de una de las corrientes peruanas más
importantes: el movimiento indigenista artístico. Se desarrolla a inicios del siglo XX
como consecuencia de la preocupación ideológica que se manifestaba en artículos, libros
y revistas como El Amauta, Boletín de Defensa indígena, etc. Destacaron en áreas como
la pintura, literatura, fotografía y música. Estas representaron de manera tangible las ideas
publicadas en los medios de información. Buscan reivindicar al indio y exigen mayor
interés por parte del gobierno hacia las poblaciones aborígenes (Tord: 1978: 159)

En el tema literario está la poesía de Alejandro Peralta: Ande (1926) y el Kollao (1934).
Serían publicados en el Boletín Titikaya (Puno) donde se exponían novelas cortas,
poemas y fotografías acerca del mundo andino. Es en este periodo que aparecen cuentos
en los que el protagonista era indígena. Entre los más reconocidos están Enrique López
Albújar, Ventura García Calderón, Cesar Vallejo y Emilio Romero. En cuanto a novelas,
hay dos escritores principales: Ciro Alegría y José María Arguedas. Del primero destacan
obras como Serpiente de Oro (1935), Los Perros Hambrientos (1939) y el Mundo es
Ancho y Ajeno (1941). De Arguedas, Agua (1935), Yawar Fiesta (1941) y Ríos
Profundos (1958). Todas estas obras tenían como meta exponer la complejidad del mundo
andino y criticar el comportamiento discriminatorio de la sociedad con respecto al
indígena.

En la música, se reivindica artísticamente las melodías aborígenes. Una de ellas fue la

opera Ollanta estrenada en 1901 por José María Valle Riestra. También se destaca el
descubrimiento de la gama pentatónica en la música incaica por el cuzqueño José Castro.
El 2 de enero de 1912, Alomía Robles interpreta en el Teatro Municipal música propia e
indígena en la ópera Illa Cori. Chávez Aguilar compuso para para piano canciones sobre
temas incaicos.

En la fotografía destaca Martín Chambi que fue considerado como el pionero de la

fotografía de retrato en el país. Reconocido por sus fotos de testimonio multirracial, ha
retratado a la población peruana, tanto a los indígenas como a los ciudadanos en general.
Entre sus fotografías más famosas están “El gigante de Paruro”, “Juicio oral en la Corte
Superior” y “Machu Picchu”. Pero en la pintura es donde el indigenismo lograría su
máxima expresión y dejaría una huella en el ambiente plástico de las futuras generaciones.
Como menciona Juan Manuel Ugarte, “El indigenismo como imagen de la consciencia
nacional fue, cuanto en las escuela pictórica, una etapa imprescindible e insoslayable de
nuestro desenvolvimiento histórico que va íntimamente unido a todas las manifestaciones
del despertar social nacional y tiene de acuerdo con la época el mismo inconfundible tono
reivindicacioncita…”(Tord: 1978: 162). Con esto logró lo que muchos no pudieron hacer,
poner en como foco central de las pinturas al indígena y representarlos en un país que
refleje la realidad que viven. Aquí destacarían artistas como Camilo Blas, José Vinatea
Reynoso que pertenecían al llamado grupo indigenista de la Escuela Nacional de Bellas
Artes. Este grupo fue formado quizás por uno de los más grandes impulsores del arte
peruano y rescatistas de la cultura aborigen: José de Sabogal.
 CAPÍTULO II

José de sabogal: Reivindicador de la población indígena e intérprete del alma

nacional durante la primera mitad del siglo XX

José de Sabogal es, sin lugar a dudas, uno de los pintores peruanos más importantes del
siglo XX. A través de sus obras pictóricas logró reivindicar y mostrar una parte de la
realidad en la que vivía la población indígena que en ese entonces era ignorada por la
mayoría de peruanos. Entre tantas muestras e imitaciones del estilo europeo, logró
imponerse y crear un discurso que involucraba nuestra visión de nación. A partir de esto
quiso lograr un arte que unificara a todos los peruanos cultural y socialmente. Planteó una
revolución social a través del arte. Como inspiración para este proyecto, tomo influencias
del muralismo mexicano, en especial del pintor Diego Rivera. Esta corriente influyó
mucho en la temática indigenista y nacionalista de José de Sabogal. También, mediante
su trabajo en la ENBA y el Instituto de Estudios peruanos intentó revalorizar ciertas
manifestaciones culturales de las culturas preincaicas así como también de la artesanía
popular. A través de estos estudios buscaba crear consciencia de un arte mestizo. La
plástica peruana no solo tenía que basarse en cánones europeos, la influencia de nuestra
herencia cultural indígena y española debía primar.

2.1. Jujuy, Cuzco y México: Influencias sociales y artísticas de estas ciudades en el

arte Sabogalino

En 1919 José de Sabogal llegó a Lima después de vivir diez años en el extranjero.
Nació en Cajamarca. Desde muy pequeño mostró curiosidad por el arte. Esto pudo ser
por la influencia de su padre que trabaja en la fabricación de cueros o de su hermano
mayor que hacia dibujos de paisajes y retratos (Wiesse 1957:8). Al crecer, ese interés
por lo artístico se va intensificando; es por eso que a la edad de 18 años decide
dedicarse por completo a la pintura. Para poder pagarse sus estudios decide trabajar
por dos años en una hacienda del Valle de Chicama. Es aquí donde, según su esposa,
Sabogal empieza a interesarse por la situación precaria en la que vivió el indígena que
era víctima de abusos (Wiesse 1957: 12). Luego de dos años viajó en una fragata
rumbo a Europa en el año de 1909. Es en la ciudad de Florencia donde aprendería el
uso de las perspectivas y conoce a los pintores del Renacimiento Italiano los cuales,
según Sabogal, mediante un arte sin pretensiones lo alejarían de los estereotipos de la
moda impresionista de esa época, además aprendería el diseño de joyas con el maestro
florentino Benvenuto Cellini (Sabogal: 18). También viajaría a Marruecos, Argelia y
España donde se sentiría como un hijo perdido que regresa después de mucho tiempo
a la madre patria (Wiesse 1957: 16).

Sin embargo, al regresas a América, tres ciudades latinoamericanas sentarían las bases
para lo que más adelante José de Sabogal utilizaría en su proyecto de crear una nación
unida en lo cultural y autóctono. En primer lugar se encuentra el pueblo de Jujuy al
norte Argentina, donde trabajaría como profesor de arte en 1913. Sabogal llegaría a
Buenos Aires en medio de las celebraciones por el centenario de Argentina. Trabaja
en una tintorería y asiste a clases en la Academia Nacional de Bellas Artes, ahí conoce
a pintores como Modesto Luccioni con quien entablará amistad hasta el día de su
muerte (Wiesse 1957: 17). También asiste a las exposiciones de arte celebradas por el
centenario, donde pintores españoles con tendencias que se alejaban de la moda
europeísta, exponían obras costumbristas serían de mucha influencia en la plástica
argentina.

Es en 1912, mientras José de Sabogal estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes,

que Pompeyo Boggio presenta cuadros de temática indígena, entre ellos están “Tipo
Quechuas” y “Quebradas de Huamacagua”. Muchos pintores argentinos como
Zuloaga o Bermúdez viajaban a provincias argentinas para mediante la representación
de paisajes rurales como pampas o sierras reforzar la identidad nacional. Para Majluf,
es por eso que no es sorprendente que Sabogal haya buscado ser enviado como
profesor a la Escuela Normal de Jujuy para así acercarse a la realidad del paisaje andino
y compartir y aprender con los pintores argentinos (2013: 15).

Es precisamente que en esta ciudad conocería la influencia del costumbrismo español

en la pintura argentina Los fuertes empastes y gruesas pinceladas del pintor catalán
Hermenegildo Anglada Camarasa se transmiten a artistas como Zuloaga que era uno
de sus discípulos. Mediante esta técnica se buscaba darle cierto aire de realismo y
dramatismo al acentuar las expresiones raciales, no enfocarse mucho en el dibujo sino
en la forma de pintar que refleje los gestos y la corporalidad del sujeto retratado; esta
técnica serie más adelante uno de las principales características de su obra. También
empezaría a interesarse por los tipos de muestras etnográficas y costumbristas de las
provincias (Román: 32). De esta etapa formativa saldrían cuadros paisajísticos como
“Una calle de Jujuy”, “Jujuy”. Después pintaría “Sosingo” o “Gaucho Jujeño”. Sus
exposiciones cobrarían cierta notoriedad que llegaría hasta los oídos de Teófilo
Castillo quién lo elogiaría como uno de los nuevos representantes de la pintura
nacional en el extranjero (Majluf 2013: 15).

Sabogal también conocería a un grupo de pintores e intelectuales que pensaban crear

un arte que influya en la sociedad. Al igual que Perú, Argentina pasaba un momento
crítico en el ámbito político y social debido al fin del conservadurismo y la aparición
de nuevos actores sociales pertenecientes a la clase obrera que buscaban una dirección
diferente para el país (Román 2009: 36). Para María Wiesse este movimiento cultural
más la influencia del paisaje andino, harían que Sabogal tomara un rumbo diferente en
lo que concierne a técnica y temática, también aumentaría su curiosidad por conocer
esa realidad pero en su propio país, por eso decidiría viajar hacia una de las ciudades
más representativas de la identidad peruana: El Cuzco (1957: 34).

Pese a que pensaba regresar a Europa, José de Sabogal regresaría al Perú en 1918. Para
este viaje atravesaría ciudades bolivianas y parte de la sierra sur peruana. Finalmente
llegaría a Cuzco, donde todavía sobrevivían los restos de la herencia indígena y el
pasado colonial, que para Sabogal sería parte fundamental de nuestra peruanidad,
además de ser una constante fuente de inspiración para el pintor. La visitaría siempre
a lo largo de su vida, acompañado de algunos de sus discípulos. Como menciona en
un escrito autobiográfico:

Cuzco fue mi meta. Un acendrado americanismo conducía mis ideas pictóricas y

este nuestro nuevo mundo se me venía a la sensibilidad con acentos mágicos. Viajé
desde la ciudad más moderna a la ciudad más antigua, por el altiplano boliviano,
la impresionante meseta de nuestro continente. A la vista de Tiahuanacu, la ciudad
muerta de los semidioses indios, entre en trance de evocación arcaica, los “auquis”
de la mitología aborigen, como “manes” de mi peregrinación se hicieron presentes:
una mágica atmósfera de misterio antiguo envolvía mis percepciones. Desde el
gran lado Manco hasta la sagrada Cuzco, las imágenes adquirían contornos de
arcaísmo con la serena belleza que da la selección del tiempo (Wiesse 1957: 21).

Sabogal le otorgaba propiedades casi místicas a la ciudad del Cuzco que permanecía
imperturbable pese a lo constantes cambios políticos y sociales del país, además se
mostraría admirado ante los restos arqueológicos que evocaban en el recuerdos de un
pasado nacional. Para Majluf, los seis meses que José de Sabogal pasó en el Cuzco
fueron una gran influencia ya que se puso en contacto con una realidad indígena y
peruana que casi no conocía, además de ponerlo en contacto con grandes figuras
pertenecientes a la intelectualidad cuzqueña, tales como Luis E. Valcárcel, con el que
más adelante formaría el proyecto en la IAP (2013:19).

José de Sabogal llega en un momento de desarrollo para la ciudad cusqueña que

luchaba por recuperarse tras la ruptura con el sistema colonia. En esos tiempos se
vivía un ambiente muy inestable política y socialmente ya que las huelgas
universitarias de 1909 habían radicalizado a cierta parte de la población que sentía la
necesidad de conectarse con el pasado incaico y su identidad cusqueña regionalista
(Majluf 2013: 19). Durante su estancia abrió un taller que además de exhibir sus obras,
sería el punto de reunión entre intelectuales y artistas. Estos quedarían asombrados por
la forma en que Sabogal a través de la pintura logra simbolizar la realidad y sobre todo
la condición del indígena en la sociedad peruana (Majluf 2013: 20). Pese a que Sabogal
consideraba que no se debía politizar en el arte porque limitaba su alcance para
expresar (Román 2009: 45), a lo largo del tiempo, Cuzco reafirmaría sus ideales
políticos frente a la dejadez del gobierno leguiista. Su cercanía a la revista Kosco que
sería cerrada por su oposición al régimen evidenciaría sus vínculos con círculos
indigenistas radicales de la época. Asimismo sus grabados serian influencias para
alguna revistas pro-indigenista como el Boletín Titikaka (Majluf 2013: 63).

También seria testigo de costumbres basadas en la unión de dos culturas, que fueron
la indígena y la española. En su libro “El Desván de la imaginería peruana” relata
que en uno de sus viajes a la ciudad cuzqueña observa una procesión donde la
población indígena oraba fervorosamente mientras cargaban una pesada cruz de
madera. Lo asombra que personas que no tenían cierto conocimiento de la religión
cristiana fuera tan apegada a este símbolo religioso que estaba presente en las puertas
de las casas, pintadas o estampadas y como los indígenas lo vinculan con sus
tradiciones. Sabogal observa como una familia decora a la cruz con guirnaldas de
tubérculos (1988: 31-32).

Otra ciudad que influyó en José de Sabogal con respecto al nacionalismo y la

revolución en el arte fue México. José de Sabogal viaja en el año de 1922 a México
junto a su esposa María Wiesse. Para ese momento el país vivía, al igual que el Perú,
uno de los acontecimientos artísticos más importantes de su historia. La aparición de
un grupo de pintores que planteaban la creación de una nación unida a través de un
arte completamente mexicano. Esto daría inicio a una de las corrientes
latinoamericanas más importantes del siglo XX: el muralismo mexicano. Al igual que
el indigenismo artístico en el Perú, quería representar a la población indígena y
convertirla en parte de la ciudadanía, además de recuperar una cultura netamente
mexicana que había sido cohibida por cánones religiosos e hispanistas (Andrea
Kettenmann 1997:23).

A diferencia del Estado peruano, el gobierno mexicano si tomo en serio una reforma
social desde la raíz. A través de programas artísticos se buscó crear un discurso que
además de reivindicar y aproximar a la comunidad indígena, cumpliera una función
educativa para la sociedad donde se reconociera el pasado pre-hispánico y se rechace
la época colonial y la moda europea del siglo XIX (Andrea Ketterman 1997: 23). En
cambio el gobierno peruano planteaba medidas básicamente populistas que solo
buscaban obtener el apoyo de ciertos sectores, además de que a la elite intelectual y
aristocrática no le importó generar otro discurso que no fuera el de una nación criolla
(Malca 2008: 10). Para José de Sabogal esto significó una tremenda frustración ya que
tras su viaje a México empezó a construir un arte mucho más nacionalista y con un
enfoque mucho más social y revolucionario.

En el transcurso de su estancia en la ciudad azteca conoce a pintores como Ziqueiros,

Orozco y Rivera de cuyos frescos Sabogal quedaría muy impresionado y que más tarde
influiría mucho en el desarrollo de su arte y en el aprendizaje de la cultura indígena
(Wiesse 1957: 32-33). Diego de Rivera, al igual que José de Sabogal, se formó en
Europa. Aprendió en talleres italianos, españoles y parisino, sin embargo es de esta
experiencia que aprende que el arte, en especial el artista, no solo es parte de la
creación social, sino que puede transformar la historia y generar un cambio en la
mentalidad de una nación, con esto reconoce el alcance político y social de la pintura
(Alicia Azuela 1985: 41). Es así que al retornar a México encuentra un ambiente
propicio para desarrollar estas ideas. José de Vasconcelos, que era parte del ministerio
de cultura en lo que involucraba reformas culturales, lo invita en 1921 a conocer los
centros arqueológicos de Chichen Itzá y Uxmal para que junto con otros artistas
conozcan un poco más de la historia mexicana y pongan al alcance del pueblo su arte
(Andrea Kettenmann 1997: 23).
 Es en esta primera etapa de creación, donde conocería a José de Sabogal. Este quedaría
admirado al ver que el Estado promovía la decoración de Ministerios, Escuelas y
Oficinas, también aprendería el uso de la cal y la encáustica (Wiesse 1957: 31).
Asimismo sería testigo del inicio de uno de los primeros murales de Rivera: “La
creación”. En esta pintura, se plasma, lo que más adelante Sabogal elogiaría y pintaría
de la cultura latinoamericana: la variedad de razas y tradiciones de estas naciones. Se
pintó en el anfiteatro Simón Bolívar y representó a ciudadanos mestizos e indígenas
en un contexto judeocristiano (Andrea Kettenmann 1997: 27). En el cuadro también
se nota la influencia de tradiciones indígenas como la conexión de la tierra con el
símbolo cristiano del espíritu santo que es simbolizado por un aborigen que emerge
del suelo. Hay presencia de ciertos elementos prehispánicos como instrumentos
musicales y la alegoría al sol que representa el poder divino en el mural tal como era
en la etapa de los aztecas.

La Creación de Diego Rivera/ Foto de Diego Rivera ORG

Para Sabogal, el nuevo arte mexicano fue uno de los movimientos artísticos más
importantes y que su proyecto pictórico estaba basado en ese modelo fundamentalmente
Cabe aclarar que para ese época el muralismo mexicano no estaba todavía bien definido,
al igual que el arte sabogalino, se encontraba en un proceso de maduración que se iría
 radicalizando cada vez más (Majluf 2013: 42). A partir de su estancia, Sabogal
experimentaría con nuevas técnicas gráficas, una de ellas sería la xilografía. Según María
Wiesse, él sería uno de los primeros en introducirla en el ámbito artístico mexicano (1957:
35). Enseñaría esta nueva técnica en el Museo del Estado en Guadalajara por
recomendación de Diego Rivera; artistas como Orozco Romero serían sus alumnos. En
1921, también se empezaría a revalorizar los artes populares que empezaron a ser
promovidos por el Departamento de Etnología del Museo Nacional de Arqueología. Para
1922 se publicó un libro llamado “Las Artes populares en México”, Majluf supone que
Sabogal se sintió atraído por esa nueva representación y que se llevó consigo una edición
(2013: 48).

Rivera, en técnicas artísticas, contribuyó a la mejora de la composición en el arte

sabogalino. Tanto en el cuadro de “El Día de los Muertos” como en “La Procesión del
Señor de los Milagros” se encuentran influencias del muralismo mexicano (Majluf 2013:
54). Los personajes de los cuadros llenan todos los espacios posibles para crear la
sensación de aglutinamiento. Esto típico de los murales de Rivera en donde las figuras
parecen salirse del muro. Como ejemplo está “Epopeya del pueblo mexicano”. En ambos
cuadros los protagonistas están ordenados de manera ascendente lo cual le da un valor
simbólico. En Procesión del Señor de los Milagros los cirios elevados constituyen
representan un poder religioso, mientras que en el “Día de los Muertos” la cruz hecha de
hojas se eleva por sobre los indígenas.

En conclusión es cierto que Sabogal, hasta cierto punto, quiso construir un proyecto
artístico como el muralismo mexicano, sin embargo la falta de movimiento político de su
parte, hizo que sus críticos lo acusaran de hacer de su movimiento algo meramente
superficial.

2.2. La reivindicación de la población indígena en las obras pictóricas de José de

Sabogal

José de Sabogal plasmaría su propuesta pictórica en la Exposición de Brandes. Esto

abriría la discusión sobre el papel del indio en la plástica peruana e iniciaría la
reivindicación del poblador indígena en el ámbito social y cultural (Majluf 2013:24).
La muestra llamada “Impresiones del Ccoscco” un gran acontecimiento en la sociedad
limeña ya que la mayoría de las muestras, que en total eran treinta y tres oleos y cuatro
dibujos, fueron hechas durante su etapa en el Cusco.
Esto fue muy transgresor para cierta parte de la población que desconocía esa parte de
realidad peruana. Francisco Macera en 1941 menciona que la gente de esa época estaba
acostumbrada a imitar las tendencias de arte europeas, como las estampas francesas,
se alarmaron al ver una pintura con un paisaje serrano en donde el protagonista
principal era el indígena (Majluf 2013: 24). Teófilo Castillo, uno de los críticos de arte
más respetados a inicios del siglo XX, explicaría que la elite aristocrática limeña tomó
como una osadía que en Lima, la capital, se exponga temas indigenistas (Torres Bohl
1989: 13). Para José de Sabogal la gente clasificó su obra como algo “exótico” pese a
que este motivo resulta algo paradójico ya que los indígenas también eran parte del
país (Majluf 2013: 25).

En su mayoría la crítica especializada elogió la nueva propuesta calificándola de

revolucionaria, sin embargo a la sociedad le pareció fuera de lugar. Estos comentarios
confirmarían que para el siglo XX, la sociedad peruana seguía estancada en esa
mentalidad colonialista, donde el peruano, prefiere ignorar la realidad de su país y
mirar hacia lo foráneo (Torres Bohl 1989: 28). Sabogal quiso cambiar esta percepción.
A través del arte convirtió al indio en el foco central de su pintura y así poder
reivindicarlo y bridarle un lugar en la sociedad peruana. El poblador indígena es
retratado con pincelazos gruesos y con colores muy brillantes que resaltan sus rasgos.
Con esto buscaba exponer la intensidad y vitalidad de la raza indígena. Según Tullir
esto tenía como fin transformar a los individuos en símbolos (Malca 2008: 3). Sabogal
intentaba que a través de la pintura de un poblador indígena, las personas vieran en él
el símbolo de una nación.

En cuadros como Varayoc de Chinchero o Retrato de un indígena expone de manera

de manera casi agresiva la imagen del indígena. Este primer plano resultaría chocante
para algunos críticos de arte. José de Sabogal usaba estaba forma de composición de
manera intencional como para desafiar a los espectadores y obligarlos a salir de sus
“murallas coloniales”. Como le comentó a Teófilo Castillo, para él los cuadros además
de ser una fuente de registro histórico, era la representación de la fuerza del carácter
de un pueblo y una raza (Sabogal 2010: 26). Con esto quería decir que no solo buscaba
documentar cierta parte de la historia peruana, sino que a través de sus imágenes
tomáramos consciencia de la existencia de la población indígena y de su cultura que
seguía vigente pese a las condiciones precarias en las que se desarrollaba y la continua
indiferencia del Estado y la sociedad peruana.
 Muchas veces se le criticó su falta de actitud contestataria. Esto ocurre porque, pese a
que creía en el poder del arte para reformar a la nación, prefería no politizar. No
buscaba hacer un arte político, sin embargo en algunos de sus cuadros crítica a ciertos
sectores y a ciertas leyes del gobierno peruano. El gamonal (1925) es quizás el único
cuadro que detalla explícitamente la situación servil del indígena. En la pintura se
observa la figura de un gamonal que va a caballo mientras que un grupo de indígenas
caminan cargando pesados sacos. Sabogal vuelve a utilizar pinceladas y empastes
gruesos para

El gamonal de Josè de Sabogal/ Foto del MALI

Según Mirko Lauer, uno de los tópicos más importantes con respecto a la temática de las
pinturas de Sabogal es la imagen de la mujer peruana representada en diferentes
realidades culturales y sociales (Sabogal 2010:45). En cuadros como “La Procesión de
los milagros” refleja la diversidad racial de la sociedad peruana. Mujeres negras, indias y
blancas se reúnen en torno de una celebración religiosa que las representa como cultura.
Sin embargo, Sabogal le dio una atención especial a los retratos de indígenas, en especial
a los de mujeres indígenas.

Cuadros como “La Santusa” exponen un concepto diferente de belleza al canon europeo
de esa época. Los trazos fuertes del óleo contrastan con la forma suave y casi españolizada
de los academistas peruanos. A partir de esto Sabogal busca darle cierta dureza al rostro
de la mujer indígena, con lo que crea una expresión de seriedad que produce cierta
sensación de lejanía entre el cuadro y el espectador. Élida Román aclara que la mujer, en
especial la indígena, no está representada como un ente frágil y quebradizo; el color le
da un carácter corpulento, fuerte; como de alguna manera buscaron representarlas algunos
pintores del rococó que veían en ellas el símbolo de la patria (2009: 14). En síntesis,
mediante su arte, José de Sabogal reconoce la existencia de la mujer indígena como parte
de la plástica peruana y propone un nuevo concepto de belleza valorizado en lo nacional.

“La Santusa” de Sabogal/ Foto del MALI

Para José de Sabogal la cultura indígena no solo debía ser reivindicada, también debía
ser necesariamente reconocida ya que ahí se encontraba la base de nuestra peruanidad.
No podíamos formar una nación unificada sino aceptábamos los aportes culturales que
la cultura indígena había dejado, teníamos que reconocer su existencia (Majluf 2013:
66). A través del estudio de paisajes andinos se dio a conocer la belleza natural en la
que se desenvolvía el indígena. Reconoce lo difícil que es acceder a ese ambiente, pero
también corrobora el esfuerzo que debieron hacer los antiguos peruanos para controlar
esa tierra tan indómita llena de peñascos y accidentes geográficos como cañones y
mesetas; los llama agricultores porque con tesón supieron trabajar las montañas y las
rocas hasta límites inalcanzables (Sabogal 1988: 74-75).

Esta admiración se demostraría en cuadros como “La Loma” y “Desierto de Sechura”

donde se observa a una mujer indígena llevando un ceramio sobre su cabeza, quizás
 quizo reflejar aquí la vitalidad de la cultura indígena que sobrevive pese a lo agreste
de la naturaleza que sin embargo guarda muchas posibilidades. Algunos ejemplos son
las xilografías de “Caballito Huanchaco”, “Montañas Nevadas”, “Cerros” y “Huayna
Picchu”. De esta manera rechaza el ideal de planitud que tenían algunos academicistas
peruanos con respecto al papel del paisaje peruano en las artes plásticas (Villegas
2013: 70). Asimismo reconoce la existencia de una cultura prehispánica, como algunos
hispanistas; sin embargo también acepta a la población indígena del presente. No es
una población cuyas costumbres perecieron sino que se mantuvo viva y oprimida por
sectores aristocráticos que quisieron reformular y borrar una parte de la historia del
país para poder continuar dominando e imponer sus gustos (Lauer 1976: 20). En sus
xilografías más que en sus óleos plasmaría costumbres y símbolos de culturas
prehispánicas. Ahí se encuentran “Pescadores de Chimú” en donde se observa a unos
pobladores chimúes pescando en caballitos de totora; entre ellas también está
“Arrieros” y “Música Huanta”

2.3. La búsqueda de una identidad peruana inclusiva a partir de tradiciones españolas

y aborígenes durante la primera mitad del siglo XX

Más allá de su propuesta indigenista, Sabogal se consideraba peruanista. En su

discurso en el homenaje que le hicieron tras su salida de la ENBA, menciona que en
el Perú para sentar las bases del nuevo hombre americano, no solo se puede reconocer
nuestra herencia virreinal y dejar de lado nuestra herencia incaica; se necesita trabajar
los dos conjuntamente para crear una identidad cultural que refleje a todos los
peruanos, tal como la cultura indígena lo hizo en su momento (Wiesse 1957: 55 -56).

Inspirado por la ciudad de Cuzco que a pesar de la fuerte tradición colonial logra
armonizar y mezclarse con las tradiciones indígenas; y México donde personas como
Rivera plantean una revolución social y cultural, Sabogal comienza a fabricar una idea
que evoque nuestro pasado cultural para poder entender el presente como nación. Este
proyecto de unificación social mediante el arte iniciaría en La Escuela Nacional de
Bellas Artes, donde se buscaría revalorizar el arte popular en la sociedad peruana, sin
embargo se vería frustrado por la inesperada salida de la institución por problemas con
ciertas autoridades de la escuela (Élida Román 2009: 109).
Al comenzar su trabajo en el Instituto de arte peruano, Sabogal junto con alguno de
sus alumnos que renunciaron a la ENBA tras su salida (Camilo Blas, Julia Codecido,
entre otros), encontraron en esta institución una forma de seguir con su proyecto de
lograr un arte mestizo a través del arte popular, debido a sus opositores iban en
aumento (Majluf 2013: 104), además de que una nueva corriente surrealista artística
iba ganando más apoyo en los círculos artísticos como las galerías de Lima (Malca
2008: 11). Con la dirigencia del pintor cajamarquino, el IAP dejaría de lado su carácter
meramente nominal, en ese entonces solo se dedicaban a publicar asuntos de índole
prehispánica. Asimismo funcionaba como subdivisión del Museo Nacional que era
dirigido por Luis E. Valcárcel (Majluf 2013: 104), que como se mencionó en el
capítulo uno, era unos de los más reconocidos y acérrimos intelectuales indigenistas.
Junto a él, el instituto se mantendría más activo, buscando no solo una repercusión
cultural, sino también social. Que los peruanos conocieran y aprendieran más sobre su
propio país.

A partir de la creación del Museo Nacional de Cultura, la IAP adquiere más

notoriedad. Se empiezan a promover viajes de investigación a diferentes regiones del
país. La meta era tener la mayor cantidad de piezas posibles para que el Estado los
ponga al servicio de la comunidad peruana (Majluf 2013: 105). Es en una de estas
travesías a la ciudad del Cuzco donde Sabogal, se topa accidentalmente con una capilla
que en su interior guardaba piezas de madera de Santos, Arcángeles y caballos
enchapados en plata y oro; estas eran antiguas muestras del pasado colonial que había
sido guardado en un desván porque ya no había espacio para obras así con las
tendencias europeístas vigentes en el siglo XIX que no consideraban “bonitos”,
además de la excesiva importación de obras extranjeras que termino por desaparecer a
los artesanos y a sus respectivos talleres (Sabogal 1988: 14).

Uno de los trabajos de la IAP consistió en hacer dibujos en donde se observen

costumbres populares y representaciones de vestimentas típicas (Majluf 2013: 105).
Acuarelas como “Alcalde de Pisa”, “Mestiza de Huamanga” o “India Huanca”. Cada
una de estas láminas son documentaciones de la diversidad cultural que existe en el
país como en el caso de las vestimentas típicas que definen el carácter etnográfico de
un individuo.

Para 1947, ya se incluían piezas de platería, cerámica y los típicos mates burilados que
se usaban desde los tiempos incaicos como ornamento o recipiente para la chicha de
jora en celebraciones y/o rituales; esta especie de tinaja globular estaba hecha del fruto
de la calabacera, Sabogal veía en los mates una gran prueba de la increíble creatividad
e ingeniosidad de la población indígena para poder utilizar sus recursos naturales en
diversos usos (Élida Román 2009: 125). Otra firma de artesanía revalorizada en el IAP
fueron los retablos. Conoce a Joaquín López Antay cuyos retablos estaban siendo
conocidos en Lima. Para 1960 alcanzaría la fama, pero fue sin lugar a dudas que
Sabogal fue el promotor de su inclusión en el imaginario nacional. En 1948 expone
una de las muestras en el Museo Nacional de Cultura, así como también le rendiría
homenaje al pintar un retablo, de manera casi idéntica, uno de los retablos de López
en óleo que se llamaría “Retablo de Ayacucho”(Majluf 2013: 108).

También se expondría la obra de un pintor olvidado por la sociedad. Revalorizaría las

acuarelas del artista Pancho Fierro que era el padre del costumbrismo y considerado
primer artista popular. Sabogal vería en él una muestra de la verdadera esencia del
mestizaje peruano (Majluf 2013: 107).
 Conclusiones

En esta investigación se ha buscado responder a una pregunta central: ¿De qué manera
las obras pictóricas de José de Sabogal influyeron en la reivindicación de la población
indígena y en el surgimiento de una nueva identidad peruana? La respuesta es que José
de Sabogal influenciado por las corrientes ideológicas y artísticas de su época, decide
crear un arte que involucre a todos los peruanos. Esto difería del modelo que se enseñaba
en las escuelas del arte local donde las técnicas y temáticas europeas eran lo ideal y lo
estética y socialmente aceptado. Asimismo, propone que para la creación de un arte
netamente peruano es necesario reconocer a la población indígena del presente como
parte de la realidad del país, debemos dejar de condenarlos al ostracismo y hacerlos
participes de la plástica peruana. Es por eso que a través de técnicas pictóricas, forma en
sus pinturas una nación indígena revitalizada, que se mantiene digna y que pervive pese
a la miseria de su condición. A partir de esta aceptación se genera una nación dual que
está formada en base a tradiciones culturales hispánicas e indígenas. Sin estas dos es
imposible formar una nación ya que negaríamos parte de la historia, de este modo en sus
pinturas retrata desde paisajes andinos hasta casonas de la época colonial así como
también ciudadanos de tipo rural y aristocrático que están ubicados en un contexto donde
se reconocen sus tradiciones. Asimismo incluye a la población indígena selvática y a la
comunidad afroperuana.

A finales del siglo XIX, la situación del poblador indígena no difería mucho de su
posición de cuando estaba en el sistema colonial. Seguían siendo tratados como
servidumbre, sin embargo ya no contaban un lugar en la sociedad peruana como mano de
obra y por lo tanto parte importante del sistema colonial, ahora ni siquiera eran
considerados ciudadanos ni mucho menos personas. Incluso ahora la discriminación a la
que estaba sometido se basaba en ideas científicas, especialmente de la corriente
positivista europea de finales del siglo XIX que muchos intelectuales pusieron en práctica.
Es por esa época que aparece una nueva generación de intelectuales que proponen una
idea más crítica acerca de la “cuestión indígena”. La principal tesis de ese grupo de
intelectuales como José de la Riva – Agüero o Francisco García Calderón sostenía
principalmente que el indígena era un ser inferior por naturaleza, es decir, no gozaba con
la capacidad de raciocinio propio de la raza blanca, además era un ser con tendencia a los
vicios y que cuando uno trataba de enseñarle no demostraba señal alguna de querer
aprender. Por esta razón era imposible darle un papel activo en la sociedad peruana. Para
algunos parlamentarios civilistas incluso ellos no debían tener el derecho al voto ya que
esto significaría un gran problema para el sistema democrático debido a la falta de
carácter del aborigen que podría ser manipulado por los gamonalistas costeños o serreños.
En conclusión, la elite intelectual de la época no buscaba un cambio en las estructuras de
poder político, sino que a través de ideas biológicas racistas buscaron justificar el poder
de las elites aristocráticas y su comportamiento discriminatorio con la población aborigen.
Asimismo estas ideas solo alimentaron la percepción negativa que se tenía acerca del
aborigen además de avalar el ostracismo que sufría por parte de la sociedad peruana.

En 1911 la situación del poblador indígena en el Perú pareció tomar un rumbo distinto.
Esta época estaría marcada por el inicio del declive del poder civilista y el inicio de un
gobierno de origen burgués que aboga por la inclusión del indígena en la economía
peruana, así como la creación de instituciones que defiendan sus derechos. Es así que el
partido leguiista colocaría como foco central de su proyecto político a la población
indígena, sin embargo este no tenía como meta un cambio en la mentalidad peruana a
largo plazo sino que buscaba la ayuda política y social de ciertos movimientos pro-
indígenas que vieron en Leguía la oportunidad de una nación que incluya a todos los
peruanos. Estos grupos más adelante al ver que el presidente no asumía una postura clara
con respecto a la cuestión indígena empezaron a radicalizarse al mismo tiempo que el
gobierno imponía medidas cada vez más duras para reprimirlos. En conclusión, el
gobierno de Leguía no significó un cambio significativo en la condición de la población
aborigen, solo fue un cambio de poderes que ahora beneficiaba a una nueva élite que era
la burocracia; que al igual que los civilistas no veían más que a la población aborigen
como servidumbre; la única diferencia es que su prédica era a base de discursos
populistas, mediante esto lograron manipularlos además de seguir perpetuando el estado
servil heredado por la republica aristocrática.

El arte peruano a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX estaba dominado por la
importación de arte europeo, asimismo en las escuelas plásticas locales lo aceptado
artísticamente eran las tendencias francesas y venecianas de finales de inicio del siglo
XX. Muchos de los pintores de la época, tenían que viajar al extranjero para poder
aprender estas técnicas ya que Perú no era considerado una fuente de inspiración debido
a lo agreste de su paisaje que difería mucho con el de las campiñas francesas o inglesas.
Cabe recalcar además, que la pintura no era parte de un proyecto cultural en el país, solo
las elites podían acceder a ella, debido a ello muchos de los artistas peruanos eran
miembros de la aristocracia o la burguesía como es el caso de Ignacio Merino o Daniel
Hernández que pasaron casi toda su vida en Europa. Sus temáticas en su mayoría no
representan la realidad cultural ni racial del país. Esto obviamente era del agrado de las
élites aristocráticas que gobernaban el país y que veían reflejado en ese arte sus
aspiraciones como nación: completamente blanca y completamente criolla. Uno de los
pintores que intento cambiar este paradigma fue Pancho Fierro que mostró mediante sus
acuarelas a pobladores indígenas, blancos, afroperuanos coexistiendo en un mismo
ambiente; sin embargo, las élites no llegaron a considerarlo más que un artesano debido
a su condición de mulato. En conclusión, el arte de inicio y finales del siglo XIX fue
reflejo de la dominación cultural y social de las elites aristocráticas, que mediante la
exclusión de una parte de la ciudadanía en la plástica peruana, quería imponer sus gustos
y reafirmar su posición como única base de lo cultural en el país. Además, en casos como
el de Pancho Fierro, se hizo evidente que muchas veces el color de tu piel seguía siendo
un factor importante para considerarte como artista e incluso como persona.

A partir del surgimiento de una postura por parte de algunos intelectuales indigenistas
como Luis Valcárcel y José Carlos Mariátegui, empieza a visibilizarse más las
condiciones paupérrimas en las que vivía la población indígena. Esta crítica no solo buscó
defender el libre albedrío de los aborígenes de manera ideológica, mediante aportaciones
artísticas como la pintura, la literatura y la música buscaron abarcar todos los aspectos
culturales de la sociedad para dejar de perpetuar el ostracismo que vivía la población
indígena. Sin embargo solo una de estas ramas fue capaz de manifestar íntegramente lo
que predicaba los ideólogos indigenistas: la pintura. La corriente indigenista artística fue
el rostro del indigenismo ideológico frente a la población peruana y frente a la comunidad
internacional. En conclusión mediante el indigenismo artístico, se pudo demostrar más
íntegramente el alcance las teorías que abogaban por unificar al país a base de tradiciones
indígenas.

Los mecanismos de dominación de las elites aristocráticas y criollas, en la etapa

republicana, buscaban seguir relegando a la población indígena a un papel de
servidumbre y mostrar como una base cultural en el Perú lo blanco y criollo. Sin embargo,
a fines del siglo XIX estos mecanismos empiezan a fallar ya que nuevos actores sociales
como la nueva clase media y burguesa además de proletariado aparecen para interpelar a
este gobierno cuya idea de nación no incluía al resto de peruanos sino solo a una elite que
basaba sus ideales en relaciones raciales y de poder económico. Esto trae como
consecuencia la aparición de movimientos que ahora sí reconocen la existencia del
imperio incaico y valoran su grandeza, sin embargo reniegan de la población indígena del
presente y justifican con teorías biológicas. Estas ideas perpetúan el carácter civil de la
población indígena ya que está en su naturaleza ser dominado, sin embargo, a partir de
cambios en el poder político, surgen movimientos pro-indigenistas que quieren
reivindicar a la población indígena como persona además de hacerlo participe de los
proyectos legislativos. De esta manera se puede ver que la situación del indígena política
y socialmente no cambió mucho a finales e inicios del siglo XX ya que el país seguía
manteniendo una mentalidad racista y colonial que se veía reforzada por ideas científicas
europeas que las élites intelectuales que también eran parte del gobierno predicaban; esto
a la vez se manifestaba en la exclusión de parte de la población en manifestaciones
culturales.

José de Sabogal, viaja desde muy joven a Europa para aprender técnicas artísticas, pero a
diferencia de los academicistas peruanos, no las interioriza de manera tan exhaustiva ya
que a partir de viajes posteriores a ciudades andinas hacen que se dé cuenta de una
realidad que él ni siquiera conocía. Sin lugar a dudas su estadía en Jujuy lo acerca a las
corrientes latinoamericanas que por esa época querían reafirmar su identidad como nación
a través de valores autóctonos, sin embargo las ciudades que más lo marcarían
políticamente serían Cuzco y México. El primero lo acerca a ideólogos indigenistas como
Luis E. Valcárcel así como también formaría vínculos con agrupaciones radicales que
para ese entonces se mostraban inconformes con las ideas populistas de Leguía; aquí
plantearía idea de que nuestra nación no podía manifestar un arte netamente indígena ni
español. La única solución era aceptar nuestro mestizaje. En el segundo es donde se
posiciona en un arte nacionalista inducido por las ideas de Diego de Rivera, que le
enseñaría las técnicas muralistas además de darle a conocer las artesanías populares
mexicanas que más adelante expondría en la IAP junto con artesanías peruanas como
mates burilados o retablos cuzqueños. En conclusión el contexto político y social de
inicios del siglo XIX generó interrogantes en José de Sabogal a la vez que reforzaba su
postura-pro indigenista, esto se manifestaría en la creación de proyectos artísticos que
buscaban llevar al arte al alcance de todos los peruanos tal como lo hicieron los muralistas
en la ciudad azteca.

La falta de presencia del indio en la plástica peruana a finales del siglo XIX era producto
de la dominación civilista en el país, que a base de predicas racistas trataba de seguir
relegando a la población indígena en el papel de servidumbre, además de intentar parte
de la historia peruana para poder seguir imponiendo un estilo de vida europeo. Estos
mecanismos se fueron debilitando a partir del surgimiento de nuevos actores sociales
como la aparición de la nueva burguesía que quería un sistema político que no beneficie
solamente a un solo grupo. Debido a esto, surge un nuevo de intelectuales que a pesar de
aceptar parte del pasado incaico, siguen pensando igual que el gobierno. No aceptan al
indio como ciudadano, debido a su naturaleza inferior y el medio agreste en el que vive,
el cual es el reflejo de su actitud bárbara. Esta actitud se sigue manteniendo pese al
declive de la oligarquía y el traspaso de poder hacía los leguiistas, que solo buscaron el
apoyo de las masas indígenas; no para cambiar la estructura social sino para perpetuarse
en el poder, la única diferencia fue que los mecanismo de dominación se escondieron tras
un enfoque populista. En medio de esta crisis social, Sabogal llega al Perú en el año de
1919 para su primera exposición. A partir de sus obras pictóricas propone una nueva
imagen acerca del indígena, que pese a los estereotipos republicanos, demuestra vitalidad
al seguir manteniendo sus tradiciones culturales, e incluso se demuestra creativo al
implementarlas con tradiciones hispánicas. Influido por las corrientes indigenistas del
Cuzco y las técnicas artísticas de ciudades como Jujuy de donde deviene su gusto por el
costumbrismo español y México donde aprendería las técnicas del muralismo mexicano
y conocería el arte popular, trataría de reivindicar a la población indígena y crear una base
cultural a partir de ella. Este proyecto sería manifestado durante su dirección de la ENBA,
de la cual se vería obligado a renunciar por motivos políticos con las clases
gubernamentales de Lima. Donde obtendría mayor libertad creativa es en el Instituto de
Arte Peruano, aquí no solo haría proyectos a nivel estudiantil, también presentaría
trabajos y artesanías populares en el extranjero. Esta institución cerraría al momento de
su muerte, dejando así como único recuerdo de su legado a sus obras. Esto conlleva a
formular una interrogante: ¿cómo ha cambiado el papel del indio en la plástica peruana
del siglo XXI tras la desaparición de la corriente indigenista?