David Esteban Hozman Checa

Historia de la Música III

Facultad de Artes
Universidad de Antioquia

La siguiente reseña discográfica se centra en la comparación y análisis de diferentes

grabaciones del primer movimiento de la Sinfonía N.° 7 en la mayor, op. 92 de Ludwig van
Beethoven. Las versiones escogidas son representativas tanto de diferentes décadas del
siglo XX como de diferentes países y orquestas. Al ser una pieza sinfónica, el análisis se
centra en las decisiones interpretativas del director y de los intérpretes de cada instrumento
en masa (no individualmente). Estas versiones son: New York Philharmonic - Dir. Guido
Cantelli (Grabación no publicada de 1953-54, Music and Arts Program of America, 2012);
Berliner Philarmoniker - Dir. Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon, 1985, Berlin);
y Wiener Philharmoniker - Dir. Carlos Kleiber (Deutsche Grammophon, 1995, Berlin), que
para la presente discusión llamaré: versiones A, B y C, respectivamente.

Las sinfonías de Beethoven dan fe del proceso de búsqueda de una voz propia que
lograría finalmente comunicar un discurso alimentado principalmente por sus luchas y
circunstancias personales. Fueron escritas durante sus 3 períodos: el final del “temprano”,
el “heróico” y el “tardío”, que corresponden a los años comprendidos entre 1800 y 1827, el
año de su muerte. La Sinfonía N.° 7 en la mayor op. 92 fue escrita entre 1811 y 1812, y fue
estrenada en diciembre de 1813 junto con la primera interpretación de ‘La victoria de
Wellington op. 91’, celebrando el triunfo de los aliados en la batalla de Leipzig y a
beneficio de los militares heridos en la batalla de Hanau que tuvo lugar dos meses antes. El
concierto fue dirigido por el mismo Beethoven con resultados técnicos no muy buenos,
ignorados gracias a la fuerza, belleza y energía de la obra, siendo uno de los más exitosos
estrenos del compositor.
En esta sinfonía, Beethoven destruye el significado de una Introducción
convencional, siendo esta la más larga en la historia de la sinfonía y constituyendo casi un
movimiento por sí sola. Su carácter calmado y en modo mayor prepara al oyente hacia lo
que será el enérgico y juguetón primer movimiento, con puntuales momentos de suspenso.
Muestra además marcados aumentos de energía en pasajes contrapuntísticos ascendentes
previos a la presentación de los temas principales, evidenciando así el uso de elementos
tradicionales por parte del compositor. El último de estos aumentos de energía, desemboca
en la reducción de una célula rítmica que da paso al inicio del T1 en la exposición del
primer movimiento. Así sea larga y lenta, esta Introducción no suelta la intención ni la
energía y, por el contrario, tiene marcados y recurrentes signos de afirmación fáciles de
identificar auditivamente gracias a las intervenciones en bloque de la orquesta y a las
indicaciones dinámicas (fp). En la versión A, estos bloques sonoros de la orquesta no
presentan la contundencia esperada, ya que son abordados con una dinámica que, más que
fp, evocan un crescendo hacia el forte. Por otra parte, los ascensos melódicos de las cuerdas
son monótonos y algo descuidados, tal vez producto de la decisión de tempo lento que se
tomó en la versión. En la versión C, hay una intención más clara tanto en los bloques de
toda la orquesta como en las frases melódicas ascendentes de las cuerdas. La Introducción
en estas dos versiones tiene una duración de casi cuatro minutos, siendo muy largas y
generando poca expectativa a la llegada del T1, por lo cual encuentro más apropiada la
versión B, en la que von Karajan lleva esta sección mucho más hacia adelante, con una
duración de 3’20’’. Esta conserva un tempo más vivo y presente, muestra un mejor
contraste entre los pasajes piano y forte, y los crescendos se ejecutan de forma clara y
consistente. En esta última versión se aborda el primer movimiento de forma más inmediata
que las versiones A y C, en las cuales un intento de ritardando (c. 58-62) renueva la tensión
y la expectativa hacia T1. Cabe resaltar aquí la concepción del organicismo en Beethoven,
para quien las sinfonías debían interpretarse como un solo discurso, sin pausas notorias
entre secciones o movimientos.
Es de suma importancia la claridad en la presentación de los temas a lo largo del
movimiento y en general de la sinfonía, ya que la identificación de estos nos permitirá saber
los lugares exactos donde estos se desarrollan y se reexponen. Entrando al primer
movimiento, las flautas exponen el T1, una melodía danzante y rítmica de fácil recordación,
mientras la orquesta acompaña en pedales con figuración de blanca y eventuales jugueteos
de los vientos en negras apuntilladas, corcheas y semicorcheas. Es evidente que el
protagonismo en este momento es de las flautas; pero en la versión A, a diferencia de B y
C, los clarinetes y oboes ensucian este protagonismo al mantener el pedal a un volumen que
opaca notablemente la melodía de la flauta, haciendo que me pregunte si los ejecutantes no
percibieron este detalle en un momento en el que los vientos sostienen la melodía o los
ingenieros de sonido en el estudio de grabación lo pasaron por alto. A continuación se
entrega el protagonismo a las cuerdas, que repiten este tema y ganan energía hasta el
siguiente punto importante, el “intento” de cesura medial del compás 109. Me refiero a este
momento como un intento porque formalmente no es una cesura medial, es un puente de
transición hacia el T2 que toma el lugar que ocuparía la cesura, haciendo de esta una
exposición continua. El aumento de energía de las cuerdas (compases 101-109, ejemplo 1)
presenta marcadas diferencias en las versiones analizadas, siendo la versión A, la más
estricta respecto a la figuración, mientras en la versión B hay una tendencia a agilizar el
tempo, dando mayor énfasis al ascenso melódico en corcheas y la llegada al ff. En la
versión C este ascenso tiende mucho más claramente hacia el accelerando, decisión que
encuentro más acorde con lo requerido por la obra en este momento dinámica, rítmica y
armónicamente.
Ejemplo 1. Beethoven - Sinfonía N.° 7 en la mayor, op. 92 mov I – c. 101-109 (violín1).

Previo a la llegada a la EEC, dos acordes extraños amenazan la recién alcanzada

estabilidad tonal. Beethoven enfatiza la amenaza con una indicación dinámica de pp súbito,
aumentando el dramatismo en esta zona de gran tensión armónica. No obstante, en la
versión C esta amenaza es prácticamente imperceptible, atenuando el efecto de
inestabilidad y contraste que estos compases generan (c. 156 y 162). La EEC es abordada
por las versiones A y B con un leve ritenuto, una decisión que enfatiza la importancia de
este punto que en la versión C pasa desapercibido.
En las tres versiones analizadas, el desarrollo es ejecutado sin mayores diferencias,
aunque el ‘organicismo’ es más notorio en la versión A, donde puntualmente el crescendo
poco a poco (c. 238) es mucho mas natural, llegando a un ff sin que sea un ataque. La
llegada a la Recapitulación es mucho más clara en la versión B que en las versiones A y C,
ya que en estas se entiende el anuncio pero no es tan clara la reexposición de T1. Al hablar
de la ESC, la versión B es en la única que se plantea un énfasis, mientras que A y C
abordan esta importante cadencia de forma indiferente.
Es muy importante tener en cuenta el contexto en el cual estas tres versiones fueron
grabadas, ya que en 1953 no se contaba con tecnología tan avanzada como en las otras dos
versiones casi de finales del siglo XX. Además esta versión no es de estudio ya que fue
grabada en un concierto público.
Al escuchar y analizar diferentes versiones de una misma pieza musical con un oído
crítico preparado para comparar los puntos importantes, son evidentes las diferentes
decisiones interpretativas o la ausencia de estas, dejando visible hasta qué punto son
estrictos los directores y los ejecutantes en la investigación e interpretación de las piezas.
Aunque haya diferencias tecnológicas en la grabación de las tres versiones, las decisiones
musicales de cada director son notorias, dejando en evidencia las distintas corrientes
académicas o estilísticas.