Hist 2 Unidad 3 Resumen Sofi

SOFIA GARCIA – HISTORIA II – MEINARDY 2017
Unidad 3: La era del hierro y el pragmatismo utilitario funcionalista.

FERNANDEZ, ROBERTO UTOPÍAS SOCIALES Y CULTURA TÉCNICA
ARQUITECTURA DEL CIENTIFICISMO Y LAS INGENIERÍAS: LONDRES Y PARÍS 1820-1870
UBICACIÓN HISTÓRICA
El siglo XIX es el que consuma los efectos de la Revolución Industrial, la puesta en marcha de todas las
novedades científico-tecnológicas al servicio de las necesidades propias de la evolución del modo
productivo capitalista. Lo moderno entendido como complejidad interactiva de prácticas productivas. El
orden político de la restauración presupondrá:
- El disciplinamiento, para concretar socialmente los términos de la Revolución Industrial.
- Diferentes alternativas contestatarias, encauzando los gérmenes de las críticas socialistas.
En esta dualidad, se cuece el desarrollo histórico de la modernidad, que tendrá fuertes impactos en la
estructura de las ciudades y de la vida urbana.
Las consecuencias del despliegue de esta fase del desarrollo capitalista, tendrán manifestaciones en el
terreno: gran desarrollo de las actividades financieras, las que se aplicarán tanto a las inversiones
industriales como a las propias del desarrollo urbano. Pero el origen de la etapa de acumulación se produce
a fines del siglo XVIII con las fuertes reformas agrarias unidas a reformas en las tecnologías de cultivo y de
cosecha, que implicarán grandes cambios como el crecimiento constante de la población. El aumento de la
población es consecuencia de la disponibilidad de mayor masa alimenticia derivada de la mayor
productividad rural. Pero tal condición supondrá también el brusco crecimiento de las poblaciones urbanas,
tanto por expulsión de la mano de obra rural cuanto por demanda de los establecimientos industriales,
crecientemente instalados en asentamientos urbanos.
En Inglaterra, la primera manifestación significativa de este periodo es el auge de la industria textil que
permitirá una gran expansión comercial británica, que pasó a controlar el mercado mundial; además de otra
fase de acumulación en la cual se apoyaron los desarrollos de otras ramas industriales y del sector
financiero. Este gran cambio de producción industrializada, se sustentó en varios grupos de novedades
tecnológicas como la máquina de vapor, las innovaciones energéticas basadas en el carbón, la explotación
minera y siderúrgica entre otros.
Las consecuencias territoriales y urbanas serán inmediatas y se transformaran no solo el tipo de

asentamiento que albergan estas nuevas condiciones de producción, sino los territorios en general, puesto
que se buscará maximizar la circulación de los insumos y los productos.
Hacia 1860 ya habrá 100.000 km de vías férreas en toda Europa, que crece a 1.100.000 hacia 1910. Esta obra
de interconexión territorial dejara marcas en la organización del espacio europeo y también en algunas áreas
coloniales como la India y Argentina. Así como las redes ferrocarrileras reactivaban grandes áreas
deprimidas, los emprendimientos de canales de navegación artificiales también remodelaron otros
territorios. Desde luego que afectaban drásticamente las estructuras de las ciudades, las que eran
adaptadas mediante sucesivas leyes a las nuevas circunstancias: como las leyes de expropiación y
saneamiento urbano o las leyes de ensanchamiento y alineación. Las diferentes políticas de los “enclosures”
(Alambrado de campos – de tierra comunitaria a privada con uno o varios dueños que disponen que hacer)
permitieron también bruscas transformaciones de tierra rural en tierra urbana mediante operaciones de
cambio de los valores y marcada tendencia a una evolución desordenada de los ensanches urbanos.
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Procesos que, por una parte, implicaron el montaje de las extensas áreas periféricas de las ciudades
modernas, y por otra configuraron enclaves centrales de notable deterioro y precaria calidad de vida.
LA EXPLOSIÓN URBANA EN INGLATERRA
Las transformaciones urbanas de Londres durante el siglo XIX supondrán un notable incremento de su
magnitud, por ejemplo, en las “Terraces” y en los “Squares”. Uno de los rubros preferentes en esta primera
etapa del desarrollo urbano será el proyecto de grandes parques urbanos pensados desde la perspectiva
higiénica y social como contribuciones a la mejora de la condición de vida de las capas populares, pero
también como oportunidades para la especulación inmobiliaria, ya que se lograban grandes aumentos de los
valores del suelo en las áreas adyacentes a estos emprendimientos.
El desarrollo industrial genero una poderosa expansión periférica en Londres: el “roadside development”, el
clásico sistema ingles de urbanizaciones a lo largo de los caminos supondrán algunas de las vías receptivas
de la intensa expansión, así como diversos negocios inmobiliarios suburbanos; y en otro orden una intensa
activación de la construcción en la ciudad. El conjunto de operaciones suburbanizadoras también destacaran
aquellas propias de los poblados activados sobre las trazas ferrocarrileras, y luego suburbios específicos y
calificados como “Bedford Park”, una urbanización que proyecta Adams en 1876 y que será un verdadero
laboratorio para las ideas de la arquitectura “Art and Crafts”.
Adams es quien primero usó la expresión “garden city” en los carteles de promoción de este
emprendimiento. Bedford Park, en Chiswisck, es el primer graden suburb de Londres y fue diseñado por
artistas para artistas. Más adelante, ya con los planteos de Howard, se desarrollará la idea de la “Ciudad
Jardín”: las capas burguesas se instalan en suburbios calificados servidos por el transporte y las áreas
centrales, no destinadas a usos comerciales, se degradan intensamente alojando principalmente las masas
populares. Muchos empresarios invertirán en el desarrollo de algunas tipologías de comprobada
rentabilidad, como las llamadas “Terreces Houses”, y arquitectos importantes actúan en estos trabajos como
John Nash que desarrolla entre 1814 y 1830 el conjunto de la “Oxford Street”, un emprendimiento de más
de 2000 metros que incluye la célebre calle curva de “Regent Street”. Esta operación además de clarificar el
centro, enmarcar el punto de Picadilly Circus y conectar dos áreas parquizadas relevantes, tiene por objeto
no solo concretar una localización para excelentes operaciones rentísticas, sino también establecer un cerco
al adyacente Soho, área deprimida e inconveniente para la calificación inmobiliaria del West End. Mientras
tanto, las construcciones en base a los alquileres de largo plazo proliferaron y así se desarrollaron muchos
barrios calificados en Londres e incluso emprendimientos más suburbanos y dirigidos a las capas sociales
medias.
Por fuera de Londres, otras ciudades inglesas receptaban los cambios de la industrialización como
Manchester, Liverpool o New Castle. Esta evolución también se acompañó con importantes cambios en
acciones de infraestructura. Acorde a estos desarrollos se produce una acelerada degradación del centro de
la ciudad, excepto en los asentamientos comerciales, y una localización de las capas burguesas en periferias
calificadas y bien servidas.
Hacia 1840, este marco de ecología social, unido a las penosas condiciones de su salvaje industrialización
connotan a Londres como una de las ciudades más problemáticas de Europa con condiciones penosas de los
asentamientos obreros: una barriada central bastante degradada, habitada por mano de obra barata de
origen irlandés, brutalmente explotada y con estándares habitacionales escalofriantes (un baño cada 200
habitantes y una mortalidad infantil del 20%). Parte de estas aglomeraciones fueron construidas con la
lucrativa tipología de las casas “back to back” (espalda con espalda), que tenían limitadas ventilaciones e
iluminaciones y que fueron abolidas recién en 1925.
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En la década del ´30 y por ciertas normas dictadas, proliferan las “Work Houses”, extraños complejos
habitacionales para trabajadores proletarios; emparentables con el modelo utópico de los falansterios, en
este caso abordada como una política de estado que otorgue las condiciones mínimas de descanso para
mantener la eficiencia de la productividad industrial.
EL CASO DE PARÍS
El desarrollo de París está asociado a la célebre y polémica gestión del prefecto Haussmann. En el período
precedente a Haussmann, se pone en marcha el sistema de las grandes estaciones del conjunto de redes
ferroviarias, que modelan fuertemente la estructuración urbana del desarrollo de la ciudad y su fisionomía
barrial.
Por otra parte, importantes y diversas operaciones de desarrollo urbanístico impactan en el cambio de Paris
en las primeras décadas del siglo XIX. Para situar más correctamente la obra de Haussmann conviene
comentar el contexto político en que se inscribe su gestión.
Hacia 1848 el desarrollo de la ciudad ya obligaba a decisiones de planeamiento que no podían emanar sino
de una precisa voluntad política. Durante la segunda república ya comenzaban a incubarse algunas ideas de
modernidad política que podían conectarse con transformaciones de una ciudad, por ejemplo, la idea de
falansterio de Fourier y los escritos de Napoleón que preconizaban un alto desarrollo de obras públicas para
beneficio social.
En 1851 se concreta el golpe de estado que instala a Napoleón III, quien convoca a Haussmann y formula
unas cuantas ideas básicas para una rápida transformación de Paris: abrir el Boulevard de Strasbourg,
concretar las ampliaciones de Les Halles y de la traza de Rue Rivoli. Para llevar a cabo estas ideas se
establece una reorganización administrativa en la prefectura parisina, nombrándose a Baltard como
arquitecto jefe y a Deschamps administrador de la gestión.
Más adelante, la gestión de Haussmann definirá un plan de Paris que incluye una serie de proyectos
importantes según criterios modernos, se pueden dividir en cinco categorías:
1- Obras viarias: urbanización de terrenos periféricos a partir de nuevas retículas viarias y la apertura
de nuevas arterias en los viejos barrios, formando un sistema de red coherente de comunicaciones
entre los centros y las estaciones, procurando no destruir los monumentos, sino usándolos como
puntos de fuga para las nuevas perspectivas de calles.
2- La construcción de edificios dirigida por entidades públicas: en los nuevos barrios y en los viejos,
encargados a arquitectos como Labrouste, Baltard, Vaudremer, Hittorf, en un repertorio ecléctico. El
problema de las viviendas destinadas a obreros, bajo el presupuesto estatal pero sometidas a
especulación privada.
3- Parques públicos: restructuración de Bois de Boulogne para las clases elegantes, Bois de Vincenes
para las clases populares y dos jardines menores, Buttes Chaumont y el Parc Montsouris. A cargo del
paisajista Adolphe Alphand.
4- Instalaciones: hidráulicas a cargo del ingeniero Beltrand, nuevos acueductos e instalaciones para la
extracción de agua del Sena. Nueva red de alcantarillado, nuevos puntos de luz, reorganización de
transportes públicos y nuevo cementerio.
5- Distribución administrativa de la capital: once nuevas municipalidades para la descentralización de
las funciones administrativas.
La reforma de la ciudad que será definitiva incluye las obras de restauración de Notre Dame a cargo de
Viollet Le Duc. Los mecanismos de actuación urbana se basarán en un presupuesto que define tres
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alternativas para el financiamiento de las obras: mitad a cargo del estado nacional, mitad a cargo de la
ciudad o un cuarto a cargo del estado, tres cuartos a los privados o todo a cargo de la ciudad.
El complejo plan de Haussmann, cuya gestión concluye en 1869, tras 18 años de desempeño, según los
críticos se propuso, además del favorecimiento de la especulación inmobiliaria y del mejoramiento funcional
y paisajístico de Paris, algunas finalidades de carácter político y hasta militar.
Este programa no queda en el dibujo, y ahí radica, la modernidad y la importancia de su experiencia. No se

propone hacer entrar a la ciudad en los límites de un plano previamente trazado, como una Paris ideal, sino
que interviene sobre la cambiante realidad concreta.
BASES TEÓRICAS DEL DESARROLLO
Los elementos del campo intelectual están orientados a fundar la cientificidad socio-productiva y tecnológica
de este periodo, utilizando las innovaciones de la revolución industrial como puntos de partida para una
acumulación capitalista. Adam Smith es el teórico principal de este pensamiento, quien postulaba que la
suma de las libertades individuales tiende al máximo bienestar colectivo, para lo cual el Estado idealmente
debería hacerse cargo únicamente de las cuestiones que no pueden asumir los particulares por falta de
provecho personal. Estos principios generales serán desarrollados por D. Ricardo y J. B. Say.
Este último establece, en 1803, el impulso ascendente y progresista del capitalismo, al sostener que la base
capitalista se agranda mediante el incremento de la producción y que para ello es imprescindible el
crecimiento del valor adquisitivo, el cual realimenta una mayor demanda de productos y, por ende, una
elevación de la producción. Esta sería la versión optimista del liberalismo económico.
Por otra parte, esta clase de razonamientos se expresarán en el desarrollo de las políticas liberales e
iluministas y en sus instrumentos normativos, por ejemplo: los nacientes códigos civiles que valoran una
razón iluminista de tipo individualista, que favorecerán las condiciones de acumulación de la plusvalía. T.
Malthus, otro exponente significativo, formula diferentes planteos acerca de la disociación entre el
crecimiento de la riqueza y el crecimiento poblacional: según su enfoque, este último desbordaría la
generación de riquezas y haría invariable el desarrollo capitalista. Las propuestas de Malthus finalmente
recaían en alabar los hechos que garantizaban una merma (pérdida, deterioro) del crecimiento demográfico,
como las guerras o las plagas.
En este orden es que asimismo podrá explicarse el desarrollo de las ideas higienistas y los procesos de
descentralización y sub-urbanización selectiva de las ciudades, con mecanismos de hípervaloración del suelo
tales que evitaran la promiscuidad social.
BASES TECNOLÓGICAS DEL DESARROLLO
En este periodo se verán los desarrollos de las ciencias y las tecnologías en las que se asentarán los grandes
desarrollos económicos. Algunos inventos sustantivos de este desarrollo son bastantes tempranos, y serán
fundamentales en el desarrollo de las economías mineras y agrarias, como: la máquina de vapor de
Newcomen, en 1712 y la sembradora de Tull en 1731.
Inglaterra, hacia mediados del siglo XIX, tiene un escaso desarrollo científico. Aquí casi no existen ingenieros,
para lo que se contratan franceses. Sin embargo, Inglaterra lidera el desarrollo tecnológico concreto. Esto lo
conseguirá a partir de un desarrollo empírico o experimental. Francia domina la ciencia, por ejemplo, a
través de la enseñanza del sistema Monge en la Ecole Polytechnique hacia 1795.
Por lo demás, las redes de relaciones entre los pioneros del industrialismo multiplicaban los efectos de las
novedades tecnológicas. W. Strutt inventa unas construcciones de ladrillo, en base a arcos montados sobre
columnas y barras de hierro, sistema que en 1795 le permite desarrollar un tipo edificio de 6 pisos de altura,
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barato y de rápida construcción, que se constituirá en el prototipo de los edificios industriales y depósitos
portuarios ingleses. Lo singular de este aspecto del desarrollo del periodo que consideramos, será el avance
vertiginoso de las invenciones, sus rápidas aplicaciones tecnológicas, la formación de redes de inventores e
inventos, lo que potenciaba notablemente sus aplicaciones, y la característica fuertemente pragmática y
experimental de estos primitivos ingenieros, fuertemente involucrados en el destino empresarial de sus
aportaciones y decididos a obtener lucro inmediato de las mismas.
TECNOLOGIA SOCIAL
Además de las citadas aportaciones de los economistas y filósofos sociales, por una parte, y tecnólogos, por
otra, un tercer componente del campo intelectual será el referente a la conjunción de los anteriores; lo que
constituirá la otra gran novedad de modernización industrialista.
El personaje principal de esta conjunción de filosofía y tecnología será J. Bentham, filósofo que hacia 1820
preconizara los principios del utilitarismo y los procedimientos que, a través del desarrollo fabril industrial,
conducirán a la “felicidad máxima”. La garantía de la maximización de la utilidad se obtendrá mediante el
control y el disciplinamiento social.
Un hermano del filósofo inventara el “panopticon”, un dispositivo de control social, una clase de recinto
pensado para optimizar una forma de control visual de las actividades. En su origen se piensa como ámbito
para la producción fabril controlada, pero luego derivara en organismos para otras funciones en las que
también es necesaria una forma estricta de control, como hospicios y prisiones. La idea de control social
emerge como sustantiva, no solo en el diseño de dispositivos sino incluso en la voluntad positivista de
querer controlar, clasificar, enumerar, detallar, todos los hechos y cosas de la vida social: una consecuencia
de esta voluntad será la organización del primer censo de población, en Londres hacia 1801. Sin embargo, la
idea de control se vinculará también a la problemática fabril, que tendrá numerosas aportaciones
innovativas y en extremo, la idea de fabrica automática propuesta por A. Ure en 1830 y C. Babbage en 1835:
una idea utopizante.
Otro de los empresarios seducido por la filosofía de Bentham será R. Owen, quien se hace cargo de una
hilandería familiar y para la que desarrollara una modelística que articula utilitarismo y una forma de
socialismo cooperativista en sus “aldeas fabriles”: sedes rurales de unas comunidades asentadas alrededor
de producciones industriales, generalmente textiles, en un contexto de vida rural. Todos estos conjuntos de
ideas relacionadas con una moderación del trabajo industrial fabril se multiplicarán en numerosas
experiencias en el contexto de una incipiente generalización de la industrialización mundial.
G. Cadbury, un empresario dedicado a la producción de chocolate, creara Bournville en 1879: un

asentamiento con muy buena calidad en sus equipamientos y viviendas, un modelo habitativo de los garden
cities, bastante distantes de la frugalidad habitual de las casas proletarias y más bien propio de un
asentamiento burgués acomodado.
Muchas ideas desarrolladas en esta clase de emprendimientos influenciaran los fundamentos reformistas
del “arts and crafts” y su voluntad de asegurar una articulación entre vías moderadas y buen diseño de las
viviendas y los objetos cotidianos, en un marco de ruralidad, critico de las inconveniencias de las urbes
industrializadas.
El movimiento Arts and Crafts (literalmente, Artes y oficios) fue una escuela artística que surgió en
Inglaterra a mediados del siglo XIX. Se asocia sobre todo con la figura de William Morris, artesano que se
ocupó de la recuperación de las artes y oficios medievales, renegando de las nacientes formas de producción
en masa. El movimiento revaloró, en plena época victoriana, los oficios medievales, con lo cual reivindicó la
primacía del ser humano sobre la máquina, con la filosofía de utilizar la tecnología industrial al servicio del
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hombre: potenciando la creatividad y el arte frente a la producción en serie. Se caracteriza por el uso de
líneas serpenteadas y asimétricas, y constituyó sobre todo un arte decorativo. Se trató de un movimiento
estético reformista que tuvo gran influencia sobre la arquitectura, las artes decorativas y las artesanías
británicas y norteamericanas, e incluso en el diseño de jardines.
LA VIDA PROLETARIA
El impacto de la revolución industrial generara en la arquitectura y el urbanismo cambios sustanciales,

debido a la cuestión que presenta la emergencia de un nuevo sujeto social: el proletariado; y de una nueva
problemática suscitada alrededor de la aparición de los barrios obreros. Algunos de los aspectos de la vida
proletaria en las ciudades, en un cuadro laissez faire (dejen hacer), son que: no se garantizaba la reposición
de la fuerza de trabajo, baja alimentación, altas tasas de mortalidad, bajos promedios de sobrevivencia,
promiscuidad y graves deficiencias sanitarias.
Empiezan así a surgir nuevas ideas y varios intentos, de parte de pensadores, ingenieros, empresarios y
arquitectos; por demostrar que se debía garantizar un nivel de vida de los trabajadores que asegurara la
reproducción de la fuerza de trabajo. Las posibilidades de desarrollo de las nuevas arquitecturas
propuestas, quedarán limitadas a intervenciones puntuales, que poco o nada se reproducen, fructificando
en cambio, los emprendimientos directamente especulativos como el sistema back to back.
EL DEBATE INGENIERÍA Y ARQUITECTURA
La dicotomía entre la ingeniería y la arquitectura es uno de los hechos predominantes y así puede seguirse
una continuada derivación de investigaciones proyectuales en torno de puentes, mercados, galerías,
instalaciones ferroviarias, depósitos, elementos industriales, etc.; que en rigor corresponden a trabajos
surgidos en el campo de la ingeniería, pero que influirán en las arquitecturas subsiguientes.
En arquitectura, las Salas de la Biblioteque de Paris de Labrouste de 1868 marcan una posición en la cual la
articulación entre proyectación clásica y capacidad innovativa deducida de las nuevas tecnologías, sobre
todo del acero, marcan una de las relaciones posibles de ingeniería y arquitectura, de uso apropiado de los
avances del desarrollo científico, los nuevos materiales, el uso del cálculo estructural. Labrouste representa
el arquitecto nuevo, el articulador de la tradición y la innovación. La Opera de Paris de Garnier, de 1861
viene a representar el ala de los arquitectos conservadores, los que solían ocuparse de resolver
arquitectónicamente el frente de las construcciones industriales de las estaciones ferrocarrileras centrales.
Otra vertiente de arquitectura son los edificios vinculados al comercio, las exposiciones y algunos halles
ferroviarios tales como las galerías de Orleans en Paris, proyectadas por Fontaine, las grandes exposiciones
universales como la del Crystal Palace de Paxton o la gran sala de la Galerie des Machines y en esa misma
exposición, la Torre de Eiffel. Pero, a todas estas obras ingenieriles y arquitectónicas, hay que agregarles la
múltiple proliferación de acciones urbanísticas, más o menos relacionadas con intereses especulativos, que
iban conformando ciudades en trance de adquirir su condición metropolitana. Toda esta profusa interacción
de diferentes practicas productivas y de productos consecuentes, abre así una primera presentación de la
complejidad moderna de la construcción de las ciudades.
FRAMPTON KENNETH Historia Crítica de la Arquitectura
TRANSFORMACIONES TÉCNICAS: INGENIERÍA ESTRUCTURAL 1775-1939
Por primera vez en la historia de la arquitectura aparece un material de construcción artificial: el hierro. El
“rail” se convirtió en el primer componente de la construcción en hierro, el precursor de la viga. El hierro se
evita en los edificios de vivienda y se emplea en los “passages”, en los pabellones de exposición y en las
estaciones ferroviarias, construcciones todas ellas relacionadas con el tránsito.
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Al mismo tiempo, se amplía el campo de aplicación arquitectónica del vidrio.
La máquina de vapor (James Watt y Abraham Darby) y la estructura de hierro (John Wilkinson) aparecieron
aproximadamente al mismo tiempo. La experiencia de Winkinson en el trabajo del hierro ayudo a Darby a
diseñar y levantar el primer puente de fundición en 1779 de 30,5 metros de luz. Mientras tanto, la primera
aplicación francesa del hierro a la construcción de puentes se había producido sobre el Sena en 1803.
Con la fundación de la Ecole Polytechnique en 1795, los franceses se esforzaron por establecer una
tecnocracia adecuada a los logros del imperio napoleónico. Rondelet y Durand codificaron una técnica y un
método de diseño mediante el cual podía emplearse un clasicismo racionalizado para dar satisfacción no
solo a las nuevas demandas sociales, sino también a las nuevas técnicas. Por esta época, la técnica de la
construcción de hierro en suspensión evolucionó independientemente con la invención de James Finlay en
1801 del puente colgante, rigidizado y de tablero plano, de 74,5 metros de luz sostenido mediante cadenas
de hierro en Newport. El año 1831 inauguró la era dorada de los puentes colgantes en Francia, donde en la
década siguiente se construyeron un centenar de construcciones de este tipo, culminando en 1855 con el
puente de Brooklyn en Nueva York de 487 metros de luz.
El desarrollo del ferrocarril se había extendido durante el segundo cuarto del siglo a un ritmo formidable.
Hacia 1842 los materiales del ferrocarril, el hierro fundido y forjado, se fueron integrando en la construcción
general, dentro de la cual constituían los únicos elementos resistentes al fuego disponibles para los espacios
de almacenamiento de varias plantas, requeridas por la producción industrial. La sección típica del carril de
hierro evolucionó y de ella surgió el perfil estructural más habitual: la doble “T” y, en 1831, la sección doble
“T” con el ala de abajo más ancha. Esta forma se fue adoptando gradualmente para las vías permanentes,
pero su uso estructural no se generalizó hasta después de 1854, cuando se consiguieron laminar versiones
más pesadas y resistentes. A mediados del siglo XIX, las columnas de fundición y los raíles de hierro forjado,
usados junto con el acristalado modular, se habían convertido en la técnica habitual para la prefabricación
y la construcción rápida de centros urbanos de distribución: mercados, bolsas y galerías comerciales. Este
último tipo se desarrolló en Paris.
La Galerie dÓrleans, construida en el Palais Royal por Fontaine en 1829, fue la primera de estas galerías en
tener una bóveda acristalada. La naturaleza prefabricada de estos sistemas garantizaba no solo rapidez de
montaje, sino también la posibilidad de transportar “juegos” de componentes constructivos a largas
distancias: a partir de mediados de siglo, los países industrializados comenzaron a exportar a todo el mundo
edificios prefabricados de fundición.
Las construcciones completamente acristaladas tuvieron pocas oportunidades de ser adoptadas de modo
más general. Los primeros recintos permanentes de gran tamaño acristalados fueron las estaciones
terminales de ferrocarril que se construyeron durante la segunda mitad del siglo XIX, comenzando con la
Estación de Lime Street en Liverpool en 1849. Las estaciones planteaban un particular desafío a los cánones
heredados de la arquitectura, puesto que no existía ningún tipo disponible para expresar y articular
adecuadamente el entronque entre el edificio de cabecera y la nave de andenes. Este problema tenía cierta
importancia debido a que estas terminales eran las nuevas puertas de entrada a las ciudades capitales.
Los edificios aislados para exposiciones no planteaban ninguno de los problemas de las estaciones
terminales, puesto que allí los ingenieros no tenían rival. El caso más claro fue el Crystal Palace de Londres,
construido para la exposición de 1851, en el que Paxton recibió carta blanca para diseñar de acuerdo con un
método para fabricación de invernaderos que él mismo había desarrollado y puesto en práctica en una serie
de invernaderos.
Paxton pudo producir en tan solo 8 días un enorme invernadero ortogonal de 3 pisos cuyos componentes
eran virtualmente idénticos a los cobertizos diseñados por él. Debido a la oposición publica que planteo la
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conservación del arbolado, Paxton encontró la solución acomodando los árboles en un transepto central con
una cubierta curva elevada. El Crystal Palace no era tanto una forma concreta como un proceso constructivo
puesto de manifiesto como un sistema total, desde su concepción inicial hasta su desmantelamiento final,
pasando por su fabricación, su traslado y ejecución.
Como los edificios ferroviarios, era un juego de piezas sumamente flexible: su forma general se
estructuraba entorno a un módulo básico de revestimiento de 8 pies. Su realización, que duró 4 meses, fue
una simple cuestión de producción en serie y de montaje sistemático. Si bien el Crystal Palace engendraba
espectaculares perspectivas a través de su entramado abierto, su envoltura completa de 93.000 metros
cuadrados de vidrio planteaba un problema climático sin precedentes en cuanto a su escala. Aunque la
separación del edificio del suelo y la inclusión de un piso de madera, junto con lamas ajustables en las
paredes (tipo parasoles), proporcionaban una ventilación satisfactoria, la acumulación de calor solar
constituía un problema al que el ingeniero no consiguió dar una solución adecuada.
Los franceses celebraron 5 importantes exposiciones internacionales entre 1855 y 1900. Estas exhibiciones
se consideraban plataformas nacionales que desafiaban el dominio británico sobre la producción industrial
y el comercio. A partir de 1867, el tamaño y la diversidad de los objetos producidos empezaron a exigir
múltiples edificios de exposición. Para la exposición internacional de 1889 no se pretendió albergar las
muestras en un único edificio; en esta exposición destacaron dos de las construcciones más notables de la
historia francesa: la Galerie des Machines de Victor Contamin y la torre de Eiffel.
La construcción de Contamin, basada en los métodos de la estática perfeccionados por Eiffel, fue una de las
primeras en usar la forma del arco triarticulado para salvar grandes luces. La nave de Contamin no solo
exhibía maquinas: era ella misma una máquina de exhibir en la que unas plataformas móviles que se
desplazaban sobre vías elevadas pasaban por encima del espacio de exposición a ambos lados del eje
central, proporcionando a los visitantes una visión rápida y completa de toda la muestra. Al igual que el
Crystal Palace la torre Eiffel fue diseñada y levantada bajo una presión considerable: como la galería Des
Machines de Contamin, hubo que dotar a esta construcción de un sistema de acceso para el movimiento
rápido de los visitantes. La velocidad resultaba esencial puesto que no había otro modo de acceder a la torre
salvo por los ascensores que se desplazaban sobre vías inclinadas dentro de las patas hiperbólicas y que
luego se elevaban verticalmente desde la primera plataforma hasta el pináculo. La torre era en realidad, un
soporte de viaducto de 300 metros de altura, cuya forma tipo se había desarrollado originalmente a partir de
la interacción del viento, la gravedad, el agua y la resistencia de los materiales.
Si la tecnología del hierro se desarrolló gracias a la explotación de las riquezas minerales de la tierra, la
tecnología del hormigón, parece que surgió del tráfico marítimo. El liderazgo de la innovación del hormigón
fue inicialmente inglés, pasando luego a Francia, en donde las restricciones económicas después de la
revolución de 1789 y la tradición de la construcción con Pisé (adobe, tierra apisonada), se combinaron para
crear las circunstancias óptimas para la invención del HºAº.
El periodo de desarrollo más intenso del HºAº se produjo entre 1870 y 1900, con trabajos innovadores
llevados a cabo simultáneamente en Alemania, EEUU, Inglaterra y Francia. Así mismo el aprovechamiento
sistemático de la técnica moderna del HºAº iba a llegar con Hennebique, un constructor francés que utilizo
por primera vez el hormigón en 1879. Antes, el gran problema del HºAº había sido la consecución de nudos
monolíticos, Hennebique supero esta dificultad gracias al empleo de barras de sección cilíndrica que podían
curvarse y engancharse unas con otras. Con el perfeccionamiento del nudo monolítico pudo hacerse realidad
la estructura monolítica, lo que llevó a la aplicación a gran escala de este sistema.
La exposición de París de 1900 dio un enorme impulso a la construcción con hormigón. Hasta 1895, el
empleo del HºAº en EEUU estuvo limitado por su dependencia en la importación de cemento desde Europa.
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Poco después, sin embargo, dio comienzo la era de los silos de grano y de las fabricas niveladas. Ransome
fue el pionero en el uso de la estructura monolítica de hormigón en EEUU. En 1902 construye una tienda de
máquinas de 91 metros de largo en Pensilvania donde aplico por primera vez el principio de las armaduras
helicoidales en las columnas de acuerdo a las teorías de Considere. En la misma época F. L. Wright comenzó
a diseñar construcciones de HºAº. Entre tanto, en París, la firma Perret había empezado a diseñar y construir
sus estructuras enteramente de hormigón: Theatre des Champs-Elysess en 1913. La primera utilización del
HºAº a escala mega estructural fue la fábrica FIAT construida por Trucco en Turín comenzada en 1915; y su
apropiación como elemento expresivo primordial de un lenguaje arquitectónico llegó con la Maison Dom–
Ino propuesta por Le Corbusier aproximadamente por las mismas fechas. Mientras la primera ponía de
manifiesto que las cubiertas planas de hormigón podían soportar la vibración de cargas dinámicas en
movimiento, la segunda postulaba el sistema de Hennebique como una construcción primaria patente que al
estilo de la cabaña primitiva de Laugier, habría de ser la principal referencia para el desarrollo de la nueva
arquitectura.
BENEVOLO, LEONARDO Historia de la Arquitectura Moderna
INGENIERIA Y ARQUITECTURA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SXIX (1870-1890)
LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES
Durante la primera mitad del siglo XIX, las Exposiciones son nacionales, por el hecho de que casi todos los
países ponen fuertes obstáculos al comercio extranjero para proteger las crecientes industrias locales. La
situación cambia después de 1850 cuando, Francia primero y luego los demás países, reducen las barreras
aduaneras y las exposiciones se convierten en universales: ofreciendo una comparación entre los productos
de todo el mundo.
1851: Primera Exposición Universal en Londres con sede en Hyde Park. Se convoca a concurso para la
construcción del edificio de exposiciones, ganando el primer premio Horeau con un pabellón de hierro y
cristal, pero se considera irrealizable porque emplea una estructura de grandes elementos no recuperables
después de la demolición. Por lo tanto, el Comité de Obras elabora un proyecto base e insta a las empresas a
presentar ofertas de contrato. Josep Paxton, constructor de invernaderos, elaboró un proyecto que resulta
la oferta más baja y la obra se lleva a cabo. La economía del proyecto depende de la prefabricación total, la
rapidez del montaje, la posibilidad de recuperación total y la experiencia técnica de Paxton. El edificio en
hierro y cristal es llamado Crystal Palace: su importancia se debe a la nueva relación que se establece entre
los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio. Esta interpretación no se debe
exclusivamente al uso del vidrio, sino a las mínimas dimensiones de cada elemento arquitectónico, en
comparación con las dimensiones generales; y a la imposibilidad de abarcar el conjunto edificado con una
sola mirada. El edificio tiene una longitud total superior a 550 metros y la nave principal solo tiene un ancho
de 21,50 metros, y los soportes de fundición distan entre sí 7 metros.
Una composición como esta, fundada en la repetición de un motivo simple se parece a los modelos de la
tradición neoclásica, pero las relaciones y dimensiones adoptadas cambien el resultado, y dan la impresión,
no de un objeto unitario y concluido, sino de una extensión indefinida. El carácter genuino del “Crystal
Palace” depende de varias circunstancias; de la formación de su creador, que no es arquitecto sino ingeniero
en jardinería y, por lo tanto, no tiene las preocupaciones monumentales que perturban a los proyectistas de
edificios similares; y de la influencia de Sir Henry Cole, teórico del “industrial desing”, que le sugiere la
actitud correcta en relación con la técnica industrial: ni exaltación retorica (que ostente estructuras
sensacionales), ni desconfianza literaria (que enmascare la estructura con decoraciones de estilo), sino
abierta aceptación de los productos fabricados en serie y severas limitaciones económicas.
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1855: Primera Exposición Universal Francesa en Paris. Cendrier y Barrault preparan un proyecto para un gran
pabellón en hierro y vidrio, el “Palais de Líndustrie” en los Champs Elysées, pero la industria francesa, al
contrario de la inglesa, no está preparada para responder a estas demandas y se decide cubrir al edificio con
un revestimiento, limitando el hierro a la cobertura de la sala. Este edificio será utilizado en todas las
exposiciones hasta el 1900. La exposición de 1855 promovida por Napoleón III, servirá para consolidar el
prestigio del Imperio y para mostrar los progresos de la industria francesa, preparada para competir con las
extranjeras.
1867: Segunda Exposición Universal Francesa en Paris, en el Champ de Mars. Se realiza un edificio
provisional en forma oval compuesto por 7 galerías concéntricas, la exterior y más amplia destinada a las
máquinas, la Galerie des Machines, con una luz de 35 metros cubierta por una bóveda de vidrio. Krantz,
proyectista del edificio, encarga las armaduras metálicas a un joven ingeniero, G. Eiffel.
Los parisinos acostumbrados a los proyectos monumentales, critican severamente esta construcción
provisional: “Esta enorme masa de hierro y ladrillos, que la mirada no puede abarcar en su conjunto, no es ni
hermosa ni elegante, ni siquiera grandiosa; es pesada, baja y vulgar”. Estas mismas observaciones fueron
hechas como elogio al Crystal Palace.
1878: París inaugura otra Exposición Universal en la que se realizan dos grandes edificios, uno provisional en
el Champ de Mars y otro permanente al otro lado del Sena. L. Hardy realiza el edificio provisional con el
exterior en cerámica multicolor. La construcción esta recargada con decoraciones eclécticas, ya que evita
atribuir al hierro un carácter estilístico tradicional, quitándole al mismo tiempo el carácter utilitario,
incompatible con los fines representativos.
1889: La Exposición de París más importante de todas las muestras ochocentistas; organizada también en el
Champ de Mars, abarca un conjunto articulado de edificios: un palacio en forma de “U”, la Galerie des
Machines y la torre de 300 metros construida por Eiffel; estas dos últimas representan las obras de mayor
envergadura realizadas hasta entonces en hierro, y además, por sus dimensiones plantean nuevos
problemas arquitectónicos.
La Galerie des Machines es proyectada por Dutert. El gran ambiente de 115 x 420 metros se sostiene por
arcos de hierro con tres articulaciones. Este sistema permite cubrir un espacio tan grande como este, sin
ningún apoyo intermedio. Muchos arquitectos criticaron las proporciones y la junta articulada de este
edificio, pero, al contrario, otros expertos aprueban la correspondencia entre la estructura y la envolvente
arquitectónica. Aunque no es exacto juzgar a este edificio con los “criterios tradicionales” (simetría y relación
entre ancho y largo), sino por el carácter dinámico que adquiere el proyecto debido a sus insólitas
dimensiones, a la decoración y a la presencia de las masas. Fue derribada en 1910.
La torre de 300 metros construida por Eiffel de dimensiones inusitadas, al igual que la Galerie des Machines,
hacen cambiar el significado de la arquitectura y le confieren una calidad dinámica que nos obliga a
considerarla bajo un nuevo punto de vista. La altura excepcional hace posible que la torre se vea desde casi
todos los barrios de París, entrando en relación no ya con un ambiente bien definido que obedece a una
perspectiva unitaria, sino con una ciudad entera y de manera siempre variable; alcanzando un papel
importante en el paisaje parisiense. Gustav Eiffel, con la realización de la torre concluye también su actividad
en el campo de la construcción de edificios. En la exposición de 1899 existe un “Pavillon Eiffel” donde
presenta una exposición personal, destacando el viaducto de Garabit (1880-1884) y el canal de Panamá
(18871893).
Las construcciones en hierro parecen haber alcanzado la cúspide de sus posibilidades. En los dos últimos
decenios del siglo, un nuevo sistema de construcción, el hormigón armado, hace grandes y rápidos
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progresos, invadiendo el campo de la edificación común, por su utilidad económica, sobre todo después de
la publicación y difusión de su técnica de empleo.
LIERNUR, FRANCISCO ARQUITECTURA DE LA ARGENTINA DEL SXIX: LA CONSTRUCCIÓN DE LA

MODERNIDAD
LA INDUSTRIA Y EL COMERCIO
¿GALPONES O PALACIOS?
La arquitectura de las industrias comenzó a requerir intervención de arquitectos sólo a partir de los últimos
años del siglo XIX. Determinada por un sistema económico inestable, la industria que se establecía con
anterioridad era incierta en su constitución como para requerir obras autorrepresentativas. De manera que
las primeras construcciones industriales habían sido galpones precarios de chapa y madera. Sobre estas
elementales barracas, instaladas especialmente en el centro de Bs As, Rosario, Tucumán, Chaco o Patagonia
y en sus áreas portuarias; fueron consolidándose en su mayor parte los edificios industriales con alguna
significación.
La construcción de estos edificios industriales fue demandando la presencia de arquitectos en la medida en

que crecía su significado. La disciplina fue planteándose a su vez los problemas específicos de composición,
distribución y carácter que se presentaban. El ejemplo más significativo en este sentido son los Silos de
Molinos Río de la Plata 1902, en el Puerto de Bs As, que han sido tomados por los líderes del movimiento
moderno por Gropius y Le Corbusier como ejemplo de una nueva arquitectura de ingenieros. Los grandes
conjuntos, especialmente los frigoríficos, fueron organizándose a partir del crecimiento de las demandas y
requirieron una escasa intervención de la arquitectura.
Como es evidente en el caso de los frigoríficos y en los ferrocarriles, los nuevos procesos de organización del
trabajo y la nueva técnica asumían en algunos edificios para las industrias un protagonismo que en otros
casos era eclipsado frente a otras dimensiones del programa o, no llegaba a adquirir un grado absoluto. Ha
sido estudiado, para el caso de Bs As, que en un comienzo las industrias tendían a instalarse en la trama,
adoptando sus bordes los límites del damero, pero este criterio tendió a ser reemplazado luego por la
búsqueda de predios mayores y por una disposición regida exclusivamente por la ingeniería productiva. En
estos casos, las condiciones tradicionales de producción de la arquitectura forzaban los límites tradicionales
de la disciplina, porque el lugar que la Técnica tenía asignado en la teoría académica entraba en crisis.
Para la teoría académica, uno de los objetivos más importantes del proyectista debía ser el de detectar el
“alma” de su programa de necesidades para expresarlo en lenguaje arquitectónico. La fórmula utilitas-
firmitas-venustas sólo encontraba su realización en una síntesis “alma” del programa que el arquitecto debía
buscar y captar en el momento de formulación. De manera que las técnicas constructivas eran solo eso,
herramientas, materiales disponibles que de ninguna manera podían ni debían ser erigidos en el momento
decisivo del proyecto: no la verdad material, sino la verdad esencial era lo que se buscaba. Así, la “verdad”
de una estación ferroviaria no residía en las locomotoras, ni en las vías, ni en sus estructuras; sino en el
“alma” del programa, que era el Gran Hall, el espacio de la multitud, el mayor símbolo del desenraizado
espíritu metropolitano. En la Estación Mitre de Retiro 1912, los grandes arcos articulados proyectados por
Morton son eso, una eficiente obra de ingeniería; el alma de la estación, su gran hall, fue construido por
Conder con las características y la dignidad expresivas de las más grandes ingenierías romanas para espacios
internos, las de las Termas, ubicadas en la entrada de la ciudad.
Las estaciones más pequeñas del suburbio, los barrios para operarios y empleados, trataban de construir el
paisaje de la “ciudad jardín” que complacía a los directivos británicos y no eran producto de una
decantación de la verdad constructiva, sino de una estrategia de hegemonía y de competencia con los
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capitales de otros orígenes que, como en el caso francés, imponían en estaciones como Flores o Devoto sus
propios paradigmas. En síntesis, la tendencia dominante en estas obras de servicio y equipamientos fue la
simplificación y austeridad, que fueron seducidas por la atenuación de los elementos simbólicos y de las
restricciones disciplinarias, pero también por las características repetitivas y los altos costos de estas
construcciones levantadas en regiones alejadas y con dificultades para el aprovisionamiento de materiales y
de mano de obra especializada.
Este ámbito “menor” permitió el ensayo de mecanismos proyectuales, rupturas lingüísticas y desarrollos
técnicos alternativos. En las condiciones de un campo cultural reducido e incipiente como el de Argentina, la
división entre técnicos y artistas tal como fue formulada por la historiografía para comprender el
nacimiento de la arquitectura moderna europea, no es aceptable ni productiva. Por el contrario, muchos de
los problemas específicos de la historia de la arquitectura argentina del siglo XX solo podrán comprenderse
como producto de la fusión entre técnicos y artistas en la figura sintética del profesional.
LA REVOLUCIÓN MATERIAL
La expansión de la técnica fue unos de los factores protagónicos de la modernización. Las transformaciones
edilicias fueron posibles por medio de una transformación de los métodos y la organización de la industria
de la construcción.
Por una parte, se modificaron las características de los materiales tradicionales, y por otra, se incorporaron
otros nunca antes empleados e inéditas formas de producción, tratamiento y ensamblaje. El ladrillo de
máquina, importado desde Inglaterra en el siglo XIX, comenzó a fabricarse en el país en 1863. En general
este material se adoptó para las obras públicas. Uno de los ejemplos emblemáticos de la construcción con
ladrillo de máquina en Bs As son los edificios de Puerto Madero, allí construyeron un paisaje caracterizado
por el uso del ladrillo visto, que junto a otras obras de la zona caracterizaron la arquitectura industrial del
periodo.
Sin embargo, en la Argentina el empleo de ladrillo visto de maquina no llego a construir en esos años una
tradición de la arquitectura doméstica, comercial o pública; debido a que los trabajadores que se ocupaban
de la construcción no eran estables y se hacía difícil consolidar una determinada tradición constructiva y las
destrezas relativas y la precisión que exige la buena resolución de detalles mediante el uso del material a la
vista. Los morteros y los revoques permitían ocultar los errores, imprevisiones y fallas que eran propias de
esa inestabilidad.
La construcción de grandes obras de infraestructura activo la aplicación del hormigón armado a la

edificación civil. El ingeniero Pellegrini fue de los primeros en proponer el uso de la “piedra de sillería
artificial” 1854, pero la primera patente efectiva fue obtenida en 1889 por Monie. Un freno al desarrollo de
sistemas locales estuvo constituido por la ausencia de instalaciones propias para la fabricación de cemento,
por lo que debía ser importado. Sobre esta base, el material fue empleado por las grandes compañías
constructoras alemanas que se instalaron en Bs As para construir nuevos silos y el subterráneo. También los
modelos de cálculos de la Facultad de Ingeniería fueron alemanes.
El trabajo con madera experimentó un gran avance para la segunda década del siglo XX. No toda la madera
se dedicaba a la construcción de edificios, pero se trataba de una actividad industrializada de gran
importancia. Y de los censos resulta, que hasta la primera década una importante proporción de la población
construía sus casas en madera y techos de zinc. En Bs As los barrios que más concentraban estas
construcciones precarias eran La Boca y San Cristóbal Sur. En la ciudad de La Plata debieron construirse las
viviendas en madera para suplir la falta de ladrillo que se consumían en las grandes obras monumentales
de la ciudad. Conventillos y casillas para los sectores populares, también barracas industriales, teatros,
estaciones ferroviarias, iglesias, escuelas y hospitales debían montarse en pocos días para responder a una
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demanda en aceleración, y muchas veces en lugares alejados y sin mano de obra. Relativamente liviana, fácil
de ensamblar, disponible en ciertas regiones, la madera respondía fácilmente a estos requerimientos: unos
de los primeros asilos de menores y el Colegio de Ingles de Bs As se construyeron con este material.
Al comienzo de la modernización también los espectáculos de masas se instalaron a las apuradas, como
producto de la gran demanda y de la falta de controles. De manera que esos primeros teatros, circos, clubes
e hipódromos eran galpones de madera con techos de chapa. Las diferencias entre circo y teatro no estaban
claramente establecidas, pero tampoco estaban nítidamente caracterizados los teatros como tales, por lo
que algunos teatros se convertían por periodos en barracas o salones de baile.
El hierro fue otro de los materiales cuyo desarrollo industrial transformó la edilicia. Los fabricantes de piezas
domésticas de hierro fundido, camas, braseros y cocinas; destinadas al consumo masivo en los primeros
años de la modernización abordaron luego la producción de elementos para la construcción, hasta
industrializar la totalidad de los componentes. En la edilicia popular se emplearon con frecuencia
componentes metálicos como las columnillas que sostenían aleros. La mayoría de los edificios en altura
durante este periodo se realizaron también con estructuras metálicas. Las piezas de hierro se dejaban a la
vista en edificios destinados a usos comerciales. La combinación entre hierro y vidrio, a efectos de permitir
la máxima entrada de luz, dio lugar a fachadas livianas en las que estos se intercalaban entre superficies de
mampostería, cada vez menos importantes, tratadas con un léxico tradicional. La expresión más completa
del uso del hierro y vidrio se daba en los invernaderos, como el del Jardín Botánico de Bs As.
También se fabricaron en hierro componentes del equipamiento urbano como los faroles y los soportes de
publicidad de la Av. De Mayo. Si las estructuras metálicas permitían aumentar el tamaño de las superficies
de iluminación o disminuir el espesor de los apoyos en los niveles inferiores de los edificios, eran asimismo
un material de grandes ventajas comparativas para cubrir las grandes luces que demandan los programas de
masas. Y, de estos, los más exigentes fueron las terminales ferroviarias, especialmente sus versiones
metropolitanas; el caso de Retiro, de Conder, con sus grandes arcos articulados de 45 metros de luz es el
más destacable. Pero de todos los usos del hierro, el más integral se produjo en la construcción de los
mercados urbanos, cuyos elementos fueron industrializados en su casi totalidad. De ellos, el Mercado de
Abasto Proveedor de Bs As, construido por Vasena en 1889, fue la experiencia más avanzada y compleja.
Este tipo de prefabricación integral de base metálica no fue frecuente en otros programas, lo que no resulta
extraño, debido a que podía ser reemplazada por “kits” importados de madera, cuando, por distintos
motivos, no podían acudir a sistemas más tradicionales. Un episodio aislado es el Pabellón Argentino en la
Exposición Universal de Paris de 1889, constituyo un edificio notable por su dimensión y calidad, fue
fabricado en Francia y es contemporáneo a la Torre Eiffel. Se traslado a Bs As y se lo instalo en la Plaza San
Martin hasta 1934, año en que fue demolido.
Es cierto que la gran mayoría de los edificios de este periodo se terminaban con revoques, trabajando la
superficie de los muros mediante cornisamentos o aplicaciones de piezas decorativas prefabricadas en
cemento, lo que daba por resultado una arquitectura gris y de claroscuros. Pero también se emplearon
revestimientos y color, en la medida que fue difundiéndose las reconstrucciones arqueológicas que
demostraban la importancia de la policromía en la arquitectura antigua. Con su estructura pintada y sus
apliques, el ya citado pabellón se destacaba por su colorido. El Edificio de Aguas Corrientes, construido por el
Ing. Nystromer, es otro ejemplo de uso de revestimientos vivamente coloreados. Si no toda la obra se
revestía o coloreaba, era usual aplicar cerámicos en guardas o zonas de la fachada como en el Museo de La
Plata. Buena parte de las obras construidas por Christophensen en el primer periodo de su obra estaban
íntegramente cubiertas por piezas cerámicas de color. Si las condiciones económicas lo permitían se
empleaban revestimientos de piedra, como el mármol rosa.
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TARTARINI, JORGE DANIEL ARQUITECTURA FERROVIARIA
LA ARQUITECTURA DE LOS FERROCARRILES EN LA ARGENTINA
A diferencia de Europa donde la implementación del ferrocarril consolidó una estructura vial vigente desde
el antiguo imperio romano, en Latinoamérica desató cambios sin precedentes, sustituyendo de raíz la red
comercial colonial y produciendo un importante proceso de fundación de nuevos pueblos, llamado
urbanización de la locomotora. Fue un proceso selectivo que integró nuevos territorios y provocó la
decadencia de aquellos que no le eran significativos.
La introducción de esta tecnología fue parte de un desparejo proceso de cosmopolitización operado entre
1880 y 1930, que reorganizó las ciudades aplicando todo el bagaje de la urbanística neoconservadora del
modelo europeo indistintamente a Bs As, Nueva Delhi o Rio de Janeiro. Impulsada por las elites
latinoamericanas, en estos cambios subyacía una nueva idea de nación modernizada. El ferrocarril era causa
y consecuencia del florecimiento de las nuevas naciones, y permitió la consolidación de las mismas
acortando distancias e integrando sus territorios. Esto dictaba además que las oportunidades se dieran allí
donde el tren llegaba, de modo que, junto con la explotación territorial, se dio un proceso de crecimiento de
la población urbana que hacia 1914 superara a la rural.
El proceso de transculturación tecnológica y estilística que supuso el trasplante del sistema ferroviario
desde Europa hacia América, introdujo una importante cantidad de elementos componentes que reflejaron
la producción del diseño industrial de los países inversores, principalmente Gran Bretaña, pero también
Francia y Bélgica, entre 1825 y 1860. Si bien las diferentes condiciones de los destinos exigían adaptaciones
tecnológicas y hasta concesiones estéticas, los catálogos de las compañías proveedoras ofrecían poco lugar
a modificaciones, y las mismas soluciones de aplicaban a países africanos, asiáticos o americanos.
Estéticamente, la universalización del gusto por la tecnología y por el eclecticismo historicista, difundido
además por la Ecole de Beaux Arts, hace del contraste una constante. Esto porque más allá de las
ornamentaciones, también las soluciones arquitectónicas diseñadas para una Europa templada se
implantarán en los climas tropicales y subtropicales dominantes en Latinoamérica. Esto porque las
condiciones climáticas y demográficas específicas no formaban parte en la ecuación forma-función de la
arquitectura del momento.
En arquitectura, las nuevas tipologías introducidas por el ferrocarril constituirán uno de los repertorios más
integrados y sistematizados de la historia. La tradición funcional que regía las construcciones ferroviarias
importadas de Gran Bretaña sufrían cambios y adaptaciones en función de una resistencia o el aporte
disciplinar que el lugar de destino podía ofrecer. De esta manera, a menudo las estaciones terminales, de
mayor importancia y ubicadas en las principales metrópolis, son el resultado del diálogo entre los sistemas
importados y los estilemas locales, mientras que estaciones secundarias o intermedias, ubicadas en
poblados menores, son en general soluciones íntegramente extraídas del catálogo.
Las estaciones terminales son la resultante arquitectónica de dos aspectos claves de la sociedad victoriana.
Por un lado, el espíritu innovador en lo tecnológico y constructivo, la idea de progreso material y científico, y
por otro, su recurrente fuga al pasado en lo social y arquitectónico. A menudo se refleja esta cuestión en las
estaciones terminales, donde aparece la obra conjunta de arquitectos e ingenieros, el primero para resolver
el edificio del hombre, el segundo para resolver el edificio de la máquina.
En Argentina se pueden establecer tres momentos en la evolución de la arquitectura ferroviaria:
- 1857-1880: las primeras terminales eran edificios sobrios que adaptaban su lenguaje a las lineaciones
estéticas de cada lugar, pero mayormente a sus limitaciones tecnológicas. En ellos subyacía la
incertidumbre de los inversores ante un entorno geográfico y social todavía desconocido. Los edificios de
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pasajeros poco se diferenciaban de la arquitectura doméstica y su papel era secundario ante la novedad de
la locomotora y las estructuras de hierro, que eran la atracción principal.
- 1881-1914: fuertes inversores británicos generaran un acelerado crecimiento en este periodo, tanto en la
longitud y alcance de los trazados, como también en la ampliación y ensanche de las terminales originales,
insuficientes para los nuevos movimientos de pasajeros y cargas. Surgen así edificios emblemáticos de los
nuevos adelantos tecnológicos, no tanto por su arquitectura de marcado eclecticismo sino por el porte y el
impacto de la tecnología del hierro y el material rodante.
- 1915-1943: el crecimiento sostenido que había tenido el ferrocarril desde fin de siglo se ve afectado por los
efectos de la primera guerra mundial, los cambios en la economía mundial y el progresivo auge de los
nuevos medios de transporte. Las grandes terminales, junto con los edificios públicos, consolidaran el
imaginario de la metrópolis en el ámbito internacional. La calidad de periferia de la Argentina la posiciona
lejos de la guerra y a pesar de la crisis de 1930, el progreso sigue siendo palpable. En este contexto, el
Ferrocarril Central Argentino construye, en 1915, su estación terminal al norte de la ciudad, en la zona de
Retiro, la cual será durante muchos años el exponente más importante de su tipo en Latinoamérica, cuyo
despliegue estructural se equipara al de la Sala de Máquinas de la Exposición Internacional de París de 1889.
Avanzado este período, otros elementos del sistema ferroviario irán adquiriendo una marcada diversidad
estilística. Los estilos anti-académicos y las corrientes pintoresquistas incrementaran su desarrollo, y el
auge de los movimientos americanistas trasladara a la arquitectura ferroviaria sus variantes dentro de la
corriente neocolonial. Estas alternativas no pasaban de variantes epidérmicas, pero lo cierto es que las
soluciones tecnológicas y las variantes tipológicas se mantendrán casi constantes, evidenciando el fin de una
era, la del expansionismo ferroviario.
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Unidad 4: Cultura Beaux Arts: ideario, difusión, procesos adaptativos y

rechazo.
ARQUITECTURA DEL LIBERALISMO:
GUTIERREZ, ARQUITECTURA Y URBANISMO EN IBEROAMÉRICA,
WAISMAN, DOCUMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA ARGENTINA:

Iberoamérica cambiaría notablemente su fisonomía en las últimas décadas del sXIX con su integración al
mercado mundial de comercio y producción. Esto coincide con el período de la definición de los Estados
nacionales, la reorganización interna, superando las etapas de caudillismos regionales. La organización
interna de la administración, el control eficiente de la disidencia (división) política, la disponibilidad de
recursos económicos y el relativo orden interno frente a los anteriores períodos de guerras civiles, generó
un clima de paz y dinamismo que fue positivo para la expansión arquitectónica y una cierta sistematización
en las relaciones públicas y privadas. En el contexto global las oligarquías actuaban con omnipotencia y más
allá de sus diferencias internas coincidían básicamente en asumir para nuestros países el rol definitivo de
‘graneros del mundo’ o de las identidades agroexportadoras. La penetración europea en general, y la inglesa
en particular, no puede ser ubicada solo en el ámbito económico, ya que la introducción de las mercaderías
trajo aparejada la ideología liberal que sustentaba el proceso que produjo la expansión mercantil en Europa
durante el inicio del siglo XIX.
Todo esto se da fuertemente unido a la acción de una clase nativa aliada, que será la encargada de articular
los resortes necesarios para que esta intervención se lleve a cabo con resultados positivos, ya que, en
detrimento de las demás clases sociales, los burgueses eran los únicos beneficiados de aquella política. La
nueva elite explicaba los fracasos de su propia acción anterior en la (para ella) nefasta experiencia de la
colonización española, una nación a la que consideraba atrasada y carente del espíritu ‘vanguardista’ que
nutría teóricamente a esta generación europeísta. Para ello era necesario cambiar el propio componente
étnico y cultural del continente reemplazando a los criollos e indígenas con inmigrantes europeos que
paradójicamente provinieron en gran parte de España.
Este proceso quiere simultáneamente consolidar en una sola idea lo nacional y lo universal (por europeo); es
decir, que para ser una gran nación argentina hay que ser como una gran nación europea. El antecedente
colonial y postcolonial debe ser erradicado a favor de una actualización, que implica, pues, una
descriollización; siendo lo criollo quizás un signo, si no de la barbarie infamante, al menos del atraso
vergonzoso. Hay una actitud de cambio que parece distinguirse por una desconfianza en el pasado
inmediato y un exceso de confianza puesto en un lenguaje importado.
La aspiración de las elites gobernantes americanas era parecerse a Europa, una Europa abstracta y ecléctica
donde se sumaron los modelos prestigiados. En lo urbano paradigmáticamente París con algo de Berlín,
Milán o Turín, en lo cultural dominantemente lo francés, en lo utilitario lo inglés y en la componente étnica
predomina lo latino.
El trípode de mano de obras italiana-española, capital inglés y barniz cultural francés decantó así en la
imagen ‘europea’ del modelo finisecular. En las ciudades ‘cultas’ de América, desde México hasta Buenos
Aires, se hablaba en español y se pensaba en francés.
La modificación del paisaje urbano se efectuó sobre una premisa inicial del borrar la imagen ‘colonial
española’. Cada ciudad debía ser ‘cosmopolita’ integrando formas y figuras de ese mundo abstracto
europeo. Aun hoy, quien recorre ciertas áreas de ciudades como Buenos Aires, Rosario, Asunción,
Montevideo, Santiago de Chile, Bogotá, Río de Janeiro o San Pablo encuentra esa imagen omnipresente de la
arquitectura académica y ecléctica decimonónica que definió el carácter de estas ciudades. La imagen
urbana, concebida como sumatoria de obras individuales prestigiadas, arrasa con las antiguas ciudades; por
ejemplo: en 1890 un intendente de Corrientes derriba centenares de galerías frontales que protegían a
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propietarios y peatones del sol y la lluvia, con el pretexto de cambiar una imagen ‘aldeana y campesina’
generando una arquitectura de fachada.
Pevsner definió la imagen de las ciudades americanas como un carnaval de máscaras donde abunda la
competitividad del individualismo liberal. Por ello, las rígidas normas de la academia pronto fueron
ineficaces (por reiteradas) y los eclecticismos y pintoresquismos abundaron.
Cada ciudad buscó tener un paseo, una avenida o boulevard con perfil francés, desde el Paseo de la Reforma
mexicano hasta la avenida Río Branco en Río de Janeiro.
En el orden jurídico se proclama la constitución en 1853; en el económico, la creación de una banca, el
concepto de exportación y la campaña al desierto; y en el ámbito cultural, se pretendió transformar la
historia, costumbres, luchas particulares y características de cada pueblo, por medio de la imposición de la
educación positiva y ‘civilizadora’, que en última instancia solo puede servir para enmascarar y desvirtuar
una realidad que es imposible destruir o negar.
La ideología liberal se sustenta en valores ‘universales’. Uno de los ámbitos en donde se asentará de forma
más patente la transculturación de los valores será en la arquitectura, en la cual se lograba trasplantar un
estilo arquitectónico, dejando de lado todo un contexto real; intenta transformar el país real en un país
ideal.
Se visualiza en nuestro país la contradicción de una clase (la alta burguesía) que no sabe asumir su auténtico
rol y que intenta ser una réplica de la gran aristocracia francesa, copiando lisa y llanamente su arquitectura
y su arte, y relegando en esta forma su propia idiosincrasia.
La palabra ‘ecléctico’ proviene del griego ‘eklektikos’ que quiere decir elegir o escoger. La actitud ecléctica
implica siempre tomar algo prestado de otras cosas ya existentes para aplicarlo a nuevos fines. La
arquitectura ecléctica se originó como respuesta a las necesidades de la cultura empírico-racionalista de los
siglos XVII y XVIII, que culmina en el Iluminismo, adquiriendo su mayor importancia en el mundo algo más
tarde, entre 1800 y 1940, es decir, a lo largo del período de la consolidación, apogeo y declinación del
liberalismo económico y político.
En Argentina, la arquitectura ecléctica va haciendo su aparición a medida que el país va tomando las formas
de la cultura europea. Indudablemente lo que unifica el proceso y actúa como común denominador del
mismo es la adopción de formas más características de la cultura europea, principalmente la que se
desarrolló en 4 países: Francia, Inglaterra, Alemania e Italia. Pero lo más importante de la arquitectura
ecléctica, es que fue la arquitectura de nuestra formación como nación, la que corresponde a un período
fundamental de nuestro desarrollo como país. Hoy no podemos dejar de reconocer y aceptar esta realidad
histórica: una gran parte de nuestro patrimonio arquitectónico, si no la mayor, data del período 1880-1940:
los 60 años que la Argentina creció a un ritmo inusitado y adquirió una personalidad de nación
(personalidad que no será del gusto de todos, pero personalidad al fin).
El período de construcción de los grandes ejemplos de arquitectura del Estado no es casual, sino que se
verifica con toda claridad en el desarrollo político-económico de nuestro país (caseros y pavón,
federalización de bs as en 1880).
El panorama total de lo construido entre 1880 y 1914 es vastísimo. En él se sitúan las fases iniciales del
crecimiento casi vertiginoso de 3 de nuestras más grandes ciudades: Buenos Aires, Rosario y La Plata. Es el
período de la construcción de la mayor parte de los edificios públicos del país: municipalidades, casas de
gobierno, correos, legislaturas, universidades, escuelas, bibliotecas, bancos oficiales, muchos edificios
eclesiásticos, aduanas, palacios de justicia, ministerios, museos, teatros y casas de conciertos, hospitales,
sedes de policía, cuarteles, etc; la euforia progresista que se sintió en torno al centenario fue la
consecuencia de observar objetivamente todo lo que se estaba haciendo.
17
LAS CORRIENTES ESTILÍSTICAS DEL LIBERALISMO

GUTIERREZ, ARQUITECTURA Y URBANISMO EN IBEROAMÉRICA
EL CLASICISMO ACADÉMICO
La arquitectura de la Academia es clasicista en la medida que sus propuestas se refieren a los tratadistas
renacentistas y a su fuente primigenia de la arquitectura greco-romana. Ortiz la define como “arquitectura
de ajustadas proporciones, cuyo equilibrio se resuelve en el plano, arquitecturas de pilastras y columnas,
entablamento con arquitrabe, friso y cornisa, de frontis casi siempre triangulares, cúpulas, balaustradas”. A
esto se le añadirán creaciones posteriores como la mansarda (tropicales ciudades del Caribe y el trópico
verán erguirse grises mansardas que antes un arquitecto concibiera como adecuada respuesta para la nieve),
o el jardín francés (con la normativa geométrica del modelo versallesco o la impronta botánica del Bois de
Boulogne; las antiguas plazas mayores y plazoletas empedradas de las ciudades hispánicas se recubrieron de
canteros triangulares, retazos de césped, árboles con caprichosos cortes y fuentes ornamentales; ni el Zócalo
de México ni la Plaza de Armas de Cusco se salvaron de la intervención).
Existía una visión individual de la obra, sujeta a la voluntad creadora del artista, capaz de desprenderse del
contexto y ser ‘creada’ por partes, resolviendo primero una planta, adicionándole luego unas fachadas y
proponiendo luego en abstracto una escalera o un foyer.
La crisis de la Escuela de Bellas Artes a raíz de la reforma napoleónica en 1863 no tuvo reflejo claro en las
obras americanas.
La copia de modelos prestigiosos es en lo conceptual absolutamente diferente a lo sucedido en el período
hispánico. Ahora ya no se trata de realizar una arquitectura que siga lineamientos determinados; se parte de
la base de que lo fundamental es la ‘imitación’, la copia del modelo textualmente si fuera posible, y para que
el medio no ejerciera alteraciones sobre el proyecto se importa al arquitecto, a la mano de obra y hasta los
materiales si es preciso.
Ya no se trata de un problema de tipologías, sino de modelos. Las carpetas de láminas con los proyectos de
Paría son utilizados como motivo de copia literal, y así nos es dado encontrar un diseño de la rue Reamur de
París, colocado en la avenida de Mayo en Buenos Aires. Todo ello mientras en el colegio de alumnos
argentinos de primaria aprendían que Buenos Aires era la capital de América y París la capital del mundo.
Hay que mencionar específicamente la impronta que la Ópera de Garnier tuvo en decenas de edificios
teatrales, como por ejemplo el Teatro Colón de Meano.
Es importante tener en cuenta que mientras para el académico francés lo esencial es su aproximación a lo
clásico, para el comitente americano que consume esta arquitectura lo esencial es su aproximación a lo
francés.
El vivir en una ciudad de fisonomía francesa, el residir en un petit hotel borbónico, el hablar aquel idioma e
imitar el modo de vida francés era, para la elite gobernante finisecular, la garantía de pertenecer a la
‘civilización’ y el haber borrado definitivamente los genes culturales de la ‘barbarie’ a que los condenaba su
humillante naturaleza americana.
-Neo renacimiento, arquitectura italianizante: Las tipologías de los palazzos italianos del sXVI pasaron a
América en menor escala. Los modelos de Palladio y Serlio hicieron fortuna en múltiples ejemplos de obras
rioplatenses y mexicanas. En general, predominan los arquitectos procedentes de las regiones del norte.
-Eclecticismo: El repertorio clasicista italiano, como sucederá luego con el francés, se irá agotando en la
reiteración; la repetición de la normativa, que era símbolo de seguridad para el academicista, era
equivalente a anonimato para el usuario, y por ende se comienza a reclamar la ‘diferenciación’ como
elemento clave de prestigio. Los arquitectos apelarán al uso de los elementos prestigiados de cualquier
procedencia. La conjunción de mansardas con logias y cortiles marcará el triunfo del eclecticismo y, por
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ende, la muerte conceptual de la Academia. Esta flexibilidad pragmática acelera el surgimiento de los
movimientos anti academicistas (art Nouveau, etc.) a principios del siglo XX.
La vertiente italiana evoluciona rápidamente hacia el monumentalismo ‘imperial’, que se encuentra
perfectamente representado en el Congreso de Buenos Aires, de Meano.
EL ROMANTICISMO HISTORICISTA
En América, el espíritu romántico y nacional europeo no podía calar más que de una forma superficial, ya
que estado de ánimo cultural de América le era conceptualmente ajeno.
Los revivals románticos no pueden ser aquí coherentes porque no existen los modelos originarios, por lo
que no son revivals. Las primeras iglesias románicas o bizantinas que vio el continente americano son las
realizadas en el siglo XIX, y ni siquiera nuestros ejemplos de gótico tardío sirvieron como fuente para la
imitación revivalista, sino que se apeló a los modelos de las grandes catedrales europeas.
Las temáticas neogóticas o neorrománticas se utilizaron predominantemente en templos católicos y
protestantes, en cuarteles, cárceles (quizás por el recuerdo de las fortalezas de los castillos medievalistas) y
con un sentido pintoresquita en residencias rurales o suburbanas.
En fin, la tradición hispánica es la que se quería explícitamente negar y suplantar. Era, en definitiva, una
historia pesada, gravosa, negativa, y cuando se actúa sobre ella es para destruirla o hacerla desaparecer
poco a poco sin misericordia, como haría el francés Benoit con el Cabildo de Buenos Aires, al que vestiría con
el nuevo ropaje clasicista de 1879.
LA TRADICIÓN FUNCIONAL INGLESA
En el reparto de los campos arquitectónicos, el área de infraestructura y equipamiento urbano fue
adjudicada predominantemente a la vertiente inglesa. Es lo lógico no solo por la tradición que este país
tenía en la materia, sino porque era quien realizaba las inversiones en las obras portuarias y ferrocarrileras
esenciales de América.
Los límites entre la arquitectura y la ingeniería entraban en conflicto en este tipo de obras y ello requería
una precisión que llevaba en general a un reparto donde lo estrictamente ‘funcional’ o técnico correspondía
a la ingeniería, y las zonas de ‘imagen formal’ a la arquitectura. Esta dualidad entre uso estructural y
epidermis diferenciada se dará con mucha frecuencia a partir del momento en que la tecnología del hierro
se adopta masivamente en las construcciones.
Los edificios urbanos que requieren superficies cubiertas con espacios de grandes luces, pero que no quieren
negar su ‘imagen’ afrancesada, optan por formar un cascarón epidérmico. Ello sucederá en las grandes
tiendas y galerías comerciales. Esta idea de maquillaje arquitectónico encuentra ejemplos notables en Lima
y otras ciudades costeras del Perú, donde sobre los flexibles muros de quincha se coloca la cargada
escenografía francesa realizada en estuco.
El Mercado de Frutos de Avellaneda (últimos años
del sXIX), considerada en su momento como la
superficie cubierta con un solo techo más grande
del mundo, señalaba la capacidad de inversión
económica y la universalización de la tecnología
del hierro y los ladrillos de máquinas importados
de Inglaterra (contaba con columnas de hierro y
entrepisos metálicos, por ejemplo). En este
edificio hallaría expresión la pujanza económica de
la Argentina de la época. Se expresa en un solo
cuerpo de forma compleja, que constaba de 3 alas, divididas en 9 galpones por calles interiores, que servían
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de acceso a ferrocarriles y carros. El tramo que ha de recibir la placa conmemorativa se reviste con formas
académicas.
Sin duda, la arquitectura del liberalismo expresa una realidad contradictoria, la misma que posibilita la
concreción de grandes obras materiales, el desarrollo y articulación de algunos países americanos, el
afianzamiento del proceso de urbanización, pero a la vez destruye la población americana, la confina a
nuevas formas de esclavitud y miseria, buscando un modelo ajeno a su propia realidad, la que desprecia
profundamente.
LAS NUEVAS TEMÁTICAS ARQUITECTÓNICAS Y LAS NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN DE LAS ANTIGUAS
La organización de las naciones, la expansión urbanística, la vertebración de los nuevos sistemas de
comunicaciones, el desarrollo de las obras de infraestructura y del equipamiento comunitario tanto social
como cultural modificaron sensiblemente la temática arquitectónica en el sXIX americano.
Algo se vio en el proceso de separación de funciones que en su origen aparecían englobadas dentro de la
arquitectura religiosa (hospitales, escuelas, etc.) y en la división de los poderes políticos (ejecutivo y
legislativo). A partir de 1870, con la creciente estabilización geopolítica, estas temáticas arquitectónicas se
evidenciaron no sólo como necesarias, sino como símbolos de la nueva situación.
El desarrollo de nuevos programas de arquitectura no sólo está vinculado a los modelos experimentados en
Europa, sino que incluye la revisión de los antiguos partidos arquitectónicos a la luz de las nuevas propuestas
de las corrientes higienistas y funcionalistas.
El hacer el análisis de tipologías en un continente tan vasto, aunque tenga un proceso de colonización
económica más o menos uniforme, es sumamente difícil. No se trata ya de un proceso de integración
cultural como sucedió en el período hispano, sino de una acción de transculturización directa, agresiva,
sobre los territorios densamente ocupados por una población que mayoritariamente sirve de mano de obra
o sobre territorios abiertos a los que se exportará la mano de obra.
La pérdida del concepto tipológico es evidente. Esta vertiente eclecticista del profesional ya había
renunciado hace tiempo a los criterios normativos, y entre ellos, a la propia experiencia tipológica. Las
tipologías que pueden haberse empleado en la arquitectura americana son reflejo directo de la experiencia
europea.
LA ARQUITECTURA DE GOBIERNO
La creación de numerosos estados nacionales, dividiendo las antiguas unidades políticas españolas, e
inclusive la adopción del sistema federal en muchos de ellos, llevó a la construcción de decenas de edificios
de gobierno para alojar a los ejecutivos nacionales y provinciales. Si ejemplos precursores como el Capitolio
de Bogotá adoptaban las pautas de neoclasicismo, los ejemplos más tardíos del XIX y XX señalan la vigencia
del eclecticismo.
Por ejemplo, la Casa Rosada de Buenos Aires (1883) significó el englobamiento de dos antiguas
construcciones que el arq. Tamburini uniría con un gran arco y logias neo renacentistas integrándolas; la
vertiente italiana con sus cortiles ordenados y sobrios, su lenguaje mesurado y los juegos de planos
espaciales porticados se reiteran en múltiples ejemplos de casas de gobierno de la Argentina, como las de
Corrientes, Paraná, Catamarca o Posadas. Habrá también ejemplos eclécticos de logias y mansardas como las
de la Casa de Gobierno de Santa Fe (Ferrari, 1910).
La Casa de Gobierno de Corrientes (1886, Juan Col), por ejemplo, es un esmerado diseño italianizante en la
capital correntina. Sobria, elegante y solemne, en adecuada armonía. Lamentablemente, la comitiva oficial
debe hacer su paseo público bajo el tórrido sol, sin poder guarecerse bajo los modestos aleros nativos de las
galerías que desaparecieron con el progreso.
Las Casas de Gobierno, generalmente, comenzaban a funcionar en:
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-Antiguas residencias familiares (ej: la de Salta, o la del Palacio Estévez en Montevideo, Uruguay).
-Demolición de cabildos, iglesias matrices o conventos alrededor de la plaza, para construir en su lugar los
nuevos edificios monumentales que, por razones simbólicas, debían estar alrededor de la plaza (ej: el Palacio
Nacional de Panamá, en 1905: el arquitecto Ruggieri demolió el antiguo convento de la Concepción para su
realización; o el cabildo de Santa Fe, que alrededor de 1875 tuvo que sufrir la humillación de una torre
aderezada con los ornatos del nuevo estilo, pero que no lograba disimular la estirpe colonial de la obra –esta
incopatibilidad de lenguaje es buen ejemplo de la incomodidad emocional de la época-, y en 1909 no pudo
escapar a la piqueta de la demolición civilizadora ).
-En antiguos edificios del período hispánico habilitados para las sedes del gobierno (ej: Casa de la Moneda de
Chile).
No es clara una imagen simbólica ni hay un lenguaje dominante que caracterice a los palacios de gobierno, y
vistos así en su conjunto tiende a desdibujarse cualquier intento de sacar conclusiones globales. Su
individualismo, monumentalidad, refinamiento y exhibicionismo suelen ser las ideas rectoras que se
expresan con calidad distintas.
Los edificios legislativos o parlamentarios tienen una mayor aproximación a modelos identificables. Los
grupos identificables son:
- Un grupo podrían ser claramente emparentado con los lineamientos del Capitolio de los Estados Unidos
(Thorthon, 1847; Walter, 1850-63), que encuentra sus réplicas en el de la Habana o en el de San Juan de
Puerto Rico.
- Otro conjunto acusa obras caracterizadas por una gran cúpula central y cuerpos simétricos que alojaban las
cámaras de Diputados y Senadores (ej: el Congreso Nacional de Argentina -Meano, 1898- y el Palacio
Legislativo de Uruguay –Meano, 1904; Moretti, 1913-, ambos con un esquema neoclasicista con licencias
Liberty). El Palacio de Congreso de Buenos Aires jugaba
un primordial papel urbano al constituir el contrapunto
de la Casa de Gobierno, cerrando el nuevo eje vial
haussmaniano de la Avenida de Mayo con el alto remate
de su cúpula. Quienes lo criticaban decían que eran una
mezcla conteniendo ensalada italiana e ingredientes
griegos, romanos y franceses: se tomó la columnata del
Louvre, encima le colocaron el Partenón, sobre el
Partenón lograron ubicar el Panteón, y finalmente
espolvorearon la torta con alegorías, estatuas,
balaustradas y terrazas.
De sumo interés por su propuesta formal y funcional es
el Capitolio de Caracas (Venezuela), diseñado por Urdaneta en 1873. Se trata de una obra claramente
neoclasicista en su fachada sur, mientras que en la norte introduce un interesante juego de columnatas con
galerías que rodean el notable salón elíptico. El partido arquitectónico es sustancialmente distinto a los
tradicionales y se caracteriza por su apertura, estructurándose en torno a un gran patio con las dos alas
principales, el jardín central y cuerpos laterales que las vinculan mediante la prolongación de las galerías
porticadas.
- En la línea del academicismo borbónico se incluyen edificios como la Legislatura de la Plata (Heine y
Hagemann, 1882) y las municipalidades de cono sur. El esquema de la gran torre central con reloj en el eje
de simetría, marcando el acceso y desarrollo de los cuerpos laterales, está presente en numerosos ejemplos
como La Plata (Stier, 1882), Consejo Deliberante de Buenos Aires (Ayerza, 1927), Tres Arroyos, Bahía Blanca,
y tantos otros ejemplos de Argentina.
Otro ejemplo es el Palacio Municipal de Panamá (Ruggieri, 1910), para el cual se demolió el antiguo cabildo:
aunque reitera el esquema de un cuerpo central diferenciado, la mayor altura de los laterales y la
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desaparición de la torre que se alza verticalmente le dan una imagen compacta. El cuerpo central aparece
definido virtualmente con dos columnas monumentales que se rematan con estatuas y está cubierto con
una cúpula amansardada.
Los edificios ministeriales y de Justicia se adscribieron generalmente a las formas estilísticas borbónicas o
neoclasicistas, tendiendo a ratificar las ideas de solidez y sobriedad como expresión del poder y seguridad
del Estado. El equívoco de una arquitectura oficial así tipificada ha hecho que anacrónicamente hasta
mediados del sXX se realizarán obras de esta presencia formal. En general estos edificios eran, desde el
punto de vista funcional, como mínimo, incómodos (ej: la Secretaría de Obras Públicas de México -arq.
Contri-).
(WAISMAN: El Palacio de Justicia de Rosario, hoy falcultad
de derecho (1887) es un ejemplo donde el arq. inglés Walker
aporta su sabor anglo-franco-ítalo-germano al ambiente
rosarino. Imponente en su tamaño, ‘concilia’ mansardas
luovrianas con pináculos del alto renacimiento holandés,
loggias italianas con híbridos capulines, y la mole de una
aplastante torre acumulada con el diminuto frontis de un
templo neoclásico. No por nada la nación argentina es un
crisol de razas y procedencias: el eclecticismo como estilo
consagrado.)
Las concesiones a la composición académica las llevaba a
forzar circulaciones y organizaciones en aras de simetría, a afectar vanos desproporcionados a las
necesidades reales, en función del fachadismo; e inclusive a generar áreas muertas, como sucedía en los
altillos bajo las mansardas. Lo imprescindible no era ser sino ‘parecer’. Resulta, sin embargo, significativa la
calidad de la mano de obras, tanto la constituida por inmigrantes como la capacitada en los diferentes
países. El manejo de materiales de importación fue, a la vez, arrasando -en una lamentable política de
inversión de lujo- buena parte de las economías nacionales que hubieran posibilitado un desarrollo
autónomo.
En el disparate de la inversión en ‘imagen arquitectónica’ nada más notable que el Palacio de las Aguas
Corrientes en Buenos Aires, proyectado por el sueco Nyströmer, y que en realidad es una enorme
edificación que encierra primordialmente un tanque de abastecimiento de agua para la ciudad, recubierto
con cerámica importada de España especialmente fabricada para esta obra.
Inserción de estas obras en las modificaciones urbanas: estas obras del Estado señalan la preocupación
esencial de crear la imagen moderna de ‘ciudad europea’, y se insertan en las políticas de modificaciones
urbanas tanto de ensanches de las antiguas capitales como de las aperturas de las grandes avenidas, como
sucederá en:
- Buenos Aires con la avenida de Mayo (1884),
- Lima con la Colmena (1899) y el paseo Colón,
- Montevideo con la prolongación de la calle 18 de Mayo y la avenida Agraciada,
- Río de Janeiro con la renovación urbana de diversas calles entre 1903 y 1912 (Mem de Sá y Río
Branco).
Dentro del mismo campo de obras de gobierno, otra temática que adquiere interés es la de los edificios para
Correos y Telégrafos, algunos de ellos merecen especial mención.
El predominio italianizante se acusa en el Correo de Chiclayo (Perú) en el uso de almohadillado y en el léxico
ordenado de pilastras, con un cuerpo central cuya fisonomía nos lo aproxima a la tipología de los municipios.
En cambio, el Correo de Veracruz (México) se estructura con gran pórtico de columnatas central y dos
cuerpos laterales avanzados con mansardas, a la mejor usanza borbónica.
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Correo de Lima (Perú, 1876, Doig): la secuencia que va articulando tres espacios de diversa amplitud y
calidad luminosa, se vio enriquecida posteriormente con la formación de una calle cubierta de estructura
metálica y cristal que no desentona con la imagen neorrenacentista del edificio.
Las normativas de solidez y seguridad que aparecían en los palacios de Justicia de Lima o Santiago de Chile,
emergían también en bancos, tiendas, municipios y correos. El eclecticismo ni siquiera logró formar una
tipología formal coherente para individualizar cada temática.
ARQUITECTURA CULTURAL, EDUCATIVA, TEATROS, BIBLIOTECAS Y ESCUELAS
El campo de la cultura había quedado en manos de Francia. Obras tempranas como el Teatro Solís de
Montevideo, el 1º Teatro Colón de Buenos Aires o el Santa Anna de México acabarían con las antiguas
‘rancherías’ y ‘coliseos coloniales’, y se abrirían las puertas al desarrollo de nuevas tipologías.
La mayor influencia debe adjudicarse a la Ópera de París, de Charles Garnier (1861-76), donde al decir de
Viollet-le-Duc “la sala parece haber sido hecha para la escalera y no la escalera para la sala”.
Los teatros realizados en América en este período se contaron por cientos: cada pequeña ciudad aspiraba a
tener uno como prueba de su rango de urbanización y cultura. Era, en definitiva, un elemento de prestigio
imprescindible, y, en algunos casos, su realización precedió a las propias obras de gobierno.
En Buenos Aires ejemplo por excelencia fue sin duda el teatro Colón (Tamburini, Meano, Dormal), una de las
mejores obras del mundo en su tipo por su calidad técnica y artística. El teatro tiene un excelente
emplazamiento y está resuelto con un volumen simple, de fácil lectura y comprensión; carece de
ampulosidad escenográfica.
En las perspectivas de las grandes propuestas academicistas debemos ubicar el Teatro Municipal de San
Pablo, con un interesante juego de volúmenes que se van escalonando y que expresan nítidamente sus
funciones. El tratamiento exterior de espacios abiertos y cerrados le da ligereza al conjunto a la vez que su
lenguaje introduce variables eclécticas de la propia tradición arquitectónica brasilera.
En el Teatro Municipal de Río de Janeiro (1905-14, Oliveira
Passos) la influencia de la ópera de París es notoria. Oliveira
Passos, como en San Pablo, tiende a enfatizar la
yuxtaposición de volúmenes; sin embargo, aquí se acusan
las autonomías formales con más nitidez y, si bien la lectura
parcial es clara, la de conjunto es compleja.
El Teatro Municipal de Lima fue construido en 1909 dentro
de un eclecticismo que incorpora elementos ornamentales
art Nouveau.
Una obra tan singular como el Teatro Juarez (Guanajuato,
1973-1903, Noriega y Rivas) muestra una increíble
sumatoria de lenguajes. El pórtico de columnas en este
caso es adintelado y sin frontón, con esbeltas estatuas en el
remate que recuerdan ‘la maniera palladiana’ del palacio
Chiericatti. Este lenguaje se convierte en una dramática fiesta de
estuco dorado y policromado del más refinado estilo morisco en
el interior. Allí parece aflorar el espíritu de los yeseros poblanos,
el gusto por lo minucioso, el sentido de continuidad de lo infinito
y la prevalencia de la abundancia de detalles.
El teatro de La Paz, en San Luis de Potosí: su lenguaje
arquitectónico es más ecléctico que el del teatro Juarez, y el
pórtico avanza raudamente sobre el volumen del edificio que se
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quiebra. En su silueta se acusa nítidamente una cúpula que, sin embargo, no tiene una envergadura
adecuada para la fuerza del basamento.
En cuanto a las universidades y escuelas, la mentalidad positivista de las elites gobernantes en América
finisecular hizo especial hincapié en el desarrollo de las ciencias. En todo el continente se secularizaron las
universidades (de la iglesia), se crearon nuevas y se construyeron edificios majestuosos que ejemplificaron la
edad de ‘la Razón’.
No cabe duda que el período de 1870-1920 fue el de la conciliación y expansión de las escuelas
politécnicas, las de artes y oficios, las primeras academias y museos y los grandes edificios de bibliotecas.
El repertorio formal de las obras se adscribió principalmente al academicismo borbónico en los edificios
universitarios.
El Palacio de Bellas Artes de Santiago (Chile, 1905, Jecquier) presenta un lenguaje borbónico bastante
heterodoxo en su tratamiento ornamental y se organiza con 3 volúmenes consecutivos, el principal de los
cuales está cubierto con una magnífica estructura de hierro y cristal que forma un excepcional patio
cubierto; las notables piezas decorativas de hierro hacen de esta obra una feliz integración del antiguo léxico
con las nuevas tecnologías.
En Argentina, el museo de la ciudad de La
Plata (proyectado por el alemán Heynemann
y construido por el sueco Aberg dentro de la
corriente neogriega de Schinkel y Von
Klenze) es uno de los símbolos de la ciudad
de nueva fundación. Su privilegiado
emplazamiento es el ‘bosque’, la calidad de
su construcción y su funcionalidad lo
constituyen como una de las obras
relevantes en su tipología.
El colegio como edificio específico, separado
del convento o de la misma vivienda (como solía usarse en los establecimientos privados) es una realidad en
el continente americano desde mediados del sXIX. La política escolar fomentada por Sarmiento llevó a la
construcción de decenas de edificios en todo el país, pero, como se trabajaba sobre lotes residuales de
propiedad fiscal o especialmente adquiridos, es difícil definir tipologías para los partidos de estas obras,
aunque predomina la tendencia del núcleo compacto al frente y el patio al fondo o el esquema claustral.
En general priman en la imagen simbólica los mismos rasgos academicistas de los edificios públicos, desde
el pesado lenguaje de Maillart en el Colegio Nacional de Buenos Aires, hasta el más alegre neorrenacimiento
con logias externas y cortiles italianos en los colegios menores de la capital y en las escuelas normales
provinciales. En algunas obras escolares, la tendencia monumental vuelve a aparecer en ejemplos ‘clásico-
imperiales’ como la Escuela Presidente Roca de Buenos Aires.
También se suma a la política educativa, a partir de 1872, la promoción de Bibliotecas Populares de todo el
país, para las cuales se adoptan o se construyen nuevos edificios determinando un tipo de equipamiento
urbano inédito hasta el momento.
La Facultad de Medicina de Lima (Basurco, 1899-1903) fue una obra de gran importancia, donde prevalece
un carácter ecléctico con un exterior neorrenacentista y un patio con pórtico de orden corintio a la usanza
romana, pero siguiendo quizás el modelo de la Escuela de Medicina de París.
La tradición laica mexicana de la enseñanza oficial arranca a fines del XVIII y se proyecta en todo el XIX. El
propio edificio de la academia de San Carlos recibirá modificaciones sustanciales hasta la realización, en
1912, de la cubierta de hierro y cristal que cubrió su patio.
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Las obras de carácter deportivo y recreativo encuentran sus inicios en las realizaciones de los clubes sociales
y, particularmente, en la construcción de nuevas plazas de toros e hipódromos.
Los hipódromos de Palermo de Buenos Aires recurren a una imagen externa clasicista, aunque sus tribunas
sean de ligeras y esbeltas columnas de hierro.
LA ARQUITECTURA MILITAR Y PENITENCIARIA
El impulso que la formación de los ejércitos había tenido durante todo el periodo de las guerras civiles, había
llegado a la paulatina ocupación de grandes estructuras edilicias dentro de la trama urbana,
preferentemente tomadas de los bienes pertenecientes a los conventos religiosos.
Las preocupaciones que desde el sXVIII existían en Europa sobre el régimen carcelario y su vinculación con el
sistema de reeducación y trabajo de los penados, llevaron a plantear diseños que habría se servir de modelo
a numerosas realizaciones en el nuevo continente. El diseño radial de la Maison de Force de Gante (Bélgica,
1772-75, Malfaison y Kluchman) parece ser el modelo más aceptado desde la 1º mitad del sXIX, al localizar
un espacio central y cuerpos de celdas en aspas.
La cárcel central de Lima fue pensada por Paz Soldán, quien viajó a Estados Unidos a estudiar las obras allí
existentes. Si diseño reitera el esquema panóptico circunvalado, aunque adiciona un volumen longitudinal
de doble crujía. Las premisas teóricas que informaban el diseño se basaban, según Paz Soldán, en la buena
localización, seguridad, ventilación, aseo, agua, luz y buena distribución. La fisonomía externa del diseño se
adscribía a la imagen medievalista que parecía garantizar la idea de fortaleza y seguridad con sus torretas,
altos muros amurallados y, obviamente, una única entrada con cuerpo de guardia.
Es así cómo, en virtud de la existencia de un modelo externo y la difusión de una imagen simbólica
decantada, las obras de esta temática adquieren una gran unidad en América que no encontramos en otras
tipologías.
La Penitenciaria Nacional de Buenos Aires (Bunge) fue una obra de singular interés tanto por sus
dimensiones como por la calidad de su construcción. El edificio con pabellones radiales tenía una capacidad
de 704 celdas individuales y la consabida capilla central proveniente de las antiguas tipologías hospitalarias.
Los pabellones eran de dos plantas con puentes y pasarelas, y las condiciones higiénicas de ventilación e
iluminación constituyeron premisas centrales del diseño.
LA ARQUITECTURA RELIGIOSA
Esta temática que dominó nítidamente el panorama de los edificios singulares durante el período hispánico,
aparece en éste relegada, en función de una serie de factores concluyentes:
-El primero de ellos es sin duda el proceso de secularización y laicización de la sociedad bajo el influjo de las
corrientes liberales y positivistas.
-También es cierto que la cantidad de edificios religiosos era tal que parecía superar las capacidades
operativas de las órdenes religiosas, muy disminuidas y diezmadas durante el proceso de la independencia y
de las guerras civiles. La operatividad del poder civil sobre el religioso comenzó en México, por las medidas
que determinaban desde 1856 la apertura de calles demoliendo porciones significativas de los conventos y
monasterios. El loteo del Convento de San Francisco de México marcó en 1861 el comienzo de la bárbara
destrucción de buena parte de nuestro patrimonio arquitectónico, con esa muestra de desprecio que los
presuntos ilustrados tenían frente al pasado y que los vanguardistas liberales concentraban en la Iglesia.
-A este cuadro debemos sumar también la aversión que los positivistas europeizantes tenían de todo lo
procedente del período hispánico, que juzgaban como símbolo de atraso y mal gusto.
En la arquitectura religiosa el problema afectó no solo a la demolición de edificios, sino a su sensible

transformación interna. Destrucción de retablos, cubrimiento de las antiguas pinturas murales,
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modificaciones de los espacios, fueron comunes en la búsqueda de un aggiornamento (puesta al día) tan mal
concebido.
En toda América, la realización de nuevos templos se hizo predominantemente bajo el influjo del
neogoticismo y eventualmente de un eclecticismo que sumaba facetas románicas e historicistas, dando
como resultado eso que los autores llamaban renacimiento bizantino. Las formas adquirían así un valor
simbólico de las épocas de apogeo del cristianismo, y encerraban las respuestas afirmativas en momentos de
los graves conflictos religiosos. En general, si las elites oligárquicas hacían gala de su positivismo anticlerical,
los pueblos americanos mantenían su adhesión popular a la religión.
Los interiores parecen transformarse en una fiesta de color con capillas que
mantienen la autonomía espacial de la tradición hispánica, con retablos y
cipreses (como el magnífico realizado en el Santuario de Guadalupe e Durango,
por el cantero Montoya, en 1885) neogóticos, con una ornamentación efímera
que de tanto renovarse es permanente, y una pintura mural atectónica y
efectista de gran calidad. Se nota la persistencia de la modalidad y la
sensibilidad popular. Se funden las premisas simbólicas de los modelos
prestigiados con la integración subjetiva de los artífices.
La Iglesia de la Agonía en Alajuela (Cosa Rica) es un curioso ejemplo de templo
ecléctico con esbelta torre central que descansa sobre un frontón barroco y un
atrio de arquerías. La balconada que recorre perimetralmente el templo por el
exterior, su emplazamiento escenográfico y el tratamiento cromático del
conjunto lo apartan de las caracterizaciones habituales.
En escala heroica se realizó la catedral de Cuenca, en un indescriptible estilo románico-tardío, con toques de
gótico-temprano y notable alarde volumétrico de bóvedad, cúpulas, cupulines, y pináculos que detonan con
su abrumadora presencia en el paisaje cuencano.
Entre las neogóticas de Brasil, la más importante es la monumental catedral de
Petrópolis, con torre central y girola en el presbítero circular.
En Paraguay, la iglesia de San Lorenzo, con su goticismo escenográfico muestra, sin
embargo, la valoración de las tradiciones locales al ubicarse en el centro de la plaza
y mantener las galerías laterales.
En Argentina, la arquitectura religiosa en este período es de suma importancia, ya
sea por la fundación de numerosos poblados de colonos italianos y españoles,
donde la iglesia católica constituye el primer hito de referencia; o por las colonias
de suizos, alemanes, franceses o ingleses, donde el templo protestante hace lo
propio, o inclusive ambos compiten en monumentalidad.
Por otra parte, muchas ciudades del interior convertidas en capitales de los nuevos estados federales
rehacen sus iglesias matrices y catedrales, generando así un rápido proceso de reposición edilicia desde
mediados del sXIX. Ven erigirse las nuevas catedrales dentro de lineamientos clasicistas o eclécticos.
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El sentido escenográfico italianizante difundido por el franciscano Luigi Giorgi comprende una temática
interesante donde el contraste virulento de lo cromático juega un papel relevante junto a un barroquizante
repertorio de pináculos y frisos de terracota aplicados. En sus diseños para Salta (Iglesia de San Francisco) y
Catamarca, la idea de gran fachada aplicada como una tapa al volumen de la iglesia enfatiza la idea de
ornato urbano, apelando en el 1º caso a falsos cortinados de yesería hacia la calle y a un impactante fondo
rojo con molduras pintadas en blanco y amarillo.
El genovés Juan Bautista Arnaldi es más ecléctico, ya que no vacila en
incluir rasgos neorrománicos en algunos de sus obras, como los templos de
Santo Tomé, Rosario o La Rioja. Sin duda su mejor propuesta realizada fue la
iglesia catedral de Paraná (1895), donde con una gran visión espacial
resuelve el amplio templo colocando una notable cúpula y manteniendo un
juego de galerías laterales, que lo vinculan en el tiempo con las
propuestas de área guaranítica, en cuyo límite se encuentra la ciudad.
Sin embargo, los ejemplos arquitectónicos de mayor envergadura
respondieron en Argentina al neogótico. La obra clave es sin duda el
santuario de Nuestra Señora de Luján (1887-1932, Luján) por los
franceses Courtois y Moreau, que instalan en el medio de la pampa una
sucursal medieval inaudita. Para su diseño se analizaron no solo los modelos históricos de Chartres, Reims y
Nôtre Dame de París, sino también sus dimensiones óptimas con esa puntillosidad
mecanicista y estadística que parecía avalar ‘científicamente’ la anárquica decisión
tomada.
Es interesante constatar que, mientras en México el proceso de la arquitectura religiosa
decae notoriamente en los principales centros urbanos y florece en el interior, en la
Argentina, en este mismo período y bajo mentalidades similares, la arquitectura
religiosa encuentra un amplio cauce en las ciudades y recursos necesarios para
emprender grandes obras. Sin duda que para ello tiene importancia la abismal
diferencia cualitativa y cuantitativa que tuvo la arquitectura del período hispánico en
ambos países, y por ello la imprescindible necesidad de crear un equipamiento nuevo
en el caso argentino.
ARQUITECTURA HOSPITALARIA
El crecimiento de los centros urbanos y el desarrollo de las teorías funcionalistas e higienistas, encausaron
las alternativas de respuesta arquitectónica. Las epidemias que aniquilaron las poblaciones, como las de
cólera, disentería o fiebre amarilla (BsAs y Corrientes, 1871) obligaron a la realización de vastas obras de
saneamiento urbano: redes de alcantarillado, abastecimiento de agua, pavimentación y adoquinado,
desagües, evacuación de residuos, etc.
Los esquemas de hospitales radiales o en cruz fueron paulatinamente sustituidos por los de pabellones
paralelos vertebrados por una esquina central de circulaciones.
A la vez, el sXIX genera una creciente especialización de la atención médica, en concordancia con la
creciente complejidad de las aglomeraciones urbanas y el avance de la medicina. La simple distinción del
período anterior entre hospitales generales y lazaretos ya no era suficiente.
El criterio esbozado en el urbanismo del XVIII de trasladar los hospitales y cementerios a la periferia, se
acentúa en el sXIX a causa de las epidemias. Aparecen así el hospital rural o campestre y, aun dentro de la
ciudad, el hospital ‘jardín’ parece adquirir la garantía imprescindible de higiene.
27
En Perú, el hospital Dos de Mayo, de Lima, significa una ruptura con la

tradición claustral del hospital colonial, incorporándose su diseño a un sistema
mixto donde, junto a la predominancia radial, aparecen pabellones
perimetrales. Tiene un patio octogonal en el centro de la composición.
El hospital Goyeneche, de Arequipa, data de comienzos del sXX y adopta el
partido de los pabellones paralelos vertebrados por las comunicaciones. Su
propuesta formal es neogótica.
El hospital General de Guayaquil, Ecuador, parece optar por un partido que da
predominio a un gran volumen vertical de 3 plantas (la superior con amplias
logias) y pabellones complementarios. Su expresión arquitectónica integra
eclécticamente las pilastras monumentales con la apariencia
neorrománica de ventanas y decoración.
En el notable proyecto del nuevo hospital italiano de Montevideo
(arq. italiana Luis Andreoni, 1885-1890) predomina la imagen de la
arquitectura serliana y palladiana. Se trata de un diseño abierto,
con logias externas y un acceso con excelente escalinata y pórtico
de arquerías que van fragmentando el espacio. En el centro de la
estructura articula los espacios con jardines y patios. El vigor
plástico de las arquerías y las elegantes proporciones de los
volúmenes colocados sobre una plataforma, permiten valorar esta obra como una propuesta significativa de
la arquitectura hospitalaria americana.
En Argentina, la construcción de hospitales en la segunda mitad del sXIX fue importante. La mayoría de estas
obras fueron realizadas dentro de las líneas del clasicismo italianizante, con amplios patios, galerías de
arquerías y vanos amplios de proporciones verticales. Esta tendencia a mantener el esquema claustral de la
colonia, se nota hasta fines del sXIX, en que la política de construcción de conjuntos hospitalarios lleva al
partido de pabellones en superficies amplias, como puede verse posteriormente en los diseños de Julián
García Nuñez para los hospitales españoles de Buenos Aires y Temperley.
En México, el hospital Jesús Carranza de Puebla (1897-1909) está conformado por secuencias de pabellones
paralelos con tejados de dos aguas, e insertado en un frondoso parque, preanunciando el esquema de más
éxito a comienzos del sXX, donde la incorporación de la cubierta de chapas de zinc y la propia estructura
metálica a la vista no se soslayará (esquivará), como puede verificarse en el hospital de Yucatán de Salvador
Echegaray (1902-1906).
EDIFICIOS PARA COMERCIO, SERVICIOS Y RELACIÓN SOCIAL
Este es uno de los conjuntos temáticos que más apertura habrá de tener en este período, originado sobre
todo en la especialización del comercio y la expansión de los servicios terciarios a nivel urbano.
La apertura básica del comercio hasta la 2º mitad del sXIX se había circunscripto al local incorporado a la
vivienda, a las plazas de mercado, a la recova formada expresamente para tal fin. Pero las razones de
higiene y ornato público, unidas a las posibilidades de uso masivo del hierro, determinarán en pocas
décadas la adopción de la tipología del mercado cerrado como nueva respuesta arquitectónica. La
expansión de este tipo de edificios en Francia con Les Halles y en Inglaterra con el Covent Garden, le dio
prestigio imprescindible para su aplicación en América.
El mercado de Santiago de Chile (1868-1872; Manuel Aldunate): con un desarrollo extensivo de planta
cuadrada, el mercado crea un patio cubierto central y coloca los locales perimetralmente hacia el exterior e
interior. La notable estructura de hierro fue diseñada en Chile y fabricada en Inglaterra, con una clara
persistencia de elementos historicistas y decorativistas que muestran su persistencia a las líneas
decimonónicas, a pesar de la tecnología usada.
28
El mercado de la abundancia (Montevideo) es una lección a la racionalidad arquitectónica, mostrando con

claridad su sistema constructivo, la calidad técnica, e inclusive su inserción historicista en el basamento
rústico y las torrecillas que puntualizan los accesos. El sistema de persianas que conforman los paramentos y
filtran la luz de la gran claraboya señala la preocupación por los problemas de la ambientación en estas
obras funcionalistas.
En la Argentina, el Mercado Libertad en San Telmo se encubre con un lenguaje clasicista.
El desarrollo de la calle comercial cubierta mediante la adopción de galerías se trata en general, no tanto de
cubrir calles existentes, sino de generar una nueva tipología arquitectónica que incluya calles cubiertas. El
cambio es doble, ya que afecta no solo al edificio, sino que incide también en la estructura urbana, abriendo
pasajes y calles cubiertas que alteran el sistema de circulación y ocupación de la manzana.
La disponibilidad de vidrio y de estructuras metálicas que aligeraron las superficies portantes, posibilitaron
la apertura del comercio al exterior y modificaron la concepción del espacio a mediados del sXIX.
La calle comercial, conformada por unidades autónomas que, sin embargo, respondían a criterios
homogéneos, tuvo rápido éxito y se proyectó en América desde 1860. A esta topología le sucederá la galería
comercial que incluye el mismo concepto ampliando el área de exhibición con la calle interior.
Aunque la tradición europea de estos edificios data de la 1º mitad del sXIX, su impacto se produce entre
nosotros con la galería Vottorio Emanuele II de Milán (Mengoni, 1865-67), la Umberto Primo de Nápoles
(Rocco, 1891)y el Bon Marché de París (Boileau, 1876). El Bon Marché de Buenos Aires fue sin duda una obra
pionera en su tipo.
En buenos Aires, los posteriores edificios del Pasaje Güemes (Gianotti, 1916) y el Palacio Barolo (Palanti,
1922) incorporan ya claramente a la idea de calle cubierta el uso administrativo y de oficina en las plantas
altas.
La otra tipología más simplificada es la de las grandes tiendas, los Magazins que desde 1880 encararon las
ventas mayoristas y unificaron líneas de productos que antes se vendían separadamente. La tienda en varios
pisos que estratificaba el tipo de producto o el destinatario de los mismos señaló el apogeo del comercio
urbano.
El encandilamiento por las manufacturas ‘importadas’ y el afán consumista-exhibicionista de sectores
privilegiados de la sociedad, arranca justamente de este momento en que el tener era equivalente a ser.
El crudo materialismo, la marginación de quien no participaba en el circuito de consumo, la competitividad,
la especulación y la falta de solidaridad eran rasgos de una sociedad que se corrompía a despecho de sus
lujos y apariencias.
Las grandes tiendas ‘a la ciudad de Londres y París’ se propagaron por Argentina y Uruguay mediante el
partido reiterado de grandes vidrieras en planta baja, ingreso por la esquina en donde el edificio remata en
torre y templete, y amplias fenestraciones vidriadas de gran calidad tecnológica.
En México, el palacio de hierro (grandes almacenes construidos por Ignacio y Eusebio de la Hidalga, 1889-
91) no necesitaba encubrir el uso de la nueva tecnología, ya que inclusive la tomaban como símbolo de
modernidad, incorporándola publicitariamente al nombre comercial.
En Argentina, el inglés Lariston Conder realizó, en 1914, la mueblería Thompson en Buenos Aires, donde
combina eclécticamente el vigor de la estructura con el ropaje académico prestigiado.
En México, La Esmeralda (Mendez y Serrano) y en Santiago el palacio Edwards (Joannon, 1892) importaron
estructuras metálicas de Francia.
29
Las formas academicistas perduran entre otros tipos de edificios vinculados al circuito financiero comercial
(arquitectura bancaria). Nuevamente el prestigio inherente a la fortaleza, sobriedad, majestuosidad, falta
de escala humana, constituyen la base simbólica de una arquitectura que somete la función a la forma.
Decenas de edificios cubrieron las ciudades con su imagen de moles imponentes, con sus columnas de orden
monumental, sus mármoles que aseguraban la fluidez económica, sus pesadas puertas y rejas que
evidenciaban seguridad. Aquí no había concesiones a la economía de lujos y ornamentaciones.
Los bancos de Londres, francés, Italiano, Alemán, Suizo, Holandés, competían y llenaban no sólo las ciudades
capitales sino también las provincias, con un lenguaje ya tipificado. Otro tanto hacían los bancos de la
Nación, cuyas sucursales se diseñaban tipológicamente y se iban repitiendo.
Otra topología que adquiere desarrollo en este período es la arquitectura hotelera. La movilidad de la
población, las mejoras en los medios de comunicación, la inmigración masiva, originan desde hoteles de
emergencia como los ‘hoteles de inmigrantes’ (refugio transitorio) hasta fastuosas sedes para el turismo
gerencial.
La tipología de los hoteles urbanos solió desarrollarse con un esquema de planta baja comercial y pisos
superiores de recepción y alojamiento, rematándose con mansardas, cuerpo esquinero saliente y aguja. La
parte superior se destinaba al gran letrero publicitario.
Basta comparar 3 edificios como los hoteles Colón, Florida Palace, y Lanata en Montevideo, para verificar, la
margen de detalles clasicistas, eclecticistas o modernistas, la similitud de la idea rectora.
La importancia de la localización de los hoteles en la ocupación del espacio urbano puede verificarse en el
hecho de que buena parte de la haussmaniana avenida de Mayo, recién abierta en Buenos Aires, fue
utilizada con altos edificios destinados a hostelería. Por suerte el modelo hotelero americano predominó
sobre el europeo en aspectos claves como la existencia de baños individuales.
LOS MONUMENTOS CONMEMORATIVOS, EL EQUIPAMIENTO URBANO Y LAS EXPOSICIONES
En América, las estatuas ecuestres o peatonales y la columna y sus derivados, han tenido una permanencia
digna al margen del valor artístico de cada obra en sí. En general, los obeliscos han sido las referencias más
precisas. Uno de ellos, elevado en 1936, constituye la imagen simbólica de una ciudad cosmopolita como
Buenos Aires, que necesitaba la abstracción equidistante de cualquier nacionalidad y raza, de cualquier
léxico y estilo, para identificarse. Eligió justamente lo que no significa nada y, por ende, tampoco identifica a
nadie.
Obeliscos en Buenos Aires, Río de Janeiro, Maracaibo (Venezuela), Torres Eiffel en Sucre (Bolivia),
Guatemala, La Habana, Mar del Plata, Vallenar (Chile) erigidos por los más diversos motivos y
conmemoraciones y ratificando la pereza intelectual que privilegia la copia sobre la creatividad.
Mayor éxito tuvieron los monumentos ecuestres que ornamentaron nuestras ciudades, donde hay obras de
verdadero valor, algunos realizados por escultores europeos y otros americanos. A veces su valor simbólico
va más allá de las calidades de la obra en sí para constituir alegatos políticos: la estatua de Sarmiento en
Palermo se colocó en el lugar donde estaba la residencia de Rosas, demolida a tal efecto.
Los recorridos por los cementerios de las grandes urbes americanas como México, Buenos Aires, Río de
Janeiro, Asunción o Montevideo pueden deparar notables sorpresas para el estudio en pequeña escala de la
historia de la arquitectura universal. Mausoleos crepenses, hipogeos egipcios, pirámides, mastabas,
zigurats, pabellones moriscos, réplicas del Taj Mahal, pirámides aztecas o mayas, han encontrado allí con
premonitoria elocuencia su ámbito en la propiedad horizontal.
Las obras de hierro señalan una calidad de realización notable, cuyo exponente más destacado en Argentina
fue el famoso pabellón de los Lagos.
30
El crecimiento de las ciudades significará el paulatino englobamiento de las zonas de casas quintas, donde
los eclécticos arquitectos decimonónicos se despechaban a gusto con formas insólitas (el francés Rabú en
Montevideo realizó en estilo chinesco la quinta Fariny, y cercana a ella las moriscas de Rubio y Eastman,
mientras Berro erigía su residencia neogótica). Estas obras, hoy dentro de las ciudades, generan hitos de
asociación y testimonian simbólicamente formas de vida del pasado.
Menos suerte han tenido en general los pabellones de exposiciones. Fue frecuente en estos casos que, si el
pabellón era desmontable, se trajese.
El Palacio de la Exposición de Lima (1872, hoy museo de arte) se atribuye al arquitecto Antonio Leonardi,
quien eclécticamente recurre a un lenguaje neorrenacentista en las fachadas, a una técnica tradicional de
ladrillos y quincha en los muros y en el interior a una planta libre de columnas de hierro.
Curiosamente, a medida que avanzamos en el tiempo, los pabellones tienden a crecer en tamaño y a
revestir cada vez más sus apariencias de arquitectura borbónica o italianizante. Ocultando las mejores
estructuras metálicas utilizadas. En esto responden quizás a la tradición de los edificios del ferrocarril, que
separan claramente el espacio funcional de la recepción e imagen externa.
Se ha considerado a la exposición de 1908 de Río de Janeiro como la verdadera fiesta del eclecticismo, y en
realidad todas ellas lo fueron, pues lo insólito, lo individualista y singular, estaba en la base misma de cada
propuesta. Las exposiciones eran consideradas el punto de referencia de los avances de cada país, región o
producto en cualquier materia.
EDIFICIOS DEL TRANSPORTE Y LA PRODUCCIÓN
WAISMAN (COMP.), DOCUMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA ARGENTINA
No se trata de una arquitectura de la revolución industrial argentina, sino en la Argentina. Pues se trata de
una realidad de la arquitectura de la revolución industrial inglesa, difundida a escala mundial por los
mismos medios que ese hecho genera, y afincada a nuestro país por un fenómeno de transculturación.
La Argentina participa del intercambio mundial después de 1860, cuando la revolución industrial ha
cambiado la fisonomía de Europa, como exportador de productos agropecuarios (Inglaterra pasó de país
agricultor a industrializado y necesitaba importar materia prima). Silos, depósitos y molinos concentran su
actividad en los muelles que, a su vez, deben ser aptos para recibir las importaciones que exigen la
agricultura, el tendido de las líneas férreas, la actividad constructora o la incipiente industria nacional.
Sin lugar a dudas, los ferrocarriles materializaron la infraestructura que dio unidad económica y política al
país. Sus líneas troncales quedaron trazadas entre 1860 y 1890; todas ellas arrancaban de la capital federal.
Se elaboraron las distintas tipologías de la arquitectura de los ferrocarriles, en 1º término la estación
cabecera, que fue la imagen formal y programática del símbolo arquitectónico del SXIX. Las estaciones
intermedias, de plataforma única o plataformas gemelas, presentaron variedades infinitas, determinadas,
sin embargo, por la generación lineal que imponían las vías y la forma de abordaje al convoy. Las primeras
que surgieron en nuestro medio no fueron más que casillas prefabricadas de madera o de chapas. A medida
que se afianzaba el dominio sobre las pampas, estas paradas primitivas fueron suplantadas por estructuras
definitivas de ladrillo, teja o pizarra, que expresaban el gusto en boga de Gran Bretaña. Los puentes para
peatones, con sus columnas de sostén de hierro fundido y vigas de celosía que a la vez sirven de barandas,
fueron solucionados con acertado criterio, pensando en el bajo costo de mantenimiento, el tiempo y la
economía de la erección y la flexibilidad de usos.
GUTIERREZ, ARQUITECTURA Y URBANISMO EN IBEROAMÉRICA:
En este campo todo estaba por hacer. En este tipo de obras ferroviarias, por la permanente vigencia de
Inglaterra, que instaló la mayoría de los ferrocarriles americanos, podíamos decir que nuestra producción
31
era tan contemporánea como la europea porque era, obviamente, europea. Al margen de las clasificaciones
estilísticas, nos parece importante identificar dos tipologías:
-Las que acusan al exterior su estructura metálica dominante que cubre los andenes: ej. Estación de la
Alameda en Santiago de Chile (1900, Schneider y Creusot): se trata de una gran estructura de pórticos
triarticulados montados sobre cimientos de piedra, con dos sólidos volúmenes laterales neoclásicos que
albergan las dependencias a la vez que sirven de contrafuertes. La preocupación ornamentalista se salva
aquí con un tratamiento decorativo en la misma estructura de hierro. Una intencionalidad similar de
estructura aparente presenta el pabellón argentino en la exposición internacional ferroviaria de 1910,
donde los elementos metálicos y el cristal constituían la base expresiva.
-Y aquellas que encubren su estructura metálica, jerarquizando las funciones accesorias. El conjunto de las
estaciones apela, en definitiva, a mantener visible la estructura metálica, pero a realizar una fachada que se
concilie con las aspiraciones de prestigio del propio ferrocarril. Así podemos encontrar estaciones
borbónicas, palladianas, liberty, neoclásicas, neogóticas, eclécticas, neorrománicas y neocolonial. En algunos
casos, cuando las columnas de hierro cuentan con capiteles historicistas (como sucede en algunas líneas de
subterráneo de Buenos Aires), se dejan a la vista mostrando a la vez el sistema constructivo de las bovedillas.
El volumen de las obras ferroviarias realizadas en Argentina entre 1880 y 1914 es abrumador, ya que el país
alcanza los 27000km. de tendido de red.
Las construcciones portuarias realizadas por los ingenieros ingleses en Buenos Aires con hierro y ladrillo de
máquina importados, tienen muy poca diferencia con los mejores ejemplos de Liverpool, Londres o
Portsmouth.
Ferrocarril, puertos, depósitos, industrias de extracción o de transformación primaria de la materia prima
señalan la nueva etapa histórica.
Dos elementos de transportes actuaron decisivamente sobre el desarrollo de la ciudad: el tendido de la red
de tranvías y el de los ferrocarriles subterráneos. Los tranvías tuvieron la virtud de vincular los diferentes
barrios de las ciudades en crecimiento, y su fuerza desaparece con el uso extenso del automóvil y el
colectivo. Los grandes depósitos terminales y los talleres de ajustes de tranvías reiteran las tipologías
arquitectónicas de los talleres ferroviarios.
La relación inseparable de ferrocarril-puerto constituirá, pues, la primera imagen de la revolución industrial
en el país, fruto de una transculturación eminentemente británica en lo que a organización, técnica e
imagen arquitectónica se refiere.
En lo que respecta a la arquitectura industrial, en los pueblos de nueva fundación predominará
notoriamente la tradición funcional inglesa. La fuerza volumétrica de la fábrica con la chimenea de ladrillo
reemplaza el tradicional perfil urbano donde predominaba la torre del templo. El lenguaje del shed, la cabria
metálica, la chapa de zinc, el riel, dan la nueva imagen de esta arquitectura industrial.
Por el contrario, los impactos de las obras industriales en los centros urbanos ya establecidos, significa una
realidad diferente: las primeras industrias no habían generado una modificación notoria en la ciudad.
Mayor impacto ocasionaron los centros de transformación, usinas, barracas, elevadores de granos, silos,
depósitos de molinos, frigoríficos y otras obras de envergadura que fueron creando zonas industriales
dentro de la ciudad de Buenos Aires y sus áreas de influencia hacia La Plata, o en los puertos de Rosario,
Barranqueras, Bahía Blanca. Por ejemplo, la existencia en las márgenes del Riachuelo de numerosos
saladeros justificó la aparición, en ese medio, de establecimientos de acopio de cueros y otros frutos del
país, llamados barracas. En estos locales se acumulaban los cueros y se los sometía a distintos procesos con
el fin de conservarlos y prepararlos para la exportación.
LA ARQUITECTURA RESIDENCIAL
32
El tema de la vivienda es el que marca más claramente las contradicciones de la política liberal en América,
pues señala no solo la persistencia de la estratificación social que venía de la colonia, sino que introduce
mayor rigidez y amplía la brecha entre ricos y desposeídos.
Los cambios que el proceso de urbanización originó, ya sea por la migración campo-ciudad o por la llegada
de inmigrantes, agudizará la demanda de vivienda originando fenómenos de densificación y hacinamiento
de los cuales no se tenía experiencia. Proliferaron los tugurios en los centros urbanos que recordaron los
misérrimos ‘slums’ de la revolución industrial, aunque sin revolución industrial.
La evolución de la casa de viviendas o ‘conventillos’ fue dramática desde México hasta Buenos Aires. Un 25%
de los pobladores vivía en niveles que estaban muy por debajo de los umbrales mínimos de habitabilidad. La
prosperidad y la riqueza generada en el campo se concentró en pocas manos en la ciudad, dando lugar a un
sector privilegiado de la población y agudizando los conflictos sociales. Una arquitectura oculta y una
arquitectura exhibicionista conformaron el paisaje urbano de las ciudades; la ostentación de la grandeza y
la humillación de la pobreza coexistían.
Una generación de prohombres, que creía estar a la vanguardia del futuro y asumía una historia ajena como
suya, copiaba modelos de un pasado que jamás fue propio; la única cultura válida era la ‘civilizada’. El
abandono de los centros históricos y las antiguas casonas coloniales determinó la tugurización de las áreas
centrales de México, Cusco, Quito, La Habana, Lima y Buenos Aires. El traslado a las nuevas ‘colonias’ o
barrios residenciales, donde las condiciones de servicio, infraestructura e imagen fueran adecuadas, implicó
así la negación de un pasado español y la apertura a las nuevas formas de vida.
WAISMAN (COMP.), DOCUMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA ARGENTINA
La gran ciudad surge en el sXIX, y con ella, el alza vertiginosa del valor de la tierra urbana. Comienza entonces
el parcelamiento indiscriminado y la colocación de lotes mínimos al mejor postor. Esto hace que las
construcciones busquen en altura la posibilidad de crear más espacios habitables y, por consiguiente,
rentables; los medios técnicos, es decir, las estructuras metálicas primero y luego las de hormigón armado,
junto con los medios mecánicos de circulación vertical, hacen que esa búsqueda se convierta en realidad.
Las condiciones de aglomeración y fragmentación hacen que gran parte de la arquitectura sea ‘arquitectura
de fachada’. Detrás de las fachadas, casi siempre presuntuosas y en algunos casos extravagantes, se encuentra
la dura realidad del liberalismo: unidades de habitación apiladas sin misericordia, sin luz y sin aire.
Hacia fines del siglo quedaron configuradas, según los distintos niveles económicos y sociales, distintas
tipologías de vivienda:
- las grandes residencias (palacios), cuyos modelos fueron los grandes hoteles particulares de Francia, como el
Soubisse, y en los cuales está muy bien representada la descendencia del estilo borbónico;
- el petit hotel, que reemplaza a la casa de patios, con una mayor especialización de los locales y con una
fachada que se presta a todas las variables del eclecticismo y, más adelante, del antiacademicismo;
- las casas de renta, requeridas por las nuevas condiciones de la vida urbana;
- el conventillo, creación inédita de aquel sistema.
En cuanto a las residencias suburbanas y campestres, deben mencionarse las villas y estancias, en las cuales
hizo su aparición, a menudo, el romanticismo medievalista.
Podemos analizar entonces diversos tipos de cambios de las formas residenciales según se trate de:
a- Modificaciones en el conjunto de viviendas existentes.

b- Creación de nuevos barrios residenciales urbanos.
c- Tipologías de viviendas suburbanas.
d- Conjuntos planificados de vivienda.
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a- La acción sobre los centros urbanos:
Las modificaciones en el conjunto de las viviendas existentes afectan, en 1º lugar, a las formas de ocupación
densificada, que altera el uso total de la casa. Las derivaciones de: el uso intensivo, la ocupación de los
espacios abiertos (patios y fondos) con nuevas edificaciones, las bajas condiciones de salubridad, carencia de
agua potable y de instalaciones de obras sanitarias convirtieron estos tugurios en el rango más aberrante de
la ciudad decimonónica. La formación de conventillos fue usual en Buenos Aires desde 1870, con familias que
ocupaban una sola pieza, agudizándose los problemas de hacinamiento con la diferenciada procedencia de
los habitantes de una casa.
Una 2º tipología es la que deriva de la especulación del uso del suelo urbano y tiende a subdividir el loteo, por
el eje central, de la vieja casa colonial de tres patios. Esta tipología, conocida como casa chorizo pues sus
habitaciones se ordenan en hilera en torno al medio patio-corredor que le estructura las comunicaciones,
constituyó no solo la propuesta adaptada en las zonas centrales de Buenos Aires o Rosario, sino que sobre sus
bases se construyó buena parte de las viviendas de la nueva ciudad de La Plata. La casa chorizo constituyó, en
definitiva, una de las tipologías con mayor arraigo en los países del cono sur, en virtud de sus posibilidades de
construcción en lote estrecho, la viabilidad de utilización del frente para comercio o taller y del fondo para
vivienda, o inclusive de mantener las estratificaciones de uso de la antigua casa colonial. Esta estructura
responde perfectamente a las necesidades funcionales y climáticas.
Nuevos conventillos: se construyeron aberrantes tugurios con espectaculares fachadas en atención a aquellos
principios de ‘ornato urbano’, olvidando el ’hábitat humano’. (WAISMAN: Se convierten, como hacinamientos
prolijamente planificados, en encargo para arquitectos y constructores. El tipo de lote en el que se emplaza
es generalmente como un embudo, resultando de la utilización del frente para vivienda individual, y dejando
un estrecho pasillo de comunicación con el fondo del lote, donde se desarrolla el conventillo. Los servicios
baño y cocina, y lavaderos si los hubiera, son de uso común. La dimensión de las habitaciones, en cada una de
las cuales habita una familia, son similares a las de un dormitorio de una vivienda unifamiliar.)
Como diría Ortiz, detrás de esas fachadas, casi siempre presuntuosas y en algunos casos extravagantes, se
encuentra la dura realidad del liberalismo: unidades de habitación apiladas sin misericordia, sin luz ni aire, es
decir, incomunicadas con los elementos básicos de la naturaleza, estrechos y oscuros habitáculos de quienes,
sin medios para poseer palacetes, debían conformarse en las escuetas comodidades de las casas de renta.
b- La creación de nuevos barrios residenciales:
El éxodo de la aristocracia y la burguesía de las áreas históricas produjo la creación de barrios de nueva
construcción. Los modos de vida y los diseños de las viviendas de estos nuevos barrios no respondían más que
a modalidades que se convertirían aquí en ridículo remedo (imitación grotesca).
Las variaciones que pueden adoptar las antiguas tipologías en su nueva versión se destacan, por ejemplo, al
definir el uso exclusivamente residencial jerarquizando el acceso único, colocando zaguán con escalinata y
puerta cancel.
Una de las modificaciones esenciales fue que el emplazamiento en el lote ya no ocupa con edificación todo el
frente, sino que deja un paso lateral. Esta disposición obliga a un tratamiento de doble fachada sobre el frente
y el lateral.
Hay una tendencia clara a elevar la altura formando un basamento (a veces para ventilar el subsuelo),
colocando ventanas muy verticales que respondían a la mayor altura de las habitaciones (en virtud de los
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criterios de ventilación) y, finalmente, montando un remate imponente, ya sea con los pretiles de
balaustradas, o cubiertas de mansardas.
El jardín respondía a las teorías higienistas y a la ostentación de disponibilidad de tierra, a la vez que permitía
una nueva forma de aproximación al esquema versallesco de la fuente, es estanque, las palmeras y las
estatuas.
El Palacio Cousiño (Santiago de Chile, 1871, por el francés Paul Lathuod), presenta precursoramente estas
características. El alto portón, las fuertes rejas que permitían mirar sin incomodar a los habitantes de la casa,
las cocheras y dependencias de servicios en construcciones separadas y el palacete dominando el conjunto
señalan sus características. Hacia el jardín había una gran escalinata y un suntuoso salón de doble altura, y los
adyacentes podían ser decorados cada uno con un estilo diferente.
Las rupturas de la continuidad del paisaje urbano se compatibilizaban con la idea de la ciudad y la calle como
sumatoria de obras individuales. En el fondo, es la imagen de sociedad como simple adición de individuos del
liberalismo donde el ‘bien común’ desaparece en beneficio de las voluntades e intereses singulares.
La tipología de la casa quinta y el chalet se introducen rotundamente en el medio urbano a la vez que ejemplos
de áreas periféricas quedan englobados en la trama de las ciudades que crecen. De la compatibilización del
lenguaje de la casa quinta y la urbana saldrá, a comienzos del sXX, una tipología que busca introducirnos en el
concepto de ‘ciudad jardín’.
Así, la idea de palacete aislado, propia de las áreas suburbanas, es reemplazada por la secuencia de obras
singulares alineadas, como en la avenida Alvear en Buenos Aires o la avenida Central en Río de Janeiro (Río
Branco, 1908).
Aparece la política de la forestación de calles y plazas, que ‘ajardina’ la ciudad.
Surgen los boulevares o las avenidas de palmeras, con sus palacetes laterales como el Oroño en Rosario, y no
faltarán los jardines y las plazas versallescas.
En las nuevas realizaciones no faltarán las obras que introducen rotundamente las nuevas improntas
tecnológicas, ya sea en los ejemplos aislados de las obras prefabricadas (como la casa de hierro, de Iquitos,
Perú) o en conjuntos donde el trabajo en filigrana de hierro y su estructura visible dan la fuerza de una nueva
propuesta (como en el barrio de Pehna, Solar Amado, Salvador, Bahía, Brasil)
c- Las viviendas suburbanas:
En el desarrollo de las tipologías de casas quintas se trataba de tener un reencuentro con la naturaleza, renovar
las condiciones de higiene y aproximarse nuevamente a las circunstancias del hábitat rural.
La casa quinta se identificaba por la calidad de sus jardines y recreos, así como por una propuesta de libre
emplazamiento e inclusive de tratamiento formal propenso al pintoresquismo y a lo exótico.
Castillos medievales con capillas góticas señalaban el retorno a la imagen del señor feudal, donde la poderosa
oligarquía terrateniente aspiraba a trasladar al campo las comodidades de que disponía en su palacio
borbónico urbano.
En general, la casa quinta introdujo una actitud abierta hacia el paisaje (jardín) circundante.
d- Conjuntos planificados de viviendas:
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Hay algunos casos de conjuntos donde, si bien no se apela a modos repetidos textualmente, existe un
ordenamiento y una tecnología de vivienda de rasgos formales y funcionales análogos, que señalan una cierta
planificación.
En este caso encuadraríamos, por ejemplo, las viviendas realizadas bajo la administración francesa en las obras
del canal de Panamá en Colón. Se trata de casas con columnatas de madera o mampostería que forman
pórticos en la planta baja y balcones corridos en las superiores, que respondían con claridad a los problemas
climáticos.
Curiosamente, el problema de la edificación en materia de vivienda surgió más de la inquietud de los médicos
que de los arquitectos. La preocupación higienista del sXIX se tradujo en alarma cuantitativa frente a los
índices de hacinamiento en que se desenvolvían algunas ciudades y las condiciones de salubridad de las casas
de vecindad y conventillos. El problema es tratado en extenso, lo que evidencia la preocupación teórica sobre
el tema.
En la práctica, fue poco lo realizado por las autoridades oficiales. La unidad de manzana modelo de casas para
obreros de Buenos Aires en 1885 fue instalada en lo que hoy es plano barrio norte residencial de Buenos Aires
(Las Heras y Pueyrredón) y entonces era la periferia. El diseño recurría a una tira de casas perimetrales
formando ochava en las esquinas con una única entrada. En el interior se dejaba un pasaje de 6 metros y se
desarrollaba otro anillo de viviendas que se abría sobre un patio jardín central, en cuyo centro se ubicaban los
lavaderos comunes. En los 4 ángulos del patio aparecían las letrinas (también comunes) ya que las viviendas
de uno, dos o tres ambientes carecían de baños. Lo importante era que la fachada externa estaba almenada,
tenía torres a la entrada.
Las iniciativas particulares de planes de viviendas estuvieron claramente vinculadas al desarrollo de las
industrias, que buscaban afirmar en su proximidad la mano de obra necesaria. La fábrica nacional de calzado
originó en Buenos Aires la unidad residencial conocida como villa Crespo, que en 1892 tenía plaza, colegio y
estaba construyendo el templo. Si bien la fábrica hizo el loteo, la construcción quedaba a cargo del comprador.
La actividad privada quedaba fuera de todo control. La vivienda en aquellos sectores donde constituía
realmente un problema, es decir, en la masa de la población, no fue ni siquiera rozado por las iniciativas
privadas.
El problema de Buenos Aires era compartido en las ciudades que recibían gran inmigración.
CLASE TEÓRICA
BEAUX ARTS
La arquitectura “Beaux Arts” designa un proceso que parte con la creación de la Academia Real de Bellas
Artes creada en 1635 por Richelieu, siendo rey de Francia Luis XIV, y que culmina en el SXIX arribando a un
sistema de composición que incluye un método de proyecto. Fue un proceso de más de tres siglos en el que
influyeron instituciones, personajes, y acontecimientos históricos. Son de destacar, la Ilustración, la
Revolución Francesa, Napoleón, Napoleón III, etc.
La arquitectura Beaux Arts recoge la tradición académica. La tradición italiana: Vasari, Alberti, Serlio,
Palladio, Vignola, Scamozzi, etc. La tradición francesa: Colbert (1664), Blodel (16751678), Perrault (1683),
Boullé (Revolución Francesa), Durand (Napoleón), Viollet le Duc (Napoleón III), etc. También incorpora las
ideas de las Escuelas Politécnicas, francesas e italianas, y recibe influencias de gremios y asociaciones de
profesionales destacados.
La formación del sistema “Beaux Arts” significó establecer un amplio catálogo de modelos: tipológicos,
constructivos y lingüísticos. En el caso de Durand, este arquitecto desarrollará desde la Escuela Politécnica
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un extenso trabajo con ejemplos de casos. El sistema Beaux Arts reproduce la triada vitruviana, como tres
elementos de composición autónomos e intercambiables. Estos elementos son tipo espacial o
arquitectónico (tipología), tipo constructivo (materialidad y tectonicidad) y tipo lingüístico (adhesión
figurativa y estilística). La arquitectura Beaux Arts presenta referencias más o menos explícitas a una síntesis
de estilos historicistas y de una tendencia al eclecticismo.
ECLÉCTICO Y ECLECTICISMO
La arquitectura del Beaux Arts al sistematizar los estilos históricos en un catálogo de opciones figurativas,
refuerza la idea de lo ecléctico y del eclecticismo. En principio dicho catálogo sólo hacía referencia a obras
clásicas, pero luego se amplía a formas anticlásicas como las bizantinas, neo-románicas, neo-góticas,
pintoresquistas, funcionalistas, empíricas o populares (tradiciones regionales), etc. Ello construye un amplio
repertorio de formas y lenguajes que se pueden usar de modo unitarista, siguiendo un estilo, o de modo
ecléctico, es decir, mezclando estilos.
Tanto lo ecléctico como el eclecticismo representan siempre una opcionalidad, una elección: trátese de
seleccionar el lenguaje total de la obra o partes de la misma. El concepto de eclecticismo, viene del adjetivo
“e’klektiko-ka”, vocablo que deriva del verbo griego “eklegien” que significa elegir, optar o escoger. También
recoge los significados de los últimos filósofos modernos, ya que el eclecticismo, fue una corriente filosófica
basada en la relectura de clásicos griegos y latinos, fundada en razón de un pensamiento nuevo y actual.
El momento de mayor eclecticismo en Francia coincide con el gobierno de Napoleón III. A modo de
aclaración, es importante distinguir la diferencia entre tratadismo y eclecticismo. Si la selección de formas
es rigurosa y sigue un único patrón formal, se denomina tratadismo: neogótico, neoclásico, etc. En cambio,
si la selección de formas mezcla y combina patrones formales, se denomina eclecticismo.
OPERA PARÍS
El modelo Beaux Arts de París, se revela como un dispositivo urbano que permite cumplir con los planes
retóricos y simbólicos del eclecticismo. La Ópera de Charles Garnier (1861-1875) fue designada como parte
de la gran reconstrucción de París promovida por Napoleón III, quien escogió al Barón Haussmann para
supervisar las obras. En 1858 el Emperador autorizó a Haussmann a derrumbar los 12.000 metros cuadrados
requeridos para construir la nueva Ópera que fue otorgada a Charles Garnier. La obra resume la esencia del
eclecticismo.
Formas y emplazamientos señalan la deliberada

intencionalidad por provocar significados: un índex urbano
y cultural de valor universal. La Ópera está concebida como
una secuencia de volúmenes, claramente diferenciados en
su forma, reflejando su función interior. El programa
ecléctico en todo su desarrollo permite ver la autonomía de
las formas. El escenario es el volumen más alto y el más
profundo de la secuencia. Los servicios técnicos y
administrativos son el último volumen de la secuencia. Este
es trabajado con líneas sobrias y clásicas. Su fachada, en
comparación con la principal, es muy simple, únicamente precedida por un pequeño arco. Ubicada sobre
una escalinata, la fachada está compuesta de dos planos, uno muy ligero compuesto de columnas a manera
de cortina y otro que compone el edificio en sí. Los Pabellones laterales son volúmenes cilíndricos adosados
que permiten, uno el ingreso privado de la élite social y los abonados y el otro para el uso exclusivo del
emperador, para lo cual se dotó de una rampa para carruajes. La cúpula achatada expresa exteriormente la
forma en herradura del auditorio. En el primer piso, en vez de una gran puerta principal, hay una columnata
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monumental, una referencia a la columnata del Louvre. En el segundo piso se incluyen dos juegos de
columnas, las más robustas con un fin estructural, y unas más pequeñas y bastante coloridas, cuya
policromía contrasta con el tono grisáceo de la mayoría de construcciones parisinas de la época, que le dan
ligereza y son netamente ornamentales. El eclecticismo utiliza el ornato y la obra de arte como dispositivo
retórico, en el sentido de convocar, persuadir, significar y simbolizar. En el proyecto de Garnier se plasma el
programa retórico del edificio.
EXPOSICION UNIVERSAL PARIS 1900
La exposición universal de París de 1900 es el momento de mayor

esplendor del eclecticismo y coincide con el lanzamiento mundial
de esta estética. Como preferencial herencia de esa exposición
quedaron en pie el Grand Palace y el Petit Palace como obras
eclécticas. El Grand Palace es la expresión del eclecticismo
realizado en piedra, hierro y ladrillo. La cúpula interior muestra
diseños Art-Nouveau. El edificio refleja el formalismo de su planta,
el gusto por la rica decoración y ornamentación en sus fachadas en
piedra y realizaciones hasta entonces novedosas como el gran
acristalamiento de su cubierta, su estructura de hierro y acero
vista, y el uso del hormigón armado. El Petit Palace se articula en
torno a un patio semicircular ajardinado. La fachada, con columnas
jónicas, se encuentra centrada por un pórtico monumental
coronado por una cúpula. La decoración se completa con
numerosos bajorrelieves.
Charles Girault diseñó los espacios del palacio para que fuera iluminado en gran medida por luz natural
creando ventanas, cúpulas transparentes y grandes ventanales.
ARQUITECTURA BEAUX ARTS EN AMERICA
Palacio Rio Branco Salvador de Bahía (1898-1900) proyecto del arquitecto Julio Conti con modificaciones a
cargo de Arlindo Cohelo. El eclecticismo de la obra queda evidenciado en la superposición de lenguajes como
en los nombres asignados a las salas: Luis XIV, Luis XV, etc. Las salas combinan decoraciones europeas y
locales como un interesante ejemplo de sincretismo cultural. La sala Luis XV se distingue por su parquet de
Eslavonia y sus muebles franceses.
ARQUITECTURA BEAUX ARTS EN ARGENTINA
Para establecer criterios historiográficos en torno al Beaux Arts en la Argentina, corresponde centrar la
problemática en torno a la arquitectura del eclecticismo, puesto que su difusión y periodización coincide
con un fenómeno más abarcativo que es el de la europeización. Por europeización entendemos al proceso
modernizador que encuentra en Europa los modelos para la economía, la cultura, la ciudad y la
arquitectura. En orden de ello se detallan las principales tesis:
- Cronológica, de Gutiérrez, se refiere a tendencias producidas según el orden de llegada de los autores
(italianizante, afrancesada, funcionalista inglesa, etc.)
- Cuatro Fases, de Ortiz, que establece en principio una fase rigurosa, seguida de una fase fluida, en tercer
lugar, una fase pintoresquista y por último una fase clasicista simplificada (monumentalismo).
- Nacionalidad del Modelo, de Daguerre, establece un modelo francés, italiano, inglés, español (modernista)
y suizo. Por fuera de ello se analizan los temas urbanos y demás problemas disciplinares.
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La arquitectura Beaux Arts y el eclecticismo realizado en la Argentina, es un proceso que parte de una
tradición académica clasicista, en coincidencia con arquitectos formados en Italia, y avanza hacia un
profuso eclecticismo sustentado en los siguientes conceptos afines:
- Tratadismo: en tanto recupera cierta unidad estilística para el conjunto (clasicista, neogótico, etc.)
- Historicismo: vocación de toda arquitectura académica del periodo Beaux Arts.
- Academicismo y Academismo: obediencia fiel o relativa al orden académico.
- Eclecticismo: término que habilita la posibilidad de elegir y escoger diferentes programas y lenguajes en
una o varias obras. Por ejemplo, eclecticismo italianizante, eclecticismo francés, eclecticismo neogótico,
eclecticismo funcionalista y eclecticismo pintoresquista.
CATEGORIZACIÓN GENERAL EN ARGENTINA
El eclecticismo en la Argentina se desarrolla del siguiente modo:
- Eclecticismo italianizante: tratadismo clasicista, neorrenacimiento italiano. Algunos ejemplos son la Casa
Rosada de Tamburini y el Palacio del Congreso.
- Eclecticismo francés: clasicismo afrancesado o academicismo Beaux Arts. Algunos ejemplos son el Palacio
San Martin de Christophensen y el Palacio de Paz de Sortais.
- Eclecticismo neogótico: tratadismo o revival gótico.
- Eclecticismo funcionalista: tradición funcional sumada a otros estilos.
- Pintoresquismo: tudor, elizabethian, normando o suizo.
ECLECTICISMO ITALIANIZANTE
El proyecto de Francisco Tamburini para la Casa

Rosada (1883-1886) consistió en unir dos edificios
existentes con un arco del triunfo. En cuanto a su
parte posterior, se decide derrumbar la Aduana Taylor
para ampliar el edificio. Todo lo que tiene este edificio
es producto de la decodificación del Beaux Arts:
órdenes arquitectónicos, las superposiciones, el
almohadillado, el coronamiento, el arco del triunfo,
etc.
La Casa Rosada es una pieza ecléctica, que combina elementos de diversos orígenes, como las mansardas de
origen francés y las logias italianas (galerías) con la expresión de fuerte tradición clasicista de Tamburini. Si
bien hay una combinación ecléctica de ornamentos, predomina la influencia del Renacimiento italiano. La
homogeneidad del color en el edificio contribuye a la unidad del conjunto. La fachada principal presenta un
eje de simetría marcado sobre el arco monumental diseñado por Tamburini, pero la simetría está
desvirtuada por la demolición del ala sur en 1938. Además, la famosa logia en el primer piso del ala norte se
diferencia claramente de las ventanas apareadas de estilo florentino del ala sur.
En el “Patio de las Palmeras” se observan columnas serlianas (apareadas) combinado arcos de medio punto
con vanos adintelados, de inspiración renacentista. La parte posterior del edificio resulta mucho más
tratadista, rígida y armónica, desde el punto de vista estilístico y de su integridad formal dado que la misma
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se encuentra proyectada y ejecutada en su totalidad por Tamburini. La misma tiene gran similitud con los
palazzos italianos.
En la misma se observa un claro tratamiento ortodoxo de la preceptiva clásica. La simplificación está dada
por la ortodoxia del sistema Beaux Arts. La estructura original es de muros de mampostería de diversos
espesores, con losas simplemente apoyadas por bovedillas de ladrillo con perfiles de hierro o madera.
El Palacio del Congreso de la Nación (1898-

1906) es una obra de los arquitectos Meano
y Dormal. El proyecto de Víctor Meano
revela su adhesión al academicismo
italiano. La fuerte simetría y la altura son
determinantes de su simbolismo. Desde el
exterior el volumen presenta una elevación
dividida en tres partes bien diferenciadas
(orden tripartito): el zócalo de una marcada
simpleza, un desarrollo de dos pisos de
orden corintio y un ático en orden jónico.
En lo referente a la fachada principal, se
puede decir que la misma presenta partes fácilmente diferenciables: el pórtico hexástilo, los pabellones de
las esquinas y a sus lados las logias sostenidas por columnas de notable esbeltez. Visto en detalle, se observa
cómo cada volumen o pabellón compone una unidad autónoma en la composición. Los sistemas de
composición están decodificando las partes arquitectónicas del edificio. En la contrafachada se pueden
observar las unidades en juego. El volumen curvo corresponde a la cámara de diputados. La unidad del
conjunto se logra a partir de la repetición de elementos. El diseño de la doble cúpula resulta un caso
interesante para resolver las escalas del Congreso. La estructura es de mampostería utilizando sólo
elementos metálicos en la estructura de la cúpula.
ECLECTICISMO FRANCÉS
El Palacio Paz resulta un claro ejemplo de lo que algunos autores

llaman la “vivienda opulenta” de principios del SXX. En el proyecto
del arquitecto francés Louis Sortais (1912) como en otras obras del
periodo se recurre a materiales y equipamientos importados:
muebles y rejas francesas, sanitarios ingleses, pisos de Eslavonia,
etc. Varias de estas residencias optaron por la tradición francesa de
ingresar lateralmente a través de un porche. Las rejas de bronce se
encuentran recubiertas por finas láminas de oro pulidas típico de la
tradición francesa. El patio organiza funcionalmente la propiedad.
En el extremo del volumen edificado aparece una unidad de vivienda independiente. En el segundo nivel de
la misma podemos observar la incorporación de elementos metálicos, de tradición art noveau, para definir
su galería. El conjunto de salones de la planta principal aparece como un ecléctico muestrario de estilos
históricos franceses reelaborados en el espíritu de la época (Renacimiento francés, Luis XIV, Imperio, etc.).
En la sala principal las referencias a Versalles son directas. En el hogar de carbón y piedra, materializada en
hierro, cerámica esmaltada, roble denotan su eclecticismo.
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El Palacio de Tribunales (1889-1910) se encuentra dentro de la

preceptiva del eclecticismo francés realizado en Buenos Aires por el
arquitecto francés Norberto Maillart. Se afirma que para este
edificio Maillart toma como modelo el Palacio de Justicia de París.
El edificio, en su resultado final, es un original exponente de
arquitectura "Beaux Arts" donde las formas y los espacios se
organizan no sólo de acuerdo a criterios plásticos y estéticos
típicos del Academicismo sino también en relación a la jerarquía y
funcionamiento de sus principales componentes. Así, por ejemplo,
la composición exterior del edificio refleja claramente dos partes bien diferenciadas: un núcleo
correspondiente a los espacios de la Corte Suprema, en el centro y un tejido conformado por la sucesión de
despachos y oficinas en los laterales. Su lenguaje ecléctico combina diversos elementos como bóvedas con
casetones, cubiertas de vidrio con estructura metálica, columnas estriadas, pilastras, etc. Las seis columnas
monumentales de la fachada enmarcan cinco arcos de medio punto con las escalinatas de acceso. A su vez,
estas columnas monumentales se corresponden en tamaño con dos columnas de orden neo-dórico. Los
interiores en orden toscano riguroso en alusión metafórica la solidez de la justicia. La materialidad del
mismo revela una contundente definición de espacios surgidos del tratamiento de los elementos
arquitectónicos.
ECLECTICISMO NEOGÓTICO
La Catedral de La Plata de los arquitectos Benoit y Meyer proyectada en

1885 verá finalizada sus torres en 1999. Pedro Benoit invitado por Dardo
Rocha diseña el plano de La Plata e importantes edificios públicos, entre
ellos la Catedral. En forma de cruz latina, está constituida por cinco naves,
una principal y dos secundarias a cada lado destacándose su ábside final.
Siguiendo la tradición medieval, las grandes ventanas cuentan con vitrales
para los cuales solicitaron las piezas a fábricas de Alemania y Francia. En la
fachada se destaca el vitral del rosetón bajo el arco ojival central. El
tratadismo de la Catedral incluye un riguroso sistema de construcción en
ladrillo: un ejemplo en su tipo. Estructuralmente utiliza el ladrillo como
elemento portante incorporando el hierro solo en capiteles y torres. El
edificio sigue las preceptivas de las catedrales góticas francesas (Catedral
de Notre Dame o Amiens). Los arbotantes se resolvieron en piedra. Los
pináculos como los vitrales y rosetones responden a las preceptivas neo-góticas.
El cimborrio, a diferencia de otras catedrales europeas (en su parte posterior iluminando halles), se
encuentra atravesando el transepto iluminándolo conjuntamente con el crucero.
Las pechinas (elementos estructurales y constructivos que resuelven el encuentro
entre la base circular de la cúpula y la figura poligonal inferior de su estructura
soportante) se resuelven con arcos ojivales.
La Catedral de Luján de los arquitectos Courtois y Moreau proyectada en 1887 se

finalizará en 1932. Su planta en forma de cruz latina está constituida por una nave
principal y una secundaria a cada lado. A diferencia de la Catedral de La Palta, esta
obra neo-gótica se realizó con estructura de hierro y ladrillos revocados con
material de frente (piedra Paris). Esta catedral sigue el modelo francés de la
Catedral de Notre Dame o Amiens. Las cúpulas son sextipartitas resueltas con
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arcos ojivales. En el centro de la fachada encontramos un típico rosetón de la preceptiva neogótico fabricado
en Francia.
ECLECTICISMO FUNCIONALISTA
La tradición funcional aparece de un modo autónomo en obras utilitarias y se combina con el eclecticismo
para requerimientos simbólicos. Si tuviéramos que hablar de obras afectadas a cuestiones de infraestructura
(puertos, silos, ferrocarril, vivienda e industria) estas no van a responder a la tradición del eclecticismo
funcionalista y si a la tradición funcional o “pragmatismo utilitario funcionalista”.
Por ejemplo, las cabinas de cambio del ferrocarril. Si esta tradición funcional se combina con otro tipo de
requerimientos (por ejemplo, simbólicos) aparece como eclecticismo funcionalista. Un ejemplo de esto, son
los halles de las estaciones del ferrocarril.
La Estación Terminal de Retiro obra de los arquitectos

ingleses Conder, Farmes y Follet proyectada en 1909 será
finalizada en para el año 1915. En su parte frontal podemos
observar un primer conjunto arquitectónico conformado por
los ingresos, el vestíbulo y el hall en el cual se expresaría el
“aparato” simbólico del edificio. En cambio, en su parte
posterior, conformada por los andenes de la estación,
podemos identificar la tradición funcional de la misma. El
resultado ecléctico funcionalista de la obra está dado por la
combinación de estructuras heredadas del Beaux Art con

estructuras heredadas de la tradición funcional. En el sector
de andenes, con su estructura de hierro y vidrio
característica de la Revolución Industrial, primaron criterios
funcionalistas. En cambio, en el sector del frente se siguió
un criterio estético, con finas terminaciones influidas por el
clasicismo racionalista inglés.
PINTORESQUISMO
El pintoresquismo está fuertemente vinculado al eclecticismo, puesto que brinda un repertorio de formas y
soluciones para programas vinculados al ocio, la recreación, el turismo, la residencia de campo o veraneo,
etc.
El Club La Marina del arquitecto Fontán, se encuentra en Tigre y fue

realizado en el año 1909. El proyecto se encuentra influenciado por
formas normandas y lenguaje “pan de bois” o de entramado de
maderas de la tradición inglesa para el programa recreativo del club.
Sin dudas, Mar del Plata es la ciudad que posee más ejemplos de
arquitectura pintoresquista en Argentina. Su propia fundación obedece
a esta intencionalidad. Edificios públicos o residencias particulares se
sirven del lenguaje pintoresquista para expresar sus simbolizaciones. En
el Golf Club de Mar del Plata obra de los arquitectos Artos, Calvo,
Jacobs y Giménez se puede observar como los materiales y los detalles
constructivos se encuentran al servicio del lenguaje pintoresquista. En
este edificio se observa el predominio del lenguaje “pan de bois”.
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TRANSFORMACIONES URBANAS EN EL SXX
La ciudad del Beaux Arts tiene como modelo urbano a París. El urbanismo Beaux Arts sigue la preceptiva
académica de composición urbana. Sus elementos principales son el parque, el boulevard, la calle, la
avenida, la plaza, los edificios y los equipamientos urbanos. Del mismo modo que arquitectos tuvieron un
catálogo de composición y dispusieron de la autonomía de las partes compositivas, el urbanismo Beaux Arts
también conto con catalogo específico para su disciplina.
El modelo de Paris se desarrolla a partir de la acción del barón Haussman, el arquitecto de Napoleón III
quien gobierna entre 1848 Y 1870. El parque y el boulevard resultan piezas fundamentales en la ciudad del
Beaux Arts. El modelo de parque Beauxs Arts se impone en todo el mundo. Ejemplos de esto son Central
Park en Nueva York, los proyectos de Forestier para Paris y Sevilla, etc.
El modelo del parque Beaux Arts se caracteriza por la consideración de un Plan Urbano, un plan del parque,
un plan de forestación y un destino para la arquitectura para que se cumplan los criterios del diseño Beaux
Arts. En el esquema viario de Haussman se observa claramente la intención de conectar mediante avenidas
y bulevares edificios históricos.
En Argentina el Beaux Arts, como parte integrante de la cultura francesa, aparece en el programa de la
Generación del ‘80. Esta generación es proclive a la cultura europeísta y principalmente francesa. El
urbanismo Beaux Arts hace de Buenos Aires una de las ciudades más europeas de América Latina.
Arquitecturas oficiales y privadas, avenidas, plazas y parques como un conjunto de lugares urbanos hicieron
que pronto la ciudad tomara una imagen reconocible. Otro tanto sucede con los barrios, pueblos vecinos y
ciudades del interior del país que poco a poco iban adoptando los gustos por un eclecticismo que se imponía
en todos los proyectos. La actuación de profesionales y empresas extranjeras que realizaron en el país
ferrocarriles, puertos, edificios, servicios, etc. contribuyo a la difusión del Beaux Arts y todas las formas del
eclecticismo.
La Avenida de Mayo en Buenos Aires es un claro ejemplo de Urbanismo Beaux Arts en Argentina. Esta obra
del Intendente Torcuato Alvear con el trazado a cargo del arquitecto Buschiazzo se proyectará en 1888 y se
finalizará en 1892. En el contexto de constitución de la Capital Federal en la ciudad de Buenos Aires aparece
la Avenida de Mayo como un retrazado urbano que no existía en el trazado colonial. Esto implico tanto la
expropiación de distintas propiedades y su demolición como la recolocación de monumentos. El objetivo
que perseguía este retrasado era comunicar la Casa Rosada con el Congreso siguiendo el modelo francés de
conectar edificios jerárquicos a partir de avenidas. Otra de las premisas que perseguía era mantener la
continuidad del tejido urbano.
El Parque Beaux Arts en Argentina define su organización espacial a partir de los siguientes elementos de
composición:
- Avenidas, calles y sendas: disponen una estructura circulatoria general y particular.
- Edificios, cobertizos e invernaderos: arquitecturas con funciones específicas.
- Folies, pérgolas y puentes: estructuras que permiten plantear recorridos y lugares.
- Fuentes, monumentos, obras de arte: ubicados generalmente para crear puntos de interés y referencias
simbólicas.
- Arboleda, bosque, rosedal: plantación de especies con criterio paisajístico, botánico y recreativo.
- Lago, laguna, canal: presencia del agua con fines paisajísticos, lúdicos y biológicos.
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Esta etapa del urbanismo Beaux Arts se da en el contexto de lo que podría denominarse la “Belle Époque”
en Argentina: caracterizada por la prosperidad económica y cultural según el ideario de las elites dirigentes
argentinas con una optimista y ambiciosa respecto al porvenir. “Tiempos en que Argentina era una fiesta”,
Martínez Estrada. La “Belle Époque” en términos cronológicos abarcaría el periodo comprendido entre la
última década del SXIX y la primera Guerra mundial en 1914. Argentina tuvo su propio arquitecto-paisajista
francés: Charles Thays. Thays diseñara los parques, plazas, paseos y jardines de todo el país. Los parques van
a tener en su diseño elementos pintoresquistas y funcionalistas. Los parques públicos combinaran la
función lúdica con la científica y educativa. Basados en el higienismo y la cultura empírico-racionalista,
muchos desarrollaran escuelas granjas, criaderos, invernaderos, investigación botánica, etc. Algunas obras
de Thays serán el Parque Sarmiento en Córdoba (1889), el Parque San Martín en Mendoza (1896), el
Parque Independencia en Rosario (1900) y el Parque 3 de Febrero (Palermo) en Buenos Aires (1892-1913).
BENEVOLO, LEONARDO Historia de la Arquitectura Moderna
HAUSSMANN Y EL PLAN DE PARIS: EL PRIMER MODELO DE LA ÉPOCA INDUSTRIAL
LOS MOTIVOS DEL REORDENAMIENTO DE PARIS
La urbanística moderna da sus primeros pasos entre 1830 y 1850, pero no nace de los estudios de los
arquitectos, sino de los defectos de la ciudad industrial, y gracias a los técnicos e higienistas que se esfuerzan
en dar con el remedio. Las primeras leyes de sanidad constituyen el principio sobre el cual se desarrolla la
urbanística contemporánea. Una serie de circunstancias favorables convierten la transformación de Paris en
un hecho importante y ejemplar. Por primera vez se dicta y aplica coherentemente un conjunto de
disposiciones técnicas y administrativas que atañen a una ciudad de más de un millón de habitantes. A su
vez, Luis Napoleón junto con estas preocupaciones de orden político entiende que hay motivos económicos
y sociales que empujan en el mismo sentido: el centro de la ciudad antigua muestra ya su incapacidad para
soportar el peso de un organismo tan desarrollado, las calles medievales y barrocas son insuficientes para el
tráfico, las viejas casa no responden a las necesidades higiénicas de la ciudad industrial, la concentración de
funciones e intereses en la capital ha encarecido los precios del terreno que se hace inevitable una
transformación radical de la edificación.
LA OBRA DE HAUSSMANN
El barón Haussmann desempeña el cargo de prefecto de la Gironde desde 1851. Su obra realizada en Paris,
durante sus 17 años de poder, se pueden dividir en cinco categorías:
- Obras varias: abre una nueva red de calles en el centro y en la periferia de la ciudad, superponiendo las
mismas al cuerpo de la ciudad antigua. En la práctica, esta superposición de redes viarias en la ciudad
antigua forma un sistema coherente de comunicación entre los centros principales de la vida urbana y las
estaciones de ferrocarril; procura no destruir los monumentos más importantes sino que los aísla y emplea
como puntos de fuga para las nuevas perspectivas de las calles.
- Construcción de edificios: es tarea de la Prefectura la construcción de edificios públicos (escuelas,

hospitales, bibliotecas y mercados) en los nuevos barrios y en los viejos que sufrieron alguna transformación.
El Estado se encarga de los edificios militares y de la construcción de puentes.
- Creación de Parques públicos.
- Instalaciones: Haussmann renueva las instalaciones del viejo Paris. La nueva red de alcantarillado, los
desagües con un sistema apropiado de colectores, los nuevos acueductos y las instalaciones para la
extracción de agua del Sena y el aumento del caudal de suministro de agua. Se reorganizan los servicios de
transporte público.
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- Modificación de la distribución administrativa: el límite de la ciudad coincide ahora con las fortificaciones.
La mayoría de las obras de Haussmann han sido posibles gracias a una ley de expropiación, que permite
expropiarse, además de las áreas necesarias para las calles, todos los inmuebles que se levantan dentro del
perímetro de las obras.
EL DEBATE SOBRE LA OBRA DE HAUSSMANN
La actividad administrativa es el aspecto más importante de esta experiencia, y Haussmann la desempeña el

solo, apoyándose ya en el emperador y en los órganos representativos. El principal interés que ofrece hoy el
Plan de Haussmann está en su cualidad de primer modelo de amplia acción, como para mantenerse al paso
de las transformaciones sufridas por una gran ciudad moderna y, para controlarlas con decisión. Pero en sus
tiempos, esta manera de proceder fue considerada como un abuso y Haussmann fue objeto de críticas por
parte de políticos e intelectuales. La comprensión de Haussmann hacia la ciudad industrial abarca solo sus
aspectos estáticos, y no los dinámicos, piensa que Paris puede ser reordenado de una vez y para todas, y que
su reordenación debe ser sellada por los habituales criterios de regularidad geométrica, simetría y decoro.
En este aspecto es donde su obra parece más débil, puesto que muestra una aceptación pasiva de las
convenciones de la cultura académica.
LA INFLUENCIA DE HAUSSMANN: PRIMER MODELO
Las realizaciones de Haussmann en Paris constituyen el prototipo de lo que hemos llamado urbanística
neoconservadora; esta se convierte en la práctica común de todas las ciudades europeas, sobre todo a partir
de 1870. Muchos de los planes de la época se basan en el concepto de “ensanche”, como el grandioso Plan
de Cerdá para Barcelona de 1859. Por regla general, las remodelaciones urbanas hechas a imitación de la
napoleónica de Paris son inferiores al modelo.
ECLECTICISMO Y RACIONALISMO EN LA ÉPOCA DE HAUSSMANN
Los arquitectos tienen poca importancia en las decisiones del Plan de Paris, y se limitan a dar forma
plausible a los edificios que el prefecto les encarga. Pero las nuevas tareas reclaman la clasificación de las
disputas abstractas y aceleran la crisis de la cultura de la academia. La polémica entre neoclasicismo y
neogótico no puede concluir con la victoria de uno u otro programa. A partir de aquel momento la mayoría
de los arquitectos tienen presente, como posibles alternativas, tanto el estilo clásico como el gótico, pero
no solo estos dos, sino también, el romántico, el bizantino, el egipcio, el árabe, el renacimiento, etc. De esta
forma se extiende esa actitud que ha sido llamada eclecticismo, contenida en la dirección de neoclásicos y
románticos.
CERDÁ Y EL PLAN DE ENSANCHE DE BARCELONA
Hacia 1840, la ciudad de Barcelona plantea como condición inicial para un posible desarrollo la desaparición
de sus murallas, para obtener variedad de espacios públicos y multitud de zonas ajardinadas. El esquema
viario del Plan de ensanche de Cerdá se caracteriza por un trazado en cuadricula con calles de 20 metros de
ancho y amplios chaflanes en todas las intersecciones. La parte antigua se rodea con una calle de ronda
creándose la plaza de los Glories Catalanes en la que se cruzan dos importante vías diagonales. Las
manzanas se estructuran como núcleos vecinales aglutinados alrededor de un pequeño centro cívico que
incluye iglesia y escuelas. Los mercados se distribuyen homogéneamente por toda la ciudad, huyendo de
una centralización de los edificios administrativos procurando que no existan dentro de ella zonas
privilegiadas por causa del proyecto.
El Plan de Cerdá no se llevó a la práctica más que en lo que se refiere a la estructura vial y aun esta,
desvirtuada, ya que, si bien el trazado es casi coincidente con el proyecto, su sentido se vuelve totalmente
distinto al variar el carácter de las calles como consecuencia del cambio de organización de las manzanas.
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LAS INICIATIVAS PARA LA REFORMA DEL AMBIENTE: LAS UTOPIAS
Los hombres de la cultura del siglo XIX están animados por una profunda desconfianza hacia la ciudad
industrial, y no conciben la posibilidad de restituir orden y armonía a las ciudades. Así, los pocos que
proponen reformas juzgan que las irracionales formas actuales de convivencia deben ser sustituidas por
otras completamente diferentes, dictadas por la pura razón, es decir, contraponen a la ciudad real, una
ciudad ideal. A veces la ciudad ideal se queda en una simple imagen literaria. En el siglo XIX aparecen una
larga serie de utopías, pero en la primera mitad del siglo y en los años 1820 y 1850, algunos de estos
imaginadores de ciudades tratan de pasar a la acción.
ROBERT OWEN
Es el primero y el más significativo de los reformadores utópicos. Durante la segunda mitad del XIX, Owen
elabora un modelo de convivencia ideal: un pueblo para una comunidad restringida, que trabaje
colectivamente en el campo y en la fábrica y, autosuficiente, disponiendo en el propio pueblo de todos los
servicios necesarios. Este plan se expone por primera vez en 1817, para lo que Owen fija los siguientes
puntos. El número de habitantes constituye uno de los problemas más difíciles en la economía política y
opina que el número ideal debe estar comprendido entre 300 y 2000. La extensión del terreno dedicado a
cultivo: un acre por cabeza. La organización funcional y de la edificación: se adoptará una plaza amplia en
forma de paralelogramo, en los cuatro lados de esta figura pueden instalarse las viviendas privadas, es decir,
dormitorios y salas de estar para adultos y dormitorios colectivos para los niños, los almacenes, los
depósitos, un hotel, una enfermería, etc. De esta manera, la alimentación de la población puede organizarse
más económicamente en forma colectiva y educarse mejor a los niños si están todos juntos. En una línea que
pase por el centro del paralelogramo se podrá construir la iglesia y los lugares de culto, las escuelas, la cocina
y el restaurante colectivo. Puesto que es económicamente activo, podrán tomar la iniciativa de construir
tales, terratenientes, capitalistas, compañías comerciales, autoridades locales, etc. El surplus producido por
el trabajo de la comunidad, una vez satisfechas las necesidades elementales, podrá cambiarse libremente,
utilizando el trabajo como termino monetario de comparación. Las obligaciones de la comunidad para con
las autoridades locales y centrales seguirán regulándose por la ley común. Owen trata muchas veces de
trasladar a la práctica su plan, primero en Inglaterra luego en América. En 1825 compra el pueblo de
Harmony. Como es fácil de imaginar, no se consigue el paso de la teoría a la práctica, la concordia que
imaginara Owen no se llega a dar y la iniciativa fracasa casi inmediatamente, por lo que pierde todo el capital
invertido y quedo en la pobreza. La aldea owenita fracasa como comunidad autosuficiente, pero se convierte
en un centro de servicios para todo el territorio circundante.
CHARLES FOURIER
Fourier considera estos progresos como simples fases del paso hacia el séptimo y definitivo estado, en el
cual la vida y la propiedad estarán totalmente colectivizados; los hombres abandonaran la ciudad y se
reunirán en “phalanges” de 1620 individuos, viviendo en edificios colectivos adecuados llamados
“phalansteres”. A diferencia de Owen, Fourier no piensa en alojamientos separados para los habitantes del
falansterio, sino que la vida transcurrirá como en un gran hotel: los ancianos vivirán en la planta baja, los
niños en el primer piso y los adultos en los pisos altos. El falansterio estará dotado de instalaciones colectivas
y servidas de forma centralizada. Fourier concibe al edificio bajo las formas únicas de la arquitectura
francesa, deberá ser simétrico, con tres patios y numerosas entradas. Se intenta muchas veces la realización
del falansterio en Francia, Argelia, América y Nueva Caledonia, siempre sin éxito.
ETIENNE CABET
Durante la Monarquía de Julio, diversos escritores hablan de la ciudad ideal, que sustituirá a la actual,
desordenada y triste y mezclan frecuentemente problemas de urbanística con reivindicaciones sociales. En
46
1840, Cabet publica la descripción de una nueva ciudad ideal, Icaria, basada en una organización socialista
de la propiedad y de la producción; también el cómo Fourier, hace una descripción minuciosa de su ciudad,
pero la concibe como una gran metrópoli, que reúna las bellezas de todas las ciudades más celebres; el
plano será rígidamente geométrico, con calles a 90° y un rio rectilíneo que correrá por el centro. La
arquitectura de Icaria realizara completamente los idearios del eclecticismo, porque cada uno de los sesenta
barrios reproducirá el carácter de cada una de las sesenta naciones más importantes, y las casas, de plantas
iguales, presentaran ornamentaciones de todos los estilos. En 1860 logra fundar con éxito la ciudad ideal de
Corning, Iowa. El éxito de la iniciativa se debe a lo reducido del número de habitantes: 32 en total. Y ni
siquiera estos soportan durante mucho tiempo vivir tan estrechamente ligados entre sí y en 1876 la
comunidad se divide en dos grupos, los jóvenes y los adultos y emigran a otras ciudades.
Los experimentos de Owen y Fourier han fracasado, pero la ciudad ideal que imaginaron ha entrado en la
cultura moderna como un modelo de simpatía humana, muy distinto de la ciudad ideal del Renacimiento, y
continúa sirviendo de incentivo al progreso de las instituciones urbanísticas hasta nuestros días, aunque no
pueda seguir siendo tomado al pie de la letra.
ART AND CRAFT
En Londres los movimientos culturales intentaran disputar el campo concreto de la producción, sobre todo
en los objetos cotidianos perfectamente susceptibles de realizarse mediante procedimientos industriales.,
pueden englobarse en el concepto de Art and Craft.
En Inglaterra algunos vigorosos exponentes del romanticismo, todos propendientes a nostálgicas

reclamaciones nacionalistas y ruralistas frente al avasallante cosmopolitismo de la industrialización y de
urbanización desenfrenada. serán muy influyentes en la conformación del pensamiento Art and Craft.
Ruskin planteara la cuestión del ornamento como sustantivo de la producción artesanal. Serán válidas en
tanto sean consecuencias del trabajo manual, reivindicando la moral productiva de la producción artística
fusionando arte y oficio. Cuestionara duramente el modo de producción industrial capitalista, pero no al
modo de consumo burgués ilustrado.
En Oxford se encuentran muchas figuras que incidirán en la modelación de las ideas de este romanticismo
critico que daría cause al movimiento arts & crafts. Uno de ellos será Pugin, preconizará la renovación moral
y la búsqueda de la pureza, como disciplina ética y práctica, arribará a la proposición de un socialismo
paternalista identificado con los modelos del comunitarismo medieval, confluirá en un repudio militante del
materialismo, reivindicando el revivalismo gótico, que implica la recuperación de los elementos materiales
de toda la cultura social figurativa de periodo.
Estos cuestionamientos serán poderosas influencias que darán base a las ideas arts & crafts.
Otro grupo influyente será el de los prerrafaelitas, que intentan una pintura de expresión natural, previa y
opuesta a los convencionalismos instaurados por el Renacimiento, que equivale a una voluntad de recuperar
principios o valores propios de la cultura medieval.
El fenómeno de arts & crafts, como un poderoso movimiento reactivo a los desarrollos del industrialismo se
condensa y expresa en todas sus facetas en William Morris, paradigma del activista cultural y productivo de
la modernidad. Se formará bajo las influencias de Ruskin y Pugin y también con el grupo de los
prerrafaelitas.
47
El proyecto de su propia casa, la Red House,

encargada a Philip Webb, debía cumplir la
función inicial de manifiesto concreto de las
múltiples ideas que se desarrollan en Morris.
Pensada como un objeto funcional, recuperara las
tradiciones vernaculares populares rurales de
ladrillo, en una fusión de regionalismo,
historicismo populista, funcionalismo y
artesanía. Desarrollará la idea de obra de arte
total, leit motiv estilístico y programático de
toda la producción art nouveau. Este concepto
remite al diseño de la jardinería de todo el extenso sitio y al equipamiento y decoración de interior. Fue un
verdadero laboratorio de ideas.
Un taller fundado por Morris se hacía cargo de obras de arte totales, arquitectura, muebles, vestimentas,
telas, tapices, papeles, objetos, etc. Se trataba de resolver la irremediable caída de la calidad de los objetos y
en el gusto social que habría deparado el desarrollo y la evolución del industrialismo. Se sostenía la
necesidad de infundir artisticidad a todos los elementos de la vida material. Emergerá un diseño básico cuya
calificación dependía de la capacidad de efectivizar el diseño y producción de todos los objetos que
rodeaban la vida del hombre.
Hay en Morris una voluntad de productor tanto como de animador cultural, de gestor de ciertos procesos de
identidad regionalistas, de recuperación de elementos de viejas culturas.
Su actividad política pro socialista coincide con el ideario marxista, pero su práctica productiva tropezara con
los criterios que veía implícitos en la lógica de desarrollo industrial. No lograba proponer alternativas a la
lógica diferencial de las desigualdades producto de la acumulación capitalista. Sus objetos eran costosos y
escasos, no podían ser seriados en base a criterios de producción industrial, lo que los convertía en bienes
para los sectores más acomodados, una problemática recurrente en la modernidad.
En la década del 80 proliferaran intentos de organización de grupos de producción artesanal controlados por
artistas y arquitectos, siendo una de las características institucionales principales del desarrollo de las
instancias primarias del modernismo.
William Lethaby, crea Arts Workers Guild, ámbito de

entrenamiento educativo de aprendices artesanos,
confluyente en el Central School de Arts & Crafts de
Londres en 1908. Fue también uno de los fundantes
de la Deutsches Werkbund, conformado para el
control del buen diseño industrial, basamento de la
Bauhaus.
Una de sus obras es la Melsetter House, pensado no

como un ámbito de experimentación sino como un
retorno a la casa de los ancestros. Hace esta obra sin
un contratista, sino tratando directamente con cada artesano, así el proyecto remitía a formas medievalistas
tradicionales, vinculables a un patchwork donde cada artesano expresaba su autonomía.
La casa resultante tenía una serie de tareas de acondicionamiento del sitio y luego se concentra en la casa en
si, un L abierta a un patio, en un terreno en el que se han diseñado los elementos de servicio y pabellones de
apoyo, parterres, laberintos, un rose garden, un umbráculo, etc, es decir, una enciclopedia del diseño de
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espacios exteriores típicos de la era victoriana. El interior conjugaba paredes blancas con aplicaciones
decorativas de motivos locales florales y muebles del grupo Morris.
Es significativo del movimiento como se superpone en el trabajo de Lethaby la tradición del craftmanship, el
legado local traducido en elementos de una poesía del paisaje.
Charles Ashbee, crea la Guild of Handcrafts, concebida como una agrupación de aprendices que se
calificaban en la obtención de un oficio artesanal. Es quien empieza a proponerse otras actitudes respecto a
la ortodoxia morrisiana del rechazo a lo industrial. Se planteará desarrollar un aprendizaje por el cual se
obtuviera una utilización adecuada de la maquina: ya no se rechazaba el producto industrial, sino que se lo
considera un objeto de una nueva clase de arte u oficio, capaz de dominar la estética.
Se vera conducido a proponer una especie de institución demostrativa de esta figura productiva, para lo cual
desarrollara el proyecto de la Unidad Agraria de Gloucestershire, en unas condiciones de arraigo a la
ruralidad, depósito de lo tradicional y veneno de los elementos vernaculares. Las diversas recopilaciones de
imágenes influyeron decididamente en el desarrollo de las posturas estilísticas innovativas, por ejemplo, las
imaginerías vernaculares celticas, como los motivos de
lacerias entrelazadas, particularmente influyente en
Glasgow.
Charles Voysey, será uno de los arquitectos emergentes

capaces de ofrecer a las capas burguesas medias y
suburbanas unos productos convertidos en paradigmas del
habitar, los cottages, convertidos en casas remedadoras de
los asentamientos rurales pero puestos en suburbios
jardín.
The Cottagge, casa compacta con masas murarías

importantes, una fuerte e intrincada trabazón de volúmenes, techos empinados y grandes cristalerías,
parecidos a Percycroft, Broadleys y The Orchard, todas pequeñas mansiones de clase media. Destacara el
tratamiento de los interiores, claros e iluminados, mobiliario simplificado. Todo tratado con voluntad de
obra total, pero más al servicio de clientes burgueses menos encumbrados.
Fue un crítico de la modernidad apoyada en la estética del racionalismo, cuestionándola severamente en

tanto alternativas favorecedoras de la pérdida del aura individual. Pensaba que era posible una práctica
proyectual paciente, provincial y modesta, que atendiera a las franjas medias, al menos con un frugal interés
amoroso por buenas construcciones hechas con simplicidad local y desprecio por las modas cosmopolitas.
LA CIUDAD INDUSTRIAL EN AMÉRICA: LA TRADICION NORTEAMÉRICANA
Lo que sucede al otro lado del Atlántico (América) no puede considerarse como un simple eco de los
acontecimientos europeos, puesto que los elementos de la tradición común se desarrollan de forma distinta
y hasta mucho mas de prisa. La arquitectura americana, pese a su tradicional sujeción a los modelos europeos,
está mucho más avanzada que Europa, por lo menos en dos ocasiones: en la década de 1880 a 1890 y en la
segunda posguerra mundial.
LA ARQUITECTURA COLONIAL
Los elementos de la tradición americana proceden de los países de origen de los inmigrantes y, especialmente
de Inglaterra; pero en el proceso de adaptación al nuevo entorno sufren profundas modificaciones. Los
colonos del siglo XVII no encuentran en el lugar ninguna tradición edificatoria útil, y se esfuerzan por
reproducir los sistemas de construcción habituales en sus países de origen: fabrica de piedra o ladrillo y
carpintería de madera.
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En el lugar hay gran abundancia de materia prima para la construcción, pero escasea la mano de obra y los
instrumentos de trabajo. En seguida se hace evidente que la construcción de madera es el mejor sistema,
porque permite realizar en taller el mayor número de operaciones, quedando muy reducidas las operaciones
a realizar en obra y ahorrando así tiempo y gasto de energía. Pero se advierte también que los sistemas
europeos son inadecuados a las más duras condiciones climáticas de América.
Cuando queda margen para una caracterización estilística se utiliza el repertorio clásico, en la versión inglesa
del momento; sin encontrarse en las ciudades americanas edificios medievales que recuerden otras
posibilidades, ni una polémica cultural que contraponga entre si los diversos estilos históricos. Las formas
arquitectónicas adquieren así espontaneidad y seguridad, mientras en Europa soportan el peso de la duda
sugerida por la cultura historicista.
Las tendencias que actúan en la arquitectura americana de las ciudades siguen los modelos españoles del siglo
XVI, heredados en todo el mundo. Esta tradición presenta desde el principio características particulares:
muchas ciudades se han fundado según plantas geométricas regulares, semejantes a los planteos barrocos.
En Europa los planteos barrocos se basan en la idea de extender a todo el organismo urbano los criterios
volumétricos que regulan la composición de un edificio; a menudo es precisamente un edificio dominante el
que rige la composición, y la ciudad o el barrio se apoyan en los ejes que nacen del edificio. Esto exige que el
conjunto sea geométricamente regular y que se pueda ver en perspectiva como una unidad. En América se da
la regularidad, pero no la jerarquía de volúmenes, la red viaria se presenta indiferenciada, los escasos
elementos singulares –una calle más ancha, una plaza o un edificio importante- interrumpen el tejido uniforme
sin producir ninguna intensificación en la perspectiva.
La verdadera naturaleza de estos planes americanos se descubre considerando el procedimiento de aplicación.
Se fija el cuadriculado del terreno según un módulo base, y no se dice ni se prevén que objetos ni que
actividades se van a localizar en tales terrenos. A partir de esta trama elemental, todo lo demás es susceptible
de variar continuamente.
THOMAS JEFFERSON Y EL CLASICISMO NORTEAMERICANO.
La separación de las colonias americanas de Inglaterra, entre 1776 y 1781, tiene efectos importantísimos. En
primer lugar, el nuevo sistema organizativo requiere una serie de nuevos edificios: las sedes para los
nuevos órganos políticos y administrativos e incluso una nueva capital, Washington. Jefferson conoce bien
Europa y se relaciona con los artistas revolucionarios franceses, con los que comparte el gusto por el
clasicismo ideológico. Las obras más importantes de Jefferson son el Capitolio de Richmond en Virginia, la
Universidad de Virginia y su Residencia en Monticello. Desde 1789, Jefferson promueve la fundación de la
ciudad de Washington. El plan para la ciudad, trazado en 1791 por L’Enfant constituye, por el contrario, un
intento de introducir en la tradicional malla uniforme los conceptos de perspectiva barroca, subordinando
la composición a dos ejes monumentales tales que se cortan en ángulo recto, mientras que los lados del
Capitolio y de la Casa Blanca convergen numerosas arterias radiales que cortan en diagonal la retícula. Las
dimensiones colosales del eje principal hacen que muchos de los efectos de perspectiva no pasen del papel,
perdiéndose en ambientes inconmensurables, pero proporcionan al plano de L’Enfant un notable margen de
duración: la red viaria trazada en 1791 satisfará las exigencias de la capital federal durante más de un siglo.
Análogos resultados obtendrá, en el siglo siguiente, el barón Haussmann en Paris. Es interesante ver como
en América, ciertas virtudes contenidas en las aportaciones culturales europeas salen a la luz antes que en
la propia Europa. Hay que tener presente que todos los arquitectos americanos activos en este periodo
proceden de Europa, como L’Enfant y Latrobe, o estudiaron allí. La relativa independencia de la arquitectura
americana respecto a la europea, deriva de la limitación en las relaciones culturales: los arquitectos
americanos asimilan las experiencias europeas, pero solo trasladan a América en un sentido general, las
que les parecen utilizables y constituyen el contenido de la tradición nacional.
50
Se plantean también necesidades urgentes a resolver en la construcción privada; pero la difícil condición
económica de la sociedad no permite una recuperación adecuada, y solo el Estado está en situación de llevar
adelante el programa de edificación. La elección del estilo clásico queda ahora confirmada por motivos de
orden político. Las formas clásicas se cargan de un significado ideológico, como sucede en Francia, y se
convierte en símbolo de las virtudes republicanas; en cuanto adquieren un valor de representación tanto
más importante cuanto el nuevo Estado tiene que presentarse internacionalmente.
Thomas Jefferson, el padre de la democracia americana, personifica esta situación en su doble calidad de
estadista y arquitecto. Conoce bien Europa y se relaciona con los artistas revolucionarios franceses, con los
que comparte el gusto por el clasicismo ideológico. Las obras más importantes de Jefferson son el Capitolio
de Richmond en Virginia, la Universidad de Virginia y su Residencia en Monticello. La espontaneidad con que
Jefferson llega a este mundo de formas confiere a sus edificios una gracia especial, desconocida por las
composiciones europeas contemporáneas: son arquitecturas espaciosas, pero no monumentales, y la
corrección del dibujo no perjudica la comodidad. El programa de distribución esta simplificado. La adaptación
del sistema antiguo al sistema de vida americano se ha
conseguido hasta donde es posible.
En 1785 Jefferson hace aprobar la “Land Ordinance” para la
colonización de los terrenos del Oeste. La misma dispone que
los nuevos territorios se subdividan según una retícula
orientada con los meridianos y los paralelos. Jefferson hubiera
preferido que la red creciese a escala geográfica para
establecer los límites de los nuevos estados, pero las más de
las veces se prefirió aprovechar los limites naturales.
La figura del arquitecto como profesional no se precisa hasta
1852. Durante este intervalo la arquitectura americana reproduce fielmente las imágenes que surjan a lo
largo de la polémica europea, pero, sin que preste ninguna atención a los motivos culturales que las originan.
En la primera mitad del siglo XIX los progresos americanos en el sector de la edificación no son comparables
a los europeos, puesto que se apoyan en un desarrollo industrial mucho menor. Como compensación, a partir
de 1850 la utilización de la fundición se extiende rápidamente: James Bogardus construye un gran número de
edificios comerciales con hierro colado en Nueva York.
El primer autor americano que considera los problemas de la arquitectura con espíritu crítico y es consciente
de las dificultades metodológicas ocultas tras la utilización de los estilos históricos y tras las invenciones
técnicas es, Horacio Greenough: el curso de la arquitectura americana y las relaciones con Europa empiezan
a modificarse, al mismo tiempo que surge una organización local de la cultura (revistas, escuelas,
asociaciones), nace la idea de la necesidad de una justificación ideológica, autónoma y nacional de la
arquitectura americana; ya no se mira a la cultura europea con la tranquila confianza de Jefferson, sino con
un ansioso deseo de superación.
EL PLAN DE NUEVA YORK DE 1811
La fundación de nuevas ciudades constituye siempre un problema actual, a medida que la colonización avanza.
Aparecen así curiosas simbiosis entre el concepto barroco de la composición radial y el concepto indígena
de la retícula indiferenciada.
El plano de la expansión de Nueva York, deja de lado los esquemas de L’Enfant y aplica la malla uniforme
hasta una escala inaudita. A principios del siglo XIX Nueva York cuenta casi con 100.000 habitantes. Hasta
ahora el desarrollo de la ciudad no ha dado ningún plan previo, pero en este momento la rapidez de
crecimiento exige un plan de urbanización para toda la península. El plan se dispone de una red uniforme de
12 calles ortogonales que se llaman “avenues” que van de norte a sur, y se las distingue con letras; se llaman
“streets” a las orientaciones este a oeste, denominadas con números del 1 al 155. La única calle irregular que
atraviesa este trazado es Broadway, una calle ya existente y que la Comisión quiso eliminar, pero no se pudo
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por causa de los intereses ya establecidos en sus márgenes. Como única zona libre está previsto un rectángulo,
que luego se llena y se reserva más arriba otro para la construcción del Central Park en 1858.
Las dimensiones del plan son enormes, las avenues corren rectas a lo largo de casi 20 km y las streets a lo largo
de 5 km. El plan prevé un espacio total para dos millones de habitantes, y será suficiente para cubrir la
expansión de Nueva York hasta finales del siglo XIX. En sus conclusiones, redactadas en 1811, los miembros
del Comisión dicen haber dudado entre este sistema y un proyecto del tipo de L’Enfant con plazas y calles
radiales, han elegido la primera opción “porque la ciudad se compone de casas y, cuando las calles se cruzan
en ángulo recto, la construcción de las casas es más barata y la vida es más cómoda”. La ausencia de plazas y
terrenos libres queda justificada con un razonamiento parecido “las plazas no son necesarias, se vive en las
casas no en las plazas”. Con ello resulta una ciudad poco ordenada; de hecho, la ciudad moderna no se
compone principalmente de casas, sino de muchas otras cosas como cines, teatros, ferrocarriles, mercados,
almacenes, oficinas, hospitales, estacionamientos...que presentan escalas y exigencias diferentes y no pueden
colocarse “donde quepan” en la malla ortogonal, sino que exigen una organización distinta. La nueva ciudad,
para seguir viviendo, tiene que forzar los viejos trazados pasando por debajo o encima de ellos con
subterráneos o vías aéreas.
El plan de 1811 ha sido llevado a cabo íntegramente, ha puesto de manifiesto todas las consecuencias técnicas,
jurídicas, económicas y formales de los criterios de partida.
LA ESCUELA DE CHICAGO: VANGUARDIA NORTEAMERICANA
En el lugar donde el rio Chicago desemboca en el rio Michigan se funda un fuerte militar que, en 1830 el
asentamiento recibe forma de ciudad de acuerdo con la tradición americana, parcelando en cuadrados
regulares un área junto a la desembocadura de un rio. En las primeras décadas la mayor parte de la ciudad
se construye en madera. Se emplea este material desde un principio y siguiendo una técnica particular que
ha recibido el nombre de “balloon frame”: una estructura realizada en base a una multitud de listones
delgados de dimensiones normalizadas y fijados con simples clavos, los vanos, las puertas y ventanas son
múltiplos de este módulo y unas tablas en diagonal aseguran la resistencia al viento de la estructura. Esta
estructura permite la explotación de producción industrial de madera, en dimensiones unificadas;
reduciendo el tiempo de la puesta en obra y no requiere de mano de obra especializada, es decir, está
concebida para que cualquiera pueda construirse su propia casa con poco o ningún utillaje.
Chicago queda casi completamente destruido por un incendio en 1871, cuando tenía 300.000 habitantes. La
reconstrucción se hace muy intensa entre 1880 y 1900, sobre el lugar que ocupaba el antiguo pueblo, se
alzó un moderno centro comercial, con edificios de oficinas, grandes almacenes y hoteles, se experimentan
nuevos sistemas de construcción para satisfacer las nuevas necesidades. En la primera década del siglo XX
se plantea la necesidad de un control urbanístico adecuado a la nueva escala de la ciudad.
La primera generación que trabaja inmediatamente después del incendio se compone de ingenieros de gran
valía, muchos de los cuales se han formado en la ingeniería militar. Entre estos se destaca Jenney y los
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proyectistas más importantes de la segunda generación salen de su estudio, como Burnham, Roche y
Sullivan. La obra de estos proyectistas tiene un marcado carácter unitario, sobre todo entre los años 1879 y
1893.
Los edificios del Loop de Chicago son posibles de construir gracias a algunas invenciones técnicas. La
estructura de esqueleto de acero de Jenney permite aumentar la altura sin tener grosores excesivos en los
pilares de las primeras plantas, y permite abrir paredes casi continuas a lo largo del edificio. Ascensor,
teléfono y correo neumático permiten el funcionamiento de hoteles, oficinas y almacenes de cualquier
tamaño y número de pisos; nace así en Chicago el RASCACIELOS: constituye otra aplicación típica del
procedimiento de abstracción propio de la cultura arquitectónica americana, como el plan de cuadriculas.
Es juzgado siempre cuando se le considera desde el punto de vista de la perspectiva, porque, carente de
proporciones y de unidad, como dice Wright es “una estratagema mecánica” para “multiplicar las áreas
privilegiadas tantas veces como sea posible vender y volver a vender la superficie del terreno primitivo”. Sin
embargo, cuando se deja de lado el significado despectivo, nos damos cuenta de que se trata de un nuevo
procedimiento mental que contiene una nueva forma de ver la arquitectura, y exige ser juzgado con
nuevos criterios formales. Burnham y Root construyen en 1892 el edificio mas alto de la vieja Chicago: el
Capitol que llega a los 92 pisos y 90 metros de altura.
Aquí la arquitectura se complica, la imponente masa
se apoya en un basamento de arcos y esta coronado
por un entablamento con cubierta muy inclinada, de
sabor romántico. También ellos construyen en 1890,
el Reliance Building, que puede considerarse el
edificio más bello de Chicago; con una altura de 5
pisos a los que se le añaden en 1895 10 pisos más,
repitiendo sin ninguna variación el mismo motivo
arquitectónico. El simple motivo de las ventanas
corridas y de las bandas decoradas se repite sin alteraciones, sobre el zócalo de los dos primeros pisos, y no
hay ningún intento de establecer una gradación de perspectiva en el sentido de altura.
El principio de sostener todo un edificio sobre un armazón de

metal cuidadosamente equilibrado, rigidizado y protegido del
fuego, se debe a la labor de Jenney, ya que no ha tenido
predecesores en este aspecto. Este principio se aplica por primera
vez en el Leiter Building de 1879, sostenido exteriormente por
pilares de obra, muy espaciados y en el interior por montantes
metálicos. En sus edificios Jenney conserva siempre algunas partes
completamente de trabajo en obra, dispuestas de modo de
soportes con bases y capiteles clásicos, sin ajustarse naturalmente
a ninguna proporción canónica. Las experiencias de la Escuela de
Chicago constituyen una importante contribución a la formación
del movimiento moderno.
Los contemporáneos de Jenney tienen mayores ambiciones

artísticas y se esfuerzan por eliminar las referencias a los estilos
históricos, pero no son tan coherentes respecto a la intervención estructural. Estos arquitectos se esfuerzan
por desarrollar un nuevo tipo de edificio, con soluciones distintas de las heredadas en la cultura anterior;
quieren dominar arquitectónicamente tal edificio sin tener a disposición otros elementos que los de aquella
cultura. El esfuerzo renovador se diluye así en muchos esfuerzos aislados, inspirados en cualquier aspecto
menos el habitual, y cuando se trata de hacer balance de estas experiencias y ordenarlas en un sistema, no
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queda otra posibilidad que recurrir al clasicismo, un sistema importado ya dispuesto, que no necesita más
mediaciones.
En este sentido debe valorarse el episodio de la Exposición colombiana Universal de Chicago de 1893 y la
llamada traición de Burnham: que se deja fácilmente convencer para proyectar el conjunto según los cánones
clásicos. La exposición obtiene un gran éxito, y a partir de allí el gusto de los contratistas y del público se
orienta poco a poco hacia el clasicismo; en tanto que las búsquedas originales de la Escuela de Chicago se
consideran anticuadas. Así muchos protagonistas de la década se adaptan a la nueva orientación cultural,
mientras otros, como Sullivan y Wright consideran que la vuelta al neoclasicismo es el resultado de una opción
errónea, que ha bastado para interrumpir el cauce anterior de pruebas.
El valor normativo del clasicismo de Burnham se pone de manifiesto considerando su actividad urbanística. En
1900 participa en la comisión encargada de sistematizar el urbanismo de Chicago y aconseja que se vuelva al
plan de L’Enfant, eliminando las irregularidades cometidas con posterioridad. Dedica junto a su socio Bennett
todas sus energías en el plan regulador de Chicago de 1909, superponiendo a la retícula un sistema simétrico
de nueve calles en diagonal, contenido en un semicírculo de 32 km de diámetro, pero tras esta solución se
plantean varios problemas de circulación, de zonificación y de distribución de los edificios.
Louis Sullivan
Los grandes almacenes Marshall, Field & Co. (imagen izquierda), construidos por Richardson en 1885
producen una gran impresión en Sullivan y determinan su vocación arquitectónica. El edificio es una
composición perfectamente graduada y acabada según los cánones tradicionales. En relación con las
experiencias de la escuela local, hay un evidente paso atrás, pero se trata de una arquitectura espaciosa,
sencilla y perfectamente resuelta, mientras que los edificios circundantes son pequeños y mal compensados.
Sullivan se entusiasma con esta integridad y la utiliza en el edificio Auditorium (imagen derecha): una
estructura tradicional de fábrica ayudada por hierro que reúne los numerosos vanos exteriores en una malla
arquitectónica amplia. La decoración del edificio se acentúa hasta casi desaparecer y la organización
volumétrica se obtiene gracias a una oportuna disposición de masas y materiales. Otra de sus primeras obras
en donde se plasma Richardson es el Rotschild Building 1881, con una decoración desmesurada a base de
fundición y piedra esculpida.
A partir de 1890 Sullivan estudia la aplicación a los rascacielos de estos principios de composición. La
característica constitucional de un rascacielos radica en la existencia de muchos pisos iguales. De hecho,
prescindiendo de uno o dos pisos inferiores y el último, los pisos intermedios son tantos que no se pueden
diferenciar volumétricamente; pero la posibilidad de superarlo arquitectónicamente depende de la
superación del ritmo repetitivo. Sullivan piensa en consecuencia, tratar toda la zona intermedia como un
elemento unitario y con ello subrayar las divisiones verticales para contraponerlas a la zona del basamento
y del ático, que son horizontales. Nace así el verticalismo característico de los rascacielos de Sullivan. Pero el
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itinerario de Sullivan no es rectilíneo. Así, cuando proyecta los almacenes

Carson, Pirie & Scott 1899-1904, Sullivan se siente inclinado a subrayar el
ritmo de las ventanas, todas iguales en las seis plantas tipos, limitándose
a construir el último piso más bajo, con los cerramientos retirados. Aquí
la estructura interna se proyecta al exterior, sin ningún esfuerzo vertical u
horizontal, y al quedar
suavizadas las relaciones entre
las masas, utiliza una abundante
decoración que sirve para
distinguir la zona de basamento.
En este sentido, el lenguaje de
Sullivan varía mucho de unas
obras a las otras. El hilo
conductor se encuentra más bien en su pensamiento teórico: guiado
en su búsqueda, el paso de la teoría a la práctica tropieza con una
incertidumbre fundamental que constituye la razón de su fracaso
profesional.
LA APARICIÓN DE FRANK L. WRIGHT
Wright entra a trabajar en el estudio de Adler & Sullivan en 1887, cuando estos proyectan el Auditorium de
Chicago. Empieza así la más extraordinaria carrera que haya realizado ningún arquitecto de nuestro tiempo.
Wright habla con afecto y reconocimiento de Sullivan y Adler, aunque con cierto distanciamiento. Desde un
principio coincide con Sullivan en su ambición de crear una nueva arquitectura, independiente de los estilos
tradicionales y comprometidos con la vida moderna; no experimenta, sin embargo, las inquietudes ni las
dificultades de Sullivan. Piensa que más allá de las determinaciones históricas concretas, existe un orden
natural, un aspecto genuino de la vida, escondido y contaminado por las imposiciones exteriores.
Wright habla de su arquitectura recurriendo a fundamentalmente a negaciones, como independencia de
cualquier imposición externa, de cualquier clasicismo y de cualquier devoción a los clásicos, de cualquier
estándar comercial o académico que cuadricule la vida, y encuentra infinidad de términos para indicar lo que
no quiere: el clasicismo, el eje mayor y el menor, las cornisas, la cúpula, el rascacielos.
Su actividad como proyectista es muy importante. Aborda cualquier tema como una ocasión para desarrollar
su inspiración individual y darle una formación formalmente perfecta. De esta forma, como si se tratara de
un maestro antiguo, puede educar su capacidad de proyectar y prever los efectos espaciales de la forma
proyectada, como dice Zevi: “el único tema serio de estudio de Wright es su concepción del espacio”. La
primera parte de las actividades de Wright, hasta 1910, comprende numerosas viviendas unifamiliares, las
denominadas prairie houses, algunos pocos edificios y una iglesia, la Unity Temple de 1906. El punto de
partida para estas experiencias está más en Richardson o Sullivan de la primera época, por la insistencia en la
diferenciación volumétrica de los elementos y la estrecha asociación entre decoración y materiales
naturales. La diferencia principal no está en las preferencias formales, sino en la seguridad y en la
sistematización de la invención, por medio de lo cual diversas aportaciones estilísticas se funden y organizan
en un lenguaje fluido e individualizado. Wright ha seleccionado las exigencias y las ha asumido como
elementos de búsqueda personal, y describe en 1930 los puntos principales del programa arquitectónico
desarrollado en las prairie houses:
1- Reducir al mínimo indispensable las paredes divisorias, dando al conjunto un sentido de unidad.
2- Armonizar el edificio con el ambiente exterior, extendiendo y acentuando los planos paralelos al suelo,
dejando libre la mayor parte del lugar.
3- Eliminar la concepción de las habitaciones y de la casa como cajones y tratar, por el contrario, los
muros como elementos de cerramiento, de modo que formasen un único recinto espacial. Dar a la
casa proporciones más humanas, ahorrando más espacio en la estructura y adaptando esta a los
materiales, haciendo así la casa más habitable y más liberal.
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4- Levantar el basamento completamente por sobre el nivel del terreno, de modo que los cimientos se
presenten como una baja plataforma sobre la que se alza el edificio.
5- Dar a todos los vanos interiores y exteriores proporciones lógicas y humanas.
6- Eliminar combinaciones de materiales distintos, empleando para toda la construcción un único
material. No emplear ninguna ornamentación que no naciera de la propia naturaleza del material.
7- Incorporar las instalaciones de calefacción y ventilación para integrarse al edificio.
8- Incorporar el mobiliario como arquitectura orgánica, haciendo que formara parte del edificio, y
proyectando en base de modelos sencillos para producirlos mecánicamente.
9- Prescindir del decorado.
Wright se sitúa junto a Loos y Van de Velde en la línea de pensamiento que promueve la colaboración entre
arte e industria, si bien Wright manifiesta una adhesión al espíritu de la maquina mucho más integral que la
de los europeos: pero los términos de la polémica europea tienen para él un significado muy distinto. La
industria y la maquina le interesan sobre todo como medios para disminuir la discrepancia entre la materia
y la concepción, y para hacer más perfecto el dominio del proyectista; por ello las considera a un nivel
puramente instrumental, sin plantearse el problema de la producción en serie y de las nuevas
responsabilidades que de ella se derivan.
En 1910 viaja a Europa y traba conocimientos con sus monumentos antiguos y con las obras de los arquitectos
de vanguardia, especialmente Olbrich y Wagner. De vuelta a América su repertorio se enriquece con los
nuevos elementos: en 1911 construye su residencia y en 1914 los Midway Gardens de Chicago, donde emplea
las aportaciones europeas. Entre 1922 viaja a Japón donde construye el Hotel Imperial Tokio. En la
arquitectura de los maestros europeos solo ve un nuevo estilo, la variación número 58. La capacidad
excepcional para renovarse constituye la plasmación práctica del ideal arquitectónico, definido por Wright
desde el primer momento. Desea hacer una arquitectura apartada de vivencias contingentes, fundada en las
necesidades permanentes del hombre y, por ende, capaz de hacer frente al porvenir.
Wright queda lejos del movimiento Moderno y no está dispuesto a abandonar la posición individualista y
marginal que la tradición asigna a los artistas, concibe la arquitectura como representación ideal del mundo,
al modo antiguo y traslada, por ello, los problemas de la sociedad contemporánea a una naturaleza imaginaria,
donde pueden ser dominados como puros requerimientos formales.
56
Unidad 5: Rupturas y vanguardias artísticas como figuras de lo moderno.

BENEVOLO, LEONARDO. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA EUROPEOS DE 1890 A 1914

Hacia 1890 la cultura tradicional entra en crisis. El esfuerzo por mantener unidas las múltiples experiencias
arquitectónicas dentro del marco del historicismo, en tanto que los motivos de la renovación de la arquitectura
han crecido bastante como para abarcar el problema general del lenguaje y proponer una alternativa
coherente a la sumisión a los estilos históricos. Este paso tiene lugar precisamente en la última década del XIX
y pone en manifiesto la cultura arquitectónica en su conjunto, y no por separados. Se trata de un periodo de
actividad en el campo teórico y práctico, se suceden ideas y experiencias cada vez más audaces, eliminando
del repertorio arquitectónico las habituales referencias estilísticas y transformando así el repertorio renovado.
1. LAS NUEVAS TEORÍAS SOBRE EL ARTE.
Perdida la confianza en los grandes sistemas idealistas, un grupo de filósofos alemanes trata de construir una
teoría más próxima a la especificidad de la experiencia artística. Schasler hace una distinción entre la belleza
de la naturaleza y la belleza artística, necesariamente relacionada con lo feo. Hartmann se vale de lo feo para
distinguir diversas categorías de lo bello. Estos escritores asocian lo bello con los preceptos de la tradición
clásica, y lo feo con la ruptura de dichos preceptos. El más importante de los teóricos de esta época es Fiedler,
quien establece una decidida oposición entre belleza y arte. Con belleza se refiere al placer que nos procuran
ciertas imágenes, que pueden proceder de objetos naturales o artísticos, el arte en cambio, eleva la intuición
sensible al nivel de la conciencia, y su efecto principal está en la forma específica de conocimiento que permite,
conocimiento que define Kant como uno de los medios que han sido dados al hombre para apropiarse del
mundo.
2. LA INSATISFACCIÓN GENERAL ANTE EL ECLECTICISMO.
En el penúltimo decenio del siglo, cuando el eclecticismo se transforma en liberalismo artístico y pone
definitivamente en crisis sus bases ideológicas; se registran numerosas declaraciones de los arquitectos que
deploran la confusión del lenguaje y esperan, de un momento a otro, el nacimiento de un nuevo lenguaje
original.
Boito escribe: “…la situación de la arquitectura hoy en día, está en contradicción con los criterios de la filosofía
de la historia. Ahora la arquitectura no es más que un pasatiempo de la fantasía, una ingeniosa combinación
de formas…”
Scott escribe: “…no hemos creado un estilo nacional. Hemos roto con la tradición que mantenía la continuidad
en la historia del arte y hacía de cada estilo un desarrollo natural del anterior. Por todas partes topamos con
reproducciones de los antiguos estilos, intentos de hacer revivir las tradiciones perdidas; pero ni rastro de
cualquier poder creador de las nuevas formas de belleza propias de las nuevas necesidades…”
3. EL EJEMPLO DE LOS PINTORES.
La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en estrecha relación con los pintores.
Esta vez se trata de un intercambio de resultados, a través del cual, experiencias de los arquitectos
presuponen experiencias de los pintores y viceversa. El cambio decisivo es la superación del impresionismo
por obra de Cèzanne, Rousseau, Van Gogh y Gauguin. Los aspectos más importantes de esta superación son:
- La reacción frente al naturalismo: se desea superar las apariencias variables y llegar a la verdad escondida
que se encuentra más allá. El impresionismo va en contra del naturalismo tradicional, el arte de los neo
impresionistas confiere a la naturaleza una realidad autentica. Gauguin declara, cuando el artista por su parte,
quiere realizar una obra creativa, no tiene necesidad de imitar a la naturaleza, solo debe tomar los elementos
de la naturaleza y crear un nuevo elemento.
57
- La disposición activa, constructiva frente a la realidad.

- El aislamiento de cada artista. El grupo de los impresionistas en quizá la última “escuela” a la antigua, los
pintores de la siguiente generación son experimentadores aislados que se critican duramente unos a los otros
y acaban por crearse un estilo personal. Cada pintor se siente fuera de lugar.
- La tendencia a teorizar: cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea
demostrar la validez general y la transmitabilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales
y apoyándolos con razonamientos teóricos.
Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del
pasado, ahora bien, una de estas es, precisamente que la arquitectura y la pintura constituyen actividades
distintas. Por lo tanto, los pintores y los arquitectos no solo se influyen entre si, sino que hacen un mismo
trabajo.
4. LAS CONDICIONES SOCIALES Y EL COMPROMISO PERSONAL.
Los movimientos innovadores en pintura y arquitectura solo son comprensibles si se tiene en cuenta que se
llevan a cabo en nombre de toda la sociedad por medio de grupos bastante reducidos. Estas experiencias
coinciden con el largo periodo de paz y prosperidad económica que se suele llamar la Belle Epoque: los
crecidos márgenes de beneficio facilitan las inclinaciones reformistas de la clase dominante, así se multiplican
las oportunidades de trabajo para los artistas de vanguardia y los instrumentos de difusión y contraste de las
nuevas experiencias.
Pero todo ello no reduce el distanciamiento entre cultura y sociedad. Mientras tanto, las fuerzas políticas y
económicas que controlan el progreso técnico se limitan a conceder más libertad de movimiento de las elites
progresistas. Así las iniciativas de vanguardia empiezan siempre reivindicando su propia libertad y originalidad
respecto de cualquier precedente, y son promovidas por personas aisladas o por pequeños grupos que
pueden actuar conservando su independencia frente al resto de la sociedad. Nace de ello una especie de
contradicción que caracteriza la cultura de la época y a la cual nos referiremos usando el termino de
vanguardia. El conflicto se pone de manifiesto cuando se considera la relación entre cada obra en particular
y los programas teóricos. A partir del Renacimiento, cada problema artístico se concibe como caso particular
de un problema y resolverlo significa tomar partido sobre una cuestión general de estilo. En el XIX esta
exigencia se agudiza, porque la adopción de uno u otro estilo tienen lugar a través de una elección voluntaria.
Ahora los artistas tratan de eliminar cada una de estas referencias, los pintores, por ejemplo, eligen sus temas
de la forma más casual y pintan para sí, sin preocuparse del destino de sus obras. Así el equilibrio entre fines
generales y particulares queda roto.
EL ART NOUVEAU
El término art nouveau se usará en su significado más amplio, incluyendo en él, todos los movimientos de
vanguardia europeos que se conocen con términos análogos, como Jugendstil, Modern Style y Liberty; solo se
harán dos distinciones previas: una, el movimiento ingles de los continuadores de Morris y otra, las
experiencias francesas de Perret y Garnier.
El carácter de la cultura de vanguardia facilita compartimentar la exposición de las experiencias
arquitectónicas y urbanísticas; estas últimas constituyen, por una parte, la mejor referencia para valorar la
relación entre las elites y la producción común.
El movimiento moderno europeo para la renovación de las artes aplicadas nace en Bélgica entre 1892 y 1894,
y nace ex abrupto con la casa de Tassel de Horta, la decoración de Van de Velde para su casa en Uccle y los
primeros muebles de Serrurier-Bovy. Estas obras parecen independientes de cualquier estilo precedente, y
los elementos del nuevo estilo, que será llamado art nouveau, aparecen en ellas ya perfectamente y
coherentemente elaborados.
58
La influencia de Inglaterra es unánimemente reconocida por los teóricos del art nouveau. Inglaterra comunica
a los movimientos de vanguardia mucho más que inspiración formal, comunica las tesis elaboradas de Ruskin
y Morris, el convencimiento de que la arquitectura debe estar presente en todo ambiente de la ciudad
moderna, dirigida a modificar las formas actuales de convivencia.
Otras referencias importantes proceden de Francia. La polémica moralizadora de Viollet-le-Duc moviliza en
todas partes las ideas de los artistas, a veces incluso las de la opinión pública, en contra del eclecticismo y
creando la expectativa de un cercano cambio de dirección en las artes.
BELGICA
VICTOR HORTA – Art nouveau
Es el temperamento más fuerte y menos preocupado por cuestiones teóricas. Entre 1892-93 construye la casa
para Tassel en Bruselas. No se trata de un intento polémico anti tradicional, sino que es el ensayo meditado
de una nueva arquitectura. Demuestra la posibilidad de un nuevo vocabulario y una nueva sintaxis, distinta a
la de los estilos históricos. Después de esta casa, Horta construye en Bruselas otras numerosas viviendas,
tiendas almacenes, etc. La Maison du Peuple está considerada su obra maestra, hay aquí una perfecta unidad
entre estructura y decoración.
Horta analiza a fondo la materia de sus edificios, mientras que muestra bastante
indiferencia con respecto al planteamiento distributivo. Los desniveles interiores
entre los diversos ambientes de la casa de Tassel y de otras viviendas privadas
construidas por él, son características comunes de la construcción belga y
francesa de este periodo. En cambio, el uso de los materiales, el modo de dividir
las paredes, de resolver las articulaciones, las entregas, los detalles, atestiguan
una seguridad de juicio excepcional. Da la sensación de que se apoya en su propio
propósito polémico de inventar un nuevo estilo como alternativa a los históricos,
que vigila su lenguaje para que no tenga defectos y cada elemento coincida con
el otro puntualmente.
La arquitectura de Horta no trata de imponer a los inquilinos viviendas incomodas o demasiado caras, para
satisfacer sus ideales artísticos: desea convencer al observador con la coherencia de su arquitectura, no
deslumbrando con sus formas extrañas. Aquí reside la limitación de Horta, ha tomado el problema de la
arquitectura por más sencillo de lo que es, creyendo poder reducirlo a un problema de estilo.
HENRY VAN DE VELDE - Secession
Se propone poner en claro los fundamentos del movimiento, formular sus experiencias de forma que puedan
transmitirse y den paso a una renovación general de los métodos de proyectar. Mientras que, acepta de
Inglaterra el principio moral de las enseñanzas de Morris. No buscaba sólo la novedad; sino que buscaba una
renovación estética basada en la razón e inmune al capricho. La primera ocasión que tiene para poner en
marcha sus ideas, será la renovación de su casa. Se
propone buscar para cada elemento formal una
justificación objetiva, de orden funcional o de orden
psicológico (y a partir de ahí nace lo nuevo de su
repertorio). Por otro lado, podemos afirmar que Van de
Velde se muestra partidario de la utilización de las
máquinas y de la producción en serie en la renovación del
arte. Era partidario del individualismo. El artista es,
esencial e íntimamente un creador espontaneo.
OTTO WAGNER – Secession
59
Será la cabeza del movimiento austríaco. La arquitectura

austríaca utilizó los estilos históricos de forma general
hasta finales del s. XIX. Wagner es consciente de la
necesidad de una renovación radical de la cultura
arquitectónica para ponerla de acuerdo con las
necesidades del presente. En sus obras se va atenuando
la huella neoclásica al mismo tiempo que va tomando
importancia un nuevo lenguaje ornamental. Wagner,
como los belgas y la escuela de Glasgow, cree que la
nueva arquitectura debe liberarse de cualquier
imitación y debe tener en cuenta esta nueva época. Hay, por tanto, un rechazo a la tradición y gran confianza
en la libertad individual.
Pero Wagner entiende la renovación del lenguaje arquitectónico de forma restringida y no se apartará de los
esquemas compositivos tradicionales, de las simetrías, etc. Habrá un compromiso entre lo clásico y lo
moderno, que se manifestará en forma de arcos lisos y alargados, columnas sin capitel, volúmenes simétricos
y simplificados, abuso de revestimientos aplicados, molduras aplanadas, etc, que también se conocerá como
“Estilo 1900 “.
JOSEPH HOFFMANN - Secession
Estudió con Wagner. Sus primeras obras serán algunas villas señoriales en Viena y sus alrededores y en 1903
construirá su primer edificio público: un sanatorio, que se considera como una anticipación del racionalismo.
Será un edificio que se manifestará como un bloque de fábrica pintado de blanco y coronado por una sencilla
galería y con ventanas de diversas formas.
ADOLF LOOS - Secession
Como teórico podríamos decir que prefiere la modestia y la discreción a la originalidad; que prefiere lo
conveniente a lo novedoso; prefisecessionere la utilidad al arte y considera a la utilidad como el fin verdadero
de la arquitectura. Suyo es el famoso artículo “Ornamento y delito” publicado en 1908, que defiende que tanto
la arquitectura como las artes aplicadas deben prescindir de cualquier ornamento. Las obras de Loos a partir
de 1908 son la demostración práctica de esas tesis.
Serán especialmente sorprendentes la casa en la
Michaelerplatz de 1910 y la casa Steiner del mismo año. En
ambas obras se elimina cualquier elemento no estructural;
nos encontramos con volúmenes de fábrica lisa en los que se
recortan las ventanas y demás aberturas. Se considera a esas
obras como los primeros ejemplos del racionalismo europeo
y seguramente han influido en Gropius, Le Corbusier y demás
arquitectos posteriores.
Podríamos decir que Loos da por sentado el enfrentamiento
entre dos posturas: la belleza y la utilidad, y a partir de ahí él
toma partido en favor de una de esas dos posturas antagónicas.
ESPAÑA
EL MODERNISMO CATALÁN
Será un fenómeno artístico que tendrá un desarrollo paralelo a una transformación de carácter sociológico. El
modernismo catalán referido a arquitectura no supone un movimiento homogéneo, sino que abarca
principalmente dos movimientos como son el Modernismo de la RenaixenÇa y el modernismo manierista o
ecléctico. Fuera de esos dos movimientos principales, había otra vía de acercamiento al modernismo a través
del gaudismo incluyendo aquí tanto las obras de Gaudí, como las de sus directos seguidores.
60
El modernismo arquitectónico, se centró principalmente en la zona catalana y más concretamente en

Barcelona, aunque habrá obras afines al mismo que irán apareciendo en diversos puntos de España. Dentro
de esa difusión del modernismo, resulta especialmente interesante la difusión que alcanzó en Valencia. Por
tanto, el Modernismo catalán supuso una renovación de ideas estéticas pero que en el fondo tenían una fuerte
componente política explícita o implícita. Simultáneamente existía una burguesía enriquecida que deseaba
exteriorizar su posición privilegiada cosa que se hacía muy fácil con el despliegue propio del modernismo.
Se desarrolla en el ensanche de Cerdá, conformando los edificios más importantes del Paseo de Gracia. Presupone
la inclusión de un repertorio medievalista como factor básico, Edad Media y artesanía se convierten en garantías
ideológicas de la nueva clase empresarial, arquitectos como Domènech i Montaner, Antoni Gaudí, queman todas
las hipótesis de la cultura ecléctica.
De esta manera, el Modernismo constituyó un nuevo estilo epidérmico que supuso la sustitución de un repertorio
historicista por un conjunto de formas nuevas incluyendo el neomedievalismo del modernismo de la Renaixença.
La acción de Antoni Gaudí se convierte en paradigmática del posible rol de un arquitecto vanguardista,
aparece como demostrativo de la irrepetibilidad.
El campo cultural catalán se manifiesta alrededor del concepto de Renaixenca, formulación en búsqueda de
una identidad cultural regional, de raigambre catalana. Comenzará a manifestarse alrededor de las
postulaciones del modernisme, nombre específico para el caso catalán de las ideas art nouveau.
Su punto de partida es el eclecticismo tradicional, muestra un gran interés por el gótico y los problemas
estructurales, según la enseñanza de Viollet Le Duc y desde sus primeras obras evidencia una capacidad de
comprensión inmediata de las cualidades de los materiales que no tiene antecedentes en la tradición más
reciente.
Entre 1900 y 1910 abandona cualquier preferencia a los estilos históricos y construye sus obras más
importantes, acepta sugerencias del Art Nouveau pero dándole un tratamiento personal con absoluta
originalidad. Entre sus obras podemos mencionar: la casa Vicens, el Parque Güell, la casa Batló y la casa
Milá, todos ellas en Barcelona. La casa Milá fue construida entre 1906 y 1910. Las líneas geométricas son
solo líneas rectas formando planos curvos. Toda
su fachada está realizada en piedra calcárea,
salvo la parte superior que cubierta de azulejos
blancos, cuya combinación evoca una montaña
nevada. De formas orgánicas, evoca, sin lugar a
dudas la naturaleza, la montaña catalana. Posee
un total de 5 plantas y una azotea, 2 grandes
patios interiores, uno de planta circular y otro
de planta oval. En la decoración interior se
encuentra a menudo detalles ornamentales
marinos como los falsos techos de yeso que
simulan olas de mar. La ornamentación con alusiones casi surrealistas lo alejan de los preceptos
racionalistas, fue asimismo un alarde de tecnología como un episodio de confrontación a las ideas místicas
frente al prudente cosmopolitismo modernista.
En la última parte de su vida trabaja casi exclusivamente en el Templo de la Sagrada Familia comenzando en
1884 en estilo neogótico, y llevado adelante modificando cada vez con mayor libertad las referencias
históricas. No solo será el laboratorio de su aproximación racional a la arquitectura moderna, sino para el
planteo de sus incursiones expresionistas.
61
Gaudí presenta la característica de afrontar, por llamarlo así, caminos bloqueados. Apelara a la artesanía
para confrontar lo industrial y utilizara el bagaje historicista, para destruir la capacidad comunicativa de los
lenguajes. Testimonia la imposibilidad de acometer la tarea de representar una supuesta individualidad
positiva. Así se presentan rescatadores de las innovaciones sus
compañeros. Luis Domenech i Montaner, proyectista del Palau
de la Música, reservo para la resolución de temas propios del
programa urbano un tono que no sufriera el riesgo nihilista de
las aventuras individuales. Otro, Josep María Jujol, tuvo otra
manera de domesticar esa profusión de extremismos que puso
en juego Gaudí. Exalta algunas tradiciones gaudianas pero
desarrolla novedades ligadas a la dicotomía entre regularidad
espacial de sus plantas y el fuerte exotismo decorativista.
ITALIA
En Italia el estilo Liberty se difunde tras la Exposición de París
del 1900 y se afirma definitivamente con la Exposición
Internacional de Arte Decorativo Moderno realizada en Turín
en 1902. El más destacado es el diseñador Ernesto Quarti con
sus motivos decorativos de marquetería con incrustaciones de
nácar, plata y carey inspirado tanto en el Art Nouveau francés
como en la Secesión austríaca.
Raimundo DÁronco, modernista italiano, en el Pabellón de

Turín, también podría aludirse a la limitación ornamentistica y
superficial en sus propuestas.
FRANCIA
Mucho del Art Nouveau francés estaba relacionado con el dibujo Rococó del Siglo XVIII. Interpreta la línea
como un signo abstracto que recorre las superficies abriéndose en amplias volutas. La supresión de las
aristas suaviza los ángulos y las molduras. Los materiales, totalmente sometidos a las formas, son la madera,
el bronce y el hierro forjado.
París, verdadera capital del siglo XIX, concentra la multiplicidad de experiencias que conjugan las
innovaciones urbanas, debe coexistir con la preponderante persistencia de una capitalidad tradicionalista,
hegemonizada por los pensamientos académicos, los métodos eclécticos y las vías de los historicismos. El
modernismo de gusto francés está más presente en elementos de
moda, los grafismos de los afiches, las escenografías teatrales o los
componentes del mobiliario y el paisaje corriente.
Héctor Guimard opera el art nouveau en Paris. El encargo de

arquitectura que más lo caracteriza será el conjunto de bocas de
acceso a la red del metro de Paris. Son pequeñas estructuras
abiertas, pórticos de hierro, desplegados en una formulación
arbórea o floral, desarrollando incluso una gráfica especifica bajo
la misma línea ornamental. Se denominará en Paris, el style Metro.
Guimard obtiene a posibilidad de articular la modernidad lingüística y experimental junto a productos
cotidianos.
EL NUEVO CLASICISMO FRANCÉS; AUGUST PERRET Y TONY GARNIER.
62
LA HERENCIA TÉCNICA Y CULTURAL FRANCESA

Las experiencias descritas en el capítulo anterior, tienen varias cosas en común; el movimiento de Morris como
referencia importante, la actitud polémica en contra de la tradición, la preferencia dentro del ámbito
tradicional por los modelos medievales, un gran interés por la decoración y las artes aplicadas, etc. A modo de
resumen, podríamos decir que tendrán en común el enfrentamiento contra la tradición.
En el caso de Francia, esa tradición o el valor que se le daba a esa tradición era muy acusado y al mismo tiempo
que el Art Nouveau intenta abrirse un hueco, surgen dos actividades de vanguardia totalmente distintas a
todo lo conocido, que serán personificadas en las figuras de Perret y de Garnier. La cultura arquitectónica
francesa tiene como base al clasicismo y una técnica constructiva íntimamente ligada a ese estilo. Pero el
eclecticismo ha empezado a mezclar los estilos históricos, los materiales y las técnicas constructivas. Tanto
Perret como Garnier critican ese eclecticismo y propugnan un clasicismo basado en la claridad y la
coherencia estructural. En este sentido el mejor material posible será el hormigón armado que en esa época
comenzará a convertirse en un material cada vez más común.
AUGUST PERRET
Su primer trabajo importante será en el número 25 bis de la calle Franklin
en París, donde por primera vez la estructura de hormigón armado se
realiza de forma que influya en el aspecto exterior del edificio. Las
características del solar llevan a adoptar una distribución interior del
edificio que difícilmente podrá ser soportado
usando muros de carga.
El garaje de la calle Ponthieu de 1905 se
realiza también de forma que la estructura
de hormigón armado determine la
composición de la fachada. Será una trama de vigas y pilastras que enmarcan las
cristaleras. En estas dos obras quedan manifestados claramente los caracteres
de la arquitectura de Perret. Su estructura de hormigón armado consiste en un
esqueleto de pilares y vigas sobre el que apoyan las estructuras horizontales, los
cerramientos exteriores y las divisiones
Pero también la arquitectura clásica se funda en una jaula de elementos lineales
(los órdenes arquitectónicos) que desempeñan la función de conducir las
diversas partes de un edificio hasta el planteamiento volumétrico general; y esta
función se mantiene cuando se simplifican los órdenes.
A nadie se le escapa el paralelismo entre esa forma de concebir el volumen arquitectónico y la forma en que
lo concibe la arquitectura clásica. Perret acabará por dar forma material de columnas a los pilares y de
arquitrabe a las vigas y esa relación la disimulará más o menos en cada una de sus obras. Esta será la limitación
cultural más importante que afecta a Perret y le impedirá a partir de un momento estar a la vanguardia en
cuanto a la utilización de todas las posibilidades que ofrece el hormigón armado. Cree que ha encontrado el
sistema constructivo que mejor se adapta a las necesidades tradicionales y se queda en ese punto mientras
que otros como Maillart tratan de expresar las peculiaridades de ese hormigón armado en lugar de utilizarlo
para solucionar más adecuadamente un esquema heredado del pasado. Perret quedará como heredero de
Durand, de Labrouste, de Dutert o de Eiffel; su mérito está en haber visto que esa tradición gloriosa todavía
tenía un margen de posibilidades que aún no habían sido exploradas y que pueden solucionar perfectamente
problemas de nuestro tiempo.
63
TONY GARNIER
Se educa en Lyon y será alumno de la academia francesa en Roma. Es allí donde presenta sus primeros trabajos
para el proyecto de una ciudad industrial que debería construirse con HºAº, hierro y vidrio. El proyecto, que
inició en Roma con motivo del gran premio de arquitectura de 1901, suscita las iras del jurado. Ese proyecto
enuncia algunos conceptos que serán claves en los comienzos del Movimiento Moderno. Entre ellos está el
hecho de que los factores higiénicos (vegetación, aire, sol) serán recogidos en unas normas más o menos
obligatorias; la construcción abierta, la separación de las vías para peatones y vehículos o la ciudad jardín. Y
esos conceptos arquitectónicos van a poder ser puestos en práctica en una ciudad como Lyon, donde
construirá una serie de edificios públicos y barrios de viviendas, concebidos todos dentro de un plan unitario.
El poder someter la veracidad de sus ideas al ensayo práctico y que ese ensayo confirme en gran parte sus
teorías, es su contribución más importante al Movimiento Moderno.
Entre los edificios diseñados por Garnier está el complejo del
matadero y del mercado de ganado de La Mouche o el Estadio
Olímpico. Pero merecerá especial mención el Hospital de la
Grange - Blanche dedicado a Eduard Herriot tras su muerte. Este
hospital es un gran jardín (ciudad jardín) lleno de pequeños
pabellones de entre dos y tres pisos separados entre sí, sin utilizar
ninguna distribución axial.
Garnier tiene al igual que Perret unos límites propios de la
tradición en la que se apoyan; considera que existe una
arquitectura perenne que hay que ir adaptando a los tiempos,
pero que basada en unos fundamentos que nos remontan al clasicismo. Garnier nunca piensa en el edificio
como en un objeto aislado, sino que tiene siempre presente la contribución de este edificio a la vida de la
ciudad.
La ciudad industrial de Garnier estaría poblada por unos 35000 habitantes, que se asentarían en una zona
llana atravesada por un río. La fábrica principal estaría en la llanura, en la desembocadura de un torrente en
el río. Una línea de ferrocarril pasaría entre la ciudad y la fábrica. La ciudad propiamente dicha estaría elevada
sobre la cota de la fábrica, sobre una meseta; y aún más arriba estarían los edificios sanitarios, protegidos al
igual que la ciudad, de los vientos fríos y orientados al mediodía. Cada elemento (fábrica, ciudad,
establecimientos sanitari01os) estaría aislado, de forma que se pueda proceder a una eventual ampliación en
caso de necesitarse. Al mismo tiempo se han establecido reglamentos para cada sector (sanitarios, de
edificación, etc).
Podríamos señalar 3 puntos que afectan a la edificación de esa ciudad:
- En las viviendas las alcobas deberán tener al menos una ventana orientada al sur, suficientemente
grande como para dar luz a toda la habitación.
- Quedan prohibidos los patios de luces y cualquier habitación, por pequeña que ésta sea debe ventilar
e iluminarse directamente al exterior.
- Los interiores de las viviendas tendrán paredes, suelos y demás materiales pulimentados y con
esquinas matadas.
A partir de un terreno, la superficie construida del mismo debe ser la mitad de la superficie total de ese
terreno, ya sean viviendas o edificios públicos. El resto del terreno no construido se dedicará a jardín público
o a zona de paso de los peatones.
ART NOUVEAU Y MODERNISMOS EN AMÉRICA

64
Bajo este nombre se englobaron en América obras de diversa procedencia, que vinieron a encarar a comienzos
del sXX, el desacuerdo con el academicismo, el romanticismo y el eclecticismo.
Manteniéndose la vigencia del tronco cultural francés, la denominación abarcó realizaciones que en realidad
suelen tener mayor vinculación con el modernismo catalán, el Liberty o la secesión vienesa.
Como esta reacción antiacadémica no nacía de la propia formulación teórica (la que venía de Europa), en
América se hizo sobre todo acopio de formas sin vacilar en utilizarlas fuera de contexto.
En general son muy pocas las obras art nouveau en su concepción original, pero, por el contrario, son muy
frecuentes los rasgos formales y ornamentales art nouveau incorporados a obras eclécticas. Es decir, que
para muchos arquitectos no se trataba de una respuesta alternativa frente a los antiguos estilos, sino una
nueva moda que se podía combinar libremente con ellos.
Quizás las 1º experiencias ‘nuestras’ art nouveau se realicen en Europa, con obras diseñadas por arquitectos
franceses, pero que supuestamente daban la imagen de nuestros países. Algunos pabellones como los de
Argentina (Bernard) y Ecuador de la Exposición de París de 1900 son obras claramente art nouveau.
La repercusión que ello pudo tener en América la desconocemos, pero, sin embargo, tal temática se hizo
infaltable en los proyectos para exposiciones subsiguientes, como la de Milán de 1906, Roma de 1911 y hasta
en las americanas, como la de Buenos Aires de 1910. Es interesante constatar la simultaneidad del desarrollo
del art nouveau en Europa y en América.
No creemos que valga la pena detenerse a analizar las variables de la influencia que pudieron tener los diseños
de Horta, Mackintosh, Olbrich, Wagner o Guimard; interesa más verificar, a través de algunas obras
significativas, el movimiento del art nouveau en América.
El art nouveau tuvo, sin duda, importancia particularmente en México, Brasil y Argentina. Sin embargo, las
formas de aproximación fueron diferentes, ya que en México encarnó obras singulares de importancia y sobre
todo viviendas individuales, mientras que en Argentina afectó la expresión de casas de renta y obras
institucionales privadas.
En México, entre las obras residenciales no hubo nada igual en América a la casa de Santa Veracruz nº.43 (o
residencia Requena), realizada eclecticamente con patio andaluz y sala Luis XV, pero con una puerta zaguán,
comedor, sala de música y recámara de los ‘pavos reales’ que eran de un art nouveau excepcional. La casa
pertenecía al licenciado Luis Requena, que entre 1907 y 1908 diseñó hasta el último detalle y seleccionó en
Europa los muebles, la cristalería, la herrería y la propia ornamentación.
Boari era ante todo un arquitecto ecléctico, y, como buen ecléctico, capaz de asumir las primicias que la
vanguardia o el cliente le plantearan. Por ello, junto a su diseño del Palacio de Bellas Artes (Mx, 1900)
debemos contabilizar su neogótico Templo Expiatorio de Guadalajara, o su neorrenacentista veneciano y
plateresco Palacio de Correos. Debe, pues, entenderse que el art nouveau de Boari está cargado de licencias
y concesiones, que no desdeñan (no muestran una actitud indiferente) incluir rasgos prehispánicos, como las
cabezas de tigres y coyotes, las serpientes y otros motivos de la mítica zoología nativa. Ni uno solo de los
profesionales, técnicos o artistas de esta obra era mexicano.
En realidad, Boari no provenía directamente de Italia sino que
residía en EEUU, de tal manera que estaba familiarizado con
las técnicas constructivas del hierro y con la primicias de la
escuela de Chicago, ciudad donde residió hasta 1900. Sin
embargo, para la realización del palacio, Boari fue
comisionado en un ‘viaje de estudios’ a Europa, donde
descubrió el art nouveau, y menciona en su informe que “la
arquitectura exterior del futuro teatro de México será, cierto,
tomada de las antiguas proporciones clásicas, pero
rejuvenecidas con las nuevas aplicaciones; y en cuanto a la
65
interior, seguirá más libremente las huellas trazadas por el nuevo arte decorativo moderno”. A ello se le uniría
el sistema estructural de la ‘steel construction’, mostrando una obra de transición del eclecticismo al
modernismo. A la vez buscaba insertarse en la preocupación nacional, ya que escribía: hoy más que nunca
cada país debe hacer gala de sus formas arquitectónicas típicas, modernizándolas.
En el Palacio de Correos (Boari, 1905) la fisonomía urbana juega, como en el anterior, un papel esencial (Boari
maneja con calidad la escala y el volumen y obtiene obras ajustadas a despecho del lenguaje historicista o
vanguardista al que recurra); su interior está conformado por un espacio de gran calidad donde el juego de la
notable escalera de hierro evidencia el libre dominio y sin prejuicios de los recursos tecnológicos.
En Brasil, la expansión de las nuevas áreas urbanas en Río y San Pablo originó la realización de numerosos
ejemplos aislados de art nouveau.
En San Pablo, se generó a principios del sXX el barrio de Higienópolis. Este barrio pronto concentró un conjunto
excepcional de obras eclécticas, entre las cuales las realizadas por Víuctor Dubugras significaron una apertura
hacia el modernismo. Entre las obras de Dugubras, la estación de Mainrique, en Sorocabana (1907) es una de
las más importantes.
En Río de Janeiro, la obra más destacada es sin duda la casa de la Rua do Russel, de
Antonio Virzi. Hay allí el desparpajo del floreale y la calidad de trabajo en hierro del
modernismo, pero sobre todo está el sello creador y libre de quien renuncia
estrepitosamente a todos los cánones y preconceptos.
En Argentina, Belle Epoque generaría una respuesta singular e virtud de tendencias
sociales o ideológicas. La importancia de la creación era tal que la capital, Buenos Aires,
tenía en 1914 más extranjeros que argentinos, siendo muchos de estos hijos de
inmigrantes. El deseo de participación del sector inmigrante, marginado en su mayor
parte, y la formación de una burguesía comerciante, intermediaria o burocrática, entró en conflicto con los
intereses de la élite conducida por la oligarquía terrateniente. Si las convulsiones sociales fueron duramente
sofocadas, (como sucederá con la semana trágica), la violencia del anarquismo y la represión signaron las
pautas del descontento. La burguesía urbana (inmigrante) buscaba, a la vez, sus propios causes de expresión
que la distinguieran y representaran como sector ascendente, y ello se canalizará fundamentalmente a través
de las colectividades extranjeras.
Así, la colectividad inglesa recurre a los revivals neogóticos, los chalets normandos o la arquitectura ladrillera;
los italianos darán vuelo al liberty de Somaruga, al floreale popular y al monumentalismo imperial; y los
españoles se encausarán en el neomudejaismo y el modernismo catalán.
En nuestro criterio, el conjunto de obras que realizaron en Argentina Julián García Nuñez y Francisco Roca i
Simó se encuentran entre la mejor arquitectura modernista catalana, y sin duda constituyen la mayor
expresión del movimiento fuera de España. Por su envergadura y calidad, estas obras superan la etapa
‘decorativista’ para llegar a una expresión más completa del art nouveau; a la vez, curiosamente se convierte
en motivo de expresión de toda una colectividad, cuando en rigor era una manifestación regional española
(solo de una región de España: Cataluña).
La migración española había crecido, desde 1895, notoriamente hacia la Argentina; el decenio de 1900-1909
es el de mayor movilidad. Entre 1910 y 1914 embarcaron desde España otros 75.000 españoles que
seguramente fueron los que ayudaron a definir la imagen modernista.
Obviamente que, como en el art nouveau del resto de América, no estamos ante una renaixença cultural, sino
ante una transposición directa. Sin embargo, la importancia es que es fenómeno de ‘afirmación’ de la cultura
española del art nouveau traerá aparejado sus ideas y teorías, movilizará voluntades y personalizará a un
sector importante de la burguesía urbana frente a las élites oligárquicas.
66
Fue el modernismo catalán el que nos legó propuestas más valiosas. Uno de
los buenos arquitectos modernistas fue Julián García Núñez, nacido en
Buenos Aires en 1875 y graduado en Barcelona bajo la dirección de
Doménech i Montaner. Regresado a Buenos Aires, sus obras de mayor
importancia se concretan entre 1906 y 1916. Entre ellas cabe destacar su
propia casa, los hospitales españoles de Buenos Aires y Témperley, el
pabellón español en la exposición del centenario, edificios de oficinas y
diversas casas de renta. En las obras de los grandes hospitales se nota
claramente la influencia de Domenech y su hospital de San Pablo de
Barcelona, tanto en la orientación como en la estructuración de los
pabellones y ocupación del terreno. En el vestíbulo y escalera del hospital español de Buenos Aires se
verificaba una calidad del manejo espacial. García Núñez desarrollará en estos hospitales toda su fuerza
expresiva de lo que, trascendiendo la característica regional, expresaría como síntesis a lo español.
De un más puro encuadre modernista es la obra de Francisco
Roca i Simó, nacido en Barcelona y graduado allí en 1906. Sus 1º
obras modernistas en Palma de Mallorca aparecen atadas a las
tradiciones historicistas neogóticas, pero sus obras en Rosario
serán de un nítido corte modernista. La obra de mayor
envergadura es la del Club Español (1916), donde recurre a la
idea del gran espacio central cubierto con una gran claraboya de
hierro forjado y vidrios de colores que ‘despega’ de la caja
portante mediante la inserción de ranuras horizontales que
permiten el paso de la luz, preanunciado la solución de Le
Corbusier en Ronchamp. El volumen tiene 3 grandes vanos
flanqueados por conjuntos escultóricos y curiosas ornamentaciones de hierro que, acentuando la fuerza
plástica de la fachada, ratifican la sensación de escultura excavada que se vive en el interior. La escalera central
es un elemento esencial de la composición y juega el mismo papel que en los trazados imperiales de
gradualizar el recorrido. En el exterior, la heráldica, las puertas de hierro forjado y los leones espectaculares
del remate, indican toda la carga simbólica de la obra que identificó a la comunidad española. Roca i Simó se
entronca a la fantasía de los postgaudianos para producir obras insólitas como el Club Español, un verdadero
muestrario de habilidades artesanales con un espacio arquitectónico tan insólito en sus resultantes como
estéril en sus premisas: una gran caja arquitectónica rodeando a una escalera imperial.
Otros edificios de Roca i Simó señalan las mismas virtudes de la calidad artesanal del hierro en las puertas y
marquesinas, del vidrio coloreado, de la cerámica aplicada y de los pináculos que tienden a aligerar el efecto
de masa.
En las otras vertientes antiacademicistas podemos encontrar, en Argentina, excepcionales ejemplos floreale,
canalizados sobre todo a través de las obras de Virginio Colombo y Benjamín Pedrotti. Colombo, milanés,
tiene una clara influencia de Giuseppe Sommaruga en su tratamiento libre de la composición, en el gusto por
el juego de masas y volúmenes, en la intencionada incorporación de la escultura a la arquitectura. Pedrotti, a
la vez explota las liviandades del trabajo floreale en hierro, aun sujetándose a una base geometrista, pero sin
desdeñar el movimiento de las fachadas. Ambos actúan fundamentalmente en edificios de renta, es decir, sin
dar una respuesta institucional como la del modernismo.
67
Obras de mayor envergadura realizará Francisco Gianotti, que llegó a la Argentina en 1909,
procedente de Turín. Su edificio para la galería Güemes (1915) con casi 90 m. de altura y
calle-pasaje comercial, fue un alarde constructivo en su tiempo. Otra de sus obras, la
confitería El Molino, es otro de los ámbitos espaciales de calidad, donde la policromía de
vidrios y mayólicas se confunde con la decoración de hierro y bronce para crear el clima
festivo que también vemos en la confitería La Ideal.
Junto a Gianotti, el arquitectecto de más potencialidades procedente de Italia fue sin duda
el milanés Mario Palanti. Su obra, comenzada dentro de un gran eclecticismo, fue apuntando
sólidamente a la integración de las nuevas técnicas fundamentales del cemento
armado y propiciando una alternativa futurista que vinculara tradición histórica y
espíritu contemporáneo. Sus edificios de Pasaje Barolo en Buenos Aires (1918-22) y
el Pasaje Salvo en Montevideo (1922-25), constituyen obras sobresalientes en esa
recuperación del sentido monumentalista italiano. Su increíble versatilidad y
preocupación social y cultural, lo llevan a diseñar desde sistemas constructivos para
viviendas obreras hasta realizar el más alto rascacielos en cemento armado de
América, como fue en su época el Palacio Salvo (Montevideo, 1924). Su sentido
escenográfico y escultórico se divisa en los monstruos, máscaras, atlantes y
telamones que incorpora a las obras.
El art Nouveau más vinculado a los alardes tecnológicos del hierro pudo ser
presenciado en Buenos Aires, con la ocasión de la Exposición del Centenario de 1910, sobre todo en las obras
de Locatti.
La modalidad francesa y belga del art Nouveau encontró intermitentes expresiones en las obras del suizo
Massüe, autor del notable edificio de charcas y Talcahuano en Buenos Aires, donde la escalera y el remate son
dignos de la mejor tradición modernista.
La permeabilidad del movimiento en las clases medias urbanas hizo que numerosas casas de familia de
Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Bahía Blanca, La Plata, Montevideo y Asunción exhibieron rasgos o detalles
art Nouveau, de la misma manera que la difusión de los azulejos ingleses, belgas y franceses llevaron a la
creación de zaguanes y zócalos del mismo estilo.
El art Nouveau vino, así, a expresar la crisis del academicismo, a permitir la identificación de ciertos sectores
de las colectividades extranjeras, a abrir las compuertas a la burguesía que se apodera de la vanguardia de la
’modernidad’ enfrentándose a la tradición académica. Pero a la vez, no constituye un movimiento coherente
ni sistemático, sino un simple reflejo de la preocupación cultural europea, ello al margen de la calidad de las
obras en sí.
WAISMAN (COMP.), DOCUMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA ARGENTINA:
Al finalizar el sXIX la imaginación de los devotos de la academia aparecía agotada. Las ‘verdades eternas’ del
repertorio formal clásico habían sido melladas (cachadas) desde adentro por el eclecticismo, que a su vez
respondía a las urgencias precisas del individualismo, idea rectora de estas obras del liberalismo. Pero la
misma ideología finisecular encerraba otra contradicción que llevaría a la primera crisis de la propuesta
académica: el modernismo.
Había una dificultad cada vez más insalvable de expresarse contemporáneamente con un lenguaje
historicista. La rigidez de la norma académica convirtió dialécticamente en anti academicismo todo aquello
que incursionara por libertades ajenas a las ya definidas.
La crisis, más que una crisis ética que replanteara problemas de valores frente a la arquitectura, fue una crisis,
en nuestro medio, de recursos formales, o en definitiva de agotamiento de recetas. Ser antiacadémico no era
en el fondo participar de una búsqueda de libertades esenciales creativas, o pretender revitalizar o renovar
68
arcaicas estructuras sociales, sino simplemente tomarse la pequeña libertad de apartarse de los cánones o los
motivos tradicionales de ornamentación.
Por ello las vertientes del Art Nouveau entre nosotros (liberty, secesión, jugendstil, etc) son superficiales: se
aplican parietalmente a estructuras que no tienen desacuerdos vitales con las de la Academia y, a su manera,
son también eclécticas.
Solo haríamos excepción del conjunto de obras modernistas que se realizan en Buenos Aires y Rosario y que,
seguimos pensando, fue lo mejor del movimiento catalán fuera de Cataluña.
El antiacademicismo prendió a nivel urbano, fundamentalmente en sectores de clase media, y en sociedad y
colectividades de inmigrantes, deseosas de buscar una ‘imagen’ arquitectónica adecuada. Sin embargo, el
espíritu art Nouveau no penetra más allá de las apariencias; se limita a alterar la expresión externa del diseño
sin variar las ideas rectoras, los programas y las metodologías del sistema.
Las dos corrientes que registraron mayor intensidad son la del modernismo italiano y la del modernisme
catalán.
LIERNUR, CRIOLLOS O COSMOPOLITAS
EL MODERNISMO EN AMÉRICA - ARGENTINA
La ciudad de los nuevos vecinos
El período entre 1910 y 1930 se caracteriza por la consolidación de los sectores populares como nuevos
protagonistas en la construcción del país. La expresión de esta consolidación fue la instalación de Hipólito
Irigoyen y del Partido Radical en el Poder Ejecutivo en 1916 aunque había iniciado con el surgimiento de los
partidos Anarquista y Socialista, y las nuevas organizaciones obreras.
En las grandes ciudades, la realidad urbana de la ’10 y ’20 estaba determinada por la existencia de vecindarios
ligados a las estaciones del ferrocarril. La construcción de los nuevos barrios populares determinó la
construcción de agrupaciones y nuevas instituciones locales, las cuales presionaron para que se permitiera su
inclusión en la sociedad política. Las políticas urbanas comenzaron a reflejar las demandas de los nuevos
protagonistas.
Benito Berrasco, planteó la necesidad de cualificar y apoyar la definición de los nuevos barrios periféricos
mediante la construcción de parques que articularan los vecindarios dispersos. Los resultados de este nuevo
estado de las ideas fueron la creación del Parque Centenario (1910) y el proyecto de la construcción de tres
barrios parque que se llevó a cabo en Palermo Chico.
El plan del Intendente Noel procuraba consolidar y completar los principales sectores centrales de la ciudad
en torno de la Plaza de Mayo, el Congreso o Retiro, y establecía por primera vez una estrategia para el conjunto
de la ciudad, extendiéndose a la totalidad del territorio. Siguiendo la línea iniciada por Carrasco, mejoraba las
vías de comunicación existentes entre los barrios y apoyaba su consolidación mediante la creación de nuevos
parques. Las calles y vías tenían el propósito de completar una trama transversal al dominante esquema
preexistente en abanico. Sumada a la extensión del Parque Palermo como parque costero, la creación de esta
nueva trama suponía dar a la metrópolis un nuevo frente sobre el Rio de la Plata, proponiendo una ciudad
organizada para los nuevos sectores populares. Una de las principales consecuencias fue la creación de la
Avenida Juan B. Justo.
La construcción de la ciudad se realizaba como producto de del choque entre los múltiples intereses que unas
veces unían, pero otras también separaban entre sí a los distintos grupos de los sectores dirigentes.
Para poder comprender las transformaciones de la ciudad es necesario considerar dos transformaciones
técnicas: la electrificación masiva y el automóvil. Aunque había comenzado a emplearse en la década del
69
ochenta del siglo anterior, la electricidad impacto sobre la formación urbana recién a partir de 1910, cuando
las usinas brindaron energía a precios accesibles. En Bs.As. el gran salto se dio con la instalación de la Gran
Usina de Dock Sur, en 1907. La electrificación del transporte masivo fue uno de los factores determinantes de
la construcción de los nuevos barrios. Como producto de la electrificación y en sintonía con la extensión de la
red tranviaria, se inició la construcción de la red de subterráneos.
La otra gran consecuencia de la electrificación sobre las ciudades fue la posibilidad de una independización
de las industrias en las dos dimensiones del tiempo y el espacio, lo que permitió extender a los horarios
nocturnos (se agrega una jornada laboral para el trabajador, se desarrollan nuevas zonas de la ciudad y se
masifica el tango), hizo innecesaria la localización de los establecimientos en las cercanías de las fuentes de
aprovisionamiento de agua, extendieron la disponibilidad de tiempo libre para grandes sectores de la
población. Junto con estos sucesos, cambia el concepto de paisaje, hecho para ser visto, en el periodo anterior,
y, ahora, para ser protagonizado activamente. Por esta nueva realidad y por las demandas, los sectores
dirigentes aumentan los espacios disponibles para la recreación (En Bs.As.: construcción de la costanera sur
1916-1924; proyecto de costanera norte; construcción del nuevo puerto y los planes para la costa; avenidas e
instalaciones para el tiempo libre. En Rosario: escalinata sobre la barranca 1919. En Mendoza: costanera 1929.
En Córdoba: La Cañada).
El uso del tiempo libre fue favorecido por la aparición del automóvil, un artefacto que la compañía Ford
comenzó a montar en Argentina en 1913. La versión colectiva (el “colectivo”), creada en 1928, tuvo un impacto
masivo en la arquitectura y en la ciudad. En la disciplina de la arquitectura se podía advertir dos modificaciones
considerables: la primera, fue la aparición de una serie de servicios como lo son los talleres, agencias de ventas
y estacionamientos. La otra modificación, fue la aparición del espacio para estacionamiento en las casas y
edificios. En cuanto a la ciudad, el automóvil se ligó al ferrocarril para apoyar la extensión de los barrios de
residencia de los sectores más altos de la clase media, los que tendieron a ubicarse en zonas favorecidas
paisajísticamente.
Casas baratas
El debate acerca de la vivienda popular giró en torno de tres aspectos: en primer lugar, se trataba de
determinar cuáles eran los agentes más apropiados para promover las acciones: Estado, la beneficencia
privada o pública o las organizaciones populares. En segundo lugar, había posiciones enfrentadas acerca de
la “vivienda”: colectiva o unifamiliar, en propiedad o en alquiler, aislada o integrada. Por último, se buscaba
establecer la tipología y carácter que debía darse a las unidades: planta baja o de altos, con patios o
compactas, “clásicas” o pintorescas.
De esta etapa pueden destacarse tres características de las transformaciones en el campo de la vivienda
popular: la primera, es la creciente participación de los arquitectos en la medida en que fue advirtiéndose la
complejidad urbanística, técnica organizativa y simbólica del tema. La segunda, consiste en el avance
considerable en el campo de la definición tipológica; en este periodo se consagran la tipología compacta, para
la unidad individual y la pabellonal, para los conjuntos. La tercera, es el magro desarrollo técnico alcanzado.
Como consecuencia de las transformaciones sociales, culturales, técnicas y de las políticas urbanas; los
sectores medios incorporaron dos formas de habitar: el departamento en altura (de ceñida compactación) y
el cottage en los suburbios (se constituyó a partir de construcciones individuales y como producto de
emprendimientos empresarios).
Los inventores de lenguajes
La fiebre de la invención que caracterizó a la Argentina, especialmente a las ciudades del litoral, en las primeras
décadas del siglo, ha sido asociada a la creencia difundida en las multitudes metropolitanas desprovistas de
70
linaje, en la posibilidad de emerger socialmente mediante un golpe de talento y una entrenada habilidad
manual.
Hubo dos momentos para estos sueños de autonomía. En el primero, la invención se imaginó basada en la
ensoñación: fuga hacia otras civilizaciones, hacia el pasado remoto. En el segundo, roto el encanto, la huida
se planeó hacia el futuro, y se imaginó a la Técnica como el vehículo para arrancarse del presente.
En términos generales, el modernismo en su acepción literaria constituyó la voluntad de fundar una estética
nueva, independizada de los cánones políticos heredados. Era decisivo fundar esa nueva estética en la fuerza
creadora del individuo, y esto tendría lugar en la medida en que la creación artística se independizará de las
formas tradicionales y de los condicionamientos de la realidad. Esto se tradujo en la creación de nuevas
formas, la incorporación de un léxico inhabitual.
Ambos momentos tienen en común el ser productos de la modernización, de la necesidad que sentían esos
hombres de no desaparecer en la homogeneización y la anomia. Rotas o despreciadas las reglas –los círculos
de “exclusión”- cualquiera estaba en condiciones de “inventar” formas según sus propias preferencias. De aquí
la formidable recepción del “arte nuevo” y el art decó entre los sectores populares, en las formas de los que
se instalaban como primeros consumos de masas: el mobiliario, la gráfica y la edilicia.
La duración de los movimientos obliga a extender el periodo que se estudia: hacia los últimos años del siglo
XIX en el Arte Nuevo y hacia finales de la década del ’30 en el art déco.
Los arquitectos eligen este estilema, pero no desde la ruptura. Se reconocen las siguientes corrientes:
Art noveau
En el ambiente internacional se acepta como primera manifestación del Arte Nuevo a la casa Tassel, de Victor
Horta, construida en Bruselas en 1893. Las obras de Otto Wagner, para Viena, son de la segunda mitad de esa
década; las de Guimard, para el Metro de París, se llevaron en torno de 1900, y las de Mackinntosh, para la
escuela de Arte de Glasgow, en 1898. Gaudi construyó la casa Batló en 1906, y la Colonia de Artistas en
Darmstadt se inaguró en 1901.
En la Argentina, aunque pueden reconocerse búsquedas del Arte Nuevo a comienzos del siglo, las expresiones
más notables se produjeron hacia el final de su primera década y culminaron en los festejos del centenario
de la Revolución de Mayo. El Arte Nuevo fue el estilo característico de la mayor parte de las construcciones
de la gran Exposición Universal organizada en Bs.As. para conmemorar aquel hecho que celebraba la
autonomía de la Nación, la hegemonía de la ciudad-puerto sobre la totalidad del territorio y el éxito del modelo
de país que se había instalado a partir de 1880. La exposición contó con arquitectos destacados en la creación
de ese Arte Nuevo: Atilio Locatti, Virginio Colombo y Arturo Prins.
La presencia del Arte Nuevo en la Exposición no significaba su triunfo como corriente hegemónica en la cultura
arquitectónica argentina. Todo lo contrario: corroboraba su papel secundario, su carácter festivo y efímero,
apto para panaderías y construcciones transitorias, pero no para dar cuenta de las Instituciones y de un Poder
que sólo comenzaría a ser democrático seis años después. Ninguna “novedad” era deseable en 1910, y el
problema de la elite criolla consistía en encontrar una forma de superación del “cosmopolitismo” y el
filisteísmo, que habían hecho crisis con la Revolución del Parque, sin afectar su propia hegemonía.
La tarea de creación de un Arte Nuevo suponía un salto al vacío cultural, que podía ser bienvenido en aquellos
casos en que, se buscaba competir desde una identidad periférica renovadora contra un centro conservador
dominante externo. Pero en los años en que el Arte Nuevo se construía, la elite criolla no estaba interesada
en ninguna competencia de este tipo, y, por el contrario, todos sus movimientos, estaban dirigidos a
71
demostrar una complementariedad con “Europa”. Una “Europa” vista como conjunto que se identificaba con
“París” como su centro cultural.
Si la crisis, y por lo tanto la necesidad de renovación cultural de la tradición clásica, era advertida
universalmente, el problema era grave, porque esa tradición clásica era justamente la expresión de aquella
“cultura europea” solo unitaria a su mirada. Promover un Arte Nuevo, inédito, hubiera significado proclamar
una separación que no se deseaba: pero identificarse con cualquiera de los “artes nuevos” nacientes suponía
tomar partido por alguna de aquellas “identidades periféricas”, abandonando de este modo ese
universalismo, esa capacidad de sentirse “europeos”, lo que hubiera supuesto la pérdida de su identidad.
La elite cultural era consciente de la crisis de la tradición clásica, una tradición que por funcionar sobre la base
de normas permitía a la larga democratizar su empleo. Precisamente, el mundo de las nuevas metrópolis y de
la nueva sociedad la había vulgarizado y masificado, y era necesario buscar otras formas de identificación. Los
“decadentes”, como los llamaba Dario, eran aquellos que se negaban a aceptar la vulgaridad y buscaban
habitar un universo etéreo, imaginativo, individualista, por encima de esa realidad mercantilizada. En ese
sentido, la búsqueda de lo “raro” parecía un camino alternativo. Pero no era posible abandonarse a la pura
subjetividad; por el contrario, la “diferencia” debía radicar en un “estilo”, con sus normas como garantía de
proyecto grupal de hegemonía.
Por este motivo, en la Argentina de las primeras décadas del siglo XX el Arte Nuevo fue, gusto de inmigrantes
o, al igual que en su origen europeo, de periferias. No por casualidad el Arte Nuevo no se empleó en edificios
representativos del Estado en las arquitecturas de la elite patricia.
Frente al Congreso Nacional se erige la confitería “El molino” (1914), de Francisco

Gianotti, una de las obras más representativa del arte nuevo. Se trata de un organismo
elaborado. Es en el lugar ocupado al costado de la legislatura, con su carácter ligero,
superfluo y algo carnavalesco, donde se expresa mejor la condición que el Arte Nuevo
adquirió en el país.
Su difusión en ejemplos en todo el país fue producto de su condición como vehículo de

sectores nuevos. En numerosas ciudades hay ejemplos de esta arquitectura, como es el
caso en Rosario, con obras de Armando Soler, Felipe Censi, Baldini, Soler, Nade y
Remoti; en Córdoba, Sánchez Sarmiento, Rester y Gross; en Tucumán, la destacable casa 24 de septiembre;
en La Plata, la casa de la calle 43.
El Arte Nuevo se liga a la autorrepresentación de sectores sociales emergentes y a las nuevas actividades
comerciales. En este sentido se destacan dos tipos de programas para los que resultó eficaz. Por un lado, las
nuevas galerías o pasajes comerciales; por otro, las oficinas. Estructuras dispuestas para aumentar los metros
lineales disponibles de escaparates.
Como ocurrió en otras ciudades, al eliminar masa e introducir una tectónica ajena a la del sistema clásico, el
empleo de grandes superficies vidriadas en la construcción de oficinas comerciales determinó la exploración
de la nueva sintaxis y los nuevos repertorios. Algunas obras que contienen elementos de esta característica
son: la casa Moussion de Fausto Di Bacco, edificios Moore y Tudor (1915), Northern Assurance de Conder,
Follet y Farmer (1918), el Plaza Hotel (1910) y la sede de Villalonga de Alfred Zucker.
Sería erróneo sostener que las búsquedas de lo “nuevo” comenzaron como oposición global, externa, al
sistema académico. Por el contrario, rasgos de la renovación pueden encontrarse en su propio interior. Esto
era admisible en la medida en que el último tramo del siglo XIX, la Academia había sido liderada por Charles
Garnier quien tenía su propia teoría del “caracter” y el gusto, favoreciendo el “camino del artista”, la
creatividad individual, por sobre la repetición del repertorio antiguo.
72
En la Argentina esta versión de la Academia estimuló la incentiva de algunos arquitectos y la existencia de una
zona difusa entre tradición y Arte Nuevo; en la que se instalan construcciones ambiguas, como los pabellones
de vidrio y hierro de la vieja rambla de Mar del Plata, o la obra de arquitectos como Eduardo Le Monnier y
Oscar Ratzenhofer.
Arquitecto francés, Eduardo Le Monnier [1867-1942]
Heredaba la línea iniciada por Viollet Le Duc. Si bien fue autor de prototipos clasicistas
como el Palacio Fernandez Anchorena (Bs.As. - 1909), manifestó permanentemente
su voluntad de ruptura en edificios como La Bola de Nieve (Bs.As.) y en Rosario, la
Herrería Aristica Motteau, el Ateneo de la Juventud y el Jockey Club.
Un buen ejemplo de su trabajo lo constituye el Petit Hotel de Lima 1642 (1902), en el

que aunque se emplean elementos del orden clásico, sorprende la libertad expresiva,
la buscada asimetría, el encadenamiento cadencioso de curvas y contracurvas, y las
ensortijadas formas de la herrería. Le Monnier obtuvo un resultado más maduro en la
construcción de la sede del Yacht Club en el puerto de Bs.As.
Arquitecto francés, Oscar Ratzenhofer [1867-1942]
Las obras de Ratzenhofer conservan las simetrías, resultan pesados por dar más lugar a la masa que a los vanos
en los niveles superiores. Casi siempre eludía el empleo del orden y producía arriesgados contrastes de escala.
Esta modalidad del proyecto distaba de constituir un “error” o un camino regresivo. La expresión de la
distribución de los pesos en un edificio había sido uno de los imperativos básicos de toda la arquitectura
clásica. La solidez que el discurso visual evocaba debía demostrar que el edificio estaba bien plantado sobre
la tierra: era expresión de jerarquía, de valores. La modernización y la modernidad arrasaron
conceptualmente con esa idea de permanencia e instalaron la inseguridad, la fragilidad, la movilidad, el
cambio. La técnica sumó la posibilidad de superar el funcionamiento de las estructuras a la comprensión,
incorporando la tracción. Con ello, podían hacerse secciones infinitamente menores y la noción tradicional de
tectónica entro también en crisis. Si los arquitectos se sentían impulsados a referir esta nueva situación, este
triunfo de la “levedad”, tenían dos posibilidades: o expresarla de manera literal, con vidrio y acero, lo que los
conduciría fuera del sistema y a aceptar la verdad en la “apariencia material” de las cosas; o bien mantener la
creencia en una “verdad esencial” y develarla fuera mediante los recursos de la tradición. Buena parte de los
esfuerzos del Arte Nuevo fue dar cuenta de esta nueva condición por la que la arquitectura podía aceptar la
tentación de mimetizar el mundo flexible y esbelto de las formas biológicas.
Arquitecto francés, Virginio Colombo [1867-1942]
En sus obras exhibía una técnica excepcional en la fabricación de texturas, variando el grano y el color de los
revoques. Sus mejores trabajos son el de Hipólito Yrigoyen 2563/67, Rivadavia 3222. El rasgo característico
de esas obras consiste en la aplicación de paños frescos o mosaicos con escenas figurativas, y de esculturas de
gran tamaño en relación con los restantes elementos. Alcanzo su mayor expresión en el Pabellón del Servicio
Postal en la Exposición del Centenario.
73

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ARQUITECTURA BEAUX ARTS EN ARGENTINA

- Historicismo: vocación de toda arquitectura académica del periodo Beaux Arts.

- Academicismo y Academismo: obediencia fiel o relativa al orden académico.

CATEGORIZACIÓN GENERAL EN ARGENTINA

El eclecticismo en la Argentina se desarrolla del siguiente modo:

- Eclecticismo neogótico: tratadismo o revival gótico.

- Eclecticismo funcionalista: tradición funcional sumada a otros estilos.

- Pintoresquismo: tudor, elizabethian, normando o suizo.

El proyecto de Francisco Tamburini para la Casa

El Palacio del Congreso de la Nación (1898-

El Palacio Paz resulta un claro ejemplo de lo que algunos autores

El Palacio de Tribunales (1889-1910) se encuentra dentro de la

La Catedral de La Plata de los arquitectos Benoit y Meyer proyectada en

La Catedral de Luján de los arquitectos Courtois y Moreau proyectada en 1887 se

La Estación Terminal de Retiro obra de los arquitectos

combinación de estructuras heredadas del Beaux Art con

El Club La Marina del arquitecto Fontán, se encuentra en Tigre y fue

TRANSFORMACIONES URBANAS EN EL SXX

- Avenidas, calles y sendas: disponen una estructura circulatoria general y particular.

- Edificios, cobertizos e invernaderos: arquitecturas con funciones específicas.

- Folies, pérgolas y puentes: estructuras que permiten plantear recorridos y lugares.