Professional Documents
Culture Documents
PUNTOS DE
VISTA
Una Guía Práctica
a Puntos de vista .
Y Composición
ANNE BOGART
Y
TINA LANDAU
COMUNICACIONES de TEATRO
AGRUPAN NUEVA YORK
2005
El Libro de Puntos de vista: Una Guía Práctica a Puntos de vista y Composición
Es copyright © 2005 por Anne Bogart y Tina Landau
El Libro de Puntos de vista: Una Guía Práctica a Puntos de vista y Composición está
publicada por Grupo de Comunicaciones del Teatro, Inc., 520 Octava Avenida, 24.º
Piso, Nueva York, NY 10018-4156.
diseño de Libro y composición por Lisa Govan
Todos los derechos reservaron. Excepto los pasos breves citados en diario, revista,
radio o revisiones televisivas, ninguna parte de este libro puede ser reproducida en Primera Edición, noviembre 2005
cualquier forma o por cualquier medio, electrónico o mecánico, incluyendo
fotocopiando o registro, o por un infor- mation almacenamiento y retrieval sistema,
sin permiso en escribir del editor. Los profesionales y los aficionados son de ahora en
adelante advirtió que este material, siendo plenamente protegido bajo las Leyes de
Copyright de los Estados Unidos de América y todos otros países de la Berna y
Convenciones de Copyright Universal, es subject a una realeza. Todos los
derechos que incluyen, pero no limitados a, profesional, aficionado, registro,
cuadro de movimiento, recitation, lecturing, lectura pública, radio y televisivo
retransmitiendo, y los derechos de la traducción a lenguas extranjeras es expressly
reservó. El énfasis particular está colocado en la cuestión de lecturas y todos los usos
de este libro por instituciones educativas, permiso para qué mosto ser asegurado
de los autores representa- tive: Patrick Herold, ICM, 40 Del oeste 57.ª Calle, Nueva
York, NY 10019; (212) 556-5600.
Esta publicación está hecha posible en parte con fondos de la Nueva York
Consejo Estatal en las Artes, una Agencia Estatal.
TCG Los libros son exclusivamente distribuidos a el comercio de libro por Ventas
de Libro del Consorcio y Distribución, 1045 Westgate Paseo, St. Paul, MN
55114.
PREFACIO
CAPÍTULO 7: Grupo.Improvisaciones
81
Dean, Simone Forti y otros. Inspirado en su profesor de En el temprano 1970s, Aileen Passloff, un bailarín y choreogra-
composición del baile, Robert Dunn, estos bailarines quisieron le e influyente touchstone en el Judson Movimiento de Iglesia,
cuestionar las suposiciones de su formación propia y cómo se devenía el profesor de Anne en Universidad de Bardo. Aileen
acercaron su trabajo. Quisieron crear alternativas a la influencia compos lo clase de ión tuvo un efecto enorme en el camino Anne
dominante de George Balanchine, Martha Graham e incluso más empezó para pensar aproximadamente creando trabajo. El alumnado
cercano contemporaries, gusta Merce Cunningham. Quisieron estuvo preguntado para crear su trabajo propio basado en sueños,
liberate coreografía de psicología y obra convencional. "Qué es objetos, anuncios, cualquier cosa podría parecer fodder para creación.
baile?" Preguntaron. "Si un elefante balancea su tronco, es baile? Si Para Anne, esto era la génesis de un lifetime interés en aplicar
unos paseos de persona a través de la etapa, es que baile?" teorías de pintar, arquitectura, música y película a teatro. Aileen Anne
Un número de experimentos ensued: rendimientos en rooftops, inspirada también para investigar la función creativa de cada
las audiencias que presencian acontecimientos a través de keyholes, intérprete.
los bailarines suspendieron en midair, bailarines encima rodando Más tarde, en 1979, Anne conoció coreógrafo Mary Overlie,
plataformas. Trabajando con la idea que cualquier cosa es posible, el inventor de el ' esix Puntos de vista," en Universidad de Nueva
estos artistas empezaron para cambiar las reglas. Rauschenberg Y York, donde Eran ambos en la facultad de el ala de Teatro
Johns, por ejemplo, no sólo creó diseños para los rendimientos pero Experimental. A pesar de que un latecomer a el Judson escena,
a menudo concibió los acontecimientos y actuados en ellos. La Mary, quién había entrenado como bailarín y coreógrafo, atribuye
improvisación devenía la lengua común y todo el mundo ayudó sus Innovaciones propias a aquellos Judson experimentos de Iglesia.
cada cual otro fuera. Su pensamiento era también incendiado por colegas en San
Uno de los acuerdos fundamentales que unió este grupo era su Francisco, incluyendo Anna Halprin en Berkeley, Deborah Heno y,
creencia en nonhierarchical arte y el uso de actividades "de tiempo" particularmente, Barbara Dilley, quién, con Mary, amistó un todo-el
real qué estuvo llegado en a través de estructuras estilo juego o tarea- grupo de las mujeres llamó la Historia Natural de el Bailarín
orientó actividades. El grupo quiso funcionar demócrata-ically con americano.
todos los miembros habiendo acceso igual a oportunidades de Mary inmersa ella en estas innovaciones y vino arriba con su
rendimiento. En improvisaciones, cada participante tuvo el mismo manera propia de estructurar improvisación de baile en tiempo y
poder en la creación de un acontecimiento. El pensamiento estético espaciar—los Seis Puntos de vista: Espacial, Forma, Tiempo,
era también nonhierarchical. Música, por ejemplo, no dictaría Emoción, Movimiento e Historia, empiece para aplicar estos
elecciones. Un objeto podría tener la misma importancia como principios, no sólo a su trabajo propio cuando coreógrafo, pero
cuerpo humano. La palabra hablada podría ser en igual footing con también a su enseñanza. Posteriormente, su trabajo ha influido varias
gesto. Una idea podría aguantar la misma importancia cuando otro en generaciones del ater artistas.
la misma etapa al mismo tiempo.. La aproximación de Mary a los Seis Puntos de vista era y
Estos pioneros postmodernos forjaron el territorio a qué continúa ser absoluto. Es firme sobre su pureza. A su chagrin y
nosotros ahora posición. Rehusaron la insistencia por el mundo de delicia, su alumnado y colegas, reconociendo el genio de sus
baile moderno a mensajes sociales y virtuosic técnica, y reemplazó él innovaciones y su pertinencia inmediata al teatro, ha extrapolado y
con decisiones internas, estructuras, reglas o problemas. Qué hecho expandió sus Puntos de vista para sus usos propios.
el baile final era el contexto del baile. Cualquier movimiento A Anne (y Tina más tardía), sea instantáneamente aclarar que
ocurrido mientras trabajando en estos problemas devenían el arte . la aproximación de Mary a generar el movimiento para la etapa era
Estas mentiras de filosofía en el fondo de ambos Puntos de vista y aplicable a crear viscerally momentos dinámicos de teatro con
Composición.. actores y otros colaboradores. En 1987, Tina y Anne conocieron
mientras trabajando en el americanos Repertory Teatro en
Cambridge, MA. Sobre el próximo
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
PUNTOS DE VISTA
□ Los puntos de vista es una filosofía traducidos a una técnica para
(1) entrenando intérpretes; (2) edificio ensemble; y (3) cre
ating movimiento para la etapa.
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA cierra de golpe una puerta y tú impulsively mantenerse en pie de
vuestra silla.
□ Los puntos de vista es un conjunto de los nombres dados a
principios seguros de movimiento a través de tiempo y
espacial; estos nombres constituyen una lengua para hablar
sobre qué pasa onstage.
□ Los puntos de vista es puntos de concienciación que un
intérprete o uso de marcas del creador de mientras
trabajando.
TEMPO
DURACIÓN
KINESTHETIC RESPUESTA
REPETICIÓN
FORMA
GESTO
ARQUITECTURA
/RELACIÓN ESPACIAL
Sobre la medida y forma de el espacio trabajamos en. Por guage Hablaremos en la pieza, cualesquier principios que
ejemplo, podríamos escoger trabajar en un estrechos tres-los es uso-lleno para escenificar (simetría versus asimetría, uso
pies desnudan completamente downstage o en una forma de escala y perspectiva, yuxtaposición, etc.) o los
triangular giganta que cubiertas el piso entero, etc. ingredientes que pertenece específicamente al Juego-
Mundial estamos trabajando encima (objetos, texturas,
colores, sonidos, acciones, etc.)Estos ingre- dients es a una
COMPOSICIÓN Composición lo que las palabras solas son a un para-graph o
ensayo. El creador hace significar a través de su arreglo.
□ La composición es un método para crear trabajo nuevo. □ La composición es un método para ser en diálogo con
□ La composición es la práctica de seleccionar y arreglando otras formas de arte, cuando toma prestado de y refleja
los componentes separados de lengua teatral a un cohesive las otras artes. En trabajo de Composición, estudiamos y
obra de arte para la etapa. Es la misma técnica que principios de uso de otras disciplinas tradujeron para la
cualquier coreógrafo, pintor, escritor, compositor o etapa. Por ejemplo, tomando prestado de música,
filmmaker usos en sus disciplinas correspondientes. En podríamos preguntar lo que el ritmo de un momento es, o
teatro, está escribiendo en vuestros pies, con otros, en cómo para interaccionar basado en un fugue estructura, o
espaciales y tiempo, utilizando la lengua de teatro.. cómo unas funciones de coda y si o no tendríamos que
□ La composición es un método para generar, definiendo y añadir uno. O pensaremos aproximadamente película:
desarrollando el vocabulario de teatro que será utilizado "Cómo escenificamos un cercanos-arriba? Un estab lishing
para cualquier pieza dada. En Composición, hacemos disparó? Un montage?" Y preguntaremos : "Qué es el
piezas de modo que podemos señalar a ellos y decir: equivalente en el teatro?" En aplicar Compositional
"Aquello trabajó," y preguntar: "Por qué?" De modo que principios de otras disciplinas al teatro, empujamos el
entonces podemos articular qué ideas, momentos, envelope de posibilidad teatral y prpers desafiar para crear
imágenes, etc., incluiremos en nuestra producción. formas nuevas.
□ La composición es un método para revelar a nosotros □ La composición es al creador (si director, escritor, por-
nuestro escondido- den pensamientos y sentimientos sobre Anterior, diseñador, etc.) qué Puntos de vista es al actor:
el material. Porque nosotros normalmente Composiciones un método para practicar el arte.
de marca en ensayo en un periodo comprimido de tiempo,
tenemos ningún tiempo para pensar. Composición pro-
vides una estructura para laborable de nuestros impulsos e
intu- ition. Cuando Pablo Picasso una vez dicho, haciendo
el arte es otra manera " de mantener un diario."
□ La composición es una asignación dado a un ensemble de
modo que pueda crear teatro corto , concreto las piezas
que dirigen un par- ticular aspecto del trabajo. Utilizamos
Cornposition durante ensayo para comprometer los
colaboradores en el proceso de gen- erating su trabajo
propio alrededor de una fuente. La asignación
normalmente incluirá una intención global o estructura así
como una lista sustancial de ingredientes qué mosto ser
incluido en la pieza. Esta lista es el material crudo del
teatro lan-
12 13
CAPÍTULO 3
PUNTOS DE VISTA Y
COMPOSICIÓN
EN
CONTEMPORARYTHEATER
derstanding, misappropriation y miniaturización del St un ni- Antes de que son dispuestos de hacer un movimiento. A
slavsky el sistema queda la biblia para más practicantes. Como menudo esta resistencia está seguida por la declaración: "Mi
el aire respiramos, somos raramente conscientes de su carácter nunca que." Los puntos de vista y La Composición
dominance y omnipresencia. sugieren maneras frescas de hacer elecciones onstage y
En 1923, Konstantin Stanislavsky y su compañía, el Teatro generando la acción basó encima concienciación de tiempo y
de Arte del Moscú, llegado en los Estados Unidos para actuar un espacio además de o en vez de psicología..
repertory de juegos por Gorky y Chekhov. La aproximación a
actuar encima la exhibición en aquellas producciones tuvo un Problema 2: Carencia de formación de actor actual.
impacto de galvanización en artistas de teatro joven. Inspirado en
los rendimientos/y curiosos de aprender más, los americanos
cogieron a qué resultados para ser un aspecto severamente El teatro es la disciplina artística única que no anima o insistir a la formación
limitado de Stanislavsky "sistema," y lo convirtió en una actual de sus practicantes. El resultado : rusty o inflexible actores quién a
religión. Altamente eficaz para película y televisión, este legado menudo siente insatisfecho o uninspired Qué músico, después de graduar de un
ha entretanto shackled el teatro americano a un ultrarealistic conservatory, supondría que s/no necesite para practicar todos los días? Qué
aproximación al arte de la etapa. Más tarde, Stanislavsky admitió bailarín no tomaría clase o hacer ejercicios de barra en una base regular? Qué
que sus métodos psicológicos más tempranos, el cual había sido pintor, qué cantante, qué escritor no le practicaría/su arte diariamente? Y
tan influyente en los Estados Unidos, era misguided. Entonces todavía, a graduación de un programa de formación, los actores están
altere su empha- sis de inducir emoción a través de memoria supuestos para estar a punto para el mercado con- \ fuera de un compromiso a
afectiva a un sistema de psycho-cadena física-de-acción, donde Formación de formación personal actual forja relaciones, desarrolla habilidad y
acción, más que psicología, sentimiento y emoción inducidos. proporciona una oportunidad para crecimiento continuado. Los puntos de vista
El heredó los problemas y las suposiciones causaron por el que entrenan y trabajo de Composición deja actores y theircollaborators para
Americanization De el Stanislavsky el sistema es unmistakably practicar creando la ficción junta' en una base diaria que utiliza las
evi- abolladura en ensayo cuándo oyes un actor dice: 'Tf lo herramientas de tiempo y espacial. Esta práctica diaria mantiene los zumos
siento, la audiencia lo sentirá ," o "lo haré cuándo lo siento." artísticos que fluyen, crea cohesive ensembles y deja individual y grupos para
Cuándo un ensayo hierve abajo, al proceso de fabricar y entonces practicar hablando la lengua de la etapa.
colgando-desesperadamente a emoción, la interacción humana
genuina está sacrificada. La emoción inducida por recollection de
la experiencia pasada deprisa puede girar actuando a un Problema 3: La palabra "quiere" y su efecto a
solipsistic ejercicio. El Herculean esfuerzo para clavar abajo una atmósfera de ensayo y producción.
emoción particular saca el actor de la tarea sencilla de actuar una
acción, y así actores de distancias de uno otro y de la audiencia.
En vez de forzar y fijando una emoción, los puntos de vista que La palabra "quiere" es generalmente utilizado demasiado a
entrenan deja untamed sentimiento para surgir del real físico, menudo y demasiado despreocupadamente en nuestro entorno
situación verbal e imaginativa en qué actores encuentra ellos laborable. Es corrige para suponer que el trabajo del actor es
junto. para hacer lo que el director "quiere," y el trabajo para saber del
Otro error sobre Stanislavky teorías de acto- ing supone director por encima de todo lo que s/ quiere y reclamarlo?
que todo onstage la acción está motivada exclusivamente por
intención psicológica. Por tanto, somos a menudo afrontados con
actores quiénes necesitan saber: "Qué es mi objetivo?" O Qué "
quiero?"
16 17
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 3:PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓN EN TEATRO
CONTEMPORÁNEO
La lengua concreta utilizada durante un ensayo impacta la Para reclamar propiedad en el resultado.
Un
calidad de relaciones entre personas así como el tono del
entorno. La palabra "quiere"—mucho overused y maltratado en
nuestro sistema americano de ensayar un juego—implica un
correcto e incorrecto. Anima artistas para buscar un solos
satisfaciendo elección, conducido por buscar aprobación de una
autoridad absoluta
Encima les.
Muchos los directores jóvenes suponen que su trabajo es para
saber qué
Quieren y para insistir encima él por decir a cosas les gusta: "Ahora
te quieres para cruzar la etapa y coger el teacup." Los actores suponen
demasiado a menudo que su trabajo, en primer lugar, es para hacer lo
que el director quiere. Qué a menudo puede un actor pregunta un
director: "Es esto qué quieres?" Antes de la contribución de aquel
actor es completamente negated? Por qué no preguntar en cambio lo que
el juego quiere? El director y el actor son entonces unido en un
esfuerzo mutuo. La palabra "quiere," utilizado habitually y sin
consciencia de las consecuencias, construye una relación/de niño
del padre en ensayo. Estos límites/de relación de niño de
padre resiliency, rigor y madurez en • el proceso creativo e
inhibe colaboración cierta. Puede el proceso artístico ser collaborative?
Puede un
Grupo
de fuerte-importó el individual junto preguntar lo que el juego o
el proyecto quiere, más que depender de la dominación jerárquica
de una persona? Naturalmente una estructura de necesidades del
proyecto y un sentido de direc- tion pero puede el objetivo de
dirigente fo descubrimiento más que escenificar un replica de qué
s/ ha decidido por adelantado? Puede resistimos proclamar "qué
es" mucho tiempo bastante a castizamente preguntar: "Qué es?"
La exploración de un tema, el descubrimiento de escenificar y la
excavación de lengua, para caso, puede todo es un acto colectivo en
qué ideas están propuestas y los ajustamientos hicieron por todos los
partidos. Los puntos de vista y La Composición ofrecen una manera a
en conjunto unddress las cuestiones que surge durante ensayo. Actores,
liberados j de buscar aprobación parental, está
dado responsabilidad como co-creadores del acontecimiento. Los
puntos de vista y La Composición cambian las mesas de modo que
cada participante tiene que encontrar una razón de obligar para ser en
la habitación, para tener una participación en el proceso, y
gauge para vuestras fuerzas propias y debilidades, para descubrir cómo
eres libre y
Algunos regalos recibimos de Puntos de
vista. Rendición
Los puntos de vista alivia la presión para tener que inventa
por tú, para generar todo solo, para ser interesante y
creatividad de fuerza. Vista- los puntos nos dejo para
rendirse, caída atrás a espacio creativo vacío y confianza
que hay algo allí, otro que nuestro propio ego o
imaginación, para cogernos. Los puntos de vista nos
ayudo confianza en dejar algo ocurre onstage, más que
hacer ocurra. La fuente para acción e invención viene a
nosotros de otros y de el mundo físico alrededor nos.
Posibilidad
Elección y Libertad
Crecimiento
Wholeness
REQUISITOS FÍSICOS
20
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA manteniendo ambas piernas directamente, los tacones que quedan
en la tierra. Colgar la parte superior de vuestro cuerpo sobre la
Ordenar cuál, paradójicamente, deja para más complejidad y pierna izquierda, todavía centrando en otras cuatro exhalaciones.
abandonar dentro del allotted tiempo.
Todo el mundo acepta responsabilidad para su/su seguridad
individual y la seguridad del grupo. Esta responsabilidad está
compartida. La seguridad de las personas no tendría que ser
puestos en peligro: marca seguro que las personas no se están
echando alrededor despreocupadamente que respetan
cualesquier daños pasados. Los moratones no tendrían que
resultar de este trabajo.
El doce sol salutations está actuado en unison. Para cuantos momentos, tacto las manos abajo otra vez.
empezar, el salutations tendría que ser bastante lento, entonces 5. Luego, movimiento la pierna de delantero atrás para unir el otro. Ahora
gradualmente conseguir más rápido. Después de cada sol levantar las nalgas arriba cuando extiendes el pecho y tacones.
salutation, el grupo inhala y exhala junto una vez antes de ir en
al próximo (excepto la final tres, los cuales no tienen ninguna
respiración en entre). La cosa más importante para mantener en
mente, además haciendo los ejercicios sin incidentes, es para
quedarse junto, en unison. Aplicando el foco blando durante el
ejercicio entero anima la visión periférica de cada participante y
cuerpo lleno para escuchar; calidades tan esenciales a los puntos
de vista que entrenan.
24 25
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 4: CÓMO para
EMPEZAR?
Todavía estando en un círculo, los saltos de grupo en colocar Forma un círculo muy ancho de frente a inward y empezar corriendo
junto, tan alto tan posible. El salto no es iniciado por cualquier en sitio. Una persona puede en cualquier momento inicia un corrido
individual pero, bastante, pasa debido a un consentimiento al centro del espacio (marca seguro que los pies son calientes dados
compartido. El objetivo es a simul- taneously salto tan alto tan un paso encima). En aquella ruptura segundo de iniciación, todo el
posible, para aterrizar junto en el mismo instante, y para aterrizar mundo tendría que correr hacia el centro junto de tal manera que
en el piso con ruido tan pequeño como posible. En la altura del alguien mirando no sería capaz de decir quién inició. Después de que
salto los pies tendrían que ser tucked arriba bajo las nalgas de todo el mundo ha corrido a el centro, todo el mundo tendría que
modo que tanto espacio entre el piso y el cuerpo como posible correr backward para restablecer la circunferencia ancha del círculo.
puede ser conseguido. Este ejercicio tendría que ser repetido Después de que alguna repetición de este ejercicio, cada
hasta el grupo ha descubierto junto cómo para cumplir la tarea. participante experimentará firsthand que cualquier cosa puede
pasar en cualquier tiempo y que s/necesita ser completamente
presente en el momento, a punto para mover en respuesta a
EJERCICIO 4: CINCO IMÁGENES
estímulos..
Repetir este ejercicio hasta el grupo es exitosamente
Mientras corriendo en sitio, todavía en un círculo, introducir una
commu- nicating momento a momento.
serie de cinco imágenes (ve lista abajo), uno a la vez. Los
participantes tendrían que intentar visualizar cada imagen tan
plenamente tan posible en sus cuerpos. Finalmente, todo cinco EJERCICIO 6:DOCE/SEIS/CUATRO
imágenes tendrían que ser experimentadas simultáneamente.
Este ejercicio cultiva escuchar y respondiendo en el momento tanto
1. Imaginar un bonito goldien banda alrededor de vuestra individualmente y como grupo.
cabeza que estira suavemente arriba.
Todo el mundo corre en un círculo en la misma dirección
2. Uso foco blando
3. Loosen Vuestras armas y hombros.. en la misma velocidad. El espacio entre el individual en el
4. Imagina que vuestras piernas son fuertes y musculares y círculo tendrían que ser equidistantes, mantenidos por cada
que vuestro bare los pies están acostumbrados a trabajar en persona constantemente gauging la distancia espacial detrás y
la tierra. Sentir el sentido de descenso a la tierra. delante de ellos. Wigth Foco blando, cada participante es
5. Sitio vuestras manos en vuestro corazón. Encontrar el simultáneamente consciente de la persona delante y la persona
batiendo del corazón. Extender las armas outward e detrás así como el grupo entero.
imaginar trabajando con un corazón abierto. Introducir el siguiente tres opciones:
27
CAPÍTULO 4: CÓMO para EMPEZAR?
28 29
CAPÍTULO 4: CÓMO para
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA EMPEZAR?
Deja información sobre la persona seleccionada para venir hacia tion Además viendo. Tacto, por ejemplo, y sonido y olor, y el
ti. Estás invirtiendo el habitual información de manera está sensation de calor o frío. Información seeps al cuerpo a través de
procesada. Más que lograr fuera para información, dejado la muchos sitios. Preguntar los participantes para localizar una parte
información venida a ti. Con foco blando, aviso el color de la de su perceptual sistema que no es ansioso de ser presente y
ropa y la piel de la persona, su forma única, el ritmo de su paseo, receptive. Por ejemplo, quizás un pie está estirado fuera, o un
etc. Ser consciente del momento cuándo pierdes interés, el hombro tensó. Les pregunta para incluir esta parte de su cuerpo
momento que paras dejar información nueva en. Intento de en el sensation del momento. Les pregunta para los dejar para
quedar presente e interesado en la información (el noticioso) recibir la información—noticiosa—de todos los sentidos.
sobre esta persona. Después de un minuto o dos, preguntarles para abrir sus ojos sin
Después de que sobre un minuto de esta observación de foco dejar visión para dominar los otros sentidos. Tiene los
blanda de un individual, pregunta todo el mundo para liberar participantes apartan de cada otro, todo el mientras manteniendo
aquella persona de su/su vista. Cada participante tendría que su sentido de transparencia y percepción sensorial aumentada.
escoger una persona nueva, otra vez mirado en la misma manera Nos gustaría señalar a unos cuantos asuntos cruciales que
blanda, subrepticia, con la tarea de dejar el dif- ferences para ser la formación y estos ocho ejercicios ya han tocado a.
vislumbrado y sentía. La información, o noticioso, de la
diferencia de esta persona de la persona anterior tendría que ser
notada. Los colores son diferentes, el cuerpo es diferente, y los Foco blando.
tempos son diferentes.
Después de un minuto o tan, preguntar cada persona para
añadir otro indi- vidual a su/su visión periférica sin perder pista El foco blando es el estado físico en qué dejamos los ojos para
del ya debajo observación. Ahora hay dos personas en cada por- suavizar y relajar de modo que, más que mirar en uno o dos
la visión periférica del hijo. En ningún tiempo tiene que uno de cosas en foco agudo, ahora pueden tomar en muchos. Por tomar
aquellas dos personas deja el campo de visión. Ahora con dos la presión de los ojos para ser la información dominante y
veces tanto noticioso de sentir y experiencia, preguntar los primaria gatherer, los inicios de cuerpo enteros para escuchar y
participantes no a clump las dos personas juntas en sus mentes, reunir información en nuevo y más sensibilizó maneras.
sino para dejar para las diferencias de las dos personas para tener En una cultura gobernada por consumo de mercancías y la
su efecto. Después de que un rato, añade todavía otra persona a la glorificación del individual, estamos enseñar para apuntar qué
visión periférica, tan ahora los mismos tres quedan en el campo queremos y entonces encontrar una manera de conseguirlo . La
de visión, todo tres dejado para quedar distinto e individual. manera utilizamos nuestros ojos en vida diaria entails buscando
Después de que un rato añadir un cuarto. Las mismas cuatro qué podría satisfacer nuestros deseos particulares. Cuándo
personas siempre tendrían que quedar en el campo de la persona tenemos hambre, por ejemplo, sólo vemos panaderías.
de visión. Si es possi- ble, añadir un quinto. Finalmente, dejado Paseamos restaurantes y tiendas pasados mayoritariamente
todo cinco va y preguntar todo el mundo para regresar a mirando en qué queremos comprar o quién queremos tener.
excursionismo justo con presencia e interés. Como un cazador después de que presa, nuestra visión está
Finalmente, pregunta todo el mundo para escoger una angostada abajo a un preconceived serie de posibilidades..
persona nueva para observar con foco blando. Luego, cada En los puntos de vista que entrenan, los participantes están
participante tendría que andar directamente hacia aquella persona preguntados para mirar en el entorno y en otras personas sin
y venido a una parón como cercano como posible a ella/le. Pase deseo. Ejercicio 8 reveses nuestro habitual, acculturated maneras
a menudo que el grupo plegará a uno o dos sub- grupos. Una vez de mirar y viendo. Anima foco blando, dejando el mundo en.
todos los participantes son todavía, preguntarles para cerrar sus Desarrolla un global
ojos. Recordar el grupo que hay muchas fuentes para informa-
30
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
CAPÍTULO 4: CÓMO para
EMPEZAR?
Feedforward Y retroalimentación.
36 37
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
38
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
Yendo para empezar. Punto esto Fuera Dice: " puedo ver Esto es Kinesthetic Respuesta (un Punto de vista de Tiempo): el
donde vas a parar porque has ya decidió." Mantiene imme- diate, uncensored respuesta a un acontecimiento externo
recordar les para los sorprender. alrededor te.
KINESTHETIC RESPUESTA
REPETICIÓN
EJERCICIO 5: INTRODUCIENDO KINESTHETIC RESPUESTA EN
LA VERJA
EJERCICIO 6: INTRODUCIENDO REPETICIÓN EN LA VERJA
Continuando trabajar con parones e inicios en la verja, inicio Luego, foco encima Repetición. Dejado cuándo mueves
para cambiar el bulk de vuestro foco fuera de Tempo y Duración (Kinesthetic Respuesta), cómo mueves (Tempo) y para cuánto
y hacia Kinesthetic Respuesta. Kinesthetic La respuesta es vuestra tiempo mueves (Duración) ser determinado por Repetición.
reacción física espontánea al movimiento exterior tú. Puesto
vuestro foco en otros cuerpos en el espacio, y dejar vuestras 1. Dejado va,de pensar aproximadamente Tempo, Duración y
parones e inicios ser determinados por ellos. Dejado la decisión Kinesthetic Respuesta. Concentra encima Repetición. Todo
para mover o ser todavía ser hecho por cuándo otros te afectáis, vuestro movimiento ahora tendría que ser determinado por
cuándo te pasáis, inicio alrededor te, parón alrededor te, etc. En repetir alguien más, cualquiera su camino, su dirección, su
centrar en Kinesthetic Respuesta, ahora estás trabajando encima velocidad, sus parones e inicios, etc. Seguir alguien, sombra
cuándo mueves más que cómo rápido (Tempo) o cuánto tiempo su/le. No consigue cogido con una persona.
(Duración). Constantemente cambiar a una persona nueva como s/
viene a vuestro campo de juego..
2. La práctica que repite fuera alguien lejos fuera de ti así
Un momento crucial en los puntos de vista que
como alguien se te acerca.
entrenan.
3. Ahora repetir fuera dos personas en vez de justos un.
Trabajo con repetición del patrón de piso de una persona y
el tempo de otra persona.
Hasta este momento, el individual han sido jugando con Tempo y
Duración en su manera propia en la verja. Esto es el momento 4. Uso de marca de vuestra concienciación de Repetición con
cuándo introducimos el imperativos de relinquishing elección (al el tiempo, de modo que ahora puedes reciclar e incorporar
menos de momento). Es ya no para ti para escoger qué es movimiento que ocurrió más temprano en el ejercicio.
correcto o incorrecto, bueno o malo—pero para utilizar todo. Si Dejado tú ser llevado fuera, echado alrededor de la verja,
alguien corre por —lo utilizas! Si el grupo de repente los botado entre otros cuerpos, repitiendo todo que ves y oír,
cambios a movimiento lento—lo utilizan! Dejado todo te con vuestro foco blando y por escuchar a través de vuestro
cambias. A pesar de que esto es uno de las etapas más difíciles atrás, de modo que estás utilizando movimiento que está
del proceso, también pueda ser el más liberando. Esto es el ocurriendo encima todos los lados de ti, no justo delante.
momento cuándo tomas el onus del individual de " ser
interesante," para " ser ingenioso' para "venir arriba con
material." Si el individual es abierto, escucha con su/su cuerpo
entero, ve el mundo a través de foco blando, s/ necesite sólo
recibir y reaccionar..
42
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
relaciones espaciales en el grupo han cambiado: son más
interesantes, más noticeable, más potent. Algo empieza para
ocurrir en espacial cuándo paramos atención a él..
RELACIÓN ESPACIAL
TOPOGRAFÍA
Transición de la Verja:
Introduciendo Topografía
Ahora pintando el piso. Crear varias topografías por pintar Antes de acabar la introducción de todos los Puntos de vista y
en el piso. Trabajo en constantemente cambiando combina- poniéndoles juntos en cualesquier Puntos de vista Abiertos o
tions de círculos y zigzags y líneas rectas. Trabajo de Camino (ambos de los cuales están descritos en
3. MEDIDA DE TELA . Regreso a uno patrón de piso básico para detalle en el capítulo siguiente). Un dos- o cinco-minuto
un momento. Mantener este patrón exacto mientras refresher (dejando personas para utilizar el baño o conseguir una
cambiando la medida de él. Si has sido trabajando con bebida de agua) es bien, pero una rotura de quince minutos,
círculos pequeños, expandirles para tomar arriba de la dejando tiempo para enfriar abajo y/o revert al ser en uno es
habitación entera; si has sido traversing a través del piso cabeza, no es. Es muy útil en las primeras sesiones de los puntos
entero, uso el mismo patrón de piso para trabajar en de vista que entrenan para empujar el grupo—para dirigirles a un
miniatura en una esquina sola, etc. estado de aumentado y exigente physicality y concentración
4. FORMA DE TELA . Luego, añadir una concienciación de forma mental.
de jugar espacio. Si estás trabajando en una esquina, de
hecho definirlo encima el piso para tú con una frontera
invisible. Interior de trabajo de una plaza. O interior de FORMA
trabajo de un círculo en el centro de la habitación. O interior
de trabajo de un oblong en el más lejano downstage borde EJERCICIO 8: INTRODUCIENDO FORMA,EL BASICS
del espacio de jugar (a menudo referimos a este extremos
downstage área cuando en uno, un plazo derivado de 1. LÍNEAS. Todo el mundo está sólo en algún lugar en el
vaudeville). Ahora estás trabajando con patrón él, medida espacio, centrando en su/su cuerpo, empezando en una
de patrón y forma de jugar espacio. posición neutra, relajada (foco blando). Devenido
Cuando trabajas con forma de jugar espacio, medida consciente que vuestro cuerpo ya está haciendo una forma,
de jugar espacial y patrón dentro jugando espacio, cambio i.e., un esbozo contra espacial, un sil- houette. Conseguir
un pero mantener el otro dos. Para caso, si estás trabajando un sentido claro de esta forma como si contra un expanse
con zigzags, así que dentro de una plaza pequeña. Ahora de cielo, o un cyclorama. Quedando en vuestro sitio,
patrón de piso del cambio para devenir círculos dentro del empieza para crear formas nuevas por partes emotivas de
círculo. Ahora mantener el patrón (i.e., los círculos), pero vuestro cuerpo, concentrando primero en formas qué es
cambiar la forma del espacio de jugar, i.e., haciendo lineal o angular. (En pintar es práctica común a
círculos dentro de un triángulo. Ahora cambiar la medida deconstruct y debajo- forma de posición como
del espacio de jugar por ampliar el trian- gle para lograr a combinación de líneas y curvas.) Hace formas únicas qué
tres esquinas de la habitación. incluir ángulo, líneas, bordes duros. Partes de uso de
vuestro cuerpo otro que piernas y armas justas: uso vuestro
En el principio es a menudo necesario, cuándo trabajando en codo, rodilla, lengua. Continúa concienciación en legibility,
Topogra- phy, para el grupo para mantener una concienciación de i.e., cómo fácil la forma es para leer del exterior.
diez por ciento encima Tempo. La inclinación natural de 2. CURVAS. Ahora tomar las formas estás haciendo y
cualquier grupo será para trabajar en Topogra- phy en un rápido traducirles a formas qué está torcido o circular. Cada
pero tempo fácil (tan descubriremos más tarde que es natural a forma ahora tendría que ser comprendida sólo de redondeó
al principio trabaja encima Forma en un tempo lento). Por líneas y bordes. Nota el diferente sintiendo que está
laborable encima Topografía en un tempo muy rápido o lento, los evocado para tú por curvas en vez de ángulos..
patrones nuevos emergerán . Si necesitas tomar una rotura, lo 3. COMBINACIÓN. Combina líneas y curvas en vuestro cuerpo
podrías hacer al llegar a este punto en el proceso, antes de por aislar partes de cuerpo diferente y teniendo un en línea
introducir los Puntos de vista de Forma, Gesto y Arquitectura. recta y otro en una curva suave. Experimento con diferir-.
Marca seguro que no tomas demasiado mucho tiempo una rotura
46
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
48
EL CAPÍTULO de LIBRO
de los PUNTOS DE VISTA 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS
DE VISTA INDIVIDUALES
4. UTILIZANDO VUESTRO CUERPO ENTERO. Incluir las partes Aquello es concreto a francés, italiano o culturas alemanas.
de vuestro cuerpo que no eres utilizado a trabajar con— Ver si los periodos concretos evocan tempos concretos,
incluir todas las partes de vuestro cuerpo. Trabajo de los formas, usos de archi- tecture. Para caso, cuándo trabajando
pies a la cabeza; marca un Expres- sive Gesto primero con en gestos de el 1920s, podrías notar cómo los movimientos
vuestros dedos, entonces vuestros tacones, entonces de grupo deprisa, en staccato,explosiones, emplea formas
vuestro pie entero, entonces vuestros tobillos, etc. que es más angular que ronda, etc. Preguntar el grupo para
notar estos patrones de emerger. Esto es una manera
importante en qué Puntos de vista que entrenan puede
EJERCICIO 10: GESTO CONDUCTISTA dirigir directamente al proceso de ensayo, tampoco cuándo
trabajando en un extant texto o en generar una pieza
1. EMPEZANDO. Tomar cualquier gesto eres en y dejado original. Es el punto -y-método de nombre para crear un
evolucione de un Expresivo uno a un Conductista un. Esto vocabulario para la pieza concreta (ve Capítulo 10, Puntos
significa tomar algo relativamente abstracto, el cual te no de vista en Ensayo). Por señalar a y nombrando patrones
normalmente ver alguien , y transformando él a alguna que emerge de un tema dado o tema, empiezas para definir
cosa relativamente concreto, el cual te probablemente un vocabulario físico concreto para vuestra producción
podría ver algunos uno hace en la calle, en la casa, en la según sus temas concretos y subject.
oficina. 4. IDIOSINCRASIAS. Gestos de marca que dice de una persona
Es importante que cuando el grupo está dirigido a eccen- tricities, quirks, y/o hábitos: un twitch, una manera
través de gener- ating una masa y variedad de gestos en los de tachar, cocking la cabeza, curling los labios, una nariz
pasos siguientes, que están empujados para hacer tan scrunch, un grifo de pie, una curva extraña de el codo.
deprisa, sin premeditación o juicio. Indudablemente, qué 5. GÉNERO. Gestos de marca que pertenece a géneros
emergerá de esta piscina inicial de gestos será llena de concretos, para caso:
cliche y estereotipo. Esto no es único vale, está animado.
Es importante que empezamos con exactamente quién + Qué es gestos que pertenece para filmar noir?
somos, qué pensamos, qué nosotros preconceive, más que □ Qué es gestos que pertenece al Occidental?
alguna idea tenemos de quién tendríamos que ser y cómo □ Qué es gestos que pertenece a slapstick,
tendríamos que pensar. Una vez más, si trabajamos espectáculos de concurso, decimonoveno
espontáneamente y honestamente, los puntos de vista que melodrama de siglo, commedia dell'arte, y tan
entrenan es un invi- tation para prpers ver, una puerta a encima?
consciencia más grande.
2. CUERPO Y SALUD. Crea gestos que da información sobre el 6. CONNOTACIÓN. Marca una serie de gestos que dice
cuerpo de una persona y salud física. Estos incluyen alguna cosa, aquello ha pensado y/o intención detrás
heridas, cicatrices, incapacidades; respuestas a/expresiones les.
de salud y enfermedad, como un estornudo, bostezo, Por ejemplo, en plazos de intención, marca un gesto que
buoyant paseo, rodando del cuello, etc.; y reacciones a ful llena vuestra intención de seducir alguien o haciendo
tiempo, como temblar, una toallita húmeda de sudor, daño algún un; trabajo encima "para entretener" o para
abanicando oneself, buttoning arriba, poniendo una mano "advertir" o a tranquilo.. ""
fuera para sentir lluvia o nieve, etc. Para gestos que ha pensado o palabras detrás les,
3. PERIODO de TIEMPO Y CULTURAS . Gestos de marca que expresar las palabras a través de Gesto. Por ejemplo, decir
pertenece a un periodo concreto o cultura, para caso, gestos el siguiendo a través de Gesto: "Hola," "Tornillo tú," "Qué
que es Elizabethan o Jacobean; gestos que es del 1920s, el es arriba?" "Venido aquí," "Bastante!" Etc. Hacer más
1950s o 1960s; gestos que es sólo de ahora ""; o gestos. gestos.
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
52 S3
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Relación Espacial,
(2) añade Kinesthetic Respuesta, (3) añade Tempo, (4) añade
Duración.
Un educado y preconceived idea de qué es o no es
escenificar espacial. Les dice para romper la cuarta pared. Va
detrás de las mesas. Uso el risers, la basura puede, la puerta
al hallway. Ve e incluir el entirety de la habitación dentro
cuál estás trabajando—no justo dónde hay piso ligero o vacío.
9. ARQUITECTURA DISTANTE. Cambio vuestro foco de modo
que ya no estás trabajando exclusivamente de la arquitectura
bajo vuestros pies o en vuestra mano, pero también la
arquitectura que es lejos fuera, a través de la habitación. Baile
de la puerta opuesta. Ser en diálogo con un objeto distante.
Expresar la historia de vuestra vida a través de una topografía. Crear un patrón de piso qué tiene un viaje (un principio claro, medio y fin),
y con interior de cambios de él aquello corresponde a capítulos
Trabajo encima creando Topografía individual. Añade
de vuestro
concienciación de Tempo y Duración. Después de que algún
tiempo, añade concienciación de Repetición (esto dirigirá el
grupo atrás a un estado de laborable cuando uno otra vez).
56 57
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA menos.
Uno de los problemas que a menudo surge en los puntos de vista El litmus Puntos de vista—de prueba como espejo.
tempranos que entrenan es el hecho que mientras todo el trabajo
está diseñado para conseguir los participantes fuera de sus
cabezas, estás introduciendo ideas e instrucciones que requiere Los Puntos de vista Individuales proporcionan un litmus prueba
pensó. Están escuchando a vuestras palabras, es imposible no para el intérprete individual: sirven como lista de control para
para pensar, es gusta decir: "no imagina elefantes rosas," o, "Paga evaluar capacidades y limitaciones. Animar el grupo para parar
ninguna atención al hombre detrás de la cortina." Reconocer este atención a su indi- vidual leanings y evitaciones, a partes del
dilema con el grupo. Es natural e inevitable. Practicas Puntos de cuerpo que está hecho daño o escondido, a fallback posiciones y
vista para devenir más conscientes. Pero en el principio, sentirás unconscious patrones.
self-consciente. Más tarde, con práctica y perseverancia, este En empezar trabajo de Puntos de vista, uno no puede evitar
self-la consciencia disuelve a una clase de hyper-consciencia—un viendo oneself. El Individual devienen hyper-conscientes de
estado constante de concienciación aumentada que está todas las clases de cosas, de cuánto están exteriores de ellos a
conseguido sin esfuerzo o pensó. Sencillamente deviene parte de qué retrasados su tiempo de reacción es a cuánto odian la
quién eres y cómo percibes el mundo. longitud de sus armas o el botar de su paseo. El espejo deviene
tan grande y horroroso. Pero mantener recordando el grupo que
la manera alrededor es de hecho a través de. Self-La
La Zona Gris: "wenn schon, dann schon." consciencia es una clase de prisión, con- sciousness es libertad.
Uso los Puntos de vista tempranos que entrenan para salir la Practicar qué predicas.
Zona Gris, donde las cosas están esperadas, seguros, cómodos,
moderados. Introducir el estado de importar cuál los alemanes
refieren a tan "wenn schon, dann schon," una expresión que La calidad más esencial en enseñar los puntos de vista está
traduce literalmente a: "Cuando ya, entonces ya," pero es siendo abiertos a qué de hecho ocurre en el grupo más que qué
generalmente utilizado para significar: "Si entonces, entonces te había esperado ocurriría. Los puntos de vista que entrenan
entonces," o, "Si tú él, él." Él completamente. Vivo en el práctica de necesidades en la parte del director/de dirigente/del
extremo. Por prpers empujar a el más lejano logra de Tempo y instructor así como los participantes. El tiempo único hemos
Distancia y Forma, para caso, devenimos más comodidad- presenciado Puntos de vista "fallando" es cuándo el
61
este
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
La experiencia de Tina.
PROFUNDIZANDO LA PRÁCTICA
EJERCICIO yo: CONTANDO
66 67
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES JUNTOS
Nota: El Flujo es una invitación de instante a instinctual El movimiento empieza sólo en respuesta a alguien más
movimiento y un sentido de fluidez de movimiento en relación a movimiento- ment. Para vislumbrar este movimiento, un
otras personas. Es útil de practicar El Flujo a menudo. Si hay nivel alto de escuchar y la atención tiene que ser sostenida
bastante par- ticipants, es una idea buena a ocasionalmente coherentemente. Trabajando con el foco blando hace
dividir a dos grupos, De modo que uno agrupa relojes mientras contacto de ojo directo innecesario. El movimiento- ment
las otras prácticas El Flujo. Mirando otros pueden aclarar un tiene que ocurrir instantáneamente y con un compromiso
trato grande. Siendo mirado por un grupo aumenta las físico lleno. El principio del movimiento en los caminos
participaciones onstage. tendría que aparecer orgánico y fácil, como si no hay
ningún dirigente o seguidor. Si, cuándo el ejercicio
empieza, notas que personas todo movió inmediatamente o
EJERCICIO 3: LANE TRABAJO forzó el movimiento para empezar, les para. Les tiene
regreso a sus puntos de partida iniciales en los fines de sus
1. Cinco a siete posición de participantes upstage en una línea caminos. Les recuerda para escuchar y dejar todo vienen
horizontal, la etapa dejó para escenificar bien, etc. son a ellos, más que forzarlo.
equidistantes, dejando un mínimo de varios pies entre cada A veces esto significa un grupo justo podría estar todavía
otro. El espacio delante de cada persona forma un camino para sev- eral segundos, o incluso un minuto, antes de que
(imagina una piscina). La cara de participantes downstage; el movimiento ocurre. Esto es vale. El objeto de este
son inmóviles y atentos, escuchando a cada cual otro. ejercicio es para practicar escuchar- ing más que para crear
Afrontarán las limitaciones siguientes cuándo empiezan acontecimientos onstage.
para mover:
2. Cada persona tiene que quedar dentro de su/su camino. El Nota: Durante reloj de Trabajo del Camino fuera para una
camino extiende idealmente aproximadamente veinte pies. tendencia/de inicio de la parón, el cual generalmente indica que
Cada persona es libre de mover atrás y adelante a cualquier la atención está siendo dada al principio de un movimiento pero
parte de su/su camino. Pero: desintegrando a un unfocused, indis- criminate conclusión. Esta
3. El movimiento es estrictamente limitado a cinco opciones: propensión para responder a un impulso
(1) excursionismo, (2) corriendo, (3) saltando, (4) cayendo, Yo con compromiso, pero entonces aleatoriamente parar para
(5) quietud. esperar para el impulso próximo, resultados en un jerky
4. Cada cual mantiene una concienciación del espacial improvisación.
formado por todo de los caminos y estancias en tonada con Cuándo un grupo nuevo a los puntos de vista que entrenan
todo los otros participantes en cada momento. empieza Camino
5. Cada cual hace elecciones con particular énfasis en el Trabajo, es a menudo difícil para ellos para confiar en el
seguir- ing Puntos de vista: Kinesthetic Respuesta, Relación vocabulario limitado. hay un inbred deseo en el intérprete para
Espacial, Repetición, Duración y Tempo. ( tendría que haber entretener o impresionar,.
ningún obvi- ous uso de Arquitectura, Forma o Gesto en , de modo que andando de repente deviene hopping o skipping,
este ejercicio.) La Topografía ya ha sido predeterminada para caso. Deja nada otro que las acciones estrictas básicas de
por los caminos. Mientras haciendo Trabajo de Camino, andar, corriendo, saltando y cayendo. Animar el por- formers
hay ningún tiempo para pensar sobre los Puntos de vista para confiar en simplicidad y un minimalismo de movimiento.
individuales, bastante los participantes tienen que utilizar (Un grupo de personas cada despacio levantamiento un pies en
todo han aprendido tan lejanos intuitively, en el momento, unison puede ser un momento dramático potente.)
y en la respuesta a qué está pasando ya. Lane Trabajo teaches el necessity para cometer
6. Cuando los participantes están a punto y estando en sus plenamente a una acción mientras simultáneamente siendo
posiciones de principio, les puedes decir para empezar. Un capaz de ajustar y cambiar basado a acontecimientos nuevos.
individual es Ser, plenamente cometido todavía abrir para cambiar
simultáneamente es una paradoja física que sensation de libertad ...
(cuándo mas- tered) ventajas a un inusuales
68
Brecht el pensamiento es plenamente pertinente a los puntos de
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
vista que entrenan. En todas las improvisaciones, el movimiento
tendría que ser hecho para una razón. El
A través de Lane lo Trabaja también deviene aparente
cuánto uno puede ver sin mirar alrededor: el cuerpo escucha a la
etapa entera. Una persona downstage puede oír un upstage
movimiento de persona, entonces movimiento en respuesta a él..
76 77
downstage, mientras el otro medios observa. Mucho como el Curso
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA de Obstáculo (Ejercicio 3), el grupo será hacer en unison lo que un
dirigente inicia. Esto
2. El dirigente en la etapa entonces empieza para mover a
través de espacial, consciente del otros siguiendo. Todo el
mundo más intenta mover en exactamente el mismo
tiempo y en la misma forma y tempo como el dirigente. Es
vital que el grupo no parece están siguiendo el dirigente;
bastante, tenga que aparecer a aquellos mirando que están
actuando las mismas acciones en el momento mismo
exacto, en unison con sentido y presencia llenos de
ensemble. Nadie tendría que ser mirar furtively alrededor
hacia el dirigente.
3. Atención especial de paga a las parones. Cuándo las
parones de dirigente, todo el mundo para en el mismo
instante, ningún asunto donde son onstage. Las parones
tendrían que ser claras y precisas y dramáticos..
4. Después del grupo ha encontrado un sentido de ensemble y
perfor- mance la calidad junta, cambio el dirigente. Este
dirigente nuevo tendría que introducir tempos nuevos,
formas y calidades de movimiento- ment. En cualquier
tiempo es posible de escoger un dirigente nuevo.
Marca seguro el grupo que mirado consigue una
posibilidad de hacer este ejercicio, mientras los otros
relojes de grupo y consigue una posibilidad de aprender de
observación.
Este ejercicio reclama una actitud del grupo que cada momento
es un rendimiento de noche de apertura para una audiencia. El fol-
bajo la estructura de dirigente tendría que ser invisible a aquellos
mirando; es meramente la causa secreta que motiva la acción. A
la audiencia, el acontecimiento tiene que exude energía de
rendimiento y gracia..
Este ejercicio también desarrolla una concienciación de
parones y su impacto en la audiencia. Si las parones son
imprecisas y blurry, la audiencia perderá su obra potencial. Si las
parones son precisas y exactas, crean un acontecimiento físico
apasionante onstage.
Emoción
EJERCICIOS SUPLEMENTARIOS
Ejercicios de improvisación
Las improvisaciones de grupo siguientes aumentarán gama
y pericia en los puntos de vista que entrenan.
Dos tendría que ser abajo (cercano completamente). Cuando la habitación). Si hay alas o puertas múltiples, tiene la rotura de
el grupo con- tinues emotivo, necesitan adherir a la regla que, grupo arriba a sitios diferentes offstage. Esta improvisación
empieza, cuando
en cada momento, tres personas tienen que ser arriba y dos
abajo. Visible y articular las elecciones por las participantes
ayudarán para crear un flujo claro de acción. En cualquier
momento cualquiera quién es abajo se puede sublevar y
cualquiera quién es arriba se puede hundir o gota abajo. Los
principios de los puntos de vista todavía pueden ser en juego,
pero el foco primario tendría que ser en cuántas personas son
arriba y abajo. 2. Después de que todo el mundo ha probado
Tres Arriba/Dos Abajo, experimento con siete personas que
hacen Cuatro Arriba/Tres Abajo. Naturalmente este ejercicio
es mucho más difícil pero los mismos asuntos aplican. Si esto
es exitoso, movimiento encima a nueve personas que hacen
Cinco Arriba/Cuatro Abajo, entonces once con Seis
Arriba/Cinco Abajo.
Plaza pequeña. Cinco personas empiezan para improvisar 1. Pregunta ocho personas para ir onstage y deprisa formar un círculo.
dentro de este espacio, los cuales pueden ser tan pequeños Una vez el círculo es aparente, preguntarles para hacer un clump.
cuando cuatro pies por cuatro pies. Entonces una línea. Otra vez, una clase diferente de círculo, otro
2. Cuando la improvisación continúa, movimiento los clump, aún así otra clase de línea, y tan encima.
zapatos para cambiar la medida y parámetros de el
espacio. Por ejemplo, puedes crear un espacio estrecho
largo de izquierdo a correcto o un pasillo de upstage a
downstage..
Una improvisación de grupo dentro de unas marcas
espaciales estrechamente limitadas cada movimiento más
trascendental y visible. Inmediatamente la relación Espacial
es un asunto más grande , y cada movimiento radicalmente
altera la Composición dentro del arena. Cuando los Puntos
de vista individuales venidos a juego, cada cual uno está
aumentado por los obstáculos de confinamiento que un
espacio definido crea.
3. Finalmente colocar los zapatos tan lejos fuera como la
habitación deja.
84 85
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 7:
IMPROVISACIONES de GRUPO
Demandas más exactitude y soluciones nuevas para cómo a Entonces cada individual, canto quieto, ascensores y lleva uno
socio con alguien. Cuando los aumentos de porcentaje en el de sus/sus ocho personas a través del espacio entero,
ejercicio, devenga más evidente que dos o tres o más puede completamente de un lado al otro, cada vez encontrando un
apoyar el peso de una persona. Otra vez, sin hablar, marca método diferente de llevar. Una vez el ejercicio ha empezado
seguro que las soluciones nuevas están encontradas con cualquiera puede ascensor en cualquier tiempo o de cualquier
cada socio nuevo. lado de la habitación, pero nadie puede ascensor una persona
6. Después de que un rato, levantar el porcentaje a cincuenta: del medio del espacio. El transportista es responsable para el
medio de los restos de peso del cuerpo de una persona en el peso y la seguridad de su/su socio. Si una persona más
piso. No estira; busca fluidez e inercia de uso en emotivos pequeña es habiendo el problema que lleva una persona más
de situación a situación.. grande, la ayuda puede ser ofrecida, pero el helper no puede
7. Luego probar setenta y cinco por ciento. contar esto tan uno de su/su ocho para ser llevado. (Ser seguro
8. Ahora probar noventa por ciento. Esto uno es bastante para recordar todo el mundo no para llevar de tal manera que
difícil, porque exactamente diez por ciento de el peso de dolor o resultado de daño. Y esto no es una carrera; no tendría
cuerpo de la persona tiene que quedar en el piso. que haber ninguna prisa.)
9. Finalmente dar o ascensor cien por ciento de el peso del 13. Esta acción continúa hasta cada participante ha llevado su
piso. designado ocho personas a través del espacio, todo el canto de
Encuentra soluciones nuevas para cada persona. rato, hasta que todo el mundo ha acabado llevando. Entonces,
Dejado el partnering ser en twos, threes, fours o grupos todo junto, el grupo tendría que encontrar una llegada
más grandes. Lo mantiene emotivo. Finalmente llevar el magnífica al canto y al ejercicio.
peso a través del piso, encontrando una solución nueva para Porque el ejercicio es bastante agotador, recordar los
cada encuentro. participantes que cuando consiguen fatigued, su tendencia
10. Ahora dividir a dos grupos: uno medio encima un lado del será para olvidar para cantar, y la integridad del sonido
espacio en una línea de frente al otro medio en el lado comunal será perdida. En aquellos momentos, preguntarles
opuesto, también en una línea. Preguntar cada persona para para probar para mantener el sonido abierto y lleno y en
escoger ocho personas concretas por otro lado de la armonía con las otras voces.
habitación (o un número menor, si hay menos que dieciséis
personas), y estudiarles, memorizando cómo miran y qué Nota: Este partnering el ejercicio desarrolla un sentido de cómo
están llevando, etc. Con cerró los ojos intentan recordar limitado las elecciones tienden para ser cuándo el contacto físico
todo ocho y los detalles de cómo miran. directo está implicado. Los participantes tienen que buscar,
11. Después de los ocho están memorizados, abre los ojos y nonverbally, para encontrar maneras nuevas para encontrar uno
tener el grupo entero empieza para cantar "aaah" en unison otro.
(toma unos cuantos momentos para practicar cantando
mientras todavía estando en lados opuestos de la
habitación, desde entonces esto será crucial al ejercicio más EJERCICIO AUXILIAR 2: EJERCICIO de RETROALIMENTACIÓN
tardío). Cualquiera puede cambiar campo en cualquier
tiempo pero el grupo tendrían que intentar para mantener 1. Divide a grupos de tres. Designar quién en cada grupo es
integridad armónica. Todo el mundo será responsable para número 1, 2 y 3. Pregunta cada cual 1 qué son crave, qué
el entero conglomeration de campos de modo que el sonido sensations anhelan, qué necesitan. Para cinco minutos, 1
comunal es lleno, resonante y melodioso.. puede preguntar 2 y 3 para hacer cualquier es que satisfaría
12. Una vez el grupo ha empezado para cantar junto, dar la aquellas necesidades. ( Pueden pedir cualquier cosa mientras
señal a un lado para empezar cruzando al otro lado, cada no implica dejando la habitación.) Pueda ser un masaje
persona que anda a uno de las ocho personas s/ ha posterior , pueda ser
memorizado.
88 89
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Nota: Este ejercicio introduce la función de retroalimentación en
los puntos de vista que entrenan. Nosotros anteriormente hablados
Aquello quieren ser lifted alto, o cantados a o alabó. El l la importancia de equilibrar feedforward y retroalimentación (ve
Capítulo 4, página 34). No sólo es
es tener que no sólo pedir qué quieren, pero también
concentrar encima recibiéndolo abiertamente. Tendrían
que ser sensibles al momento que el deseo está cumplido o
está cambiado, y alterar sus peticiones consiguientemente.
El l es es los participantes únicos dejaron para hablar a no
ser que específicamente preguntan el 2 es y 3 es de su
grupo para hablar.
2. Después de que cinco minutos, sin discusión, cambio:
ahora el 2 es de cada grupo pide qué quieren del l es y 3
es.
3. Después de que cinco minutos, el 3 es tener su vuelta.
4. Después de todo tres participantes en cada grupo han
disfrutado sus cinco minutos de deseo-cumplimiento,
pregunta 1 de cada grupo para cerrarle/sus ojos. Es ahora
hasta 2 y 3 de cada grupo para tomar la vista-privó 1 en un
viaje de cinco minutos. Tendrían que intentar para guiar 1
con contactar otro que sus manos. Este viaje también se
tiene que quedar dentro de la habitación, pero tendría que
incluir seguro sensations 1 experiencia de mosto: en algún
punto durante la secuencia de cinco minutos, 1 tendría que
sentir como si s/ está volando; en algún punto 1 tendría que
ser capaz de correr libremente sin miedo y sin ser tocó;
cuándo los cinco minutos son arriba y el l es está
preguntado para abrir sus ojos, tendrían que ser
sorprendidos en donde son.
5. Sin discusión, el cambio al 2 es, quiénes cierran sus ojos y
está dado un viaje por el l es y 3 es para cinco minutos.
6. Finalmente el 3 es está dado un viaje por el l es y 2 es.
7. Después, tiene la sentadilla de grupo entera abajo, las
cabezas vertieron adelante, tacones en la tierra, en un
círculo. Les pregunta todo para cerrar sus ojos y probar a
relive los viajes justo tuvieron. Tendrían que ser libres a
vocalize respuestas cuando recuerdan el sensations.
Pregunta individual para describir una experiencia tuvieron
mientras en sus viajes. Podrían mencionar palabras como
"disorientation" o vuelo "" o confianza "" o emoción "" o
aventura. "" Punto fuera que estos son las llaves a
retroalimentación..
CAPÍTULO 7: IMPROVISACIONES de del acontecimiento, para experi- ence el viaje proporcionó. El
GRUPO trabajo no es justo aproximadamente siendo en la relación
espacial correcta o moviendo en el tempo correcto; es también
Cada participante responsable para el feedforward—-el sobre la experiencia real, visceral que los puntos de vista
outgoing energía, generosidad y responsiveness hacia el grupo, provoca. Y finalmente, un actor tiene que ser capaz de compartir
la audiencia y el arc del acontecimiento—pero cada cual esta experiencia en público.
también tienen que dejar su- self/él para recibir y viscerally
experimentar el resultante sen- sations aquello está provocado
por la acción. Esta recepción se apellida retroalimentación. Y CUATRO VARIEDADES DE ENERGÍA
la retroalimentación no puede ser falsificada o indicó. Es real.
Por ejemplo, cuándo pensamos del actor Alan Cumming, Hay cuatro variedades concretas de la energía disponible a cada
quién actuó la función de Maestro de Ceremonias en Cabaret actor en cada y cada momento.
encima Broadway, mayoritariamente recordamos el placer
contagioso de su rendimiento. Vamos al teatro no sólo para 1. ENERGÍA HORIZONTAL. Conecta actores con uno otro y con
seguir un a través de-Hue, pero también a empathize con la el mundial alrededor les. La tendencia cuándo primeros
emoción y la experiencia de un actor de la ficción. Cuando una Puntos de vista de principio que entrenan es para apoyar
audiencia, nosotros gancho nuestros vagones a la experiencia demasiado fuertemente en energía horizontal.
de un actor: el actor es como un astronauta, fuera en espacial 2. ENERGÍA VERTICAL. Conecta un actor a naturaleza y el uni-
para nosotros, tak ing en el universo. verso. Como un árbol, el actor deviene la línea que une
En este ejercicio de retroalimentación, el punto entero es cielo y tierra. Esta energía logra abajo a la tierra y arriba al
para abrir arriba de los sentidos para dejar para el sensations cielo y une el actor con la inmensidad del universo.
90 91
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA teatros de tribunal, los actores jugaron directamente a y para
el centrally
3. ÉLUnVY ENERGÍA. Es joven, rambunctious, visible, unrefined
energía. se echa contra paredes y parece a nunca corrido
fuera de vitalidad. Cuando primeros Puntos de vista de
principio que entrenan, la energía pesada es el más
accesible.
4. ENERGÍA LIGERA. Es más difícil de cultivar; es maduro y
sutil. Menos es visible en el exterior mientras más está
yendo en en el interior.
RELACIÓN
En nuestra exploración del teatro como ambos un arena
horizontal y vertical, también está interesando para preguntar: "
juego a quien?" " Actúo para quien?" Durante la historia de
(Occidental) obra mundial, los actores' relación primaria onstage
ha cambiado varios tiempo. Podemos identificar cinco tipos
básicos de Relación:
92 93
CAPÍTULO 8
95
EL LIBRO de CAPÍTULO 8: TRABAJANDO CON
PUNTOS DE VISTA MÚSICA
Empieza andar a la música, y en algunos casos incluso podrían afectar y moverte. Vuestra tarea es para ser abierto a él. Piensa de él tan
apoyar hacia ilustrarlo, actuando fuera de su idea de él. (Incluso tú la arquitectura, que es allí a
podrían empezar incluyendo Forma y Gesto.) Les pregunta para
notar esto, y entonces para mover contra el tempo y/o ritmo,
para mover en coun- terpoint Si es necesario, recordarles que
pueden sólo paseo, noth- ing más existe en su vocabulario actual;
pueden andar rápidos o lentos o en hyper-velocidad, etc., pero
pueden sólo paseo. Explora al menos cinco o seis tempos
diferentes de andar en relación a una pieza de música qué es
constante en su tempo. De este modo, muy sencillamente, prpers
practicamos liberar de ser esclavos a la música.
100 101
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 8:
TRABAJANDO CON MÚSICA.
Y empezar Puntos de vista Abiertos. Por ejemplo, tiene el cantar junto con o baile a) es normalmente el más limitativo.
trabajo de grupo contra una pared o con una puerta concreta o en + Clases diferentes de trabajo de música más para niveles diferentes
una esquina. Entonces darles el encuadre de un alleyway o una de los puntos de vista que entrenan. En general, licenciado del
barra o una calle por la noche. Entonces declarar el tema de, p. menos intruso a la mayoría de.
ej., película noir, y jugar una pieza de fresco '50s jazz o algo de
un noir película.
COSAS HEMOS
APRENDIDO EN
LABORABLES CON MÚSICA
102 103
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA fl|
Ludwig furgoneta
Beethoven Heiner CAPÍTULO 9
Goebbels Gyorgy Ligeti
Gustav Mahler
Einsturzende Neubauten
EMPEZANDO para HABLAR
Arnold Schoenberg
Igor Stravinsky
Anton Webern
John Zorn
ing Ofrece una posibilidad de tratar el texto del juego campo en cada sílaba de vuestra palabra. Para caso, prueba
nonpsychologically, el cual, en vuelta, abre arriba de abajo/abajo/alto o muy alto/medio muy/alto abajo, etc. Prueba crear
posibilidades nuevas ricas dentro trabajo de escena. Cambiando tan muchas combinaciones como posibles.
vocality puede alterar significar e impacto.
Los Puntos de vista Vocales son ligeramente diferentes que
el Phys- ical Puntos de vista (para caso, no trabajamos con
Topografía). Cuándo trabajando en los Puntos de vista Vocales,
utilizamos: Tempo, Duración, Repetición, Kinesthetic Respuesta,
Forma, Gesto, Archi- tecture, Campo, Dinámico,
Aceleración/Deceleration, Timbre y Silencio. Estos Puntos de
vista tendrían que ser introducidos uno a la vez. Desarrollando
con cada individualmente dirigirá a una concienciación notable
del potencial del instrumento vocal, para ambos el hablante y el
oyente.
Empezando Solo
EJERCICIO 4:TIMBRE
EJERCICIO 2: DINÁMICO
1. Empezando en vuestro la mayoría de volumen Experimento con vuestro gibberish la palabra que utiliza
resonadores físicos diferentes para producir el sonido, p. ej.,
tranquilo (apenas audible), hablar vuestro
nasal, de vuestro abdomen, vuestra garganta, etc. Mezcla y
gibberish palabra, y continuar repitiéndolo, con
emparejar tan encima.
cada repetición que aumenta una muesca en
volumen. El ejercicio es completo cuándo eres
vocalizing vuestra palabra en el más fuerte (pero
EJERCICIO 5: FORMA
quieto seguro) volumen posible.
2. Ahora experimento con cambiar dinámico, o
volumen, en cada sílaba de la palabra, p. ej., 1. Preguntar los participantes para tomar su tres-sílaba
fuerte/apenas medio/audible o gibberish palabra y, todavía trabajando individualmente,
tranquilo/fuerte/tranquilo, etc. ajustar las vocales y consonantes como necesarios de
producir una palabra qué está hecho
107
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA ?:
EMPEZANDO para HABLAR
De formas redondas. Qué sonidos sienten ronda? Por qué? 2. Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas que da
Cuáles son claramente no? Ahora cambiar las sílabas a un información sobre el tiempo (dientes chattering) o un por-
gibberish palabra qué es lineal o jagged en sus formas de la salud del hijo (tos) o su edad (wheezing).
componente. 3. Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas que
2. Mezcla y emparejar tan encima. expresa o dar información sobre la personalidad o el
3. Piensa de y decir aloud a tú palabras reconocibles de la ademán de una persona, por ejemplo, moliendo dientes, la
lengua inglesa (o cualquiera otra lengua) cuáles son constante que cloca o ligero silbando.
específicamente ronda, blandos o fluidos en forma, o 4. Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas que
específicamente agudos, puntiagudos o percussive.. tiene un pensado o intención detrás les pero no utiliza
palabras. Por ejemplo, un fuerte, resoluto aclarando de la
garganta: "e-dobladillo," un "tsk-tsk" reprimenda, un
EJERCICIO 6: GESTO gemido que expresa placer.
08 109
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 9:
EMPEZANDO para HABLAR
una nota está colocada en la gama vocal, de bajo a alto o alto a abajo.
Qué ancho es la gama de campo de cada participante? Cómo flexi-
EJERCICIO yo: CAMPO
112
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA para el silencio, sino encontrarlo dentro frases o en medio de.
EJERCICIO 5: REPETICIÓN
EJERCICIO 6:TIMBRE
EJERCICIO 7: SILENCIO
Incorporando Movimiento
Primera inhalación después del principio del monólogo tan Forma Un/B pares. Cada par tendría que saber ambas partes del
tarde tan posible en el texto. Ser seguro que cuando s/ corre Pinter texto de memoria..
sin aliento, un intento está hecho para conseguir más fuerte
más que más blando hacia el fin de la respiración. Escucha
para los resultados. En qué momento, cuando uno empieza
para perder aire, hablando devenido físico y necesario?
Qué a menudo hacer el unconscious coger-las respiraciones
interfieren con el flujo de las palabras?
3, Tiene siete a nueve posición de participantes en Sats
Posición, en una línea horizontal upstage, dejado a
correcto, cada cual con un monólogo preparado.
4. Uno empieza para hablarle/su texto. En el momento del por
la primera inhalación del hijo, otra persona tiene que
empezar para hablar y la parón de mosto de persona
anterior. Sólo una persona a la vez nunca tendría que ser
hablando en este ejercicio. En cada inhalación, cualquiera
otra persona puede tomar encima hablando. El objetivo es
para todos participantes para conseguir a través de su texto
entero una vez.
! Este ejercicio
reclama un intenso escuchando y concienciación de respiración.
Uno siempre coge donde s/ dure dejado fuera hasta el monólogo
está completado. Una vez todo el mundo le ha completado/su
monólogo, una sesión de Puntos de vista Abierta puede seguir,
mientras manteniendo el Sats línea upstage. En cualquier
momento, mientras en Sats, un participante puede hablar
cualquier parte de su/su monólogo o fragmentos de alguien más
es. Tan siempre, mantener una atención a la totalidad, a qué está
visto y oído por aquellos no participando (la audiencia).
Es también posible de sacar el Sats Posición en medio de
Puntos de vista Abiertos, y en cambio tener las personas hablan
tan mueven en Puntos de vista Físicos. Esto es una manera buena
de poner los Puntos de vista Físicos y Vocales juntos por
primera vez.
117
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 9:
EMPEZANDO para HABLAR
9. Ahora tener todo el Un/B los pares vienen arriba con su 4. Cada par tendría que actuar su movimiento que/habla
cero propio a través de 7 tableaux, también basado en la secuencias para el grupo entero uno a la vez. Nota cómo,
dinámica de su par propio en una cocina. Tendrían que cuándo el hablando emerge de y está conectado a la acción
trabajar sin hablar mucho, exceptúa para contar su física (como opposed a restante separado de él), el texto
tableaux. Tienen que con- centrate en los detalles y deviene apasionado y personal.
sutilezas de los movimientos, utilizando su experiencia con
Puntos de vista para encontrar soluciones. Este ejercicio demuestra qué potente es para hablar del
10. Una vez todo el Un/B los pares han puesto la secuencia, y Experiencia física real.
sólo después de cada movimiento es seguro, preguntarles Te imaginas ha justo experimentó un accidente
para encontrar una manera de colocar el Pinter texto "arriba automovilístico. Sales de el wrecked coche, paseo
de la" secuencia sin cambiar los movimientos para precariamente abajo la carretera, encontrar una persona quién
convenir el texto. Marca seguro sencillamente dejan el podría ayudar, y decir las palabras siguientes: " era justo en un
texto para flotar arriba del movimiento. Les llama encima accidente automovilístico!" Probablemente no gritas: " era justo
lo si (cuando) empiezan a músculo el texto o la fuerza que en un accidente automovilístico!" Del calor de la experiencia del
actúa latidos. accidente automovilístico, el cual vive recientemente en el
11. Animar los pares para descubrir los momentos basaron cuerpo, hablas con necessity, economía y en unión al
sencillamente en la combinación de qué línea está hablada acontecimiento. No necesitas para gritar o probar cualquier cosa.
con qué phys- ical acción. Dejar un poco tiempo para esta La experiencia reciente está conectada al acto de hablar.
tarea, y entonces preguntar los pares, uno a la vez, para
actuar sus piezas de silla para el resto del grupo.
Aviso cómo el co-yuxtaposición incidental del texto Sientes miedo y corrido del oso o hace
y el movimiento de hecho sirve para aclarar uno otro (ve el acto de correr genera el sentimiento de
Durrenmatt referencia, Capítulo 15, página 187). Aviso miedo?
cómo los actores ya no están jugando una psicología, sino —JEAN-JACQUES ROUSSEAU
está jugando con uno otro. Dejan el conclu- sions a los
espectadores. Aviso cómo velocidad y cambio de ataque
significado. En suplente podemos aprender para confiar menos encima
generando sentimiento fuera de aire delgado, y en cambio
empieza confiar en las acciones físicas sencillas que vivimos a
EJERCICIO 3: ACCIÓN Y HABLANDO través de onstage..
5.
memoria y su efecto.
Luego, grupo los participantes a pares. Tiene cada par gira
PUNTOS DE VISTA EN
sus acciones de solo y monólogos a escenas por ENSAYO
empalmarles juntos.
6. Cada par presenta su escena completada, un par a la vez,
para el otros.
ENSAYOS TEMPRANOS
El juego no es ensemble en naturaleza, estas sesiones devienen
Es más para incorporar los puntos de vista que entrenan a el uno, si no el único, oportunidad para el'compañía para ser junta y
proceso de ensayo temprano, incluso en el primer día de un trabajar junto como compañía hasta el principio de tecnología y/o
proyecto. En laborable con actores muy experimentados, o quizás rendimientos. (Participantes haber a menudo comentó que fue no
un poco protegió actores, marca un punto de preguntar el grupo para Puntos de vista, nunca podrían tener sabidos que tan-y-así
para ser abierto, para dejar para juego, equivocaciones, intimacy que era en el mismo espectáculo.)
y vergüenza. Es útil de decir a algo le gusta: "no tienes que así o
estarlo de acuerdo con, pero pregunto que, para hoy, te acercas
el trabajo con un corazón abierto' Introducido con sensibilidad, Establecer un Atajo Vocabulario Hablado
pasión y claridad, los puntos de vista que entrenan siempre rompe
abajo barreras de resistencia—y deprisa.. Una vez la terminología de Puntos de vista está introducida,
Aplicando los puntos de vista que entrenan en el inicio del pueda quedar un atajo para dar dirección o pidiendo ajustamiento
proceso de ensayo es una manera excelente de tomar en cuerpos durante el proceso entero. Si estás trabajando con diez personas
nuevos, en un tiempo nuevo, en un espacio nuevo, en una pieza onstage, más que tomar cinco minutos para decir: "John,
nueva. Cuándo trabajando con un grupo nuevo, siempre tendrías movimiento downstage derecho sobre un pie, ningún upstage un
que introducir los Puntos de vista individuales en una moda poco más, bien ..." O Ahora "Sarah, tomar un paso a vuestro
sencilla, siguiendo directrices básicas (ve Capítulos 1 y 2), izquierdo... No, justo uno da un paso ..." Sencillamente puedes
incluso si uno o más los participantes son ya experimentados con decir: "la relación Espacial" y el grupo instantáneamente ajustarán
la práctica. Nuestra sugerencia es a primer movimiento a través ellos a más potente etapa y relaciones expresivas cuadros.
de la introducción básica de Puntos de vista, incluyendo los Nombrando maneras de hablar aproximadamente tiempo y
Puntos de vista individuales, foco blando, Trabajo de Verja, espacial onstage ventajas a una lengua compartida, un
Trabajo de Camino y Puntos de vista Abiertos. vocabulario común. Esto salva tiempo y circumvents
En el primeros varios días de ensayo, los puntos de vista malentendido.
que entrenan es principalmente utilizado para crear un ensemble,
establecer un atajo vocab- ulary y establecer un vocabulario
físico. Establecer un Vocabulario Físico para el
Juego-Mundial
Crear un Ensemble
Qué marcas una producción diferente de otro? Qué marcas diez
actores en una producción todos parecen gusta son en el mismo
Por habiendo un trabajo de grupo en cercano (sweaty) contacto
pro- duction, mientras diez en otro es todo actuando en juegos
físico, los puntos de vista que entrenan deprisa rompe abajo
diferentes? Qué marcas un Juego-Mundial concreto y por tanto
barreras de politeness y miedos individuales por animar
memorable? La idea fundamental implícita en toda nuestra
individual a busto a través de, loosen arriba, juego. Es la
discusión de ambas Vista- los puntos y La Composición es que
diferencia entre meter vuestros dedos en el agua y sumergiendo
hay una lengua real en la vida física de una producción. Hay un
en—los puntos de vista es un sumergir, una manera de conseguir
texto hablado (normalmente), pero hay también un movimiento
el funcionamiento de grupo como grupo. El valor está colocado
y/o imagistic texto. Cuando directores y diseñadores e intérpretes,
encima escuchando y respondiendo a otros. La presión está
decimos cosas, declaraciones de marca, crea significar, con la
liberada de cualquiera persona quién siente que tienen que crear
vida física de una producción. Necesitamos hacer nuestra
en un vacuum. El énfasis está colocado en el hecho que la pieza
escritura como concreto cuando desearíamos del playwright.
será hecha por y pertenecer a todo el mundo en el ensemble—
Esto
hay no funciones pequeñas. Muy a menudo, si
123
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
aquí? Qué unex- pected opposites va junto?
"Punto a él."
Muy a menudo, podemos no puestos a palabras exactas Tan discutido más temprano, los puntos de vista pueden liberar un
lo que una pieza tendría que parecer, a movimiento le gusta, actor de la creencia que: "Mi carácter nunca que." Los puntos de
siente gusta. A veces no incluso sabemos nosotros. Pero lo vista es una herramienta para descubrir acción, no de psicología o
sabemos cuándo lo vemos. Sabemos qué nos muevo y nos backstory, pero de estímulos físicos inmediatos. Los actores y los
entusiasmo. directores tendrían que mirar el Punto de vista de compañía, y
Tan, dejado es dice estás yendo a ensayo para una producción de nota no sólo los momentos que es evidentemente en el juego, pero
Elmer Arroz es La Máquina de Añadir o el 1950s musical El los que podrían ser. Cuando directores, podemos ser tan estrechos-
Amigo de Chico, el cual está puesto en el 1920s. Podrías hacer importados en decir: "Mi juego nunca incluiría aquello." Los
Puntos de vista Abiertos por caer en "El 1920s." Haber A puntos de vista es vuestro regalo para explotar el envelope,
medias el trabajo de compañía, el otro reloj medio. Cuándo trabajando fuera de la caja, encontrando elecciones más
estás hecho, preguntar el grupo que mirado para decir qué inesperadas, quedando abiertos a qué pasa y lo que revuelos tú,
observaron—no buenos o malos, pero sencillamente qué más que qué tú originalmente pensado tener que y tener que no.
emergió. Qué topografía los actores trabajan encima? Qué Considera todo. Por observar emergiendo patrones en Puntos de
formas estuvieron repetidas? Qué gestos? Podrías notar vista, serás capaz de desarrollar qué llamamos una Lista de
tempos rápidos, geo- formas métricas, aislamiento de partes Ingredientes Mantiene una lista de qué ocurre tiempo y otra vez y
de cuerpo. Entonces hablar si los patrones que emergidos es o es de vuestro Juego-Mundial. Mantener una lista de qué persiste y
no "es Vicio," o bastante: "Aquello está Añadiendo la resonates. Dejado estas impresiones forman la fundación de
máquina" o Aquello "es Amigo de Chico," y por qué. vuestra Lista de Ingredientes: los elementos posibles podrías
utilizar para crear vuestra mezcla (en este caso la producción).
Estos pueden
125
124
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE VISTA EN
ENSAYO
Incluye gestos muy concretos, tipos de movimiento, o en la idea de carácter. Dejar "quién son influencia" su trabajo de
secuencias reales más tarde incorporarás a la producción. (La continuar.
Lista de Ingredientes está hablada en detalle más grande en el
capítulo próximo.)
ETAPAS MEDIAS
El Juego
Carácter
127
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE
VISTA EN ENSAYO
Es útil de hacer este ejercicio más temprano más que más tardío
Mi nombre es
en el proceso de ensayo, idealmente antes de que o tan los
actores suben sus pies por primera vez. Para algunos, esto sentirá
prematuro. Podrían insistir que no saben cualquier cosa .
aproximadamente quién sus caracteres son todavía, y que Soy años viejo.
haciendo las elecciones ahora serán limitar más tarde. Es
Soy de
importante de acentuar a la compañía que expresamente estás
preguntándoles para acercarse el trabajo de dos ángulos muy
diferentes: .
(1) De la cabeza, por hacer trabajo de texto, discusión, leyendo el
Mi profesión es
juego aloud y (2) de su intuición, sueños e impresiones. Dejado
les saber que de momento están supuestos para hacer inmediato
y rash decisiones, y que nada dicen hoy tiene que ser cierto .
mañana.
Este ejercicio puede ser desarrollado por el director para Cinco hechos sé del texto es: soy
incluir algunos, todo, o ninguno del seguidor especificó
cuestiones. Escoger qué es más útil para vuestro juego particular un estudiante .
y compañía. Y, si interesado, puedes utilizar lo que los actores Soy solo.
vienen arriba con más tardíos en trabajo de Composición, por Mi padre justo pasado
tenerles combinar el separado ele- ments crean aquí a una fuera. Tomo paseos largos.
Composición llena: una Composición de Carácter (ve Capítulo Digo, "me me Disculpo," frecuentemente.
13, Ejercicio 4).
Cinco cosas yo intuit (pero cuáles no son declarados en el texto) es:
Mi gusta incluye, .
128 129
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE
VISTA EN ENSAYO
130
THI LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 10: PUNTOS DE VISTA EN ENSAYO
132 133
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE
VISTA EN ENSAYO
# Recrea comportamiento
# Expresa relación
# Expone subtext
# Aumenta conflicto
# Opera del punto de vista de un carácter.
134 135
CAPÍTULO yo yo
INTRODUCIENDO
COMPOSICIÓN
Yo
C omposition es una extensión natural de los puntos de vista
que entrenan. Es el acto de escribir como grupo, en tiempo
y espacio, utilizando la lengua de el teatro. Los participantes
crean piezas cortas para la etapa por poner material crudo junto
a una forma que es repetir-capaz, teatral, comunicativo y
dramático. El proceso de crear las composiciones es por
naturaleza collaborative: dentro de un.
Cantidad corta de tiempo, los participantes llegan en soluciones
a seguros delineó tareas. Estas soluciones, arreglados y actuados
como pieza, es qué constituir una Composición. La cooperación
de demandas de proceso creativa y rápidamente, decisiones
intuitivas. Es posible de utilizar el principals de Puntos de vista
Físicos y Vocales mientras construyendo estas Composiciones.
Las composiciones pueden ser centradas en juegos
particulares o puede ser utilizado para generar el trabajo original
basado en un tema o una idea o un hunch. Trabajo de
composición funciona la manera sketching hace para un pintor:
Composiciones, creados de ideas sketched en tiempo y espacio,
introducir ideas que puede ser útil para una producción dada.
137
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA fairing. Nunca sabrán que vuestras carreras de reloj en tiempo
subjetivo. Si parecen son
PRESIÓN EXQUISITA Y
TIEMPO SUBJETIVO
El clave a trabajo de Composición es para hacer mucho en un
poco tiempo. Cuándo no somos dados el tiempo para pensar o
charla demasiado (porque alguien ha puesto un plazo máximo),
el trabajo maravilloso a menudo emerge; qué superficies no
proviene análisis o ideas, pero de nuestros impulsos, nuestros
sueños, nuestras emociones. Todas las clases de presión afectan
el proceso de ensayo de una producción: noche de apertura,
críticos, amigos y familia, etc. Estas presiones raramente están
liberando o con- structive. La presión exquisita proviene un
entorno donde las fuerzas apoyan en los participantes en una
manera que habilita más, no menos, creatividad. La presión
exquisita proviene una actitud de necessity y respeto para las
personas con quien te está trabajando, para la cantidad de
cronometra tienes, para la habitación trabajas en, para qué
estás haciendo con todo de estos.
Cuándo una asignación de Composición está dada, es
siempre impor- tant para recordar los grupos no para gastar su
tiempo que sienta y dis- cussing y planificación. Del inicio, se
tendrían que levantar en sus pies y empezar. Siempre que los
grupos están extendidos fuera de laborables en sus asignaciones
propias, siempre puedes decir donde el enganchó las personas
son invariablemente está sentando en un círculo, mirando en sus
hojas de papel, tampoco todo hablando inmediatamente o nadie
hablando en absoluto, cuando intentan venir arriba con ideas. "
Puedes siempre sitio el grupo donde los zumos están fluyendo:
parecen niños en un patio. Normalmente están corriendo
alrededor, con una persona que grita: " conseguiré la escoba!"
O alguien saltando arriba y abajo en el aire, refrán: "Oooh oooh,
oooh, lo conseguí! Lo conseguí!" O dos personas que hablan
sobre cada otro inmediatamente con: "Sí!" Y Qué " si.. ."
Qué es las condiciones necesarios de crear Presión
Exquisita para vuestro grupo? Les da justo bastante tiempo en la
asignación de Composición para crear algo pueden poseer y
repetir (así que no es justo improv y accidente), pero no tanto
tiempo que pueden parar para pensar o juez incluso para un
instante. Es a menudo útil de decir: " tienes veinte minutos—
van." Y entonces esperarlo fuera. Ver cómo los grupos son
CAPÍTULO yo yo: INTRODUCIENDO aproximadamente poder y control, el/trabajo es normalmente
COMPOSICIÓN
fantástico. Cuándo un grupo
Números
Ingredientes
Complejidad
140 Mi
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Composición es para escenificar un
142 141
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA ensayo, el por- formance de estos acuerdos no es justo
sobre su ejecución apropiada. Un rendimiento es sólo una
Actores. En cambio, habla con brevity y dar physi- posibilidad que algo podría ocurrir, una reunión, un real
cal instrucciones, como: "Introduce a través de la
puerta deprisa, toma cinco pasos, mirada a la
derecha, exhala, la mirada respalda despacio
mientras dibujando fuera de la palabra, 'Fuego!'
En un murmullo," Directo de un físico más que un
punto de vista psicológico.
□ Uso los quince minutos para escenificar una
Expresión de el acontecimiento más que una
Descripción de él. Describiendo un acontecimiento
está escenificando un replica de él tan
objetivamente tan posible; Expresando un
acontecimiento está escenificando cómo te
impactaste, qué sienta gusta a través de una lente
subjetiva. (Ve Descriptivo Vs. Expresivo
Escenificando un poco más abajo.).
□ Una vez das instrucciones, mirada
cuidadosamente en qué los actores hacen con ellos
y ajustamientos de marca basaron en qué
observas sobre su contribu- tion. Cómo puede tú,
el dirigente, uso el concreto physicality e
idiosincrasias de estos actores particulares más
eficazmente?
□ Mantiene cosas moviendo. Trabajo intuitively.
Concentra en detalles. Trabajo con exactitude.
Marca importe donde las cosas pasan y cuándo
pasan.
A los Actores:
A los Directores:
acceso para introducir a vuestro trabajo. Ser sensible a su un aumentando y una curva en descenso.
—PETER RIACHUELO
atención.
Jo = Resistencia Ha
"Cuándo ves un pez, no piensas de su = Rupture Kyu =
balanza, tú? Piensas de su velocidad, su Aceleración.
flotante, centelleando el cuerpo visto a
través de agua. Bien, he intentado expresar O:
justo aquello. Si hice aletas y ojos y
balanza, arrestaría su movimiento y control Jo = Hop Ha
tú por un patrón, o una forma de realidad. = Skip Kyu
Quiero justo el centellear de su espíritu" = Salto.
Jo =
Introducción Ha
= Ruptura
Kyu = Rápido (un aumento gradual de paso de lento a
rápido).
La oposición entre una fuerza que tiende para aumentar 1. Cada participante dirige una Composición en su/su
y otra fuerza que los controles atrás determina la propio, utilizando objetos como actores.
primera fase: jo (para retener). Ha (Para romper) pasa 2. La etapa es la parte superior de una mesa.
en el momento cuándo uno está liberado de la fuerza 3. Decir una historia en cinco tableaux, dividido por
de retener, y desarrolla hasta la llegada de la tercera apagones, en el tabletop utilizando sólo los objetos. La
fase, kyu. En kyu (solicitando), los clímax de acción historia tendría que ser expresada
148 149
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA yo yo:
INTRODUCIENDO COMPOSICIÓN
□ Revelation De Espacial.
□ Revelation De Objeto.
□ Revelation De Carácter.
□ Un momento sostenido cuándo todo el mundo está
mirando arriba
□ Un elemento (aire, agua, fuego, tierra) utilizó en
sobrante
□ Una referencia a una pintura famosa
□ Una entrada de sorpresa
□ Un beso apasionado sostenido
□ Expectativas rotas
□ Un gesto repitió quince tiempo
Esta Composición al principio puede parecer como un
□ Quince segundos consecutivos de superiores-acelera
sobrecargar de elementos, pero introduzca el basics de una
hablar
gramática teatral en una manera apasionante. La mayoría de los
□ Quince segundos consecutivos de unison acción
elementos es antiguo. "Revelation De Espacial," por ejemplo,
□ Quince segundos consecutivos de Sonido
ocurre cada vez una cortina está dibujada abierta. "Expectativas
de risa □ sostenida (otro que vocal) utilizó
rotas'' está encontrado en cada historia grande. Y tan encima.
en tres contrastando
Inicialmente es útil de trabajar sitio-específicamente en
Maneras, por ejemplo: música grabada,
crear Composiciones. Esto significa escoger un sitio fuera de una
percusión viva y efectos de sonido
estructura de teatro tradicional, como el lado de un edificio, un
naturalista
campo o un peldaño- bien. El proceso de sitio laborable-
□ Algo cantado □
específicamente desarrolla un consciente- ness sobre posibilidades
Algo muy fuerte
arquitectónicas y espaciales, los cuales entonces pueden ser
□ Seis líneas de texto (el instructor tendría
llevados por el creador atrás a un espacio de teatro convencional.
que escoger estos de cualquier fuente de
Piensa de arquitectura encontrada como un diseño de
texto, y asignar las mismas líneas a
conjunto real, un conjunto por- haps aquello sería sensationally
todos los grupos; más tarde, cuando
caro, quizás imposible, para construir en un teatro. A través de
trabajo de Composición deviene más
trabajo con estos espacios, los participantes aprenden para soñar
complejo, puedes aumentar cuánto
más arriscadamente, e incorporar los detalles de un encontrados
texto asignas).
espaciales de ayudar decir sus historias.
150
CAPÍTULO 12
153
CAPÍTULO 12: la COMPOSICIÓN que/HACE TRABAJO
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA ORIGINAL
PASO yo: LOS BLOQUES de EDIFICIO □ La ancla: Los testimonios reales y experiencias de
BÁSICOS PARA TRABAJO INGENIADO personas quién creado y actuado en vaudeville.
□ La estructura: Un vaudeville estructura de espectáculo.
En la creación de trabajo original, es útil para el proceso para
ser grounded en tres componentes básicos a qué una producción 3. Presión de cabina (un juego por SITI Compañía, encargado
pueden ser construidos: por el Humana Festival en Teatro de Actores de
Louisville).
□ La cuestión.
□ La ancla. □ La cuestión: Qué es la función creativa de una
□ La estructura.. audiencia de teatro?
□ La ancla: Un grupo de no-personas de teatro están
La cuestión (o tema) motiva el proceso entero. Esta fuerza de preguntadas
conducción central tendría que ser bastante grande, interesando Sobre sus experiencias concretas que encuentran teatro.
bastante y rele- vant bastante para ser atractivo y contagioso a □ La estructura: Una audiencia incómoda "talkback"
muchas personas. La cuestión emerge de interés personal y en un teatro deviene un reverie y meditación..
entonces spread como un virus a otras personas quiénes entran
contacto con él.
La ancla es una persona (o acontecimiento) que puede PASO 2: MATERIAL CRECIENTE
servir como vehículo para conseguir a la cuestión.
La estructura es el esqueleto a qué el acontecimiento Una vez los bloques de edificio básicos del proyecto están
cuelga. Es una manera de organizar tiempo, información, texto establecidos, es hora de recoge material que podría ser utilizado
e imaginería. en la producción.
Aquí es algunos ejemplos de estos tres que construyen los
bloques utilizaron en producciones originales por Anne y Tina: 1. Marca una lista de todo que sabes seguro sobre el
proyecto, incluyendo cualesquier ideas aproximadamente
1. Cultura de Deseo (un juego ingeniado por SITI carácter, texto, situación, historia, desarrollo, imaginería,
Compañía aproximadamente consumismo) etc.
2. Marca una lista de todo que te no sabe . Qué no sabes
□ La cuestión: Quién somos deviniendo en ligero del
puede ser tan útil como qué sabes. Estos vacíos,
dominante y rampant consumismo que permeates
Estos misterioso unknowns aquello te haces incierto y
nuestro cada movimiento a través de vida?.
nervioso sobre la pieza, constituye tierra fértil.
□ La ancla. Andy Warhol.
3. Recoge texto, imaginería, música, sonido, los objetos y
□ La estructura: Dante Inferno.
cualquier cosa más siente "Vicio" (ve Capítulo 10, página
124) en relación a el proyecto. Es bien para traer
2. Americano Vaudeville (un juego escrito por Anne y Tina
demasiado a la mesa. Sencillamente estás señalando en
para el teatro de Callejón de Houston)
cosas para ayudar vuestros colaboradores al Juego-
Mundial. Todo reúnes puede devenir una pista o un
□ La cuestión: Qué es las raíces de diversión popular
americana? componente vital.
154
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA a ti. Mientras quedas la palabra final," los participantes devienen
vuestro co-creadores. Ellos
156 157
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 12: la COMPOSICIÓN que/HACE TRABAJO
ORIGINAL
Qué es la relación de los actores a la audiencia? Tener que la Cómo es ligero y el color utilizó para expresar el tema?
audiencia siente como Peeping Toms, testigo a algo no tendrían
que ver? Son presenta en una ceremonia pública? Son un jurado
Lengua
en una prueba? Qué es su función en el acontecimiento? Las
composiciones proporcionan una manera de explorar varias Qué es las lenguas habladas? Qué hacer las personas comunican?
posibilidades en determinar una solución a esta cuestión. Dónde hace el texto provenido y cómo es colocado y hablado?
Storytelling Técnicas
Carácter
Qué es el storytelling técnicas que marca vuestra historia venida
Qué define carácter en vuestro trabajo? Hacer los caracteres
vivo? La cuestión aquí no es qué estás diciendo, pero qué, La
emergen a través de acción, descripción, música, etc.?
Composición podría explorar filmic técnicas (montage) o
Brechtian dispositivos teatrales. Eres haciendo transiciones con
apagones o el ding de una campana o cruz lenta-apagándose
técnicas? Es estos storytelling las técnicas compatibles o
Juego-Mundial
transforman durante el curso de la pieza?
Qué es el arena, el paisaje o el mundo del juego? (Ve la discusión
de Juego-Mundial en el capítulo próximo.)
Género
Qué es el género? Cómo puede empleas formas de otras fuentes? PASO 5: ASIGNA Y CREAR
Es allí un sitio para puppetry o ballet? Qué géneros teatrales hace
este sorteo de pieza de? Qué dispositivos históricos podrían ser Dividir el ensemble a grupos de trabajo pequeño y tener cada
útiles? Es allí un coro griego o un vaudeville croquis en la grupo emprende la misma asignación. Dejar un mínimo de una
mezcla? hora y un máximo de unos cuantos días para los grupos para
ensayar y escenificar sus Composiciones. Animar los grupos
para trabajar en sus pies durante al menos sesenta por ciento del
Enmarcando Dispositivos
allotted tiempo (demasiado discusión stymies los resultados).
Anima todo el mundo para crear intuitively y sin miedo de
Qué crea las fronteras, o bordes, alrededor del jugando
fracaso. Las Composiciones mejores son a menudo un combi-
espaciales— y cómo es estos enmarca posiblemente utilizados o
nación de fracasos y saltos gigantes.
cambió?
158 159
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 12: la COMPOSICIÓN que/HACE
TRABAJO ORIGINAL
Un universo de arañazo.
Está supuesto para ser la hazaña más
difícil para un bailarín de ballet para saltar a
una postura concreta de tal manera que él
Haciendo el trabajo original ofrece la oportunidad de crear un
nunca una vez tensiones para la postura
universo de arañazo. Puedes, de hecho, crear un universo con
pero en el muy el salto supone la postura .. .
sus leyes propias de tiempo, espacio y lógica. Es ciertamente
La mayoría de personas viven
posible de hacer este por estudiar y replicating un tiempo real y
completamente absorbidas en worldly
sitio si aquello es lo que la pieza requiere, pero también tienes la
alegrías y sorrows; son benchwarmers
capacidad de decir: "Cualquier cosa es posible. Tan qué tendría quiénes no participan en el baile. Los
que pasar?" O Por "qué tener que objeta caída completamente tan caballeros de infinidad son bailarines de
opposed para flotar arriba?" Con un sentido sano de aventura y ballet y ha eleva-tion. Hacen el movimiento
de frente a una página de espacio, activaste al desconocido. (Ve ascendente...
Juego-sección Mundial en el capítulo próximo.) —S0REN KIERKEGAARD, MIEDO Y TEMBLOROSO
160 161
CAPÍTULO 13
COMPOSICIÓN HACIA
ENSAYAR Un JUEGO
TRABAJO de FUENTE
164
más obvio, pero Anne animó el
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
EL JUEGO-MUNDIAL
Cuándo dirigiendo una pieza, inicio con la suposición que te
puede crear un universo enteramente nuevo onstage: un Juego-
Mundial (ve capítulo anterior, "un universo de arañazo"). Más
que dar por hecho que la realidad del juego será igual como
nuestra realidad diaria, trabajo con una actitud que cualquier
cosa en este Juego-Mundial puede ser inventado de arañazo.
El Juego-Mundial es el conjunto de las leyes que pertenecen a
vuestra pieza y no otro: el tiempo de manera opera, el vestido
de personas de la manera, la paleta de color, qué constituye
bueno o mal, maneras buenas o malos, lo que un gesto seguro
denota, etc. Trabajo de Fuente del Uso para crear el Juego-
Mundial de cualquier pieza dada. Fuera de tareas (como los
dos ejemplos de ensayo proporcionaron encima), desarrollar
una lista que define este mundo nuevo. A veces estas listas
son concretas e históricas (cuando en las personas de manera
aguantaron cigarrillos en vuelta-de-el-Rusia de siglo, con
objeto de hacerles durar más largo), a veces están inventados
(en Anne SITI producción de Vidas Pequeñas/Sueños
Grandes, una destilación de Chekhov cinco juegos
importantes, todo el mundo tuvo que introducir de escenificar
correcto y etapa de salida dejó, de modo que para salir
derecho de etapa apechugó con un significado concreto de
romper las reglas, dejando el juego, yendo backward, yendo
hacia muerte). Una sociedad en India es diferente que una
sociedad en Francia-qué exactamente? Qué estas diferencias
parecen, cómo les haces activo onstage? Sociedad francesa
en 1800 es diferente de sociedad francesa en 1850—qué
exactamente?
Cada cultura tiene sus reglas propias, hablados o no,
tan hace cada casa, cada relación, cada paisaje. Even teatro
167
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 13: la COMPOSICIÓN
que/ENSAYA Un JUEGO
Encontrar una razón de obligar para hacer una pieza donde EJERCICIO 2: COMPOSICIÓN de TEMA ADELANTADO
todo el mundo tiene sus espaldas a la audiencia exceptúan
cuándo dicen un secretos o decir una mentira—sólo en aquellos 1. Dividir el reparto a grupos..
momentos afrontan frente. Qué esto expresa a una audiencia? 2. Articular un tema de el juego que te interesas. (Proporciona
Supone nada. Cuestión todo. Inventar las reglas. esto para la compañía, o preguntar cada grupo para escoger
Marca un Juego único-Mundial. su propio.)
3. Dividir el juego a tres movimientos principales (algunos
juega claramente tener tres movimientos, otros dos, otros
Composiciones Hacia un Juego cinco). Nombre y definir estos para los grupos, o dejar
cada grupo determina su desglose propio.
En ensayo, por tomar tiempo para hacer trabajo de 4. Crear una pieza en tres partes (correspondientes a las partes
Composición hacia una producción, generamos materiales: del juego) aquello expresa el núcleo temático del material.
Las secciones tampoco pueden fluir uno a el próximo, o tener
□ Aquello puede ser utilizado en rendimiento un dispositivo de separar para cada (una tarjeta de título, un
□ Aquello puede ser un saltando-fuera discusión de punto a apagón, el ringing de una campana, una voz-encima). En
favor y ejemplo □ Que es rápidamente y cochinamente, cualquier caso, cada cual de las tres partes tendría que
extremo y espontáneo y, por tanto, a menudo revela verdades tener un principio claro, medio y fin, tan hay no con-fusión
enormes y profundas sobre el juego que podría ser olvidado o aproximadamente cuándo uno separa concluye y otro
nunca exploró. empieza.
5. Incorporar los elementos siguientes un a la vez:.
Puedes crear asignaciones de Composición que foco encima:
□ Tres líneas de texto de el texto de juego (ningún más, ningún
□ Temas del juego menos)
□ El mundo físico del juego □ Una función concreta para la audiencia, y
□ Un carácter en el juego elección de por formar espacio en relación a ver
□ Una relación en el juego espacio
□ Una escena o acontecimiento en el juego. Una pieza de música de una fuente inesperada
□ Un revelation de espacial.
□ Una entrada de sorpresa
EJERCICIO yo: COMPOSICIÓN de TEMA BÁSICO □ Una rotura de marco.
□ Una secuencia de contraste extremo
Dividir el reparto a grupos. Preguntar cada grupo para decidir, □ Una repetición de un objeto o imagen tres cronometra
entre ellos, y sólo para hoy, "lo que el juego es" □ Cualquier cosa más de vuestra lista concreta de
aproximadamente Hacer una Composición de tres minutos que ingredientes, de vuestro Juego concreto-Mundial.
destila la esencia del juego y expresa su tema según el grupo. La
asignación puede ser dada sin cualesquier otros ingredientes, o EJERCICIO 3: COMPOSICIÓN EN EL FÍSICO/AURAL
puede incluir tan muchos tan piensas útil. MUNDO DEL JUEGO
168 169
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA aumentó luego a un revólver?
CAPÍTULO 14
COMPOSICIÓN CUANDO
PRÁCTIC
A Y RECETAS ADICIONALES
EJERCICIOS de PRÁCTICA
Puedes practicar o explorar cualquier cosa en vuestro trabajo de
Composición. Puedes hacer ejercicios de Composición por tu
cuenta, con uno otra persona, o en grupos más grandes. Les
puedes hacer anywhere, con mucho material o nada en absoluto.
El tema, el foco, el objetivo, los ingredientes— son todos el
vuestro para escoger. Cualquier cosa es posible y el cielo es el
límite .
EJERCICIO de PRÁCTICA 2: PAISAJE Y TOPOGRAFÍA 1. Tiene Punto de vista de grupos pequeños de colores en la
habitación, mientras el resto del grupo observa.
1. El trabajo junto en grupos de dos. Una persona
176
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 14: PRÁCTICA/de COMPOSICIÓN Y RECETAS ADICIONALES
2. O, tiene cada grupo escoge tres objetos, cada cual con un Tener que strive para este mismo intimacy, el mismo laborable-de-
dis- tinct color. Utilizando estos tres objetos, crear una sentir. Esto entails un trato grande de estudio, imaginación y
historia, aquello crece fuera de los tres colores y cómo personalization.
interaccionan.
3. O, individualmente nombrar un color y listar todas las
EJERCICIO 2: las COMPOSICIONES BASARON ENCIMA ARTHUR
asociaciones tienes con él. Qué sentimiento engendre en MILLER es
ti, qué recuerde tú de, lo que caracteres haga piensas de, MUERTE DE Un AGENTE VENDEDOR
qué es sus referencias simbólicas tradicionales ? Pasa por
muchos colores. Diseño una Composición que explora un 1. EXPRESANDO CARÁCTER. Escoger un carácter de la muerte
color controlado, consciente elección. Para caso, podrías de Arthur Miller de un Agente vendedor, y un momento
hacer "una pieza morada," o una pieza en tres secciones en el juego en qué este carácter habla. Etapa el mismo
tituló: "Blanco," "Rojo," "Negro," o una pieza en qué momento en cinco maneras diferentes con el mismo actor.
caracteres está definida e interaccionar basado en el color 2. EXPRESANDO RELACIÓN. Escoge dos caracteres de la muerte
de un objeto solo llevan. de Arthur Miller de un Agente vendedor, y una interacción
concreta comparten en el juego. Etapa la misma
interacción en cinco maneras diferentes con los mismos
EJERCICIO yo: ETAPA VUESTRA FAMILIA EN CENA dos actores.
3. PUNTO DE VISTA y LÓGICA de SUEÑO. Etapa Arthur la
1. Este ejercicio puede ser hecho con uno o más grupos. muerte de Miller de un Agente vendedor como sueño o
2. Una persona en cada grupo dirige el otros en un pesadilla de uno de los caracteres. Uso cuando muchos
escenificando de su/su familia propia en cena. El actores como necesarios. El acontecimiento tendría que ser
escenificando tendría que ser "Expresivo," significado que un máximo de diez minutos.
lo tendría que ser menos un literal depic- tion de los
caracteres y acontecimientos que una expresión de la Estas Composiciones ofrecen la posibilidad de aplicar los
experiencia subjetiva de qué sienta gusta ser allí, en el principios de los puntos de vista que entrenan directamente a
midst de aquella familia. Cada individual de repartos del carácter y relaciones en un juego. Sugirió posibilidades para
director para jugar siblings y padres, etc. El director
expresar carácter y relación: acción física, distancia de o
también tiene que escoger alguien para lo/jugarle. La cena
closeness a la audiencia, dis- tance de o closeness a uno otro,
puede ser de cualquier tiempo en la historia de la familia.
Tempo de discurso, Tempo de movimiento, uso de Arquitectura,
3. Uno a la vez, cada grupo muestra su Composición al otros.
Gesto, Forma, Dinámico (loudness o suavidad), Campo, etc.
4. El director tendría que dar cada individual una nota
personal, y dar el grupo una nota general que ayudará hacer
sus rendimientos aún más expresivos de la dinámica de la EJERCICIO 3: JUEGOS CLÁSICOS COMO LA FUENTE
familia. La Composición entonces tendría que ser actuada PARA COMPOSICIONES
otra vez.
En grupos pequeños (normalmente entre dos a seis):
En un ejercicio así uno, escenificando vuestra familia en cena,
sabes el sentimiento, los individual y el acontecimiento 1. DECONSTRUCCIÓN. Escoger un juego clásico. Hacer el juego
íntimamente. El dra- maturgy es distinto y particular. Cuándo entero en diez minutos.
trabajando en un jugarte 2. LÍNEA. Escoger una escena de un juego clásico. Hacer la
escena con concentración en la línea, la atracción, de modo que hay un
178 179
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
180
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA momentos donde el proceso cerró? Era allí cualesquier
momentos de facilidad y flujo? Por qué?
retical La discusión jugará una función significativa en la
retroalimentación, uno es memoria y cuerpo propios puede ser el
barómetro más significativo en el proceso artístico. Recordar
una producción o concierto o pintura o pieza de música que te
encontró tres o hace cuatro años. Qué recuerdas
aproximadamente lo? Bastante a menudo qué recuerdas indica
qué tienes que buscar en vuestro trabajo propio. Qué estancias
contigo podrían ser consideradas el aspecto más exitoso del
acontecimiento. El mismo es cierto para un ensayo. Qué
flotadores arriba antes de que vas para dormir por la noche
después de un día de ensayo? Bastante a menudo lo que
estancias con no fuiste de hecho planeado pero, bastante, pasado
por accidente. Y aún así estos accidentes son señales al cual
tendríamos que parar atención. Finalmente, cuando Sigmund
Freud nos enseñé, hay no tal cosa como un accidente. En este
caso, es un regalo .
Preguntar los participantes para abrir sus ojos. Ahora como
agrupar revisit cada Composición, uno a la vez, estrechamente
analizando el trabajo. Mirada en detalle en los momentos que
estuvo descrito tan mem- orable. Qué hecho las elecciones
teatrales? Prueba reconocer y examinar los bloques de edificio de
aquellos memorable momentos. Da notas verbales encima todos
los aspectos de cada Composición y dejar partic- ipants para
contribuir sus pensamientos propios y reacciones. Si estás
trabajando hacia una producción y las Composiciones han sido
exploraciones hacia escenificar, ahora es el tiempo para comentar
en qué era " Vicio" o ''no Vicio" (ve Capítulo 10, página 124). Si es
una clase , ahora es la oportunidad de analizar la lengua de teatro
y dis- cuss el punto-de-vista, el viaje de la audiencia y cómo el
partic- ular los actores encarnaron los momentos y conoció uno
otro onstage.
Aquí es algunas cosas para mirar para en trabajo de
Composición, los cuales pueden ser utilizados en la discusión:
□ Qué hizo los ingredientes dados (la lista de qué mosto ser
incluido en la Composición) afecta la experiencia de
mirar? Por ejemplo, si una expectativa rota era una de los
ingredientes, qué hizo la forma de expectativa rota la
experiencia de la audiencia?
□ Qué hizo la colaboración va? Era allí cualesquier
CAPÍTULO 15: HOWTO HABLA TRABAJO de COMPOSICIÓN EN Un Com- colocar crear y cómo era aquellas expectativas
GRUPO manejaron?
□ Era el acabando claro y necesario?.
□ Cuando una audiencia, qué encuentras entusiasmar en □ Era una elección fuerte y activa hecha sobre espacial, encuadre
el acontecimiento? Qué pasado aquello hizo la carrera de Y arquitectura? □ Era allí una función clara para la audiencia
pulso más rápida? Por qué? en esta Composición,
□ Qué paras atención a? Por qué? Y fue apoyado por cierto introdujeron, sentados o movió? □ Podría
□ Cuando espacías-fuera y no sentir parte del acontecimiento? sientes el impulso detrás del trabajo? Era allí un
Por qué? Cuestión aquello tuvo que ser preguntado o una declaración
□ Tú empathize con cualquiera en la Composición? Qué que necesitado para ser hecho? Podría sientes necessity en
hecho aquello pasa? la pieza? Un Qué era
□ Cómo era el carácter creó? Fuiste capaz de identificar char- El texto utilizó, y era allí torpeza o facilidad en
acters Y mantener pista de ellos? Qué? Los momentos cuándo las personas hablaron? Era allí un
□ Qué partes de la Composición eran Descriptivas y cuál sitio para la palabra hablada? Qué hecho hablando
era Expresivo? (Ve Capítulo 11, página 146.) necesario?
□ Era allí cualesquier momentos de poesía de etapa pura? □ Cómo articula era el physicality en la Composición?
En whit momento la lengua de la etapa devenida □ Era repetición y reciclando utilizado en una manera expresiva?
poético? □ Cómo era los puntos de vista individuales aparentes en la Composición?
□ Cómo era el jo-ha-kyu del acontecimiento entero, y qué □ Qué era las fuerzas de la pieza y qué era sus debilidades?
hizo jo ha-kyu función dentro de las partes de la Fue fuerte en carácter, historia, atmósfera, imaginería,
Composición? (Ve Capítulo 11, página 147.) lengua o tema? Y cuál de aquellos elementos era más
□ Cómo era las transiciones manejaron? débil?
□ Qué expectativas hicieron los momentos de apertura del
183
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA pasa en un tesseract es que nosotros instantáneamente viaje de
uno estatal
Tesseracts.
Su reloj. Esta diferencia entre qué está visto y qué está oído expresa
una verdad básica sobre la relación retrató.
MÚSICA
CODA. HOW Haces uso de la idea de una coda? Qué pur- pose
sirva? Qué satisfacción emocional proporcione? Qué una coda
para vuestra pieza ser? Es el valor que juega con uno?
PINTURA
ESCALA. Qué grande es los objetos y/o figuras dentro del marco?
COMPOSICIÓN. Cómo es vuestra etapa como una tela dentro de un FORMA. Qué forma la arquitectura consta de? Es angular o
marco, y dónde es los objetos/representa colocados dentro de la redondeó? Es formas en armonía o discordia?
tela para crear Composición fuerte? Qué es Composición fuerte?
Cómo puede los elementos separados ser rearranged para crear MATERIALES. Qué es los varios materiales que uso de
un significado nuevo o sentimiento?. arquitectos? Qué es sus calidades funcionales y expresivas
diferentes? Es vuestro Juego-Mundial lleno de madera, metal,
LIGERO Y SOMBRA . Qué hacer los pintores utilizan ligeros y
vaso, hormigón?
sombra? Mirada en Vermeer, Bonnard, De Chirico, Wyeth,
Hockney, Warhol. Cómo pintas con ligero onstage?
CONCIENCIACIÓN DE LIGERO.
Qué hacer los arquitectos
PRESENTACIÓN. Qué es las varias maneras en qué pinturas están consideran encender cuándo diseñando sus estructuras? Qué
presentadas? Qué es la diferencia en ir a una galería como puede aprendes de este?
opposed a un museo? Es allí espacio vacío alrededor de pinturas
FLUJO. Qué hacer los edificios diferentes dejan flujo de uno
individuales o es muchos colocados en un grupo? Por qué hizo el
curator esto? Qué es la elección paralela en teatro? Por qué tantas espacial a otro? Qué hacer juega hacer la misma cosa? Cómo
galerías emplean espacio blanco alrededor de las obras de arte mueves interior de la arquitectura? Hacer las habitaciones
individuales? Qué información está colocada en las tarjetas bajo pequeñas abren a más grandes unos, de modo que hay
las pinturas? Qué es el equivalente en el teatro? Qué quieres contracción y expansión? Es allí hallways aquellas transiciones
vuestra audiencia para saber tan de fondo o contexto? Qué hacer de marca graduales, o de repente te encuentras en un espacio
curators crear un camino y viaje a través del espectáculo con el nuevo? Qué hace este trabajo para los caracteres en vuestra
tiempo para un espectador? Cómo introduces y salida? Qué es el pieza? Qué hace este trabajo para vuestra audiencia en el curso
encendiendo gusta? Qué puede aprendes y uso de estos modelos? del anochecer? Algo serpentea, deje para elección en la parte
del habitante, o te dices exactamente dónde para ir? Qué hacer
los objetos sólidos contienen flujo?
ARQUITECTURA
TENSIÓN Y COMPRESIÓN. Es la estructura de la pieza aguantó
Aplica estos cuestiona a cualquier combinación de (1) el teatro él junta por compresión o extensión?.
(auditorio, sala, exterior vs. interior, proscenio vs. el arena vs.
empujado); (2) la relación entre jugar espacial y audiencia; RITMO. HOW Es el ritmo utilizado en arquitectura? Puede aplicas
(3) La pieza él; (4) los conjuntos diseñaron para la pieza. esto a vuestro trabajo?
:
MEDIDA. Qué grande o pequeño es la estructura? Cuánto
volumen contenga? Qué hace la medida de habitaciones o
edificios diferentes afecta personas de manera diferente? Cómo PELÍCULA
puede utilizas esto en el teatro?
PUNTO DE VISTA Qué hace la película utiliza el ojo del cámara en
MASA. Cuánta masa es allí vs. cuánto espacio negativo o vacío? maneras diferentes? Cómo tú este onstage? Qué hace la mirada
Qué es el equivalente de etapa de puertas y ventanas—los de audiencia a través de una lente? Eres utilizando un punto de
momentos en el teatro que nos dejo para introducir o salida, para vista solo? Es subjec- tive u objetivo? Cómo escenificas algo
mirar fuera- lado, para dejar ligero en? completamente del punto de vista subjetivo de un carácter? Es
qué s/ ve cosas, sentir cosas, recuerda cosas?
92 193
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 16: COMPOSICIÓN Y
RELACIONÓ ARTES
etc.?
TIROS. Qué es, y cómo escenificas, un estableciendo disparado,
un siguiendo disparado, una cacerola, un cercano-arriba, el
medio disparó, mucho tiempo disparó?
Cómo ves algo de una distancia extrema en teatro? De
elevado?
Nota: La pantalla de ruptura es una de las pocas técnicas
que la película ha tomado prestado de teatro vivo, y no
viceversa. Teatro bastante organically proporciona una casa para
imaginería múltiple y simultánea, dejando el punto de foco hasta
la discreción de la audiencia, mientras que la película típicamente
limita la perspectiva a un punto de vista en cualquier momento
dado.
ABSTRACCIÓN. Qué hace la forma crea contenido? RITMO. Qué es el metro? Cómo escanee?
Cómo es las historias organizadas y los caracteres
crearon en baile? Qué hacer choreogra- phers piensa FORMA. Puede utilizas la estructura formal de un soneto,
aproximadamente tiempo? quatrain o limerick para estructurar una pieza de teatro? Qué un
haiku en el teatro parece? Puede una línea sola es una escena
FORMAS. Qué es formas de baile diferente—polka,
entera ?
pas de deux, tango—y cada cual implica un
diferente: uso de Forma, Tempo, intención? Cómo DISPOSITIVOS. Qué dispositivos literarios encontramos en poesía,
puede utilizas baile para trabajar en una escena? y cómo puede nosotros transmute les a momentos teatrales? Qué
Cómo puede dos personas onstage, incluso en un es alusión y metáfora y símil?.
juego naturalista, compromete en un minué o un lindy
o un baile de portazo?
LITERATURA Y OBRA
ACUMULACIÓN. Qué hace el reworking del material
temático afecta el impacto global del baile? INSPIRACIÓN. Qué marcas una novela grande? Qué marcas un
juego grande? Qué patrones emergen para ti cuando un artista en
qué te encanta? Qué sorteos tú en y te mueves y estancias
POESÍA contigo? Por qué? Cómo puede aplicas esto a teatro?
195
EL VIESWPOINTS LIBRO CAPÍTULO 16: COMPOSICIÓN Y RELACIONÓ ARTES
MOTIVACIÓN. Es allí intención, un carácter que quiere algo? Es MULTIMEDIA. Ordenadores, vídeo, juegos electrónicos y CD-ROMs,
allí acción? Es allí obstáculo? Es allí conflicto? hiperenlaces, ventanas de navegación, corte-y-collages de pasta,
gana.-dows, ideas de participación interactiva.
CARÁCTER. Qué es carácter? Alguien cambia o estancia igual? Así como todo de escultura a libros de cómic a mágicos a
Qué activo hace la historia del carácter tiene que ser para fotografía a caligrafía a cocina ...
comprometerte?
PUNTOS DE VISTA
EN SITIOS
INESPERADOS
□ Transcribe exactamente
□ Edita, utilizando sólo algunos momentos y no otros
□ Reescribe y forma.
□ Uso como saltar-fuera punto o inspiración..
200 201
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO l7:PUNTOS DE VISTA EN SITIOS
INESPERADOS
Puntos de vista con Vuestra Compañía Aquello cada escena ocurre en una área general,
aproximadamente "centro-ish, clase de bastante
Cuándo determinando cómo para utilizar Puntos de vista con
grande" para aguantar la acción; pregunta en
actores en laborables en un proyecto, considerar el siguiente:
cambio si una escena quiere vivir en uno espacial o
en una verja o en un minúsculo sliver de espacial
1. utilizo Puntos de vista para construir ensemble?
completamente upstage contra la pared posterior o
2. utilizo Puntos de vista como tibios-arriba y formación?
en una piscina de ligero downstage derecho. En
3. utilizo Puntos de vista para generar materiales que editaré
? hacer elecciones topográficas, escena por escena,
4. utilizo Puntos de vista para escenificar escenas? creas un significado de desdoblar con el tiempo. La
Topografía global de vuestra producción será
revelada a una audiencia sobre el curso del
anochecer.
Puntos de vista en Vuestra Dirección
□ TEMPO, DURACIÓN, KINESTHETIC RESPUESTA,
REPETICIÓN, FORMA, GESTO Y RELACIÓN ESPACIAL.
Cuándo determinando cómo para utilizar Puntos de vista en
dirigir un produc- tion, considera: Cómo visualizas estos Puntos de vista en
Lata-trabajo? Pasar por cada Punto de vista
1. Cómo es cada cual de los Puntos de vista individuales ya individual en plazos del juego él. Pasar por cada
presentes en el material? Cuál(s) es la mayoría manifiesta? Punto de vista en plazos de los caracteres dentro
Imaginas igual en el escenificando? Qué obvio el uso de del juego.
Puntos de vista ser en vuestro trabajo, y por qué?
Cómo utilizas Arquitectura, para caso? En abierto- 2. Los puntos de vista es también críticos en determinar cómo
ing hasta las posibilidades de Arquitectura, considerar unos movimientos de producción, i.e., sus transiciones,
cada- cosa (de arañazo) y como si por primera vez: Dónde movimientos de conjunto, luz cues, sonidos cues. Tempo,
hace el teatro pasa? Dónde puede el teatro pasa? Hace mi Duración, Kinesthetic Respuesta y Repeti- tion es todo
pieza pertenece en un tradicional o nontraditional espacio sobre vuestro sentido de cronometrar. (Ve Puntos de vista y
de teatro? Estudio el espacial él y determinar qué Diseño, abajo.)
activamente lo utilizarás (no qué está construido interior
de él). Considerar todas las posibilidades de cómo vuestra
audiencia podría introducir, sienta o posición, ser en
relación a el área de jugar(s). Toma nada para concedió. Puntos de vista en Vuestro Ser
Relacionado a vuestro uso de Arquitectura es:
Enseñanza y practicando Puntos de vista con vuestras ayudas de
□ TOPOGRAFÍA. Es allí un territorio, un visible o compañía observas y articular los Puntos de vista individuales
invis- ible paisaje, en vuestro espacio de jugar, con alrededor te. Por compartir, estás practicando. Ser seguro para
definió áreas, formas, cerros, valles, etc.? Además, practicar qué predicas. Si dices que siendo abierto es importante,
para ambas la producción entera y también para entonces ser abierto. Si dices que nadie necesita sentir la presión
cada escena escenificas, harás elecciones sobre la para venir arriba con embutir sólo, entonces tomar aquella
medida y forma del espacio de jugar. Más que presión fuera tú. Si dices que es importante de utilizar qué estás
suponer dado más que qué quieres, entonces utilizar qué estás dado.
Trabaja duro en todos los días de ensayo para ejemplificar el philo- sophic objetivos de Puntos de vista;
202 203
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA y Espacial.
Relación y
□ Escucha □
Para atención
□ Ser abierto
□ El
cambio □
Responde
□ Sorpresa tú
□ Accidentes de uso
□ Trabajo con fearlessness y abandonar y un corazón abierto.
Lo encanta, donde lo encontraron, etc. Y, sobre todo, marca Encima junio 17, 2000, un artículo aparecido en el New York Times
seguro que vuestro diseñador(s) entiende que el trabajo no es encima entonces jugador de béisbol de yanqui de Nueva York Echa
significado para dictar pero para inspirar. Si un diseñador puede Knoblauch. El artículo, por Erica Goode, empezó:
dejar la habitación con uno semilla nueva de inspiración, sea
tiempo bien gastó.
En tecnología-ing un espectáculo, los puntos de vista de
Tiempos es presentes en cada decisión sobre cues y
transiciones. No sólo somos pagando pri- mary atención a
Tempo (Cómo rápidamente hace un viaje de unidad onstage?) Y
Duración (Cuánto tiempo tome para completar?), pero también
tenemos que reconocer que las elecciones más potentes hacemos
aproximadamente si o no las transiciones son eficaces tiene que
hacer con Kinesthetic Respuesta. En determinar cómo un ligero
cue despacio se apaga entonces choca fuera tan la música viene
encima, el cual continúa hasta el conjunto es en sitio, el cual
acaba tan los fines de música y las luces chocan atrás encima,
estás tratando fundamentalmente con el Kinesthetic Respuesta
entre movimiento, luz y sonido..
Ligero y el sonido puede responder Kinesthetically no sólo
a cada cual otro pero al movimiento exterior ellos. Unos
movimientos de pieza del conjunto, pero tan hacer los gestos y
texto de un actor. Imagina los momentos en qué luz responde
Kinesthetically a un gesto hecho por un actor, y, viceversa,
imaginar un actor que responde Kinesthetically a ligero
flickering o creciendo unbearably brillante. En rendimiento, los
puntos de vista encuentra expresión no actor único-a-actor, pero
en actor-a-ligero-a-sonido y atrás otra vez. Todo el mundo del
intérprete al director de etapa a los técnicos está comprometido
en un juego colectivo gigante de Puntos de vista.
Y finalmente, también, tenemos que reconocer y abrazar
el hecho que el juego no sólo implica la audiencia, pero les elige
cuando el socio de escena con quien somos todos , finalmente,
jugando.
threefold: (1) para crear, actúa y visitar producciones nuevas; (2) creamos induce ah historia de instante—un embalse de referencias e
para proporcionar formación actual para artistas de teatro joven; y ideas para dibujar de. Estos se acerca trabajo para nosotros en un sentido
(3) a oportunidades adoptivas para intercambio cultural con muy práctico. Pero las aproximaciones no son "una técnica" y ellos son
profesionales de teatro y audiencias alrededor del globo. ciertamente no dogma. Son una práctica de evolucionar de investiga-.
La compañía es encima visita y en rendimiento para
periodos largos cada año. También gastamos mucho tiempo
corriendo talleres y entrenando programas alrededor de el
mundo. Y gastamos mucho tiempo en ensayo Pero, siempre,
encontramos tiempo para entrenar junto.
Empezamos cada ensayo con aproximadamente cuarenta
minutos de tren- ing—veinte minutos de Suzuki formación (ve
Bibliografía) y entonces unos Puntos de vista de quince minutos
sesión con música, seguido por una crítica muy breve. Antes de
cada rendimiento, exceptúa durante días de ensayo técnico, la
compañía entrena junta. Cuando no trabajando en una
producción particular, encontramos maneras de continuar
nuestra práctica de formación junta.
Todo de los actores en la compañía son también profesores
excelentes. Cuando no en rendimiento, miembros de compañía
normalmente pueden ser enseñanza encontrada. Ofrecemos
entrenar programas en Ciudad de Nueva York, Los Ángeles, Ohio,
Kentucky e Irlanda. Cada junio en Saratoga Primaveras, Nueva
York, sesenta y cinco profesionales de teatro de alrededor del
mundiales unirnos para cuatro semanas extraordinariamente
intensivas de entrenar.
La composición es también una herramienta que utilizamos
así como enseña. Los tiempos ponen aparte para trabajo de
Composición nos dejo a ideas de croquis que podemos mostrar a
uno otro. Esta actividad mantiene los ensayos de conseguir
demasiado heady o académico. Creemos en el Brechtian "me
muestro" aproximación a generar momentos de etapa. Más que
hablar demasiado, insistimos en sketching ideas onstage
inmediatamente.
Los puntos de vista y La Composición sirven tan
taquigrafía durante el calor de un ensayo. Compartiendo un
vocabulario común streamlines el proceso: "Vuestra Relación
Espacial es débil en aquel momento, puede lo fijas?" O \ " creer
que la escena necesita más aceleración." Cuándo estamos
enganchar, a veces nosotros Punto de vista una escena hasta que
encontramos la llave escondida. Las Composiciones que
evolu- tion de Puntos de vista y Composición. Barney O'Hanlon
tion A la lengua del teatro y penetración a los misterios de un
Es quizás el practicante más aventurero y profesor de Puntos de
juego.
vista. Antes de unir SITI Compañía, estudie ambos con Mary
Cuándo primero vine a contacto con Composición y
Overlie y me, y ha devenido un radical innovator. Leon
Puntos de vista, a través de la influencia profunda de
Ingulsrud y J. Ed Araiza Es ambos directores así como actores en
Aileen Passloff y Mary Overlie, sentía instantáneamente
SITI y ha utilizado Trabajo de Composición extensamente y
que "algo es bien en el mundo." En el tiempo no podría
con resultados notables. Ellos ambos me mantenemos encima
poner estos sentimientos a palabras, pero podría
mis dedos. Diseñador de sonido Darron música traída Al oeste y
perseguir mi emoción por probar fuera de estas ideas yo en
sonido a Puntos de vista, y tengo que corrido en velocidad
mi trabajo con otras personas. Así que hice. Y esta
superior para mantener arriba con él. Actores: Ellen Lauren,
búsqueda trajo idea compatible y una atmósfera de ensayo
Stephen Webber, Kelly Maurer, Vínculo, Akiko Aizawa, Susan
donde el acto creativo estuvo compartido. Esto
Tom y torre Altos Nelis. Diseñadores: Neil Patel, James
compartiendo galvanizaba y necesario y lejano preferible
Schuette, Mimi Jordan Sherin y Brian Scott. Playwrights: Echa
a cualquier otra manera de laborable. Esta aproximación
Mee y Jocelyn Clarke. Directores: Megan Wanlass Szalla y
es, para mí, más de una técnica, más de una manera de
Elizabeth Moreau. Estos son las personas quiénes inspiran
mantener un com- pany junto; es una filosofía de ser en
innovación, flexibilidad, alegría y crecimiento. SITI La compañía
el mundial que puedo creer en. Dentro de esta filosofía no
me mantengo sincera.
tenemos respuestas; bastante, expresamos nuestros puntos
Cuando muevo de uno condimenta al próximo con
de vista sobre cosas: nuestros Puntos de vista. Estos
miembros de SITI Compañía, soy indebted a las influencias que
procesos proporcionan las ventanas a través de cuál
me dirigí a ellos, y soy agradecido a la Compañía para su
pueden, para tiempo a escaso, ve más claramente.
paciencia, inter- est, sudor y humor.
Cada SITI miembro de Compañía ha contribuido al
212
AFTERWORD AFTERWORD
nuestros mundos:
Trabajando con el Steppenwolf Ensemble, o
Un Perro Viejo que Aprende Trucos Nuevos
TINA LANDAU
214
AFTERWORD AFTERWORD
217
216
AFTERWORD
RUDOLF ARNHEIM
Pensamiento visual
Universidad de Prensa de California, Berkeley, 1969
GASTON BACHELARD
La Poética de Espacial: La Mirada Clásica en Cómo Experimentamos Sitios
Íntimos
Prensa de almenara, Boston, 1994
SALLY BANES
El cuerpo de la democracia: Judson Teatro de Baile, 1962-1964
Duque Prensa Universitaria, Durham, NC, 1993
219
BIBLIOGRAP BIBLIOGRAFÍA
HY
Terpsichore En Sneakers: Correo-Baile Moderno Wesleyan HAROLD CLURMAN; Intr od uct i encima por STELLA
Prensa Universitaria, Middletown, CT; 1987 ADLER Los Años Fervientes: El Teatro de Grupo & el '30s Da
Capo Prensa, Inc., Nueva York, 1983
EUGENIO BARBA; traducido por Richard Fowler
La Canoa de Papel: Una Guía a Antropología de Teatro ANDREW COOPER
Routledge, Nueva York, 1995 Jugando en la Zona: Explorando las Dimensiones Espirituales de Deportes
Shambhala Publicaciones, Boston, 1998
EUGENIO BARBA y NICOLA SAVARESE; traducido por Richard
Fowler; editado y compilado por Richard Gough Un Diccionario de MIHALY CSIKSZENTMIHALYI
Antropología de Teatro: El Arte Secreto del Centro de Intérprete para Creatividad: Flujo y la Psicología de Descubrimiento e Invención
Búsqueda de Rendimiento, Routledge, Nueva York, 1991 Harper Planta perenne, Nueva York, 1997
ANN MARIE SEWARD BARRY Encontrando Flujo: La Psicología de Compromiso con Vida Diaria
Inteligencia visual: Percepción, Imagen, y Manipulación en Libros básicos, Nueva York, 1998
Comunicación Visual
Universidad estatal de Prensa de Nueva York, Albany, 1997 Flujo: La Psicología de Optimal Experiencia
Harper Planta perenne, Nueva York, 1991
JEAN BAUDRILLARD; traducido por Sheila Faria Glaser
Simulacra Y Simulacro (El Cuerpo, en Teoría: Historias'de EDWARD DE BONO
Materialismo Cultural) Pensamiento lateral: Creatividad Paso a paso
Universidad de Prensa de Míchigan, Ann Cenador, 1995 Harper Planta perenne, Nueva York, 1990
BIBLIOGRAFÍA
222
BIBLIOGRAFÍA