Bertolt Brecht

De la popularidad de la novela policíaca

Über die Popularität des Kriminalromans, 1938

Indudablemente la novela policíaca muestra todas las características de un género literario

floreciente. Es verdad que en las encuestas periódicas sobre los “bestsellers” apenas se la
menciona, pero de ahí no hay que inferir en modo alguno que no cuente como “literatura”. Es
mucho más probable que la gran masa realmente siga prefiriendo la novela psicológica y que
la novela policíaca sea únicamente exaltada por una comunidad de aficionados,
numéricamente poderosa, aunque no abrumadora. Para ellos, no obstante, la lectura de
novelas policíacas ha tomado el carácter y la fuerza de una costumbre. Una costumbre
intelectual.

No se puede llamar con la misma seguridad ocupación intelectual a la lectura de novelas

psicológicas (o tal vez deberíamos decir literarias), pues la novela psicológica (literaria) se
descubre al lector a través de unas operaciones esencialmente distintas a las del pensamiento
lógico. La novela policíaca tiene por objeto el pensamiento lógico y exige al lector un
pensamiento lógico. En este sentido, está cerca del crucigrama.

Por consiguiente, tiene una fórmula y muestra su fortaleza en la variación de la misma. Ningún
autor de novelas policíacas sentirá el menor escrúpulo en situar su asesinato en la sala de
biblioteca de una quinta de recreo propiedad de un lord, aunque esto es muy poco original.
Los caracteres raramente varían, y hay muy pocos motivos para el asesinato. Un buen escritor
policíaco no invierte mucho talento ni reflexión en la creación de nuevos personajes ni en el
hallazgo de nuevos motivos que escribir. No es eso lo que importa. Quien al enterarse de que
la décima parte de los asesinatos ocurren en un patio rectoral exclama: “¡Siempre lo mismo!”,
es que no ha comprendido la novela policíaca. De la misma manera podría exclamar en el
teatro al levantar el telón: “¡Siempre los mismo!”. La originalidad está en otra cosa. El hecho
de que una característica de la novela policíaca sea la variación de elementos más o menos
fijos es lo que confiere a todo el género su punto de referencia estético. Ésta es una de las
características de un género sofisticado de literatura. Por lo demás, el “siempre lo mismo” del
profano se basa en el mismo error que el juicio del hombre blanco que dice que todos los
negros se parecen. Hay gran número de fórmulas para la novela policíaca; lo importante es
que son fórmulas.

Como el mundo mismo, la novela policíaca está en manos de los ingleses. El código de la
novela policíaca inglesa es el más rico y homogéneo. Goza de las reglas más estrictas, y éstas
están consignadas en buenos ensayos literarios. Los estadounidenses tienen esquemas mucho
más débiles y son culpables, desde el punto de vista inglés, de ir a la caza de la originalidad.
Sus asesinatos ocurren en serie, como una epidemia. En ocasiones sus novelas llegan al nivel
de una obra efectista [thriller], es decir, el efecto [thrill] no es ya espiritual, sino puramente
nervioso.

La buena novela policíaca inglesa es, ante todo, fair. Demuestra robustez moral. To play the
game es cuestión de honor. El lector no es engañado, se le presenta todo el material antes de
 Bertolt Brecht

que el detective resuelva el enigma [puzle]. Se le pone en condiciones de acometer él mismo la

solución.

Es asombroso hasta qué punto el esquema fundamental de una buena novela policíaca
recuerda el método de trabajo de nuestros físicos. Primero, se toma nota de ciertos hechos.
Tenemos un cadáver. El reloj está roto y señala las dos. El ama de llaves tiene una tía
rebosante de salud. El cielo esta noche estaba nublado. Etcétera, etcétera. Luego, se levantan
hipótesis de trabajo que puedan corresponder a esos hechos. La acumulación de nuevos
hechos o la invalidación de otros ya anotados fuerza a buscar una nueva hipótesis. Por último,
viene la prueba de la hipótesis: el experimento. Si la tesis es correcta, el asesino tiene que
aparecer en tal y tal momento y en tal y tal lugar. Es decisivo que la acción no sea desarrollada
a partir de los personajes, sino los personajes a partir de la acción. Las personas son vistas en sí
mismas, pero en fragmentos. Sus motivos no están claros y tienen que ser deducidos
lógicamente. El factor decisivo en sus acciones es asumido por sus intereses, y casi
exclusivamente por sus intereses financieros. Son estos lo que se buscan.

Se ve aquí la convergencia con el punto de vista científico y la enorme diferencia con respecto
a la novela psicológica introspectiva. En comparación con ella, es mucho menos importante
que en la novela policíaca se descubran métodos científicos y que medicina, química y
mecánica tengan un papel más importante. El método de composición completo del escritor
de novela policíaca está influenciado por la ciencia.

Podemos mencionar aquí el hecho de que también en la novela literaria moderna, en Joyce y
Dos Passos, se puede ver un cisma evidente entre psicología subjetiva y objetiva, y que incluso
en el reciente verismo estadounidense afloran tales tendencias, aunque en este caso podría
tratarse nuevamente de regresiones. Naturalmente hay que mantenerse libre de juicios
estéticos para ver la relación entre las obras sumamente complicadas de Joyce, Döblin y Dos
Passos y la novela policíaca de Sayers, Freeman y Rhode. Si se logra ver la relación, entonces se
descubre que, con todo su primitivismo (no sólo de tipo estético), la novela policíaca satisface
las necesidades de los lectores de una época científica incluso más que las obras de
vanguardia.

Ciertamente, al hablar de la popularidad de la novela policíaca, debemos prestar mucha

atención al apetito de los lectores de historias de aventuras, de sencillo suspense, etc., que la
novela de crímenes satisface. El solo hecho de ver personas actuar, de presenciar acciones con
consecuencias reales, comprobables sin mayor dificultad, ya proporciona placer. Los
personajes de la novela policíaca no solamente dejan huellas en las almas de sus prójimos, sino
también en sus cuerpos y también en la tierra de jardín en frente de la biblioteca. La novela
literaria y la vida real están a un lado, la novela policíaca, sector particular de la vida real, en
otro. Para el hombre de la vida real resulta raro dejar huellas, a menos que se convierta en un
criminal y la policía le siga el rastro. La vida de la masa atomizada y del individuo colectivizado
de nuestra época transcurre sin dejar huellas. En este sentido, la novela policíaca ofrece
ciertos sucedáneos.
 Bertolt Brecht

Una novela de aventuras difícilmente podría ser escrita de modo distinto al de una novela
policíaca: los aventureros de nuestra sociedad son criminales. Pero el placer intelectual viene
de la tarea mental que la novela policíaca plantea al detective y al lector. En primer lugar al
espíritu de observación se le ofrece un campo donde jugar. Partiendo de las alteraciones que
ha sufrido el escenario se construye la escena que ha tenido lugar; la batta se construye a
partir del campo de batalla. Lo inesperado juega un rol. Hemos de descubrir inconsistencias. El
cirujano tiene manos callosas, el suelo está seco a pesar de que la ventana está abierta y ha
estado lloviendo; el mayordomo estaba despierto, pero no oyó el disparo. Luego se examinan
críticamente las declaraciones de los testigos: esto es mentira, esto es erróneo. En última
instancia observamos, por así decirlo, a través de instrumentos que registran con inexactitud y
tenemos que constar el grado de divergencia. Este proceso de hacer observaciones, sacar
conclusiones y así llegar a una resolución, nos ofrece toda suerte de satisfacciones por el
simple hecho de que la vida cotidiana rara vez nos ofrece un proceso mental tan efectivo y
porque usualmente se interponen muchos obstáculos entre observación y conclusión, así
como entre conclusión y resolución. En la mayoría de los casos no estamos siquiera en
condiciones de hacer uso de nuestras observaciones —si lo hacemos o no, no influye en el
curso de nuestras relaciones sociales. No somos ni dueños de nuestras deducciones ni de
nuestras decisiones.

En la novela policíaca se nos ponen delante períodos de la vida bien circunscritos, pequeñas
unidades aisladas, jalonadas de acontecimientos en los que la causalidad funciona con éxito
satisfactorio. El resultado es que pensar se convierta en un placer. Tomemos un ejemplo
sencillo, esta vez sacado de la historia criminal, no de la novela. El asesinato se ha perpetrado
por medio de gas de alumbrado. Dos personas son presuntas autoras del hecho. Una de ellas
tiene una coartada para medianoche, la otra para la mañana. La solución es deducida de la
presencia de un par de moscas muertas en el anaquel de la ventana. El asesinato se ha
cometido, por tanto, por la mañana: las moscas se encontraban en la ventana iluminada —de
esta manera se pueden resolver realmente cuestiones relativas a nuestra enmarañada vida.

De la misma manera, una víctima desconocida es identificada a través de gratificantes

deducciones sobre un campo de investigación bien delimitado. Mediante observaciones
exactas se averigua su posición social, además de la geográfica. Las pequeñas cosas que se le
encuentran encima se convierten poco a poco en su biografía. Su puente dental ha sido
construido por tal y tal dentista. Pero incluso antes sea comprobado sabemos que aquella
persona tuvo que haber disfrutado de una buena situación financiera, al menos en la época en
que se hizo colocar el puente, porque éste es un puente caro.

Además el grupo de sospechosos es pequeño. Pueden ser observados con precisión y ser
sometidos a pequeños tests. El investigador (detective y lector) se mantiene en una atmósfera
notablemente libre de convenciones. Tanto el infame baronet como el fiel servidor de toda la
vida o la tía septuagenaria pueden ser el culpable. Ni un ministro está libre de sospecha.
Partiendo de un campo donde sólo funcionan motivo y ocasión, se decide si tal o cual cometió
el asesinato.
 Bertolt Brecht

Nos produce placer la manera en que el escritor de novelas policíacas consigue de nosotros
juicios lógicos, obligándonos a abandonar nuestros prejuicios. Con el fin de lograrlo debe
dominar el arte de la seducción. Debe dotar a las personas involucradas en el asesinato tanto
de rasgos poco simpáticos como de rasgos atractivos. Debe provocar nuestros prejuicios. El
amable viejo botánico no puede ser el asesino, nos hace exclamar. Un jardinero con dos
condenas previas por caza furtiva es capaz de todo, nos hace susurrar. Nos engaña por medio
de su retrato de personajes.

Advertidos miles de veces (con la lectura de mil novelas policíacas), siempre olvidamos
nuevamente que sólo el motivo y la ocasión [oportunidad] son decisivos. Son siempre las
circunstancias sociales las que hacen al crimen posible o necesario: ellas violentan al personaje
en la misma medida en que lo han formado. Naturalmente el asesino es una mala persona,
pero para descubrir esto tenemos que poderle colgar el asesinato. La novela policíaca no
ofrece una forma más directa de descubrir su moralidad. Por eso se mantiene en la búsqueda
de una conexión causal. Especificar la causalidad de las acciones humanas es el principal
placer intelectual que nos ofrece la novela policíaca.

Las dificultades de nuestros físicos en el campo de la causalidad las encontramos

indudablemente por doquier en nuestra vida cotidiana —pero no en la novela policíaca. Como
sucede con ciertas áreas de la física, en nuestra vida cotidiana, en lo que a situaciones sociales
se refiere, tenemos que conformarnos con una causalidad estadística. En todas las cuestiones
existenciales, quizá con la única excepción de las más primitivas, tenemos que contentarnos
con cálculos de probabilidad. El que con tales y tales conocimientos obtengamos tal y tal
puesto puede ser, en el mejor de los casos, probable. Ni siquiera podemos establecer motivos
claros para nuestras propias decisiones, menos aún para las de los otros. Las oportunidades
que se nos presentan son extraordinariamente vagas, veladas, borrosas. La ley de la causalidad
funciona como máximo sólo hasta un cierto punto.

En la novela policíaca, sin embrago, ésta vuelve a funcionar. Unos pocos trucos eliminan las
fuentes de problemas. El campo de visión está hábilmente restringido. Y las deducciones se
hacen con posterioridad, a partir de la catástrofe. De esta manera nos colocamos en una
posición desde luego muy favorable a la especulación. Al mismo tiempo podemos usar un
proceso de pensamiento que nuestra propia vida ha ido desarrollando en nosotros. Hemos
llegado a un punto fundamental en nuestro estudio respecto a por qué las operaciones
intelectuales que la novela policíaca nos facilita son tan enormemente populares en nuestro
tiempo.

Obtenemos nuestra experiencia de vida de manera catastrófica. De las catástrofes tenemos

que inferir el modo en que funciona nuestra vida social en común. A través de la reflexión,
debemos deducir la “intrahistoria” de las crisis, depresiones, revoluciones y guerras. Ya con la
lectura de los periódicos (pero también de las facturas, cartas de despido, órdenes de
alistamiento, etc.) percibimos que alguien debe haber hecho algo para que aconteciera la
catástrofe que ha sucedido. Entonces, ¿qué ha hecho alguien, y quién ha sido? Detrás de los
acontecimientos que nos comunican, sospechamos otros hechos que no nos comunican. Eso
son los verdaderos acontecimientos. Sólo si los conociéramos podríamos entender. Sólo la
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Historia puede ilustrarnos acerca de estos verdaderos acontecimientos —en la medida en que
sus protagonistas no han podido mantenerlos completamente en secreto. La historia se
escribe después de las catástrofes. La situación básica en que se encuentran los intelectuales—
de ser objetos y no sujetos de la historia— desarrolla procesos de pensamiento que ellos
aplican con placer en la novela policíaca. La existencia depende de factores desconocidos.
“Debe haber sucedido algo”, “algo se está fraguando”, “se ha producido una situación” —esto
es lo que sienten, y la mente sale de patrulla. Pero la claridad sólo llega, si lo hace, después de
la catástrofe. ¿Qué se ha estado fraguando con anterioridad? ¿Qué tipo de situación se había
producido? Bien, tal vez sea posible deducirlo.

Este punto puede no ser crucial, posiblemente no es más que un punto entre otros. La
popularidad de la novela policíaca tiene muchas causas. De todos modos, esta razón me
parece una de las más interesantes.

Pero los personajes están apenas dibujados, los motivos de la acción son obvios, los incidentes
vulgares, todo, especialmente el encadenamiento de la trama, es demasiado improbable,
existen demasiadas coincidencias; una mente poco sofisticada está en funcionamiento. Es
indiscutible que la descripción de personajes es, la mayoría de veces, superficial. Con
frecuencia se dice de ellos sólo lo que el lector necesita para comprender sus acciones; en
general la composición de los personajes se realiza ante los lectores rasgo por rasgo; existe
una vinculación constante con los modos de obrar. Tal y tal persona está sedienta de
venganza, por ello escribe la carta, o tal y tal carta ha sido escrita por una persona vengativa:
¿quién es la persona vengativa? El lector toma parte en la creación del personaje como si se
tratara de una tarea; es un descubrimiento que necesariamente hay que hacer. Y como esto se
traduce con frecuencia en una desventaja para el perseguido, la persona cuya caracterización
hay que elaborar, éste sólo descubre los rasgos de su carácter de muy mala gana. No sólo se
expresa, sino que crea rasgos, los falsifica: obstaculiza deliberadamente el experimento. Uno
piensa de nuevo en la física moderna. El objeto observado se modifica con la observación.
Tales sobresalientes logros de la psicología literaria (sobresalientes porque, desde el punto de
vista de la psicología científica moderna, la descripción de personas en novela está
completamente anticuada) son, en la novela policíaca, consecuencia inmediata de que en ella
la vida se conciba y describa como vida productiva. A veces incluso se pueden encontrar
creaciones de tipo superior. El ajedrecista de Poe, Sherlock Holmes de Conan Doyle y el padre
Brown de Chesterton.