la búsqueda del lenguaje universal

p.b.
nombre: rodrigo mellado g.
ramo: diseño escénico del s. xx- ii
profesora: rocío troc
“(…) Pina Bausch compone sus coreografías a partir de
palabras. “Las palabras no son lo mío”, declaraba. Y, en efecto,
muy pocas veces aparecen en sus espectáculos:
fragmentariamente, como ocurrencias aisladas, en muchas
ocasiones ni si quiera se pretende que resulten inteligibles (…)”1

Según el teórico de la escena, José A. Sánchez, Bausch,

efectivamente, creaba a partir de palabras. Sin embargo, se
refiere a que la alemana entendía la palabra como un signo,
como una imagen, y más concretamente, como imágenes
fragmentadas que por sí solas van relatando instantes,
momentos, no necesariamente en un orden narrativo. “La
palabra”, para Pina, ha de ser útil a modo de fragmento
evocador, en la medida de que el espectador transite, también,
por imágenes de su inconsciente. Sánchez habla de un
“amontonamiento de experiencias, surgidas de instrucciones
verbales transformadas en movimiento”. Esto último, realizando
una comparación entre la coreógrafa y Heiner Müller, uno de los
principales exponentes del teatro postmoderno y que se asimila,
justamente, con el lenguaje de las imágenes fragmentadas del
trabajo de Pina, quien debe su poética a las investigaciones
corporales en torno al cotidiano y a la organicidad de su
lenguaje, además de la emergencia de problemas inmersos en lo

1
Sánchez, José Antonio, Dramaturgias de la imagen, 8.Memorias de la
imagen, Ediciones Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 1999,
p. 157.
más íntimo del ser humano y que afloran del interior al ser
mostrados ante un público que evoca y presencia:

“Con la danza-teatro, esta especie de

‘vuelta al relato’ se patentizará a través de
un ‘relato coreográfico’ donde el sentido se
organiza y se disgrega en fragmentos y
repeticiones para instalarse, muchas
veces, en la propia materialidad del cuerpo
y en la historia real de los intérpretes.”2

los problemas que buscan respuesta (lenguaje)

Preguntarse si la germana es, sin lugar a dudas, un referente

concreto dentro de las artes escénicas del siglo XX, y un puente
basto hacia las nuevas creaciones del siglo XXI, es algo que ya
con sólo ver obras maestras como “Die Klage Der Kaiserin”
(1990), queda a la vista de ojos curiosos. Esa misma curiosidad
por parte del espectador era la que, por un lado, abrumaba y por
otro lado, deleitaba a Pina. Su misma curiosidad fue la que le
permitió ahondar en temáticas ligadas a la psiquiatría y la
filosofía. Cuerpo, mente e intelecto son las herramientas que
cultiva al momento de emprender ante el escenario. Estas
herramientas pasaban por problemas como “la lucha de los
sexos, la función de la mujer y la mercantilización del cuerpo
femenino, la memoria de la infancia, la pérdida de la inocencia,

2
Lábatte, Beatriz, Teatro- danza: Los pensamientos y las prácticas,
Cuaderno Nº 10 Instituto Nacional del Teatro, Inteatro editorial,
Argentina, 2006, p. 18.
la violencia, el instinto, la dimensión animal del ser humano, las
relaciones de poder, la soledad…”3. Podemos ver que en “Die
Klage Der Kaiserin” muchas de estas imágenes son directas, no
hay mucho filtro. Vinculemos, por ejemplo, la pieza de los niños
y niñas llorando y chillando en brazos de ancianos que caminan
por el bosque. Pues bien, al parecer una de las formas en las
que Pina esperaba encontrar cierta universalidad, era el tema
de la variedad etaria. De inmediato, nos narra, de forma pausada
y desmembrada, un espacio de memoria que circula entre lo
privado y lo público, entre lo íntimo y lo cotidiano. Anciano e
infante (o infante y anciano) como relación eterna, cíclica e
infinita que regula nuestra existencia, y estructura cuestiones
fundamentales de la condición humana.

Otra de las formas que propone Pina en escena es el de la

inclusión en su obra de un cuerpo femenino que se encontraba
normado por la academia tradicionalista y que con el tiempo se
va transformando y tornando en la tierra fecunda, en el agua
fluida, en la hierba viva. El género femenino se vale de
artefactos intelectuales y políticos que polarizan aún más la
relación entre mujer y hombre, y esta polarización es frecuente
en los montajes de Pina donde el delirio y la densidad de una
vida rutinaria, de una historia asesinada y desmemorizada
cobran realidad sobre el escenario.

la organicidad que a todos nos une

3
Sánchez, José Antonio, Dramaturgias de la imagen, 8.Memorias de la
imagen, Ediciones Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 1999,
p. 159.
Está claro, entonces, que el tiempo se trabaja desde el espacio
de la memoria, desde las pulsiones instintivas y primitivas,
desde la historia desgarrada y desgarradora, planteando un
imaginario contestatario.
El espacio, en tanto, es la plataforma sobre la cual interactúan
los cuerpos devorados por el poder, por la territorialidad. El
cuerpo tiende a habitar el espacio escénico, lo que nos lleva a
pensar que el espacio de memoria ha sido habitado también,
dependiendo de cuán compleja sea el fragmento o “la palabra”,
por lo que la imagen surge en nuestros inconscientes de manera
espontánea, de manera orgánica. Es esta organicidad la que
conforma un mundo paralelo (pero real al fin) sobre el
escenario. Es más, Pina decide mudarse de las paredes del cubo
y se larga a los exteriores, a las memorias espontáneas de cada
espacio particular: un bosque, el sonido de las hojas al
soplarlas; la misma ciudad, habitar la memoria de las calles; los
pies hundidos descalzos en la tierra fresca; el agua fluyendo
entre las activas piernas de una joven. Pina captura la esencia
de los espacios que nos rodean, de las texturas, colores y olores
de la naturaleza. Podríamos, entonces, atrevernos a decir que
concentraba su interés en lo orgánico de la palabra hecha
movimiento, de lo orgánico del entorno donde se sitúe ese
cuerpo en movimiento, recreando una relación primaria y básica
(instintiva, nuevamente) entre cuerpo contenedor de
experiencia y espacio contenedor de energía vital. Energía vital
que brota en la repetición y descomposición de secuencias de
movimiento como el abrazo y la separación (“Café Müller”,
1978), llevando al cansancio, al agobio y a la angustia del
cuerpo fragmentado por la imagen.

viaje por las razas

En la búsqueda de un lenguaje universal, existe también otro

factor de gran interés en Pina: el viaje como experiencia
humana y el reconocimiento de una diversidad cultural.

“Pina Bausch considera imprescindible

viajar, en el sentido más amplio de la
palabra: tanto dentro de sí, como explorando
otras culturas (…) Por ejemplo, en Los
Ángeles, preparando "Nur Du" (“Solamente
tú”, 1996), visitó clubes de música salsa,
bares de strip-tease, un club de boxeo y un
templo budista. Pina Bausch no pretende
hacer la réplica exacta de un determinado
lugar, sino más bien reflejar las impresiones
recogidas por ella y sus bailarines. "No me
interesa cómo se mueve el ser humano, sino
aquello que lo conmueve", explica la
coreógrafa.”4

Debido a este interés, Pina empezó a integrar intérpretes de

diferentes rincones del planeta: brasileros, japoneses, italianos,
mexicanos, alemanes, franceses, españoles, entre otros. Todas y
todos conformaron un espacio de trabajo que teñía de
4
Martí, Emilio, Homenaje a Pina Bausch, Departamento de Extensión
Cultural y Promoción Artística, Conservatorio Nacional de Danza,
Maribel Gallardo, Cadiz, España, p 8.
multiplicidad cultural la compañía, y nutría aún más la
investigación corporal en base a las experiencias de cada uno
de los integrantes, diferentes unas de otras, más si
corresponden a latitudes distintas.

empoderamiento de los géneros (y el llanto de emperatrices y

emperadores)

“(…) su teatro-danza alía representación

mimética y moción pura. Momentos de
representación teatral y momentos de
movimiento puro; ahora la relación con
lo real es estrecha y mimética, ahora los
cuerpos parecen despegar y
desvanecerse en una sensación
kinestésica, casi estática. De lo que
Eduardo Sanguinetti ha llamado una
«somato-psicología de la vida
cotidiana», en relación con la
Psicopatologia de la vida cotidiana de
Freud, Pina Bausch examina los tics, las
repeticiones y los movimientos
compulsivos de los cuerpos humanos
para diagnosticar mejor los males de la
pareja y las dificultades de la vida en
sociedad (…)”5

5
Pavis, Patrice, El Gestus brechtiano y sus avatares en
La clave para descifrar una distinción y una amplia separación
de sujetos autónomos (entiéndase una mujer y un hombre,
conformando una pareja, pero al mismo tiempo sin perder su
condición existencial individual) sería un análisis complejo
inmerso en el cotidiano, descontextualizando detalles del
mismo para volverlos una imagen, una impresión que no ha sido
olvidada y que permite ser explicitada mediante el recurso de la
repetición. Es así como dentro de esos detalles, se identifican,
además, las pulsiones de una mujer y/o un hombre, mismas
pulsiones que generan roces de poder: quién se queda antes
con la presa, quién logra copular antes que el otro, quiénes
defienden su territorio de intrusos. Está, sin duda, marcado por
un componente de animalidad dentro de todo el despliegue
escénico-visual. Cada cual chillando por su territorio, por su
ejercicio de poder, al borde del deseo, como si fueran
emperatrices y emperadores reclamando la conquista.

Por otra parte, muchas veces el hombre también reclama un

espacio, tal vez no correspondido, que se encuentra dentro del
descubrimiento de identidades, y que funciona desde lo visual
como agentes cosmetológicos y estereotípicos. El hombre
puede vestirse de mujer, puede maquillarse como mujer, sin
dejar de ser hombre, visitando un territorio inexplorado y ajeno
a su corporalidad.

el lenguaje se hace de a dos

la puesta en escena contemporánea, Traducción de Nachalie

Cañizares Bundorf, ADE teatro, 1998, p. 127.
Tenemos a quien dirige o arma las piezas. Tenemos a quien
interpreta estas piezas y es dirigido(a). Tenemos donde
interpretar y mostrar. ¿A quién se lo mostramos? El público
goza de una posición elemental dentro de la creación de un
lenguaje universal y transversal. Es a partir de los imaginarios
del espectador que el mensaje va cobrando forma y real
importancia.

“La interpenetración, practicada por

Müller repetidamente como medio
para la transcripción del sueño o lo
inconsciente, afecta ahora a quienes
realizan la experiencia del sueño más
radical con el fin de aprender el error
olvidado por la historia y presente en
la memoria. Este aprendizaje no es un
aprendizaje intelectual, sino un
aprendizaje del sentimiento.“ 6

Finalmente, el sentimiento es un producto de la evocación,

creación y reproducción de imaginarios dejados en la memoria
y retomados por la experiencia. Con el sentimiento me estimulo,
me deleito, siento empatía por la imagen rápida que me
presentan sobre el espacio escénico. Mediante el sentir,
muchas lenguas pueden confluir en una misma, muchas
experiencias se nutren las unas a las otras, los espacios y
nuestro entorno están unidos a nosotros. Somos orgánicos,
como una pulsión repetida, como un cuerpo agotado.

6
Sánchez, José Antonio, Modelos y figuras de la época de resistencia,
Publicado en Quimera nº 156 (marzo), Barcelona, 1997, pp. 37-44.
“Pina Bausch trabaja con sus propios miedos, sus deseos y
complejos, su vulnerabilidad. Esto la lleva a emplear gestos
desgarrados en sus coreografías, escenificando nuestra
fantasmagórica intimidad y, en un registro de “lo terrible”, al
modo de los expresionistas, sus obras se pueblan de crueldad e
ironía, atravesadas por la fragilidad de las inseguridades
identitarias, aforadas de sentimientos humanos tan elementales
como la necesidad de ser amados o, al menos, odiados. El
espectador se convierte, también en el organizador de sus
impulsos y de su experiencia estética. Por medio de la catarsis
moviliza internamente la agresión no ejercitada o el erotismo
anestesiado.”7

7
Vásquez Rocca, Adolfo, Pina Bausch; Danza Abstracta y Psicodrama
Analítico, PUCV - Universidad Andrés Bello, p. 7.
bibliografía

- Lábatte, Beatriz, Teatro- danza: Los pensamientos y las

prácticas, Cuaderno Nº 10 Instituto Nacional del Teatro,

Inteatro editorial, Argentina, 2006.

- Martí, Emilio, Homenaje a Pina Bausch, Departamento de

Extensión Cultural y Promoción Artística, Conservatorio

Nacional de Danza, Maribel Gallardo, Cadiz, España.

- Pavis, Patrice, El Gestus brechtiano y sus avatares en la

puesta en escena contemporánea, Traducción de Nachalie

Cañizares Bundorf, ADE teatro, 1998.

- Sánchez, José Antonio, Dramaturgias de la imagen,

8.Memorias de la imagen, Ediciones Universidad de
Castilla-La Mancha, Cuenca, 1999.

- Sánchez, José Antonio, Modelos y figuras de la época de

resistencia, Publicado en Quimera nº 156 (marzo),

Barcelona, 1997.

- Vásquez Rocca, Adolfo, Pina Bausch; Danza Abstracta y

Psicodrama Analítico, PUCV - Universidad Andrés Bello.