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lAUlJILU
MINACIONE5 ·
ESTUDIO Y
VEllSIONDEAIEllZAfiA
EDICIONES ASSANDllI
,
.
I
'
J.- ARTHUR RIMBAUD
IL UMIN ACIONES
COLECCION "CAMPANA DE FUEGO"
J.-ARTHUR RIMBAUD
ILUMINACIONES
Estudio y vers.\'6 n de
ALFREDO TERZAGA
Segunda Edición ¡
EDICIONES ASSANDRI
CORDOBA
Título del original:
ILLUMINATIONS
Painted Platee
5
JEAN - ARTHUR RIMBAUD
7
nes fuertes del tabaco y el aguardiente. Vaga por los ca-
minos y gusta los mendrugos y los poemas escritos en
las postas. Después, "orina hacia los cielos oscuros, muy
lejos y muy alto, con beneplácito _de los grandes helio-
tropos".
8
La adolescencia del muchacho se ha disipado entre
olores de azufre. Desde noviembre de 1873, viajes a In-
glaterra, Escocia y Alemania, durante los cuales termina
los poemas en prosa de las «Iluminaciones" y se desen-
tiende de ellos tan pronto como los entrega para su pu-
blicación. Luego, Austria, Italia y un encarnizado apren-
dizaje de idiomas. En 1876, viaje a Java, como recluta
del ejército colonial holandés, del que deserta. Estadía
en Chipre como capataz de canteras.
9
RIMBAUD y LAS "ILUMINACIONES"
11
Tenía diez y siete años cuando escribió: " ... algún día
he de V et7', muchos lesperan lo mismo, III poesía objetiva . ..
1
12
la expresIOn de la realidad habitual que constituye la
materia de lo.s sentimientO's y las pasiones, Rimbaud que-
ría alcanzar otra realidad más universal y más cierta.
E,n este sentido, puede afirmarse de él que ha sido el
primer y más consciente poeta del surrealismo (2). Para
los artistas que no conocen otta certeza que la subjetiva,
la Objetividad rimbaudiana sería pura irrealidad o pura
fantasía y así parecieron entenderlo sus contemporáneos.
Mas ,el tiemp.o que su influencia hubo de hacerse esperar,
ha sido compensado con creoes por la prO'fundidad de
ella sobre los poetas de nuestrO' siglo y en especial por
la importancia de su mensaje respecto del s€lntido, misión
y destino de la poesía.
13
alusivo. El resultado es una atmósfera muy rarificada
pero sugestiva en alto grado.
Esta época de Rimbaud está estrechamente vinculada
a su relación con Verlaine, tronchada bruscamente en
el drama de Bruselas. Antes ya, Rimbaud había comen-
zado su "Temporada en el Infierno". Después del episo-
dio belga, el poeta concluyó el libro, en cuyo capítulo
titulado "Alquimia del Verbo", se burla amargamente de
sus propósitos de videncia y transcribe con variantes
algunos de sus verSDS.
Como la "Temporada" contiene una profecía sobre
la vida futura del poeta, una negación de su obra ante-
rior y afirma el propósito de callar aceptando la reali-
dad tal como es, se consideró siempre a ese libro la
producción final del Rimbaud y el umbral de su miste-
rioso y definitivo silencio. Así, la "Temporada en el
1nfierno" se convertía necesariamente en ,el adiós del
poeta a la literatura y contenía 'e n breves páginas la
clav'e de su problema.
Pero la crítica más reciente ha demostrado que las
"numinacione's" deben situarse en fecha posterior a la
"Saison" (3). En consecuencia~ el simbólioa auto de fe
r,e presentado por ésta, no alcanza a aquellos poemas,
Escritos después de la crisis que dictara las páginas de]
14
Rimbaud a los 17 años (octubre de 1871)
"libro 1lIegro". Si el propósito de Rirribaud al escribir en
él: "Nada de cánticos. Conservar lo ganado... Debo
enterrar mi imaginación y mis recuerdos", era callar para
siempre, ese propósito no fué cumplido aún. Pasada la
crisis, el poeta se enoontró con que la "alquimia ael
verbo" y la "teoría del Vidente" le habían forjado un
puro y nuevo instrumento poético, que él había de
utilizar en los poemas cuya primera versión caStellana
damDs "aquí.
Una exégesis completa de las "Ilwminaciones" deman-
daría el examen integral del problema rimbaudiano, del
que constituyen la expresión estética más acabada. Inútil
esperar, en consecuencia, que este libro, en cuanto
aislada "obra de arte~> pueda ser afrontado satisfactoria-
mente por las luoes de la crítica. Algunos de los más
serios y coherentes intentos de compr,ensión de este libro,
como son, por ejemplo, los de RenéviUe, Rivii~re, Hackett,
o el más reciente de D'ebray ( 4), obedecen a una visión de
conjunto sobre toda la obra y la vida de Rimbaud y, lo
que es más importante, sobre el sentido o mensaje que
a ellas se atribuye. Quede con ello hecha la advertencia
de que no son estas páginas el sitio adecuado para
efectuar esa revisión, que hemos encarado ya y cuyos
resultados daremos en un libro próximo. .
Puede adelantarse, sin embargo, para la mejor com-
presión de los poemas o de la actitud que los dictó ,
que en ellos culmina la experiencia poética de Rimbaud
y logran su refundición o cristalización definitiva los te-
mas y los mitos que fueron materia de sus creaciones
precedentes.
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Para lograr su propósito de «llegar a lo ,desconocido",
Rimbaud había seguido un doble método: en su propia
vida, la ascética sui-géneris del desaueglO' de los sentidos
y, en su poesía, la de una form3: que tendía a suprimir
en el verso todo lo discursivo y loS' nexos entre. una idea
y otra, en persecución de imágenes de materia inefable
pero ya presentida. Sus temas van desde la rebelión
contra las condiciones de la existencia hasta la búsqueda
de un misterioso alimento que obraría quizá el efecto
maravilloso de "cambiar la vidd':
Leyendas ni figuras
me sacian;
Trovador, tu ahijada
es mi sed tan loca,
hidra íntima sin fauces
que aflije y consume (5).
16
la Belleza, la Creación, el Pecado, el Infierno, el Amor
y el Mañana... Sobreviene entonces "U na Temporada
en el Infierno".
Mas ya con el pie en el umbral de la madurez, este
niño que se transforma en hombre, antes de decidirse
. a aceptar o aguantar la vida tal como se le muestra, fija
los mitos de su adolescencia perdida y, cambiru:-.do el
verso por la prosa, (6) da cima a las ambiciones del Vidente
para escribir las "Iluminaciones', donde, si bien reflexiona
sobre sí y sus propósitos, lo hace en tono más templado
y distante que la prosa ígnea de la "Temporada"; al
mismo tiempo, logra plasmar en forma y en nombre
una imagen que es nueva en su poesía y que otorga a
este libro su acento más característico: el Genio, o Ser
de Belleza. Recién entonces, como él mismo lo dice,
"llevó a cabo su obra inmensa ydió término a su noble
retiro". En adelante, su deber le es dispensado".
17
N~ siéndonos posible realizar aquí una revisión ex-
haustiva de la obra rimbaudiana, damos por supuesto que
el ' mito del Genio significa su · culminación, el punto .más
lejano en la ruta hacia "lo desconoddo" que Rimbaud
trazara en la "Caita del Vidente". Mas no lo hacemos
por una mera exigencia de orden, sino porque es en la
elaboración poética de ese mito en donde alcanzan su
desenlace final k>s problenlas ' y las tendencias que, ' ya
desde temprano, habían ocupado al autor de las "Ilumi-
naciones".
Sabido es que Rimbaud no se preocupó por la impre-
sión de este libro, cuyos textos fueron apareciendo en
diversos números de "La Vogwe". Los manuscritos n.o
tienen tampoco numeración ° indicación de orden, de
modo que ha qlledado a sus editores la libertad de
dárselo. En nuestro caso, hemos preferido ordenar esos
poemas, antes que de acuerdo a las ediciones tradicionales,
más bien siguiendo el desarrollo de la peripecia espiritual
y poética que en ellos acaece. Conforme pues alD que
estimamos como su lógica interna, es decii', al proceso
de búsqueda. y hallazgo del Genio, se pueden distinguir
en las "Iluminaciones" cinco grandes grupos o ciclos poé-
ticos que ordenaremos, así como · a los temas en ellos
dominantes, del siguiente inodo:
18
alusiones autobiográficas, algunas muy claras, como en
Vagabundos, . donde se recuerda la rota amistad con
Verlaine, situada ya, según el tono del poema, en un
pasado , brumoso. El libro se inicia con Después del
Diluvio. Consumadas las tremendas destrucciones del
vidente y de la «Temporadd', después del «diluvio" y
después del drama de Bruselas, el mundo nace otra vez
ante los ojos del poeta, que lo contempla libre ahora
para describirlo o modelarlo a voluntad. El ideal ' de
ccllegmr a lO' desconocidd', de seguirl~ y darle nombre, es
retOlnado por Rimbaud dejando atrás la ascética del
desarreglo y los caminos del hambre y la sed. Se trata
ahora de vigilar lúcidamente, aunque sea en la soledad
del «salón subterráneo", espiando lÜ's menores atisbos de
ese Ser de Belleza ya tan próximo. La vigilia constituye
pues la actitud central en los poemas de este grupo.
19
lo~ colores para formar ,u n "dios de enormes ojos azules
y fQr1')Ul$ de nieve" o una misteriosa figura pánica "donde
duef'meel doble sexd'. '
En Bárbaro, Rimbaud aDtic~pa los procedimientos
que cu1minaránen su descripción de la figura del Genio.
Las calidades y las materias d~ objetos diferentes son
aquí reunidas para presentar una imagen que s'e repite
a 10 largo del poema: cCEl pabell6n de carne sangrante
sobre la seda de los mares y de las flores árticas". De
inmediato, el autor s~braya en un paréntesis. cuidadoso:
CCéstas. no existen". Al mismo tiempo, nos indica cómo en
esos materiales se opera un cambio cualitativo: el corazón
terrestre cceternamente carbonizado po.,. nosotros" asume
la condición de "un viento de diamantes"; se expresa
también la distancja y el tiempo en que esas mutaciones
se realizan: cCMucho después de los días y las estaciones
y los seres y los países"; cCRepuestos de viejas fanfOJ7'1ins
de heroísmo"; cc Lejos de los vietos retiros y de las metas
llamas que .gel oyen, que sé sienten".
.20
Rimbaud en 1870. Dibujo de
Ernest Delahaye
ve también cuán poca diferencia existe entre la hipérbole
de su visión y ese mundo construído por los conquista-
dores que cCbuscan su fortuna química personar "al ser-
vicio de las más monstruosas explotaciones industriales
o militares". Los viajeros de Movimiento son también
los pí-caros muy sólidos de Parada. En la edad de los
Cecil Rhodes, Rimbaud no necesita de la ficción para
mostrarnos un mundo de escala monumental y; en tal
sentido, los poemaS' de este grupo son los menos extraños
y los más reales por la materia y forma de sus imágenes.
21
derno, surge la pregunta por su calidad) y si se com-
prueba que él es amargo y duro, s,e lo acepta por encima
de toda mentira sentimental. Es así como él y su síntesis;
la ciudad, llegan a convertirse e~ tema principal.
. La Ciudad asume en Rimbaud la jerarquía de mito
poético completo y el método seguido p~)r el autor en
la creación de ·todo el libro, resulta particulannente
claro en los poemas que a ella se refieren: el procedi-
miento de construcción, en el sentido literal del tér-
mino. Rimbaud, en efecto, monta sus ciudades pieza a
pieza, las compon'e, como si esbozara las líneas es-
tructurales de un gran paisaje sobre el que buIiirá una
actividad anotada con cuidadosa preocupación. Léase la
descripción de la ciudad asentada en "Aleganios y Lí-
banos de stteñó" y piénsese ,e n las grandes composiciones
de Brueghel o el Bosoo. .. A veces, una sola imagen liga
de modo misterioso y vivo las presencias del paisa le y
de la hechura humana, como esa que dice: ~~la caza de
los campanarios grita en las gar.gantas". A ello se une el
uso de elementos a escala gigantesca, como las exposi-
ciones en ~<'salon.es veinte veces más vastos que H ampton-
e aurt" o la cúpula de acero de "quince mil pies de diá-
met11o"; los cantores son gigantes y hay "concepciones
colosales", edificios monumentales que anticipan el Man-
hattan del siglo XX, como el hotel de Promontorio, ceñido
de ferrocarriles, y ciudades monstruosas, como la urbe
del mismo poema, cuyos. aledaños son tan exrensos como
el Peloponeso o como Arabia.
La vida humana en esta Ciudad oscila entre el ocio
brillante y el más vigoroso dramatismo, pero está siempre
indicada por vía de sugestión o referencia breve, sin
auxilio del argumento o el episodio: "las tiendas han de
contener dramas bastante sombríos', Para adivinar a los
hombres que se mueven en esta Ciudad, basta saber ·que
22
-hay huellas sobre la nieve de la- calzada, o que algunos
.gentileshombres "desechan SlUS orÓnicas". Y si falta el epi-
sodb .o acontecimiento individual, es porque el personaje
es la Ciudad misma. Los seres .quedan relegadÜ's, como
en realidad ocurre en la urbe moderna, a la existencia
oscura de las estadísticas, "millones con educación, oficio
y vejez tan semejantes, que no tienen necesidad de cono-
oerse". Pese a ello, el poeta ,a cepta: "soy un efímero y
no muy descontento ciudadano".
Resultan sin duda aventuradas afirmaciones como las
de André Dhótel, que nos muestran un Rimbaud cons-
truyendo la ciudad ideal para una humanidad feliz. No
puede descartars-e, es cierta, el c:;l.rácter idílico de muchos
de los mitos rimbaudianos, pero es precisamente la osci-
lación entre la esperanza y el escepticismo lo que da un
matiz tan particular a la visión rimbaudiana del mundo
y de la vida. A~nque suene a paradoja, la verdad es que
3 ce,pta porque deS'e~era. Esa oscilación deberá vincu-
J
23
Partida es una despedida y un programa. De los rumo-
res y las visiones conocidas se parte hacia los nuevos,
que brillarán en la alboreante figura del Ser de Belleza.
En H. tenemos una imagen de antítesis: su soledad
cC
24
En Alba se nota que esa mitificación no es completa
porque no resulta aún desinteresada. Hay todavía un
elemento, el deseo, que no ha sido puesto en el mortero
de aquella alquimia, y cuya frustración expresa el tono
final del poema. La gran figura, en efecto, no tenDina
de hacerse desprendiéndose de la subjetividad del poeta,
porque está presa del deseo. La universalizacióI?-' la ob-
jetivación, no han llegado hasta aquí.
En Being Beauteous, el esfuerzo por describir la
figura del Ser de Belleza, por hacerla, lLega casi hasta
la intención mágica. Se quiere realizar la imagen con
sólo nombrarla y las frases desean fijar en el espacio, '
delante de nuestros ojos, las líneas de la. figura que, er-
guida, desprende de sí "los coZor.es propios de la vida".
El segundo período ("y los estremecitmíentos se alzan y
gruñen") muestra el mismo proceso que encontramos en
Bárbaro, Fairy y H., pues el sabor de estos efectos
se carga con los silbidos mortales y las músicas roncas,
que no son otros que los del mundo habitual. La última
frasé, por fin, muestra los eEectos del encuentro con la
figura: "nuestros huesos se revisten de un nuevo cuerpo
amor.oso" ..
Angustia, que ubicamos aquí en la mitad de este
ciclo, representa el mismo papel media~ero en todas las
"Uuminacwnes", pues el sentimiento que expresa apunta
por igual hacia la desesperación y la esperanza. Se afirma
de "Ella" que existe; se piensa en un "término feliz" y
en "un día de éxito", pero se duda si podrán hacer~os
.olvidar nuestra condición, que es vergonzosa y fatal. El
párrafo final del poema acepta la vida en ,el mismo sen-
tido que ya lo había hecho Rjmbaud en la "Temporada
en el Infierno".
y llegamos a Cuento y Genio. En el primero, la
posibilidad 'del contacto directo, personal, con la figura
25
del genio, ,es expresada p~ór un acento de leyenda dolide
asoma otro de - acre escepticismo, inspirado quizá por
la certidumbre de' que el genio tiene un carácter mítico
y no real: «El príncipe murió a _una cda4 ordinaria. La
música sabia falta en 11lUestro deseo". -
Hay en ambos poemas un rasgo que, hasta ahora, la
exégesis rimbaudiana no se ha preocupado por destacar:
el cambio del sexo atribuído a la imagen del «ser de
belleza". Este, ,00 ef.ecto, es designado, en los primeros
poemas del ciclo, como Hortensia, Helena, Ella o Madre
de Belleza; en cambio, ,e n Cuento y en Genio se lo
llama rotundamente El. ¿Se trata acasO de una pareja?
N o. El otorgamiento de la condición masculina a este
ser concuerda con el grado de realidad, de «visibilidad"
alcanzado por el poeta en la descripción de la imagen.
Creemos que la crítica podrá obtener,en la obs:erva-
ción detenida de esta misteriosa transmutación sexual,
fecundos puntos de vista para una completa apreciación
de la vida del poeta.
Cuando Rimbaud alcanza la visibil~dad del Genio,
de1a de preguntarse por la oerteza, la forma o el color
de~ este ser, o por sus efectos posibles, para pasar a una
descripción afirmativa en un ambiente que no tiene ya
la ambigüedad o el misterio de los otros poemas. La
fuerza de esta poesía surge, no de su obscuridad, sino
de la grandeza de la figura descripta. Aquí logran su
culminación poética las experiencias reales y espirituales
del adolescente; él, que había buscado un Alimento mis-
terioso entr.e. los desórdenes del ayuno y el ajenjo, afirma
ahora que el Genio "ha purificado las bebii/as, y los ali-
mentos"; el mismo poeta que había espiado el hechizo
de los sombríos paisajes: en que lo esperaba, ha llegado a
saber que Eles «el encanto de los sitios fugaces y la
26
delicia sobrehumana de las estaciones'. Al mismo tiempo,
el proceso vivo de los antag~nismos que componen la
figura, está llevado a su grado máximo y simple: "la
supresión de todos los sufrim~entos móviles y sonoros en
la música más intensa".
TEnemos pues en la imagen del Genio la última síntesis
de esa dialéctica de 0pos,iciones entre la realidad, cotidia-
na y el ideal, que constituye la trama más firme de la
poesía de Rimbaud, o, para expresarnos con el lenguaje
del Vidente, entre la significación falsa del Yo y su sig-
nificación verdadera, es decir, entre Subjetividad y
Objetividad.
Saldo, que ubicamos al final del ciclo, expresa la
embriaguez del hallazgo. Lo que se vende son todas las
riquezas que integran el mito del Genio (nuevos cuerpos,
nuevas voces, la nueva música). Pero no son ya loS' pri-
mitivos componentes que habíamos encontrado en el
juego de las oposiciones, sino otros que surgen de la gran
figura. Son los efectos o destellos del Genio. Y las das
últimas frases:
27
Es la figura del Genio, cima de las Iluminaciones,
una de las más felices tentativas de la poesía moderna
por elaborar míticamente los elementos proporcionados
por el mundo y los problemas de nuestra época. Parti-
cipando de los rasgos del espíritu contemporáneo, repre-
senta al mismo tiempo un nuevo planteo y una solución
original de las tendencias que habían agitado a la tra-
dición romántica y, particularmente, al romanticismo
alemán, en cuanto ellas habían intentado lograr una vi-
sión total del mundo, donde lo desconocido habría de
tener también su sitio, aun a costa de la renuncia o diso-
lución de la cDIlciencia individual, para poder "percibir
la relación directa de la existencia con la tatalidlld del
organismo universar (7). Esa disolución fué convertida. en
método por Rimbaud según los términos de la Carta del
Vidente, que daba plenos poderes en la poesía a lo de
e'abajo", a lo "desconocido" y al "fuego~. Su obra de ar-
tista demuesb'a, sin embargo, que los derechos de la
inteligencia no fueron negados, aunque sí s:e sujetaron
a la finalidad de ver la imagen totalizadora (8).
28
Verlaine y Rimbaud en Londres, dibujo
de Félix Regamey, 1872
La persecución de esa imagen había comenzado, ya
en el Rimbaud escolar, con reminiscencias y modelos
clásicos, como la invocación a Venus del poema titulado
Sol y Carne (9), pero fué de inmediato postergada para
enfrentar una revisión crítica de la poesía precedente,
labor cUyD programa se enuncia en las dos cartas ya
citadas del año 1871. Es en: ellas donde Rimbaud juzga
en forma despiadada la poesía subjetivista ligáda a lo .
que él denomina "la significación falsa del Yo" Y efectúa
una graduación valorativa de los románticos franceses,
para concluir en que Baudelaire es uel rey de los poetas,
un t)erdadero Dimt.
¿Qué :es lo que Rimbaud descubre o aprende en
Baudelaire? ~lgo más que el udesarreglo de los sentidos"
y la ascética del alcohol, ya indicada como método de
traba jo en ·el prefacio a la traducción de Poe, sola
influencia en la que se detiene André Fontaine en su
"Génie de Rimbaua' (lO). Después de una lectura atenta
de la Carta del Vidente y de las Iluminaciones, el"
soneto baudeleriano de las "Correspondencias" se nos
muestra apuntando en la dirección que lleva al Genio.
Pero ' el autor del soneto parece haber indicado el cami-
no sin seguirlo, sin agotar sus posibilidades, que estaban
sin embargo ya contenidas en su pensamiento, como lo
demuestra el siguiente fragmento de Fusées, publicado
en 1884, es decir, cuando ya Rimbaud había terminado
su obra:
29
la'Tidad y la simetría, q~ son, al p04' que la complica-
ción y la armonía, una de las , necesidades ·primordiales
del .espíritu humano; y, en e~segundo 'caso, de' la multi-
plicación suoesiva y la g-eneración de. todas las curvas
y fig.uras iffnagina1'ias operailas en el espacio por los
elementos 1'Ieales del objeto.
La idea poética que se desprende de esta opeTtición
delmovimíento en las líneas, es la hipótesis de u.n ser
vasto, inmenso, complicado, pero eU'Títmico, de un ani-
mal lleno de g,en,io, dolido y ' angustiado ' por todos los
suspiros y todas las ambiciones hwmanas (11).
¡Estamos nada menos que ante el Genio de las Ilu-
minaciones, ante el cuerpo del Ser de Belleza! Sin cono-
cer el fragmento, el gran poeta que era Rimbaud había
adivinado al gran poeta de Las Flores del Mal y había
llevado hasta su consecuencia extrema lo que en éste se
mostraba como mera posibilidad. Vemos pues .que
. Rimbaud tenía fundadas sus razones para criticar como
«'m ezquina" la forma en Baudelaire, porque «las inven-
ciones de lo desconocido reclaman fO'Tmas nuevas".
Cuando la gran imagen vuelve a surgir, lo hace como
culminación de tO'da aquella experiencia crítica y poética.
Al mismo tiempo que supera ' sus propios elementos,
supera también . el carácter experimental y revolucionario
que la obra rimbaudiana, desde el punto de vista for-
mal, había asumidO' ante sus contemporálleos.
Ese carácter insurreccional de la poesía de Rimbaud
ha dadO' tema a innumerables artículos y hasta se ha
convertido en único lente de interpretación para muchos
críticos, que ven en él a un rebelde con las solas' virtu-
des del renovador. Pero Rimbaud es revolucionario por-
30
que ama el orden hasta el fanatismo. El quiere imponer
ese orden sobre el tumulto caótico de las sensaciones y
los sentimientos, que habían alimentado a la poesía an-
terior; quiere erigir en cuel]>o poétioo las relaciones y
las "correspondencias" entre las cosas. La imagen que
cDnstruye apoyándose en esas relaciones, es menos fan-
tástica quizá y menos caprichosa que las diseñadas por
los cartógrafos del cielo sobre el apoyo de tres o cuatro
puntos brillantes. El Genio de Rimbaud es· la figura
dibujada por la gran constelación de las cosas: terrenas
y de los sentimientos humanos. Acción y pasión de la
tierra, que la alquimia poética cDnvierte en luz cegadora
y en música sabia.
ALFREDO TERZAGA
Córdoba, 1951.
31
ILUMINACIONES
DES PUES DEL DILUVIO
35
Madame X instaló un piano en los Alpes.
La misa y las primeras comuniones se celebra-
ron en los cien mil al tares de la catedral.
Partieron las caravanas. Y el Splendid Hotel
fué construído entre el caos de los hielos y las
noches polares.
Desde entonces, la Luna oyó plañir a los
chacales que vagan por los desiertos de tomillo,
y gruñir en el jardín las églogas en zuecos.
Luego, en el bosquecillo violeta pletórico de
brotes, Eucaris me dijo que eso era la primavera.
36
INFANCIA
37
queñas extranjeras .y personas dulcemente
desdichadas.
38
I I
39
calvarios y los molinos del desierto, las islas y
las parvas!
40
111
41
IV
42
v
Que me alquilen por fin esta tumba, blan-
queada a la cal, con líneas de cemento en
relieve. Muy hondo bajo tierra.
43
JUVENTUD '
1
DOMINGO
44
11
SONETO
45
111
VEINTE AÑOS
46
IV
47
VIDAS
48
11
49
111
50
VAGABUNDOS
51
tivo estado de hijo del Sol y así vagábamos,
nutridos con vino de las cavernas y bizcochos
del camino, apremiado yo por encontrar el
lugar y la fórmula.
52
VIGILIAS
- y el sueño refresca.
53
11
54
111
"55
FRASES
56
¡Camarada n1ía, pordiosera, n1no n10nstruo!
Sé que todo te es indiferente, las desdichadas,
estos afanes y los obstáculos n1íos. j Unete a
nosotros con tu voz in1posible, tu voz! L~ única
lisonjera en esta vil desesperanza.
57
Reavivando un grato sabor a tinta china,
un polvo negro llueve dulcemente sobre mi
vigilia. Amortiguo el resplandor de las luces )
lne arrojo sobre el lecho -Y, vuelto hacia las
sombras, i os veo, hijas mías, reinas mías!
58
HUELLAS
59
FIESTA DE INVIERNO
60
REALEZA
61
ESCENAS
Bulevares de retablos.
62
lTIodula para los Beocios, a la sOlTIbra de arbo-
ledas movedizas, sobre el filo de los surcos.
63
FLORES
64
MARINA
65
MISTICA
66
ANTIGUO
67
BARBARO
68
(Lejos de los VIeJOS retiros y de las VIejaS
llamas que se oyen, que se sienten).
El pabellón ...
69
OBREROS
70
tación bendecida por el cielo! El viento Sur me
recordaba los episodios miserables de mi niñez,
mis desesperaciones de verano, la horrible can-
tidad de fuer,za y de ciencia que la suerte alejó
siempre de mí. ¡No! N o volveremos a pasar el
verano en este país avaro, donde jamás seremos
otra cosa que novios en orfandad. N o quiero
que este brazo rígido arrastre n1ás una' in1agen
querida.
71
NOCHE HISTORICA
72
j La misma magia burguesa en todos los sitios
donde el cofre nos deposite! El físico más
elemental siente que ya no es posible someterse
a esta atn1ósfera personal, niebla de remordi-
mientos físicos, cuya sola comprobación es ya
un dolor.
73
METROPOLITANO
74
Rutas bordeadas de rejas y de muros,conte-
niendo apenas sus arboledas. Y las atroces flo-
res que se dirían corazones y hermanas - Da-
masco afligen te de lasitud - posesiones de má-
gicas aristocracias ultra - renanas, Japonesas,
Guaraníes, aptas aún para recibir la música de
los antiguos. Y hay posadas que ya por ,s ielnpre
no abren; hay princesas y, si no estáis nluy
abrunlados, hay también el estudio de los as-
tros. El cíe 10.
i5
BOTTOM
76
DEVOCION
77
nlemorial y entre tales acontecimientos que,
siguiendo las aspiraciones del momento o bien
nuestro vicio propio y seno, hayamos de ren-
dirnos.
78
PARADA
79
Molochs, viejas demencias-1 demonios siniestros,
mezclan los giros populares, tnaternales, con
posturas y ternuras bestiales. Hasta interpre-
tarían piezas nuevas y canciones "para inge-
nuas". Maestros juglares, transforman el sitio y
las personas y utilizan la comedia n1agnética.
Los ojos llamean, la sangre canta, ;los huesos se
estiran, corren lágrin1as e hilillos rojos. Su
burla o su terror duran un minuto o n1eses
enteros.
80
DEMOCRACIA
81
GUERRA
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NOCTURNO VULGAR
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y enviarnos, flagelados a través de las ba-
tientes aguas y las bebidas derramadas, a rodar
sobre el ladrido de los perros ...
Un soplo dispersa los iímites del hogar.
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MOVIMIENTO
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Pues de la charla entre los aparatos, la sangre,
las flores, el fuego, las alhajas,
Cuentas discutidas en esta orilla fugitiva ,
V ése su stock de estudios -rodando como un
dique por encima de la ruta hidráulica
motriz-,
Monstruosos, iluminándose sin fin.
Mientras ellos se lanzan al éxtasis armónico
y al heroísmo del descubrimiento.
En los más asombrosos accidentes atmosfé-
neos ,
- ¿ Es quizá una ancestral salvajez que se
tolera ?-
Una pareja de jóvenes se aísla sobre el arca,
y canta y se planta.
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DESPERTAR DE EMBRIAGUEZ
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esta vigilia. Eso con1enzó con toda ingenuidad
y he aquí que tennina en ángeles de llama y
hielo.
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LOS PUENTES
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CIUDAD
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CIUDADES (1)
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nuestras annas y nuestras copas. Cortejos de
l\1ab, en hábitos rosas y opalinos, trepan la
torrentera. Allá arriba, con sus patas entre la
cascada y las zarzas, 109 ciervos se amamantan
en Diana. Sollozan las Bacantes del suburbio
y la luna arde y aúlla. Venus entra en las ca-
vernas de los herreros y ern1itaños. Can1panas
de atalaya cantan el pensan1iento de los pueblos.
De castillos construídos en hueso sale la n1ú-
sica desconocida; Desfilan las leyendas todas
y los ímpetus se sueltan en las villas. Los
paraísos de las tonnentas se desfondan. Los
salvajes celebran danzando la Fiesta de la
N oche. Por una hora, he descendido al movi-
n1iento de un bulevar de Bagdad, donde algunos
cantaron la alegría del trabajo nuevo, bajo una
brisa espesa, circulando sin poder eludir los
fabulosos fantaslnas de los montes donde de-
bieron encontrarse.
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PROMONTORIO
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bIes y penniten, en horas del día, a todas las
tarantelas de las costas y también a los retor-
nelos de los valles ilustres del arte, decorar
lllaravillosamente las fachadas del Palacio Pro-
montorio.
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CIUDADES (11)
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granizo azul entre n1uelles cargados de candela-
bros gigantes. Un corto puente conduce a un
portillo situado bajo la cúpula de la Sainte-
Chapelle. y esta cúpula es una armadura de ar-
tístico acero, de aproximadamente quince mil
pies de diámetro.
Desde algunos sitios de las pasarelas de co-
bre o de las plataformas y escaleras que rodean
los vestíbulos y los pilares, he creído poder
juzgar la profundidad de la ciudad. ¿ Cuáles son
los niveles de los otros barrios, sobre la acrópo-
lis o bajo ella? Es el prodigio que no he, podido
comprender. Para quien sea extranjero en nues-
tra época, el reconocimiento es itnposible. El
distrito con1ercial es un circo de un solo estilo,
con galerías de arcadas. N o se ven tiendas, más
la nieve de la calzada se lnuestra' hollada; algu-
nos potentados orientales, tan raros como pa-
seantes matinales de un dOluingo en Londres,
se dirigen hacia una diligencia de diamantes.
Hay divanes de terciopelo rojo: se sirven bebi-
das polares cuyo precio varía de ocho centavos
a ocho luil rupias. Ante la idea de buscar teatros
sobre este circo, lne digo que las tiendas han de
contener dramas bastante sombríos. Pienso que
ha de haber policía, pero la ley ha de ser tan
extraña, que renuncio a formarme una idea so-
bre los aventureros de aquí.
El suburbio, tan elegante como una hermosa
calle de París, se muestra favorecido por un
aire de luz; el elemento democrático cuenta
unas centenas de almas. Más allá, las casas se
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distancian; el suburbio se pierde gallardamen-
te en la campiña, en ese "Condado" que llena
el eterno occidente con selvas y plantaciones
prodigiosas, donde gentileshombres salvajes
desechan sus crónicas bajo la luz creada.
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PARTIDA
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H.
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FAIRY
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ALBA
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pulas y yo, corriendo como un mendigo sobre
los muelles de mármol, le dí caza.
102
BEING BEAUTEOUS
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A UNA RAZON
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AN GU STI A
lOS
dor y por el mar; en los suplicios, por el silencio
de las aguas y el aire mortíferos; en las tortu-
ras que ríen, en su silencio atrozmente batido
Sln cesar.
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CUENTO
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gentes y las cortaba en pedazos. La muchedum-
bre, los techos de oro y las hermosas bestias
exis tían aún.
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GENIO
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pos, estos asuntos y estas edades. Es esta época
la que ha naufragado !".
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jOh Inundo! j Y el canto claro de las desgra-
cias nuevas!
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SALDO
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y el ruido, el movimiento y el porvenIr que
traen!
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· INDICE
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Estudio 3J veTSión de A. TeTzaga
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PTólogo, veTsión 3J notas de José Vicente AlvaTez
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MALLARME : IGITUR
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