Un pentágono triangular.

Orígenes de la narrativa de Antonio Di

Benedetto.

N.B.: Publicado en Río de la Plata n° 26-27, Los años sesenta en el Río de la Plata, 2004, p. 295-302.

Julio Premat (Université de Paris 8)

El mendocino Antonio Di Benedetto es un fenómeno en la historia de la literatura

argentina, entendiendo fenómeno en el sentido de ―anormalidad‖ (como alguien que se
diferencia anormalmente de los de su especie, si se sigue una definición de diccionario). Su
producción, marginal, parece haber ―inventado‖ los elementos estructurantes de su narrativa 1,
o sea que parte de una originalidad, de visos experimentales (sobre todo en los primeros
libros), que también problematiza la relación del escritor con el lenguaje y el relato. Sin duda
ciertos textos de Di Benedetto comparten características con corrientes literarias existentes,
como las vanguardias de los sesenta (tono existencial de la experimentación, cuestionamiento
del género novela, heterogeneidad y fragmentación, ruptura como programa de escritura), o
mucho le deben a algunas lecturas (Borges, Pirandello, Camus), pero lo que se impone es una
impresión de ―coincidencia‖: con el Nouveau roman, con Beckett, con el pensamiento crítico
de Blanchot. Aunque podría establecerse paralelismos y oposiciones con otros textos del
período (de Rayuela a El fiord para mencionar dos extremos), el objetivo de esta ponencia es
interrogarse sobre las coordenadas de definición en sí de ese ―fenómeno‖ y sobre las
características de esa eventual invención. Me voy a concentrar en un relato fundacional (El
pentágono, su primera novela, publicada en 1955) y en una imagen ficcional de la escritura
que en él se define. Para intentar abarcar el conjunto del proyecto narrativo, voy a poner de
relieve algunas innovaciones y experimentaciones textuales de Di Benedetto, es decir la
originalidad de su práctica literaria, y al mismo tiempo articular esas pautas con las
obsesiones argumentales, las recurrencias fantasmáticas, la sintaxis imaginaria de su obra.
En un texto de 1973 sobre El pentágono, Di Benedetto, aunque reconoce su
deslumbramiento por los ―exponentes clásicos‖ de la ―novela tradicional‖, justifica el
―atrevimiento‖ de escribir esa ―novela en forma de cuentos‖ por un anhelo de ―escribir de otra

1
Esta afirmación corresponde al juicio de Juan José Saer: “Entre los autores de ficción de este idioma y de este
siglo, Di Benedetto es uno de los pocos que tiene un estilo propio, y que ha inventado cada uno de los elementos
estructurantes de su narrativa” (“Antonio Di Benedetto” in El concepto de ficción, Buenos Aires: Ariel, 1997, p.
56).

1
manera‖2. Postura vanguardista, si se quiere, que pretende reivindicar una posición de
precursor (del absurdo y del objetivismo, por ejemplo), pero también reafirmar una voluntad
de cambio frente a los modelos canónicos. Y efectivamente, El pentágono acumula
infracciones a la norma literaria, infracciones que anuncian el conjunto de la obra posterior
del escritor. Para iniciar su lectura, es interesante el paratexto liminar que orienta el sentido de
un libro inconexo y fragmentado. En una ―Introducción al pentágono‖, una instancia
heterodiegética nos presenta al protagonista y precisa las circunstancias de escritura de los
―cuentos‖ que leeremos: en esta introducción se les atribuye un sentido y un origen común. Se
trata de una serie de historias ―compensatorias‖ imaginadas por un personaje-narrador
omnipresente (el yo unificador de todos los minirrelatos). Los textos, escritos en dos períodos
distintos, corresponden a una misma motivación: representar y exorcizar un sufrimiento
amoroso producido por una infidelidad, o sea que se presentan como variaciones de un tópico
narrativo y de un lugar común fantasmático. En el primer grupo (los que corresponden a la
―época‖ denominada ―especulativa‖), los diferentes cuentos remiten a un amor imposible por
Annabella (a una relación afectiva que nunca existió), amor imposible que el narrador
consuela imaginando que éste se produce pero con un desenlace negativo; por ejemplo, frente
a una muerte imaginaria de esa mujer, el descubrimiento póstumo de sus infidelidades. Los
cuentos se presentan entonces como construcciones de un hombre que no fantasea con
pasiones improbables, sino con lo ineluctable de la pérdida y del engaño (o de la
―triangulación‖ amorosa), en tanto que mecanismo para sobrellevar su desencanto y su
desilusión. Luego, la otra serie de ―cuentos‖ corresponde a una experiencia ―real‖, la de la
infidelidad de su verdadera esposa (Barbarita). Es decir que la novela articula el paso de la
fantasía a la realidad (lo imaginado se cumple), como una fatalidad de la infidelidad y la
pérdida, como una compensación ante una situación sin salida en la relación amorosa.
En la ―Introducción al pentágono‖ surge la imagen de la literatura que quería
comentar, es decir y por supuesto, la del pentágono, que aparece en el título pero también
visualmente en el texto (una serie de figuras geométricas explican su definición y sentido). Al
pentágono se lo dibuja paso a paso, como un desenlace para la vida amorosa del protagonista
y como una figura del mecanismo de escritura. Obsesionado por la repetición, el hombre
dibuja triángulos (el triángulo imaginario en el que Annabella lo engañaba, el triángulo real en
el que su esposa actúa de igual manera), y finalmente los asocia por un vértice, uniendo entre

2
Prólogo a la reedición de El pentágono, con el título de Annabella, Buenos Aires : Orión, 1974, p. 12. Nótese
que varios cambios aparecen entre las dos ediciones : título diferente y nombre de la protagonista femenina en
particular, que pasa de llamarse Laura a Annabella. Cito siguiendo la segunda edición.

2
sí a los dos rivales. El resultado es una figura geométrica, inspirada por peripecias amorosas,
y que indicaría la transformación del triángulo en novela; el pentágono resume las múltiples
historias narradas y el hecho en sí de escribirlas. El ―contar de otra manera‖ está por lo tanto
puesto en una perspectiva a la vez imaginaria (la construcción del texto sería el resultado de
esta ―fábula‖) y formalizante (la geometrización refleja a la vez una obsesión, un
distanciamiento y un ocultamiento de las circunstancias detrás de la abstracción). La
infracción matrimonial, tematizada repetidamente en los relatos del libro, motiva y origina la
infracción estética, la insatisfacción ante la forma canónica, la ―pretensión‖ de ―hacer algo
distinto‖.3
La insólita esquematización de un triángulo amoroso bajo la forma de un pentágono
permite prolongar estos primeros comentarios. Por lo pronto, notemos que ese pentágono
equivale a la novela, es su título, título de una ―novela en forma de cuentos‖, por supuesto,
pero también de una ―novela en forma de pentágono‖. Es el lugar de contacto entre la realidad
y el imaginario: hay un triángulo ―especulativo‖ y otro ―real‖: la asociación entre ambos
forma el pentágono. Además de la idea de fatalidad que este funcionamiento sugiere, notemos
que en el origen encontramos por lo tanto el amor, la inoportuna presencia de otro hombre, el
paso nefasto de la fantasía a la realidad. Dos triángulos, dos niveles de realidad, compulsión
de repetición de una pérdida de mujeres amadas: esta enumeración induce otro triángulo,
también originario, también imaginario, el edípico, que sería el telón de fondo de la escritura.
La triangulación aparece como la única modalidad de la relación amorosa en una literatura
que funciona negativamente: no como espacio de placer fantasmático sino como reproducción
de una situación ya conocida o ya fantaseada, pero siempre deceptiva. Aquí la literatura no
reproduce los espejismos exaltantes del deseo sino sus trabas y desilusiones. La infracción,
amorosa o estética, es el trasfondo constante de una obra marcada también por la culpa,
sentimiento obsesivamente presente en las ficciones y en el discurso metaliterario de Di
Benedetto.
La geometrización del deseo y la esquematización de la intriga conllevan al mismo
tiempo un valor estético con resabios programáticos. El paso al texto está indicado como un
proceso de deshumanización, reificación, abstracción, crispación formal, asociable con ciertas
tradiciones vanguardistas. El pentágono anuncia y permite la repetición de lo mismo, implica
un juego de espejos enfrentados, una producción en serie de lo idéntico. El sentimiento, el
imaginario, desaparecen detrás de una figura desencarnada que sugiere a su vez

3
Ibidem.

3
multiplicación, pero sin proliferación, sin exuberancia. Esta figura geométrica se encuentra
por lo tanto en los antípodas del glíglico de Rayuela, y parece corresponder con la
desertificación de las manifestaciones de deseo que caracteriza a ciertos estados melancólicos.
En contraste con este deseo convertido en pentágono, hay que notar el lugar particular que
ocupa el yo en el mecanismo: único punto en común de los dos triángulos, situado por lo tanto
en la articulación entre ―especulación‖ y ―realidad‖, el yo se encuentra en la cúspide, en el
ángulo más alto de la figura, en una posición de sufriente dominio de los demás personajes.
La aparente simetría de los lados iguales, la equivalencia de los cinco elementos, son
engañosas: hay una instancia central, el yo, un segundo nivel, situado en reflejo al primero, las
mujeres, y un tercero, allá a lo lejos y en la parte más baja, los otros hombres (―el intruso‖,
―ese tipejo‖, ―el otro‖, el individuo ese‖).4
La infracción del pentágono, como imagen de la escritura de la novela inaugural,
implica el paso del imaginario a la realidad, introduce al deseo en su versión triangular como
punto de partida, y supone una multiplicación, una repetición, un extrañamiento, un proceso
de abstracción y de deshumanización esquematizante. Y, último elemento de conclusión
parcial, el pentágono es aquí, en perfecta contradicción con la geometría, una figura
egocéntrica, a la vez piramidal (ya que marca el predominio de “Su majestad el yo” de la que
habla Freud) y circular (porque sugiere lo ineluctable de la repetición para el sujeto).
Abriendo la perspectiva, podemos enumerar una serie de características de El
pentágono que serán ampliadas en la obra posterior. Por lo pronto la fragmentación, deducida
directamente de la proliferación de triángulos y de la función compensatoria de los relatos
ante un deseo fundador, siempre insatisfecho. El libro presenta una multiplicidad de
situaciones, de circunstancias, de intrigas, contradictorias entre sí, repetitivas, a veces
absurdas o fantásticas, pero que desdeñan la coherencia general (es decir la causalidad, la
evolución psicológica, la preparación de un desenlace único). Lo que asocia todos esos
―cuentos‖ (término que debe tomarse como ―invenciones‖ o ―historias‖ y no como un género
narrativo) es la presencia de un mismo sujeto al que remiten todos los fragmentos. Este
individualismo polifacético, el de un hombre ante sus deseos, sus fantasías, pero también una
realidad amorosa sólo comunicable gracias a la fabulación, recorre los relatos de Di
Benedetto, en donde casi siempre encontramos un yo anónimo, omnipresente, situado en el
entrecruzamiento de ―percepción, acontecer y recuerdo‖ como lo afirma Sergio Chejfec 5; o,

4
Annabella, op. cit., p. 21.
5
“ La lenta moral del relato ” in Guillermo Saavedra, La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores
argentinos, Rosario : Beatriz Viterbo, 1993, p. 152.

4
retomando la situación planteada en la ―Introducción al pentágono‖, podría decirse que se
trata de un yo entre percepción, deseo y representación. Las excepciones notables de la
presencia uniforme de un yo enunciador son dos relatos históricos, Zama (1956) y ―Aballay‖
(1976), en donde esa misma conciencia parece haberse vuelto ―personaje‖, tiene un nombre
propio y no toma la palabra, pero las similitudes con los otros narradores protagonistas de la
obra de Di Benedetto son tan fuertes que pueden considerarse como un avatar del yo en otro
tiempo, en otro espacio, en otra diégesis; son el yo en un sueño (en una novela histórica
tomada y construida como un relato cifrado de un deseo, o sea como una construcción
onírica).
Una artificialidad voluntaria, simétrica a la esquematización pentagonal, se deduce
también de los presupuestos ya enunciados. No se trata de reproducir una realidad sino de
inscribir en la construcción del texto el movimiento de percepción e imaginación y el paso a
la abstracción. Cierto ―extrañamiento‖ lingüístico caracteriza por lo tanto El pentágono y el
resto de la producción dibenedettiana; una escritura fuera de lo previsible, parca, entrecortada,
mezcla de coloquialismos y rarezas léxicas, a la vez precisa y desrealizante, neutra e
inmediata (y, seguramente, la distancia histórica planteada en Zama y ―Aballay‖ corresponde
a la misma intención de extrañamiento, esta vez histórico). Si El pentágono aparecía como
una ―novela en forma de cuentos‖, en general el relato en Di Benedetto acumula
microhistorias o escenas entrecortadas, tiene la forma de una serie de sensaciones, situaciones
y asociaciones, con un uso frecuente de la pausa (doble espacio en blanco). El relato es
minimalista, juega con la inmediatez y sus ramificaciones, es un montaje de fragmentos, de
repeticiones. Una obra, todo un corpus, en forma de cuentos.6
El paso a la abstracción, ya comentado, pero también una influencia del cine explican
el fenómeno (en particular alrededor de la idea de un ―montaje de escenas‖, a veces sólo
perceptivas o introspectivas, sin trama argumental). Porque en ese sentido es notable que
después de las primeras novelas Di Benedetto publique, en 1958, un libro compuesto de dos
relatos experimentales (―Declinación y Angel‖ y ―El abandono y la pasividad‖), que
pretenden ambos sugerir un borrado del sujeto detrás de un ente perceptivo neutro, sensible
pero ―inhumano‖, la cámara de cine7. ―Declinación y Angel‖, en particular, corresponde a lo
que Di Benedetto llamó una ―abdicación a la literatura de la técnica cinematográfica‖, ya que

6
Sobre el concepto de microhistoria y de delito en Zama, cf. Julio Schvartzman, “Las razones de Zama”,
Microcrítica, Buenos Aires: Biblos, 1996, pp. 63-72
7
Antonio Di Benedetto, Declinación y Angel, Mendoza, Biblioteca San Martín, 1958. Reeditados en El juicio de
Dios, Buenos Aires: Orión, 1984.

5
intenta narrar una historia a partir de imágenes visuales y sonidos, imitando varios
procedimientos del lenguaje cinematográfico (montaje, fragmentación en planos, cámara,
encuadre, escenas, simultaneidad, etc.)8. En vez de un narrador o un reflector, el punto de
vista aparece transformado en una máquina que registra y enmarca la realidad, sin
comprenderla, simplemente reproduciendo los estímulos que ésta le propone. En cuanto a ―El
abandono y la pasividad‖, el relato sería el resultado de un desafío (o de otra infracción), el de
contradecir la opinión expresada por Ernesto Sábato sobre la imposibilidad de escribir un
relato sin personajes9. El texto que leemos es una descripción diacrónica de una habitación, es
decir que el cuento rinde cuenta simplemente de las transformaciones que se producen en el
cuarto después de la partida de una mujer (partida que tiene connotaciones de un abandono
amoroso), hasta la llegada de un hombre al mismo lugar, después de un tiempo indeterminado
pero importante. La habitación se degrada en ese lapso de tiempo, y en particular se degrada
una carta dejada por la mujer. El mensaje, que se supone hubiese podido explicar las
circunstancias de una separación, se vuelve ilegible: en el papel, mojado por el agua de un
florero, ajado por el sol, ensuciado por el polvo, la escritura se borra. El tiempo transcurrido
impide la comprensión del texto, impide aclarar las coordenadas de una pasión o contar las
circunstancias de su fracaso. Este breve relato termina con un intento de lectura,
indirectamente narrado: el ―papel‖ se acerca a la luz y ―tiembla un rato inacabable ante los
lentes redondos.‖ El hombre (deducimos) no logra descifrar lo escrito: el mensaje ―no se
entrega. No es más un mensaje‖. Este relato sin personaje retoma, a decir verdad, el modelo
de la creación en Di Benedetto (o lo que aparecía como justificación legendaria de la
innovación): la pérdida amorosa y la abstracción; y esta carta borrada sería, al igual que el
pentágono, una imagen paradigmática de un proyecto de escritura: la escritura como una
mancha, que fue sentido pero que sufrió un proceso de deformación, de ocultación, de
represión, que la convierte en un dibujo no figurativo, ahora sin sentido; la escritura como una
cicatriz incomprensible dejada por un abandono ya sucedido; la escritura como una práctica
sin mensaje, sin comunicación, hecha por lo tanto de silencio ininteligible y amenazada
constantemente por la propia desaparición — por un suicidio del texto. La historia (lo que
sucedió antes del instante de la escritura o de la lectura) no es narrable.

8
“ Declinación y Angel ” es el que tiene más referencia a los contagios del cine. Es un cuento de noventa
páginas y está narrado exclusivamente con imágenes visuales (no literarias) y sonidos. Fue concebido para que
cada acción pueda ser fotografiada o dibujada, en todo caso termine de explicarse con el diálogo, el ruido de los
objetos, o simplemente la música. Es una abdicación a la literatura de la técnica cinematográfica, no escrita
como guión sino como narrativa. ” Antonio Di Benedetto, “ La culpa de haber nacido ”, resumen del programa
de la televisión española A fondo del 17 de septiembre de 1978, publicado en Tele Radio, Madrid, 1978, p. 615.

6
 Y en este último ejemplo encontramos, de nuevo, la superposición de lo que sería una
pérdida amorosa ineluctable (la circularidad) y un proceso de deshumanización formalizante
de la literatura (la mancha). En esta perspectiva hay que señalar la obsesiva recurrencia, en
todos los relatos posteriores de Di Benedetto, y en particular en sus tres novelas principales
(Zama, El silenciero, y Los suicidas), del esquema argumental de la búsqueda y decepción
amorosa, con las mismas características arriba señaladas: triangulación, ecos edípicos,
repetición compulsiva de situaciones similares. En Los suicidas, por ejemplo, asistimos a la
vez a una serie monótona de conquistas frustradas por parte del protagonista (―todas tienen
con quién‖ afirma repetidamente el narrador) y a una investigación sobre el suicidio. Ese
suicidio tiene ecos íntimos en el protagonista: su padre se suicidó a la edad que él tiene y ese
recuerdo lo empuja, en un evidente mecanismo de obediencia retrospectiva de raigambre
edípica, a imitar el gesto de su padre.10
O sea que El pentágono, además de retomar escenas novedosas de alienación urbana y
de soledad afectiva que conllevan una dimensión melancólica y metafísica, también combina
una situación imaginaria (el triángulo amoroso, la pérdida, la deshumanización, la
imposibilidad comunicativa, la permeabilidad de la fantasía y la realidad, el egocentrismo),
con algunas características peculiares de ese ―contar de otra manera‖: fragmentación,
paradójica artificialidad (ya que pretende representar las peculiaridades subjetivas de una
experiencia), extrañamiento lingüístico, técnicas paracinematográficas, inmediatez, tendencia
al minimalismo y a la abstracción, concentración alrededor de una conciencia reflectora y en
general narradora. La infracción estética, la infracción adulterina o edípica, dialogan o son las
dos caras de una misma escritura obsesionada por su propia anulación. Que una de las
imágenes más explícitas del escritor en Di Benedetto sea la de un ―silenciero‖ o de un
―hacedor de silencio‖ (citando lateralmente a Borges) es por supuesto significativo11. No se
trata de producir un discurso, de narrar peripecias, de explicar el devenir del hombre, sino de

9
Cf. entrevista a Antonio Di Benedetto, Clarín, Buenos Aires, 14 de julio de 1985. Cito siguiendo la edición
incluida en El juicio de Dios, op. cit., pp. 61-64.
10
En Zama la decadencia social y psicológica del protagonista se acompaña de un intento frustrado de adulterio,
de una paternidad transformada en abandono conyugal, y en una relación ambigua con una mujer mucho mayor,
que el narrador confunde, en su delirio, con otras mujeres. Ese “paso al acto” con una mujer que es y no es la que
se piensa que es, motiva, en la relación causa-efecto, la partida final del personaje a la selva, su regresión y
degradación hacia un estado primario de dependencia. En El silenciero se narran en paralelo tres preocupaciones
o actividades del personaje: la insistente invasión del ruido en la casa (lo que termina produciendo una serie de
mudanzas y, de nuevo, de degradaciones sociales y personales), luego el intento frustrado de escritura de un libro
“sobre del desamparo” (escritura trabada por la presencia perturbadora del ruido) y por último una pasión
amorosa nunca confesada, pasión que desemboca, como en El pentágono, en un matrimonio con otra mujer.
Asociando las tres historias figura el piano, instrumento para crear sonido, herencia del padre (el narrador no
sabe tocarlo) y embarazosa compañía en las mudanzas de este hombre que vive junto con su madre viuda.

7
subrayar el vacío, la nada, la suspensión de la palabra que hubiera podido, como última
posibilidad, sugerir un sentido. El proyecto es singular, ya que se trata de escribir en los
márgenes de la intriga, de la hoja o de un sistema literario, pero también de inventar una
escritura en blanco, hecha de pausas, de filamentos de historias, de palabras silenciosas.

Bibliografía
Di Benedetto (Antonio) : El pentágono, Buenos Aires, Doble P, 1955. Reedición: Annabella,
Buenos Aires: Orión, 1974
-----: Zama, Buenos Aires: Doble P, 1956. Reedición reciente por Adriana Hidalgo Editora.
-----: Declinación y Angel, Mendoza: Biblioteca San Martín, 1958. Relatos incluidos en El
juicio de Dios, Buenos Aires: Orión, 1984.
-----: El silenciero, Buenos Aires: Troquel, 1964. Reedición reciente por Adriana Hidalgo
Editora.
-----: Los suicidas, Buenos Aires: Sudamericana, 1969. Reedición por el CEAL en 1987.
Espejo Cala (Carmen): Víctimas de la espera. La narrativa de Antonio Di Benedetto, Huelva:
Vicerrectorado de Huelva, 1993.
Miguel (María Esther) et al.: ―Aproximaciones a la obra de Antonio Di Benedetto‖, Nueva
crítica, Buenos Aires, 1970, pp. 85-103.
Premat (Julio): Haroldo Conti et Antonio Di Benedetto. Deux écritures de l’espace, thèse de
Nouveau doctorat, Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle, 1992, multigr.
Saer (Juan José): ―Antonio Di Benedetto‖, in El concepto de ficción, Buenos Aires: Ariel,
1997, pp. 55-57.
-----: ―El silenciero‖, in La narración-objeto, Buenos Aires: Seix Barral, 1999, pp. 63-70.
Schvartzman (Julio): ―Las razones de Zama‖ in Microcrítica, Buenos Aires: Biblos, 1996, pp.
63-72.
Ulla (Noemí): ―Zama, la poética de la destrucción‖, in Nueva novela latinoamericana 2,
Buenos Aires: Paidós, 1972, pp. 248-271.

11
En 1982 Di Benedetto reedita su novela de 1964 con ese nuevo título (El hacedor de silencio, Barcelona :
Plaza & Janés).