El prestigio de lo nuevo – Antoine Compagnon.

José Torrealba C.I 25.753.635

Johander Timaure C.I 21.125.303
Historia del arte III.

Si Jano1 compartiera un café en algunos centros Cosmopolitan de las grandes ciudades

del mundo con las mentes intelectuales que acostumbran a frecuentar dichos espacios, se
sorprendería de la incómoda dicotomía que se fraguo en el ámbito de las artes y la sociedad
a través del hilo conductor de la historia, sin embargo dicha dicotomía se expresa en la
arbitrariedad de lo histórico como la sucesión de los hechos que guardan relación entre sí,
pero que en un momento determinado se pretenden desligar cortando ese hilo conductor de
relaciones culturales, estilística, ideológica entre otras.

No obstante, conforme al mundo y las civilizaciones se hacen más complejas, tienden a

aparecer situaciones críticas como constantes visibles en el discurrir de la historia, a partir
de allí se pueden notar dos elementos fundamentales en el desarrollo del individuo y del
entramado sociocultural que es su entorno, uno, el elemento antiguo como génesis de su
idiosincrasia y dos, la esperanza del héroe que desea ser rescatado, expresada en los oráculos,
las virtudes teologales y la razón como cúspide del hombre capaz de dominar su futuro a
través de la ciencia y la técnica.

Dicha relación entre lo antiguo y el devenir genera una incompatibilidad creciente en el

avance de los siglos, puesto que las ideas, las acciones, las actitudes y perspectivas hacia el
futuro son distintas en tiempo, espacio y significado, por ende, si se conoce y se guarda
relación alguna con lo antiguo es a través de la tradición como nexo que se hace frágil en el
desarrollo de los acontecimientos de las civilizaciones. Por lo tanto, la era actual incorpora
lo inconmensurable de las dos relaciones cada vez más opuestas, de allí que la tradición como
resguardo de la identidad socio-cultural contradiga las intenciones del héroe esperanzado que
busca en lo nuevo otra forma de afrontar el devenir.

De este modo, la contradicción se manifiesta cuando el valor de lo nuevo comienza a

desplazar al valor de lo antiguo en una dinámica de carácter axiológico donde la concepción
de la modernidad se asumirá con contenidos y significados diversos que van desde la
asimilación del presente hasta la proyección y aproximación brusca del futuro donde el
tiempo ya no responde a un transcurso acompasado sino a la intención del individuo y la
conciencia colectiva que corresponde a su época, el tiempo así, se busca adelantar en un
anticipo que pareciera sostenerse en una noción positiva, y con ello, la idea del progreso
implícitamente.

Aunque la modernidad como sentido del presente, anula toda relación con el pasado y
rechaza el engaño de la historia y a su vez se devora a si misma desde la inmediatez y la
esclavitud del tiempo donde la verdadera etimología de la modernidad podría suplantarse en
la decadencia, es decir la incapacidad del hombre para formular nuevas novedades de las

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Dios y mirada del pasado y del futuro
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facticias en la cual yace. Sin embargo, la idea de progreso es desestimada actualmente, la

misma parte de una visión de la historia y una comparación hacia el ser humano en su
evolución, donde su madurez lo dispone capacitado luego de la niñez y la juventud como
postula Francis Bacón.

En consecuencia cuando evaluamos el ámbito del arte es coherente que la negación de los
modelos pueda convertirse en principio para el desarrollo de los nuevos modelos estéticos,
pues la extrañeza de lo bello de un arte autónomo, polémico, que espante al burgués
corresponde al verdadero sentido que Baudelaire diserta, atribuido a la vida, al mundo
presente, con el fin de sublimar la identidad de la ciudad donde lo cotidiano, el horror y la
tragedia del hombre se contraponen a una actitud limitada que propone pintar lo que alcanza
a la vista y donde lo imaginable se agota.

Dicha contraposición seria evidente en los rasgos que postula Compagnon como análisis
de la modernidad en cuanto a la plástica, afirmando la presencia constante de cuatro
categorías donde lo no terminado, disemina que los artistas de la tradición moderna en
especial los impresionistas guardaban culto consciente a esta veracidad del tiempo, es por
eso que escapa de la cultura elitesca ya que su purificación de renovar el arte guardaba
estrecha relación con el aspecto popular, urbano y trivial, donde la poesía de Baudelaire
procede a la metamorfosis diaria que exige rapidez, como el mundo moderno, pues la
encarnación del héroe ondula en la captura externa de lo insensato como el esbozo perfecto
del dibujo no repulido que resulta en hábil esquematización de las figuras, al igual que lo
fragmentario en las pinturas, donde lo que más prevalece es el detalle y el escorzo, pues un
arte que se afirma desde un sentido mimético a la naturaleza y la unidad es desestimado, esto
se debe a razones instituidas por la política y la sociedad, donde estas agreden a obras de la
nueva estética propuesta, puesto que la referencia de la cual se nutren se origina en el entorno
popular, acogido como el destino que tomaran los estilos nacientes y donde serán agrupados
bajo el repudio de las elites y académicos de mitad del siglo XIX.

Respecto a la incomodidad que plantean por ejemplo los impresionistas a través de la

gestualidad y el manejo de las tonalidades, la perdida de perspectiva e incluso la
insignificancia, generan la indeterminación del sentido, la obra ya no dice nada, lo ideal del
arte, de la razón pura y armoniosa muta a la extrañeza y esto dará paso a la autonomía, el
génesis de la tradición moderna, principio que nace de sí misma, donde los códigos externos
que plantea difieren y desplazan los de la tradición antigua asumiendo sus propias reglas y
criterios de estructuración, configuración junto al ideario de la vida moderna que los produce,
temáticamente, el autorretrato así, se asume como identificación de una problemática, el
individuo, y simbólicamente representa la autoflagelación de una crítica hacia sí mismo en
un permanente cuestionamiento de él y su entorno.
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A todas estas, se puede decir que no hay un interés implícito en determinar la tradición
moderna como la afiliación consciente a unos elementos compositivos, configurativos o
temáticos, ya que la misma se desborda de la creación plástica para extenderse hacia
múltiples ámbitos de la historia, así, mientras la industrialización, el ascenso de la burguesía
y la interacción social de las grandes ciudades del mundo occidental resumen un aspecto
sociológico, se puede sin embargo identificar con las categorías mencionadas anteriormente,
los fundamentos que desde la plástica comienzan a tomarse para la creación y desarrollo de
los estilos y movimientos posteriores al siglo XIX.

De este modo, el ideario de la modernidad tomara cada vez con más firmeza lo
impertinente del pasado para percibir el presente, agudizándose cada vez más en un sentido
de ruptura que postula la constante innovación como valor primario, pero que desembocara
en un sin sentido, una paradoja de magnitudes nunca antes estimada respecto a la proyección
del futuro como efecto de lo actual. Así, cuando está concretado el interés primordial de
desestimar el pasado en exaltación del presente no se toma en cuenta la condición de
dependencia que tiene el presente ante el tiempo, sujeto a él y a las vicisitudes de las propias
reglas que postula, la tradición moderna, pareciera un suicida en potencia, si se permite una
relación comparativa análoga al ser humano.

En este sentido, la muerte de la modernidad es asimilada cuando entra en decadencia

convirtiéndose en tradición bajo el filo de un principio máximo, renegar la tradición es
renegarse a sí misma en el devenir o futuro próximo. De tal manera si el avance desmedido
de la sobre producción y el desarrollo tecnológico tuvieron su expresión en la vida agitada
del hombre moderno y en la plástica es coherente que la paradoja se agudice aumentándose
sus elementos estructurales, la idea de progreso reincide nuevamente estimando con
ingenuidad que, a mayor desarrollo técnico y científico, mayor desarrollo del arte.

Sin embargo, lo ideado por los defensores de la tradición en el siglo XIX no fue
compatible con lo creado por la modernidad, si hubo acaso un avance del arte no fue dentro
de los principios de la tradición en cambio se dio relevancia al aspecto imaginativo a la
desacralización de los temas, nuevas formas de expresión e incluso captación de la realidad
como fue el surgimiento de la fotografía donde pudiera concretarse más evidentemente el
discurso positivista que esperaba cubrirlo todo. Una visión dialéctica de la historia si llega
notarse lo hace someramente en elementos puntuales como el ejemplo mencionado del
daguerrotipo y la fotografía, dicho medio novedoso para la época se desprendió remotamente
desde los estudios de Newton en cuanto a la naturaleza física de la luz y su incidencia en
nuestros órganos receptores, la identificación de partículas y su aprovechamiento en la
cámara oscura como antecedente que fue evolucionando en el trascurso del tiempo.
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Por lo tanto la modernidad en si representa un punto de inflexión donde la incertidumbre

del individuo ante el devenir se aborda con los elementos que le son comunes a su
convivencia, el cabaret, los círculos intelectuales y la diversidad cultural que agrupa
múltiples nacionalidades en una misma periferia dan cabida a las primeras rupturas notables
en el arte, incluso pudiera estimarse primeras nociones que dan origen al estereotipo del
artista subversivo, cuya condición psicológica y aspecto bohemio lo plantean hasta la
actualidad como un personaje nómada no aferrado a una raíz que lo inmoviliza si no a sus
propios principios que le permiten dilucidar el presente y proyectar el futuro.

He allí que la modernidad representa e incrementa una modernización al héroe

esperanzado, que posterga la desconfianza del tiempo, que genera así, el desconocimiento
histórico, donde la admiración plena del presente y de su misma identidad se direcciona a la
imagen de lo nuevo que suplanta a la decadencia. La autonomía de la que el artista se hace
consciente tendrá relevancia fundamental en su postura concreta, la figura del manifiesto
como organización de principios que contradicen a otros es un claro ejemplo, ya la ruptura
no se asumirá como extrañeza si no como posibilidad y propuesta que busca a través de la
contundencia demarcar una diferenciación entre lo decadente y lo novedoso, así mismo la
creación de galerías independiente abrigara las creaciones que serán motivos del debate, lo
creadores ya no se sienten ajenos si no que se conciben como parte integra de otra realidad y
por lo tanto se agrupan en movimientos.

En conclusión, pudiera pensarse que la ruptura como concepto está totalmente agotado,
¿Qué esperar de un presente donde la ruptura es prácticamente el pan de cada día? Quizás es
presumible que la crisis es el caldo de cultivo de las renovaciones y nuevas propuestas, pero
incluso la crisis denota una permanencia que nos deja acostumbrados, no obstante, alguien
dijo alguna que de todo agujero se sale por arriba si algo surge como nuevo tal vez no sea en
la concepción de ruptura, pero si afrontando conscientemente un presente bastantemente
tedioso.