Isaac Julien. Playtime & Kapital

Isaac Julien, Kapital, 2013.
Vista de la instalación—Installation view, Victoria Miro Gallery, Wharf

Road, 2014. 56th International Art Exhibition la Biennale di Venezia, All the World’s Futures.
Foto—Photo: Alessandra Chemollo. Cortesía de—Courtesy of la Biennale di Venezia [Cat. 1]
P-088-Folio MUAC 041 IsaacJulien-Interiores.indd 1 4/7/16 11:03 AM

Publicado con motivo de la exposición Isaac Julien: Playtime & Kapital (6 de febrero al
31 de julio de 2016) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad
Nacional Autónoma de México, Ciudad de México; Museo Amparo, Puebla, Puebla.
—
Published on occasion of the exhibition Isaac Julien: Playtime & Kapital (February 6 to
July 31, 2016) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad
Nacional Autónoma de México, Mexico City; Museo Amparo, Puebla, Puebla.
Textos—Texts
Aebhric Coleman
Amanda de la Garza ∙ MUAC
Stuart Hall
Isaac Julien
Sarah Thornton
Steven Varni
Traducción—Translation
Jaime Soler Frost
Elizabeth Coles
Erika González
Teresa Arijón
Coordinador editorial—Editor
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Asistente editorial—Editorial Assistant
Ana Xanic López ∙ MUAC
Corrección—Proofreading
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Erika González
Ana Xanic López ∙ MUAC
Diseño—Design
Cristina Paoli ∙ Periferia
Primera edición 2016—First edition 2016

D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de las traducciones, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images
p. 32–46 © The Museum of Modern Art, New York
© 2016, Editorial RM, S.A. de C.V.
Río Pánuco 141, colonia Cuauhtémoc, 06500, Ciudad de México
© RM Verlag S.L.
C/Loreto 13-15 Local B, 08029, Barcelona, España
www.editorialrm.com
#268
ISBN de la colección 978-607-02-5175-7
ISBN 978-607-02-7722-1
ISBN RM Verlag 978-84-16282-57-9
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por
ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.
—
All rights reserved.
This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any
method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.
Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

ISAAC
JULIEN
—
PLAYTIME & KAPITAL
MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

Isaac Julien, The Game Portrait (Playtime), 2013. Cortesía del artista—Courtesy of the artist

Prefacio 9
Preface 11
—
AEBHRIC COLEMAN
Kapital y Playtime. Contraimágenes 14

Kapital & Playtime. Counterimages 22
—
AMANDA DE LA GARZA
En el taller de Isaac Julien 32

In Isaac Julien’s Workshop 40
—
STUART HALL
En el set de Playtime 50
On the Set of Playtime 60
—
SARAH THORNTON
Transcripción de Kapital 70
Transcription from Kapital 82
—
ISAAC JULIEN
Sonorizar El capital: Das Kapital Oratorio en la 56ª Bienal de Venecia 96

Voicing Capital: the Das Kapital Oratorio at the 56th Venice Biennale 102
—
STEVEN VARNI
Semblanza 108
Biographical Sketch 109
Obra 110
Artwork
Catálogo 116
Catalogue
Créditos 125
Credits

6

Isaac Julien, Playtime (Tres pantallas—Three-screen), 2014. Vista de la exposición—Exhibition view
Playtime: Kapital, MUAC, UNAM. Ciudad de México—Mexico City, 2016. Foto--Photo: Oliver Santana7

Isaac Julien, Banker Portrait (Playtime), 2013. Cortesía del artista—Courtesy of the artist

PREFACIO
—
Isaac Julien es, en muchos sentidos, un coreógrafo de la cultura.

Es un bailarín que observa el mundo como un antropólogo, que
viaja constantemente con el fin de estudiar y explorar nuevos
contextos, y que siempre moldea cada ensamble como parte de
un proyecto más amplio. Hay un arte en la forma cómo Julien
juega con la contradicción en su obra, guiando así casi todos los
proyectos que él considera y lleva a cabo, lo cual trae cantidades
iguales de creatividad, diversión y seriedad.
Imaginemos por un momento a Karl Marx completando
su obra de cuatro volúmenes Das Kapital y borrando el título
para reemplazarlo por Playtime. O a Jacques Tati haciendo lo
mismo con su magistral y singular película, optando por llamarla
Capital en su lugar. Al nombrar sus obras de arte de manera
interrelacionada, como Playtime y Kapital, Isaac Julien sugiere
tal inversión. Como espectadores e intérpretes de su práctica
creativa, se nos invita a bailar entre las dos; a considerar las
contradicciones, los cruces.
Al coproducir Playtime, estábamos conscientes de las con-
tradicciones potenciales de una colección privada financiando
un proyecto que podría ser visto como “crítico” del capital como
tal: los fondos que permiten que exista la colección derivan del
capital de riesgo. Sin embargo, las visiones a largo plazo requie-
ren financiación y apoyo, y la Colección Kramlich busca definirse
a sí misma en torno a la importancia que el arte puede tener
en la apertura de nuestros puntos de vista sobre el mundo. Las
grandes obras de arte tienen la capacidad de desafiar, enganchar
emocionalmente, quebrantar psicológicamente o perceptualmente
cambiar la forma como vemos o pensamos en aquellos que nos
rodean, en aquellos que pertenecen a otras culturas, o, incluso,
en nosotros mismos. Con esto en mente, no había duda de que
deseábamos apoyar el ambicioso proyecto de Julien para explorar
el impacto humano, cultural y emocional de la crisis financiera
posterior al 2008. El hecho que un artista se embarcara en un
proyecto de este tipo fue lo que hizo que su realización fuera aún
más importante.
Esta publicación marca un capítulo importante en la
siguiente fase de la significativa coreografía de Isaac Julien.
Aebhric Coleman 9
Director de la Colección Kramlich

Isaac
1 0 Julien, Eclipse, detalle—detail (Playtime), 2013. Cortesía del artista—Courtesy of the artist

PREFACE
—
Isaac Julien is in many ways a choreographer of culture. A dancer

who observes the world like an anthropologist, who travels con-
stantly in order to study and explore new contexts, and who casts
each ensemble as always part of a larger project. There is an art
of playful contradiction in Julien’s work that guides nearly every
project he considers and undertakes, and with this comes equal
measures of creativity, fun, and seriousness.
Imagine, for a moment, Karl Marx completing his four volume
opus Das Kapital and scratching out the title to replace it with
Playtime. Or Jacques Tati doing the same for his masterfully
unique film and opting instead for Capital. In naming his interre-
lated artworks Playtime and Kapital, Isaac Julien suggests such
an inversion. As viewers and interpreters of his creative practice,
we are invited to dance between the two; to consider the contra-
dictions, the crossovers.
In co-producing Playtime, we were aware of the potential
contradictions of a private collection funding a project that could
potentially be seen to be “critical” of capital as such: the funds
which allow the Collection to exist derive from venture capital.
However, long term visions require finance and support, and the
Kramlich Collection seeks to define itself around the importance
art can have in opening up our perspectives about the world.
Great artworks have the ability to challenge, emotionally engage,
psychologically disrupt, or perceptually change how you view or
think about those around you, those in other cultures, or even
yourself. With this in mind, there was no question that we wished
to support Julien’s ambitious project to explore the human, cul-
tural, and emotional impact of the financial crisis following 2008.
The challenge of an artist embarking upon such a project was
what made its realization all the more important.
This publication marks an important chapter in the next
phase of Isaac Julien’s meaningful choreography.
Aebhric Coleman
Director, Kramlich Collection
11

12

Isaac Julien, Playtime (Tres pantallas—Three-screen), 2014. Vista de la exposición—Exhibition view
Playtime: Kapital, MUAC, UNAM. Ciudad de México—Mexico City, 2016. Foto--Photo: Oliver Santana 13

Kapital y Playtime.
Contraimágenes
—
AMANDA DE LA GARZA
Isaac Julien, Horizon / Elsewhere (Playtime), 2013. Cortesía del artista—Courtesy of the artist

¿Cómo construir una narración frente a un fetiche, en este
caso el de la mercancía? ¿Cómo otorgarle sentido, forma
y cuerpo a una relación social, si entendemos bajo el signo
marxista al capital como una relación social? ¿Cómo hacer
aparecer el capital? Isaac Julien propone una coreografía
del capitalismo contemporáneo en las piezas Playtime
(2014) y Kapital (2013). El abordaje entre ellas no podría
ser más divergente; no obstante, están unidas por un prin-
cipio conceptual común, una pregunta formal y al mismo
tiempo política: cómo representar al capital y por ende al
capitalismo contemporáneo. La dificultad de enfrentar esta
pregunta adquiere una dimensión mayor si consideramos
las características y el comportamiento del capital en el
marco de un capitalismo financiero. El signo del capital,
desde la acumulación originaria en la edad media, ha sido
la velocidad, la fluidez, su infinita reconversión, su eterna
circulación y la ganancia derivada de ese flujo. Sólo que
bajo el capitalismo avanzado estas características se han
exacerbado.
¿La representación de este sistema de relaciones
puede solamente hacerse a partir de sus efectos? ¿Dónde
están, en qué se materializan, o podríamos pensar que
los efectos son al mismo tiempo configuraciones del propio
sistema, a la manera de engranes? La pieza Playtime
asume la tarea de representar este sistema a partir de una
directriz, reproducir el efecto vertiginoso del capital por
medio de una pregunta formal y cinemática: el ritmo. El
despliegue del tiempo se presenta de dos maneras que
son consistentes con el trabajo previo de Isaac Julien: la
imagen como tiempo y la imagen como espacio. De nueva
cuenta, el artista propone una pieza multicanal, en versiones
de siete y de tres pantallas, como una forma de explorar
más a fondo lo que significa una noción de montaje expan-
dido, misma que ha trabajado desde los años noventa.
La pieza tiene como eje producir una simultaneidad
a partir de diferentes pantallas para establecer un nexo
entre las imágenes, la continuidad visual y la narrativa.
Se trata de la multiplicación de la imagen-movimiento en el
espacio de exhibición. Ocurre así una exploración material
de la imagen, más no de la forma en que lo hizo el cine
experimental de los años sesenta, sino a través de su mani-
festación espacial, y lo que ello produce en términos de la
15

segmentación en la narración y el montaje. En esta decisión,
al espectador le toca unir los puntos de la trama y entretejer
los fragmentos en el deambular de la sala.
Cada canal funciona de manera independiente, aun-
que el desarrollo narrativo es contenido, es decir, cada
pantalla franquea un ángulo y un punto de vista distinto
de una misma escena. Sucesivamente aparecen persona-
jes claramente identificables en locaciones distintas, como
una manera de avanzar sobre las diferentes formas que
adopta el capital. Tanto los personajes como las ciudades
son arquetipos de diferentes situaciones y lógicas existentes
en el capitalismo contemporáneo: aquellos que se benefi-
cian de sus frutos y quienes padecen sus efectos. Un admi-
nistrador de fondos de cobertura representa a la nueva
clase capitalista. En uno de los diálogos espeta: “Es extraño
pensar que hace veinte años el centro del mercado era un
parquet en el que las transacciones se hacían cara a cara.
Ahora, el centro del mercado es un almacén con aire acon-
dicionado repleto de ordenadores”. Enuncia la desaparición
del trabajo en su forma clásica y el predominio del semio-
capitalismo, en donde el capital se convierte en lenguaje, en
signo. Como señala Franco “Bifo” Berardi, bajo el semioca-
pitalismo existen dos niveles de abstracción que se añaden
a la descrita por Marx en torno al capital, la abstracción
del valor sobre el valor de uso.1 A pesar de ello, sus efectos
siguen teniendo referentes materiales y territoriales claros,
no hay una desaparición de las formas de acumulación del
capitalismo clásico sino una coexistencia entre ambas.
Un segundo personaje, un artista islandés, sumido en
la melancolía en una casa deshabitada de concreto, relata
el sueño y después la bancarrota. Tal vez este personaje se
asemeje a las descripciones que hace Maurizio Lazzarato
del “hombre endeudado”,2 la nueva subjetividad producto
1— Cfr. Franco “Bifo” Berardi, The Uprising. On Poetry and Finance, Los
Angeles, Semiotext(e), 2012 pp. 103-104.
2— Lazzarato señala que: “La sucesión de crisis financieras provocó la violenta

irrupción de una figura subjetiva que ya estaba presente, pero que ahora ocupa
el conjunto del espacio público: la figura del hombre endeudado. Las realizacio-
nes subjetivas que el neoliberalismo había prometido nos precipitan a la condi-
ción existencial de ese hombre endeudado, responsable y culpable de su propia
suerte”. Maurizio Lazzarato, La fábrica del hombre endeudado. Ensayo sobre la
condición neoliberal, Madrid, Amorrortu, 2011, p. 10.
16 AMANDA DE LA GARZA

del neoliberalismo, donde la deuda es el catalizador del
sistema, lo mismo que los ciclos de crisis y acumulación
descritos por el marxismo clásico. En un tercer momento
aparece un coleccionista en el cubo blanco. Un cuarto y
quinto personaje son una periodista de una agencia de
medios china y el presidente de una casa subastadora.
Estos tres personajes redondean el argumento en torno al
papel que juega el arte en la acumulación de valor, produc-
ción de plusvalía y especulación en el capitalismo actual. La
obra de arte aparece como fetiche, mercancía mistificada,
máquina productora de deseo.
El último personaje es una trabajadora doméstica
filipina atrapada en Dubai. Ejemplifica la riqueza producto
de la sobreexplotación de la fuerza de trabajo semiesclava
que ha servido para edificar un nuevo polo económico en
Oriente Próximo. Ocurre en la forma clásica de acumu-
lación capitalista, en donde los “condenados de la tierra”
son aquellos que han construido la opulencia de ciudades
como Dubai, en donde el arte y sus instituciones —tanto los
museos locales como las franquicias metropolitanas— han
jugado un rol no sólo económico sino ideológico en térmi-
nos de la plena integración de estas geografías al conjunto
general de la economía global.
En esta amalgama de personajes y situaciones, el
ritmo está dado por la voracidad, el deseo y la derrota,
el optimismo exacerbado, la excitación que produce la
acumulación, la velocidad y el riesgo en el capitalismo
—los espíritus animales de los que habla Marx. La contra-
parte de esta excitación es el proceso de destrucción de los
sujetos. El ritmo se da también en la construcción poliédrica
de las escenas y de la secuencia, en los monólogos o diálo-
gos en algunos momentos acompañados por música de jazz.
Las pantallas en la sala de exhibición no están alineadas
simétricamente, lo que acentúa su condición fragmentaria.
Este acomodo interpela el horizonte de visión que propuso el
cine: la simetría y la horizontalidad monocanal. Un elemento
más anuda esta construcción formal, el color aparece como
un centro compositivo en diversas escenas: una ventana
redonda amarilla, una pared color rojo, un cuarto total-
mente blanco, las paredes grises de un edificio. El color
genera un ambiente que engarza con la presencia del pai-
saje urbano, visto desde las ventanas de los lugares en donde
KAPITAL Y PLAYTIME. CONTRAIMÁGENES 17

se ubican los personajes. En estas composiciones existe una
búsqueda por reconstruir una identificación entre imagen
cinematográfica y pintura.
Los entornos urbanos o naturales elegidos en Playtime
también hablan de una geopolítica. Por un lado aparecen
Londres y Dubai, megalópolis y centros del poder econó-
mico en el orbe, y por el otro, Reikiavik, en Islandia, con su
paraje humeante, volcánico, que es también el país que
sufrió uno de los colapsos económicos más violentos durante
la crisis financiera global en 2008, en la que los bancos
islandeses se declararon en quiebra. Las ciudades son el
efecto y el lugar de reproducción del capital, y la forma
que este adopta se hace visible, como insistentemente ha
señalado David Harvey, en la organización del espacio
urbano y del paisaje. En la pieza, tal vez es Dubai el ejemplo
más claro de cómo el capital no sólo distribuye el espacio
habitado y por tanto las relaciones que ahí ocurren, sino
que organiza la mirada. Un vidrio grueso separa a la traba-
jadora filipina del afuera, la mantiene retenida en el palacio
de cristal; lo que mira desde la ventana aparece distante,
rascacielos de una ciudad del futuro, contemplados en la
lejanía del piso 80.
El despliegue de estas alegorías ocurre dentro y fuera
de la imagen, es decir, en una videoinstalación de estas
características no es posible separar el contenido de la
imagen de su forma de exhibición. Desde mi perspectiva,
lo que se gesta por partida doble es una noción de coreo-
grafía, siempre y cuando la entendamos como la puesta en
marcha de relaciones entre cuerpos, movimientos y sujetos
en el espacio y en el tiempo. La coreografía en este caso
excede el ámbito exclusivamente dancístico o dramatúrgico
para dar lugar a una suerte de coreografía social capaz de
construir subjetividades y lugares. Isaac Julien produce una
visión acerca de este juego. Esta dimensión se hace visible
en el énfasis sobre los gestos, los movimientos de los perso-
najes, la manera en que actúan en los entornos en los que
ocurren las acciones: el administrador de fondos de cober-
tura en un edificio blanco, repleto sólo de computadoras;
el artista en una casa de concreto deshabitada en medio
de los parajes volcánicos de Islandia. También están las
oficinas centrales de la casa de subastas, en donde el subas-
tador actúa, ensaya su papel en una gran noche de subasta,

caminando de un lado al otro; el ensayo culmina con un
golpe apoteósico del martillo al concretarse una compra.
Por su parte, la trabajadora doméstica filipina atrapada en
un impoluto y lujoso departamento en uno de los rascacie-
los de Dubai; imagen que opera bajo el mismo referente
que la escena en que la misma mujer camina en silencio
por las dunas del desierto, en medio de la nada. A través de
cuerpos individuales situados en lugares específicos, Isaac
Julien interpreta una suerte de coreografía social, aquella
que habla no sólo de los efectos del capitalismo avanzado,
del decurso del capital, sino de su forma ideológica.
Si Playtime entabla un relato en torno a las formas
de relación producto del capitalismo actual, Kapital intenta
reconstruir teóricamente las mismas preguntas sobre
cómo entender el comportamiento del capital. La pieza con-
siste en un diálogo sostenido entre Isaac Julien y el teórico
marxista David Harvey; es el registro editado de un colo-
quio organizado por el artista en la Hayward Gallery en el
2012 que precisamente lleva por título Coreografiando el
capital. Harvey apunta en una de sus intervenciones que
el capital es “como la gravedad; no puede agarrarse,
tomarse”, pero puede ser entendido a través de sus efectos.
En este evento participaron importantes intelectuales como
Stuart Hall, Irit Rigoff, Paul Gilroy y Colin MacCabe. El
punto medular de esta discusión tiene que ver con las herra-
mientas teóricas para poder describir y entender el fun-
cionamiento del capital en su condición actual. Si bien la
posición de Harvey es clara a este respecto al señalar que
el marxismo clásico construyó el armazón teórico general
y las categorías para comprenderlo, algunos de los parti-
cipantes debaten la posibilidad de construir especificidades
que avancen sobre estas categorías. Es Stuart Hall, uno de
los teóricos más importantes de los estudios culturales bri-
tánicos, quien plantea la necesidad de incorporar otra serie
de consideraciones, tales como la raza y el género, para
poder repensar el concepto de clase social, de proletariado
y, por lo tanto, su relación con el capital y con el trabajo.
Es así como Kapital opera como un contrapunto a
Playtime. La indagación teórica que propone la conver-
sación entre Julien y Harvey formó parte del proceso de
investigación del artista para construir la pieza en 2014.
La pregunta que queda a partir de la interacción de estas
KAPITAL Y PLAYTIME. CONTRAIMÁGENES 19

dos obras es la manera en que actúan discursivamente,
¿cuáles son los registros que cada una alcanza?, y en ese
sentido, ¿cuál es su potencia? Ciertamente, cada pieza
opera en una tesitura particular; Kapital parte de una
necesidad de entender teóricamente el capital, sus modos
de circulación, sus especificidades. En cambio, Playtime
identifica formas espaciales y relacionales para hacerlo
aparecer, donde lo que se hace visible es que hay una lógica
subyacente, un modo de operación. En síntesis, va tras los
pasos del capital; construye una contraimagen, un espejo
de algunas de sus formas de operación. Esta contraima-
gen no sólo actúa en el ámbito discursivo sino que crea
otros registros al prolongar temáticamente exploraciones
hechas por Julien, tanto en su cinematografía como en sus
videoinstalaciones. En la pieza, se reconfigura lo que acon-
tece como teoría en Kapital, al mismo tiempo que Julien
insiste en temas que han sido parte integral de su trabajo
a lo largo de varias décadas: la explotación está atajada por
la raza y por el género; no sucede de manera genérica,
por lo tanto la producción de la subjetividad bajo el capita-
lismo también está marcada por estas consideraciones.
Una contraimagen propondría una decolonización de
la mirada sobre el otro, visibilizar procesos de explotación
y opresión y poner a ese otro en el centro de la imagen. No
obstante, la forma en que opera como contraimagen abreva
de la ambigüedad con la que sucede la forma cinemato-
gráfica que pervive en la pieza y la tecnología con la que
es producida y exhibida. Isaac Julien propone una imagen
de ultra alta definición, una que es pura y límpida, para
reproducir los propios mecanismos de seducción del capi-
tal. Esta aproximación formal construye una estética que
se opone a la circulación parasitaria en baja resolución que
circula en internet, descrita por artistas como Hito Steyerl.
En este sentido es que la pieza acontece como contraima-
gen, pero desde una contradicción interna, la misma que
porta el arte de nuestros días en su relación pujante y a la
vez crítica de la sociedad capitalista.

Isaac Julien, Playtime, 2014. Vista de la instalación—Installation view, Galería Helga de Alvear,
Madrid, 2014. Cortesía del artista y—Courtesy of the artist and Helga de Alvear [Cat. 2] 21

Kapital & Playtime.
Counterimages
—
AMANDA DE LA GARZA
Isaac Julien, Playtime, 2014. Vista de la instalación—Installation view, Galería Helga de Alvear,
Madrid, 2014. Cortesía del artista y—Courtesy of the artist and Helga de Alvear [Cat. 2]

How might we construct a narrative in the face of a fetish,
in this case a merchandise fetish? How might we give sense,
form and body to a social relationship if we understand
capital, under the sign of Marxism, as a social relationship?
How might we make capital visible? Isaac Julien presents
a choreography of contemporary capitalism in the works
Playtime (2014) and Kapital (2013). The approach between
them could not be more divergent, yet they are united by a
common conceptual premise, a question that is at once for-
mal and political: how to represent capital and, by extension,
contemporary capitalism? The difficulty of responding to this
question is heightened if we consider the characteristics and
behavior of capital within the framework of financial capi-
talism. Since the primitive accumulation of the middle ages,
the sign of capital has been speed, fluidity, infinite conver-
sion, eternal circulation, and the benefits derived from that
flow. Under advanced capitalism, these characteristics have
only intensified.
Can this system of relationships only be represented
through its effects? Where are these, where do they manifest,
or might we think such effects are at the same time configura-
tions of the system, in the manner of cogs? Playtime takes on
the task of representing this system in response to a directive
—to reproduce the vertiginous effect of capital by means
of a formal and cinematic question: rhythm. The passage of
tempo is presented in two ways that are consistent with Isaac
Julien’s earlier work: the image as time and the image as
space. Once again, the artist presents a multichannel piece,
in versions with seven and three screens respectively, as a
means of exploring in greater depth the meaning of expanded
montage, a notion his work has engaged since the nineties.
The aim of the piece is to produce simultaneity through
different screens in order to establish a nexus between
the images, the visual continuity and the narrative. This is
achieved by the multiplication of the image-movement within
the exhibition space. What takes place is a material explo-
ration of the image, not as it was conducted in the experi
mental cinema of the sixties but by means of its spatial
expression and what that produces in terms of segmentation
in the plot and the montage. In this case, the spectator must
join the dots of the narrative and weave together the frag-
ments as he or she wanders through the space.
23

Each channel functions independently even though the
narrative development is contained; that is, each screen
negotiates a different angle and perspective on the same
scene. Clearly identifiable characters continue to appear in
different locations as a means of approaching the various
forms capital takes. Both the characters and the cities are
archetypes of different situations and logics that exist within
contemporary capitalism: those who reap its benefits and
those who suffer its effects. A hedge fund manager rep-
resents the new capitalist class. In one of his speeches, he
proclaims brusquely: “It’s strange to think that twenty years
ago the center of the market was a parquet floor on which
transactions were made face to face. Now, the center of the
market is an air-conditioned warehouse full of computers.”
He announces the disappearance of work in its traditional
form and the predominance of semiocapitalism, in which
capital becomes language, becomes sign. As Franco “Bifo”
Berardi states, under semiocapitalism there are two levels
of abstraction additional to that described by Marx in
reference to capital, the abstraction of economic value over
use value.1 In spite of this, its effects continue to have clear
material and territorial referents; the forms of accumula-
tion seen in classical capitalism do not disappear but rather
coexist with newer forms.
A second character, an Icelandic artist, sunken in
melancholy in an empty concrete house, recounts the
dream and the bankruptcy that follows it. This character
might resemble Maurizio Lazzarato’s descriptions of the
“indebted man,”2 the new subjectivity that is a product of
neoliberalism, in which debt is the catalyst of the system,
as it is in the cycles of crisis and accumulation set out in
classical Marxism. In a third instance, a collector appears
in the white cube. The fourth and fifth characters are a
1— Cf. Franco “Bifo” Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance, Los Angeles,
Semiotext(e), 2012, pp. 103-4.
2— Lazzarato indicates that: “The successive financial crises provoked the

violent irruption of a subjective figure that was already present but that now
occupies the majority of public space: the figure of the indebted man. The subjec-
tive achievements promised by neoliberalism thrust us into the existential state
of this indebted man, responsible and to blame for his own fate.” Maurizio Laz-
zarato, The Making of the Indebted Man. An Essay on the Neoliberal Condition,
Madrid, Amorrortu, 2011, p. 10.

journalist from a Chinese media agency and the president
of an auction house. These three characters round off the
argument about the role of art in the accumulation of value,
the production of surplus value, and speculation in current
capitalism. The work of art appears as a fetish, as mystified
merchandise, as a machine for the production of desire.
The final character is a Filipino domestic worker
trapped in Dubai. She exemplifies the wealth that is a product
of the exploitation of semi-slave labor and that has facilitated
the construction of a new economic hub in the Near East.
This takes place in the classical form of capitalist accumu-
lation, in which the “wretched of the Earth” are those who
have built the opulence of cities such as Dubai, in which art
and its institutions—both local museums and metropolitan
franchises—have played not only an economic but an ideo-
logical role in terms of the full integration of these regions
into the dominant grouping of the global economy.
In this amalgam of characters and situations, the
rhythm is set by voracity, desire and defeat, compounded
optimism, the excitement produced by accumulation, speed
and risk in capitalism—the animal spirits of which Marx
speaks. The counterpart to this excitement is the process
of the destruction of subjects. The rhythm is also set by the
multifaceted construction of scenes and of the sequence, in
the monologues or dialogues that are, at moments, accom-
panied by jazz. The screens in the exhibition halls are not
symmetrically aligned, accentuating their fragmentary state.
This organization addresses the horizon of vision offered by
cinema: symmetry and single-channel horizontality. One fur-
ther element binds this formal construction—color appears
as a compositional centerpiece in various scenes: a round
yellow window, a red interior wall, a completely white room,
the grey walls of a building. Color creates an ambience that
dovetails with the presence of an urban landscape, seen
from the windows of the places where the characters are sit-
uated. In these compositions is an attempt to reconstruct an
identification between cinematographic image and painting.
The urban or natural milieus of Playtime also point
toward a particular geopolitics. On the one hand we have
London and Dubai, megalopolises and centers of global
economic power; on the other, we have Reykjavik in Iceland,
with its smoky, volcanic landscape, the country that also
KAPITAL & PLAYTIME. COUNTERIMAGES 25

suffered one of the most violent economic collapses during
the global financial crisis in 2008, when Icelandic banks
were declared bankrupt. Cities are the effect and the location
of the reproduction of capital, and the forms this takes are
made visible, as David Harvey has insistently stressed, in the
organization of urban space and the landscape. In the piece,
Dubai is perhaps the clearest example of how capital not
only distributes inhabited space and, as such, the relations
that take place there, but also organizes the gaze. A thick
pane of glass separates the Filipino worker from outside,
detaining her in a crystal palace; what she observes from
the window appears distant, skyscrapers from a city in the
future, contemplated from the heights of the 80th floor.
The development of these allegories takes place inside
and outside the image; that is, in a video installation of this
kind, it is not possible to separate the content of the image
from the form of its exhibition. To my mind, what is con-
ceived twice over is a notion of choreography, so long as it is
understood as the inauguration of relations between bodies,
movements and subjects in space and in time. Choreography
in this case goes beyond the sole ambits of dance or drama-
turgy, giving way to a sort of social choreography capable of
constructing subjectivities and places. Isaac Julien produces a
vision of this game. This particular dimension is made visible
in the emphasis on gestures, the characters’ movements, the
way they behave in the environments in which the actions
take place: the hedge fund manager in a white building,
filled only with computers; the artist in an empty concrete
house in the middle of the volcanic landscapes of Iceland.
Alongside this are the central offices of the auction house,
where the auctioneer acts, rehearses his role on a grand
night at the auction, pacing from one side to the other; the
rehearsal culminates in a climactic strike of the hammer
when a purchase is sealed. On the other hand, the Filipino
domestic worker trapped in a pristine and luxurious flat in
one of Dubai’s skyscrapers, an image that operates under
the same frame of reference as the scene in which the same
woman walks silently over desert dunes, in the middle of
nowhere. By means of individual bodies in specific places,
Isaac Julien interprets a form of social choreography, one
which speaks not only of the effects of advanced capitalism,
the course of capital itself, but of its ideological form.

If Playtime presents a narrative about the forms of rela-
tionship that are the product of present-day capitalism, Kapital
seeks to construct theoretically the same questions regarding
how to understand the behavior of capital. The piece consists
of a dialogue between Isaac Julien and the Marxist theorist
David Harvey; it is an edited recording of a colloquium orga-
nized by the artist at the Hayward Gallery in 2012 bearing
the title Choreographing Capital. Harvey points out during
one of his responses that capital is “like gravity; you can’t
grasp it, you can’t take hold of it,” but it can be understood
through its effects. Important intellectuals including Stuart
Hall, Irit Rigoff, Paul Gilroy and Colin MacCabe, partic-
ipated in the event. The heart of this discussion concerns
the theoretical tools needed to describe and understand
the workings of capital in its current state. While Harvey’s
position is clear when he indicates that classical Marxism
built the general theoretical framework and categories for
understanding it, other participants debate the possibility of
constructing particularities that build on these categories. It
is the late Stuart Hall, one of the most important British the-
orists in the discipline of cultural studies, who argues for the
need to incorporate another series of considerations such
as race and gender, in order to rethink the concepts of social
class, the proletariat and, by extension, their relationship to
capital and labor.
In this way, Kapital operates as a counterpoint to
Playtime. The theoretical inquiry set out in the conversa-
tion between Julien and Harvey formed part of the artist’s
research before constructing the piece in 2014. The ques-
tion remaining, based on the interaction of these two pieces,
is how they act discursively: what registers do they each
achieve? And, in this sense, where do their strengths lie? It
is true that each piece operates within a particular frame;
Kapital is born of a need to understand capital, its forms
of circulation, and its specificities theoretically. By contrast,
Playtime identifies spatial and relational forms that bring
it into visibility, where what is made visible is the fact of an
underlying logic, a modus operandi. In summary, it follows
in the footsteps of capital; it constructs a counterimage, a
mirror for some of its operational forms. This counterimage
not only acts in the discursive realm but also generates other
registers by extending Julien’s explorations thematically,
KAPITAL & PLAYTIME. COUNTERIMAGES 27

both in his cinematography and his video installations. What
is narrated as theory in Kapital is reconfigured in the piece,
at the same time as Julien insists on questions that have
been an integral part of his work for several decades:
exploitation is dealt with in terms of race and gender; it
does not take place in generic form, and, as such, the pro-
duction of subjectivity under capitalism is marked by these
same considerations.
A counterimage might present the decolonization of the
gaze looking at the other, make processes of exploitation and
oppression visible, and place this other at the center of the
image. However, the way it operates as a counterimage is
nourished by the ambiguity of the abiding cinematographic
form of the piece and by the technology with which it is
produced and exhibited. Isaac Julien suggests an image in
ultra-high definition, a pure and limpid image, in order to
reproduce capital’s own mechanisms of seduction. This for-
mal approach constructs an aesthetic that is opposed to the
parasitic, low-resolution image circulation in the Internet,
described by artists such as Hito Steyerl. It is in this sense
that the piece appears as a counterimage, yet out of an
internal contradiction, the same contradiction that marks
the art of our times in its burgeoning, as well as critical,
relationship to capitalist society.

Isaac Julien, Icarus Descending (Playtime), 2013. Cortesía del artista—Courtesy of the artist 29

30

Isaac Julien, Playtime (Proyección de una pantalla—Single-screen), 2013. Vista
de la instalación—Installation view, Metro Pictures, New York, 2013. Foto—
Photo: Genevieve Hanson. Cortesía de—Courtesy of Metro Pictures New York 31

En el taller de
Isaac Julien*
—
STUART HALL
* Publicado originalmente en Isaac Julien, Riot, 2013, The Museum of Modern

Art, Nueva York.
Isaac Julien, Playtime, 2014. Vista de la instalación—Installation view, Isaac Julien Studio,
2014. Foto—Photo: Stephen White. Cortesía del artista—Courtesy of the artist [Cat. 2]

En el transcurso de una amistad de más de treinta años,
he conversado estrechamente con Isaac Julien acerca del
notable conjunto de obra que ha precipitado su ascenso a
la talla internacional en el mundo del arte —e incluso en
ocasiones he desempeñado un pequeño papel secundario
en ella. Esto ha significado escuchar, discutir, comentar
sus proyectos y guiones, compartiendo ideas y las anécdotas
hilarantes que animan una amistad rica y valiosa. Pero los
círculos sociales de Isaac son extraordinariamente amplios,
sus interlocutores muy diversos, por lo que tampoco me
creo preponderante. Él lee e investiga en profundidad. Sus
proyectos evolucionan. Está increíblemente bien informado
sobre el cine contemporáneo, y tiene un compromiso pro-
fundo, aunque oculto —y a menudo groseramente subesti-
mado—, con la teoría crítica.
Nos conocimos en los vertiginosos días del colectivo
Sankofa y sus talleres. Territories [Territorios] (1984), que
explora las intersecciones entre los dominios políticos,
sexuales y raciales, tuvo eco en cuestiones que otros y yo
estábamos explorando, aunque no sé de alguna influencia
directa. Pero he defendido públicamente The Passion of
Remembrance [La pasión de recordar] (1986), cuando fue
tachada de “demasiado experimental” (palabras en clave para
“políticamente incorrecta”) por un grupo distinguido pero
bastante esencialista de intelectuales negros.
Estuve encantado cuando Isaac me invitó a leer unas
pocas líneas en Looking for Langston [Buscando a Langston]
(1989), su relectura exquisitamente fotografiada y seduc-
tora “a contracorriente” de Langston Hughes y el renaci-
miento de Harlem, una obra que considero como la obra
maestra del cine de arte negro de su generación. Sigo
siendo fan de su único largometraje, Young Soul Rebels
(1991), que celebra el ascenso de la música negra soul
británica y su repercusión en el Londres de su juventud.
Aparecí brevemente en The Attendant [El custodio]
(1993) como el visitante bien vestido, pero ingenuo, del
Museo Británico, crédulamente capturado por la exposición
en los muros de la galería, pero incapaz de comprender
los operísiticas escenas sexuales que se despliegan dentro.
Isaac prometió incluirme la próxima vez como uno de
sus bellos jóvenes “ángeles”, lánguidos y engalanados,
de aquellas otras escenas —¡una promesa que aún no ha
33

cumplido! Más tarde, participé en su brillante reconstruc-
ción de Black Skin, White Masks [Piel negra, máscaras
blancas] (1996), de Frantz Fanon, en cuya compleja estruc-
tura mi conversación con Françoise Vergès constituye una
faceta.
Isaac tuvo un papel fundamental en ese momento
significativo de la diáspora del arte negro cuando la sexua-
lidad gay, la masculinidad y la raza explotaron en el mismo
marco visual. A menudo discutimos los problemas de la
representación mediática negra, y, después, los complicados
temas abordados en el rodaje de una película sobre la
homofobia en Kingston, Jamaica (The Darker Side of Black
[El lado más oscuro de la negritud], 1994). Disfruté sus
traviesos relatos —mientras de manera fingida ponía una
y otra vez los ojos en blanco— de las vicisitudes en la toma
de su “vaquero solitario” y los idilios junto a la piscina al
estilo de Hockney en The Long Road to Mazatlán [El largo
camino a Mazatlán] (1999) y Vagabondia (2000).
Yo estaba en Santa Lucía en un simposio sobre créolité
en 2002, organizado para la exposición Documenta11,
mientras Isaac se preparaba para filmar al gran poeta
caribeño Derek Walcott para Paradise Omeros. Vi primeras
pruebas de True North [Verdadero norte] (2005) —de
manera inesperada, una de sus películas más seductoras,
con sus sorprendentes paisajes de hielo azul—, cuyo pro-
tagonista masculino (el primer afroamericano en llegar al
Polo Norte) fue interpretado por la increíblemente elegante,
fríamente cool, actriz negra Vanessa Myrie; y de su con-
traparte, Fantôme Afrique [Fantasma África] (2005), con
sus contrastantes rojos y naranjas tropicales “calientes”.
Admiré profundamente Derek (2008), la película íntima y
amorosa de Isaac sobre Derek Jarman, con su casa cam-
pestre ready-made situada en el paisaje lunar de matorral
en torno a la central nuclear de Dungeness. Y he seguido
de cerca el desarrollo de la magnífica instalación de nueve
pantallas Ten Thousand Waves [Diez mil olas] (2010), a
medida que evolucionó desde sus orígenes en la tragedia
de los migrantes chinos recolectores de berberechos que se
ahogaron en la bahía de Morecambe en 2004 hasta la evo-
cación ricamente suntuosa y multidimensional del enigma
que es la China moderna y las fotos fijas, tan bien compues-
tas que la acompañan.
34 STUART HALL

Más recientemente, mi esposa, Catherine, y yo hemos
sostenido estimulantes conversaciones con Isaac y su com-
pañero, Mark Nash, sobre su próximo proyecto Playtime:
Kapital. La idea de una instalación de Isaac acerca del capi-
talismo contemporáneo era intrigante, aunque de ninguna
manera una sorpresa para aquellos a quienes no engaña
su estilo personal, que puede ser tan poco intelectual como
él lo decida. Estos intercambios han incluido, por un lado,
un esfuerzo por identificar las características distintivas del
capitalismo global contemporáneo y, por el otro, el problema
de cómo visualizar una abstracción.
Participamos en un seminario en la Hayward Gallery,
Londres, en 2012, cuando Isaac mostró cortes de películas
sobre el capitalismo y luego realizó una larga entrevista
a David Harvey, geógrafo urbano marxista y materialista
dialéctico, ahora comprometido en una ambiciosa relec-
tura de la obra de Karl Marx. No sé cuánto de lo que dije en
aquella ocasión resultó relevante para el pensamiento de
Isaac sobre “la coreografía de capital”. Yo estaba tratando de
expresar mi sensación de que Harvey había abierto una rica
veta de preguntas, algunas estrechamente vinculadas con el
pensamiento de Isaac (sobre, digamos, “ciudades capitales”
—toda ambigüedad es intencional). Harvey es un expositor
sofisticado, articulado y accesible, pero al final tiende a
replegarse a la relativa seguridad de la afirmación de que
(como dijo en una respuesta a Paul Gilroy) la arquitectura
esencial de El capital de Marx sigue intacta, y que, cuales-
quiera que sean sus deficiencias y lagunas, la comprensión
de Marx de “las leyes fundamentales del modo de produc-
ción capitalista” sigue siendo esencialmente correcta.
No me convence esta defensa. Harvey piensa que las
omisiones de Marx no tocan los fundamentos. Después de
todo, dice, Marx no podía anticiparlo todo: era un crítico
de la economía política, no un profeta de la verdad uni-
versal. Sin embargo, creo que no se trata simplemente de
añadir más elementos (como raza, sexualidad o género) al
paradigma —los problemas fluyen desde el corazón del
análisis mismo, y por lo tanto modifican sus pretensiones.
Yo tenía en mente la forma en que la racialización frag-
menta la llamada “unidad” de la clase trabajadora; o los
supuestos masculinistas no examinados que subyacen a
la figura del “trabajador” —el hombre proveedor—; o la
EN EL TALLER DE ISAAC JULIEN 35

ausencia de cualquier conceptualización de la naturaleza
condicionada por el género de la reproducción de la fuerza
de trabajo, un proceso fundamental para la acumulación
capitalista, pero que ocurre lejos de la “producción”, en
sitios familiares y domésticos donde las mujeres y la sexua-
lidad desempeñan un papel esencial. Marx los pasa por
alto, en silencio, y han sido dejados de lado en el pensa-
miento marxista posterior.
Harvey reconoce cambios significativos en el propio
pensamiento de Marx, —por ejemplo, entre el énfasis
“productivista” del volumen 1 de El capital y el (muy des-
cuidado) enfoque en la “reproducción/consumo” del enlo-
quecedoramente abstracto pero fascinante volumen 2. Al
ser cuestionado, sin embargo, defiende la integridad de la
obra de Marx: fundamentalmente, no ha cambiado mucho.
Sostiene que, a pesar de los cambios dramáticos en la
estructura de clases, un viaje en metro de madrugada hacia
Manhattan demuestra claramente la continua existencia
de un proletariado moderno. La brecha entre los residentes de
las zonas ricas de la ciudad y los de las desaventajadas es
de inmediato evidente.
Cierto. Pero ¿qué unifica a la formación de clase com-
pleja y diversa, “la moderna población urbana pobre”?
Ahora incluye a hombres y mujeres, a blancos y negros, a
desempleados de mucho tiempo, a la madre monoparental,
a las personas cuyas relaciones familiares se han roto, a los
vulnerables, los desposeídos, los marginados, los inadap-
tados sociales, los abandonados, a quienes duermen en la
calle, a los enfermos o adictos crónicos, a los inmigrantes
ilegales y a los solicitantes de asilo sin papeles. Pocos de
ellos podrían ser descritos como quienes intercambian su
trabajo “de manera productiva” contra el capital. ¿Es esto
un “proletariado” en el sentido clásico? ¿Comparten una
posición o una conciencia de clase común con la mano de
obra altamente capacitada tecnológica de hoy? Marx habló
del “lumpen proletariado”: ¿qué fue de ellos? Ampliado para
incluir a todos menos al uno por ciento de los ricos, el tér-
mino “proletariado” pierde su especificidad histórica.
Creo que el momento culminante del “proletariado”
se produjo en los años inmediatamente posteriores a la
primera guerra mundial —momento de la huelga gene-
ral británica, las ocupaciones de fábricas en Turín, el
36 STUART HALL

movimiento obrero escocés Red Clyde, Rosa Luxemburgo,
la lucha de clases en Alemania, la Viena roja, etc. Desde
entonces, estamos en un nuevo territorio. El uso tranqui-
lizador de conceptos familiares, pero cada vez más inade-
cuados, ocluye cambios trascendentales en la composición
de clase, cuando lo que se requiere es hacerles frente en
toda su complejidad radical. En resumen, quería mostrarle
a Harvey que, en la práctica, él ya estaba “revisando”
muchas de las llamadas “leyes fundamentales” de Marx, y
que había ido mucho más lejos en su replanteamiento de
lo que estaba dispuesto a reconocer. Quería instarlo a ser
más, no menos, abiertamente “revisionista”.
A Isaac, sin duda, le fascinan estos debates y van a
encontrar su sitio en Playtime: Kapital. Pero no estaba
seguro de qué tanto quería entrelazar su proyecto con los
debates doctrinarios del pasado. Sin embargo, esto plantea
una cuestión importante: ¿en qué fase del desarrollo capi-
talista iba a ubicar Playtime: Kapital? Catherine le recor-
daba las largas continuidades que conectan el presente
con el pasado: por ejemplo, cómo las formas de “trabajo
no libre” (la explotación sexual, la prostitución forzada, la
servidumbre doméstica, el endeudamiento y la moderna
dependencia forzada de los migrantes y solicitantes de asilo
respecto de sus llamados “patrocinadores”) en cierto modo
establecen un paralelo con la relación más antigua entre
la esclavitud “no libre” y la servidumbre obligada del
Nuevo Mundo, y los principios del sistema de industriali-
zación del “trabajo libre” en la Gran Bretaña.
Insté a Isaac a ubicar su obra con decisión en aquello
más novedoso, diferente y distintivo del capitalismo global
actual: quizás todavía genéricamente regido por las “leyes
fundamentales” de Marx, pero ahora implacablemente
global y transnacional, impulsado por el capital financiero y
la búsqueda de beneficios a corto plazo, enquistado en las
instituciones, los procesos, las estructuras, las relaciones
y las ideologías propias de la versión del capitalismo de
libre empresa, neoliberal, de la “sociedad de mercado”,
surgida en la década de 1980. Complejas modalidades
marcan este sistema como una nueva etapa, y es lo que
nos dio el “largo boom”, cuyos fundamentos, inestables,
turbios y adictos al riesgo, quedaron expuestos por la cri-
sis financiera de 2007-2008.

Este sistema de “libre mercado” ha creado enormes
lagunas en todo el mundo entre ricos y pobres, y entre las
sociedades desarrolladas y las en desarrollo. Junto con acu-
mulaciones asombrosas de riqueza corporativa y personal,
se ha producido una mayor desigualdad en el desarrollo y
más interdependencias multiplicadoras que nunca antes.
Trajo consigo la ola de migración global de posguerra que
conecta contradictoriamente las oficinas de los súper ricos
globales (hoy transcontinentales y étnicamente diversos) y
los migrantes encargados de la limpieza nocturna. Un “sen-
tido común” omnipresente, despiadadamente competitivo y
privatizado ha penetrado en la conciencia popular, corrom-
pido las prácticas de negocios y la vida pública, e invadido y
transformado todas las esferas de la vida —entre las cuales
destaca el mercado del arte mundial, con su consecuente
repercusión en los artistas y su obra, que fue lo que pri-
mero atrajo la atención de Isaac.
Regresamos una y otra vez a la especificidad histórica
y “la coreografía del capital”. ¿Qué podría utilizarse para
tipificarlo? ¿Qué tal la velocidad a la que la inversión
capitalista global y los mercados financieros funcionan
ahora, en comparación con principios del siglo XX, cuando
la pulsión dinámica de expansión se visualizó con mayor
eficacia en las imágenes frenéticas del piso de remates de
Wall Street en su constante flujo? Hoy día, impulsada por
el capital financiero y la incesante búsqueda de beneficios
a corto plazo, nuevos mercados y recursos, la escala expo-
nencial de la inversión global se sustenta en las nuevas tec-
nologías digitales y en condensaciones del espacio-tiempo,
en la proliferación de productos derivados inteligentes
pero poco fiables, y en otras “estafas” dominadas por los
fondos de cobertura anónimos y los capitalistas de riesgo.
En cuanto a la tipificación: con plutócratas de sombrero de
copa como los de Bertolt Brecht, uno sabía dónde estaba.
Pero la forma actual del capitalismo queda mejor ejemplifi-
cada por los graduados de la Harvard Business School de
veintitantos, que, lejos de las señas de mano y el bullicio, ven
sus pantallas, perfeccionan sus algoritmos, programan sus
computadoras y hacen correr sistemas bancarios automa-
tizados que toman decisiones de inversión que afectan las
vidas de millones. Isaac entiende que estos cambios plan-
tean cuestiones formales, con la participación de nuevas
38 STUART HALL

estrategias visuales y narrativas, incluso de un nuevo
lenguaje cinematográfico. Intentos anteriores por retratar
el capitalismo han alimentado su pensamiento, pero me
sorprendería que la mayor influencia no se relacionara más
con la forma que con el contenido —¿tal vez una variante del
montaje dialéctico descrito en los famosos apuntes de Sergei
Eisenstein acerca de su película no realizada sobre el capital?
Isaac comenzó a cerrar el periodo de gestación, no
hacia “una conclusión”, sino hacia su siguiente etapa. El
proyecto ha cambiado de forma radicalmente: ahora no es
un proyecto sino un conjunto de piezas relacionadas, enmar-
cadas de distintas maneras y narradas. Recientemente,
el primer tratamiento del borrador llegó. Representa una
transformación verdaderamente asombrosa de un lenguaje
discursivo en uno visual. El largo proceso de reflexión se
ha trasmutado, por una especie de alquimia, en un marco
visual. Leerlo fue a la vez familiar y extraño. Las huellas de
muchos de los temas que discutimos eran evidentes, pero
el “tratamiento” en sí era una cosa muy distinta.
El confrontar otro modo de pensamiento me hizo muy
consciente de cuán radicalmente diferente son los lenguajes
visuales en los que Isaac piensa, y el trabajo crítico, dis-
cursivo y analítico que yo realizo. Me hizo reconsiderar, en
especial, los límites de mi forma de pensar. Pienso de una
manera lineal, secuencial, donde una idea provoca otra.
(No estoy hablando de una lógica científica aquí: ¡mi obra
es notoriamente ecléctica!) Isaac piensa a menudo en los
mismos problemas, pero su pensamiento ha entrado en un
espacio o modo en el que las ideas como las mías, desarro-
lladas a lo largo de lo que podemos llamar un eje horizon-
tal, inmediatamente desencadenan o se traducen en un
conjunto asociativo o analógico de imágenes, secuencias
visuales y dispositivos narrativos a lo largo de un eje verti-
cal, que obedecen a una lógica propia y no son, en ningún
sentido, simplemente ilustrativos. Éste es el imaginario
visual en funcionamiento.
Lo sé todo al respecto en teoría, pero sólo una o dos
veces he estado tan cerca y tan íntimamente involucrado con
este proceso de transformación. Me siento enormemente pri-
vilegiado por haber tenido la oportunidad de verlo suceder
en el “laboratorio” de la imaginación visual de Isaac.

In Isaac Julien’s
Workshop*
—
STUART HALL
* Originally published in Isaac Julien, Riot, 2013, The Museum of Modern Art,
New York.

Over the course of a friendship of more than thirty years, I
have been in conversation with Isaac Julien about—and even
occasionally played a small walk-on role in—the remarkable
body of work that has precipitated his rise to international
stature in the art world. This has involved listening, discuss-
ing, commenting on projects and scripts, sharing ideas, and
the hilarious anecdotes that enliven a rich and valued friend-
ship. But Isaac’s social circles are extraordinarily wide, his
interlocutors diverse, so I make no strong claims here. He
reads and researches in depth. Projects evolve. He is aston-
ishingly knowledgeable about contemporary cinema, and
has a deep but well-concealed—and often grossly underesti-
mated—engagement with critical theory.
We first met in the heady days of Sankofa and its work-
shops. Territories (1984), which explored intersections
among political, sexual, and racial domains, was resonant
with issues that I and others were exploring, though I don’t
know of any direct influence. But I publicly defended The
Passion of Remembrance (1986) when it was assailed as
“too experimental” (code words for “politically incorrect”)
by a distinguished but rather essentialist group of black
intellectuals.
I was delighted when Isaac invited me to read a few
lines in Looking for Langston (1989), his exquisitely photo-
graphed and seductive rereading—“against the grain”—of
Langston Hughes and the Harlem Renaissance, a work that
I regard as the masterpiece of black art filmmaking of his
generation. I remain a fan of his only feature film, Young
Soul Rebels (1991), celebrating the rise of black British soul
music and its impact on the London of his youth.
I appeared briefly in The Attendant (1993) as the well-
dressed but naive visitor to the British Museum, gullibly
taken in by the displays on the gallery walls but failing to
grasp the operatic sexual tableaux unfolding behind them.
Isaac promised to cast me next time as one of his beautiful,
languorous, harnessed young “angels” from this other
scene—a promise still to be fulfilled! Later I was involved
in his brilliant reconstruction of Frantz Fanon, Black Skin,
White Masks (1996), in whose complex structure my conver-
sation with Françoise Vergès forms one strand.
Isaac played a pivotal role in that significant moment
in the black-diaspora arts when gay sexuality, masculinity,
41

and race exploded into the same visual frame. We often
discussed the problems of black media representation,
and, later, the complicated issues involved in shooting a
film about homophobia in Kingston, Jamaica (The Darker
Side of Black, 1994). I enjoyed his mischievous accounts—
accompanied with much feigned rolling of the eyes—of the
vicissitudes involved in making his “lonesome cowboy” and
Hockneyesque poolside idylls The Long Road to Mazatlán
(1999) and Vagabondia (2000).
I was in Saint Lucia at a symposium on “créolité” in
2002, organized for the Documenta11 exhibition, when
Isaac was preparing to film the great Caribbean poet Derek
Walcott for Paradise Omeros. I saw rushes from True North
(2005)—unexpectedly, one of his most seductive films, with
its startling blue-ice landscapes—whose central male figure
(the first African-American to reach the North Pole) was
played by the stunningly elegant, icily cool black actress
Vanessa Myrie; and its match, Fantôme Afrique (2005), with
its contrasting “hot” tropical reds and oranges. I greatly
admired Derek (2008), Isaac’s intimate, loving film about
Derek Jarman, with its readymade cottage set in the lunar-
scrub landscape around Dungeness nuclear power station.
And I closely followed the development of the magnificent
nine-screen installation Ten Thousand Waves (2010), as it
evolved from its origins in the tragedy of the Chinese-mi-
grant cockle-pickers who drowned in Morecambe Bay in
2004 to the richly sumptuous, multidimensional evocation
of the enigma that is modern China and the beautifully com-
posed accompanying still photographs.
More recently, my wife, Catherine, and I have been in
stimulating conversation with Isaac and his partner, Mark
Nash, about his forthcoming project Playtime: Capital. The
idea of an installation by Isaac on contemporary capitalism
was intriguing, though no surprise to those not taken in by
his personal style, which can be as nonintellectual as he
chooses to make it. These exchanges have included, at one
end, an effort to identify the distinctive characteristics of
contemporary global capitalism, and at the other, the prob-
lem of how to visualize an abstraction.
We participated in a seminar at the Hayward Gallery,
London, in 2012, when Isaac showed clips from films
about capitalism and then conducted a long interview with
42 STUART HALL

David Harvey, the Marxist urban geographer and dialectical
materialist, now engaged in an ambitious rereading of Karl
Marx’s work. I don’t know how much of what I said on that
occasion was relevant to Isaac’s thinking about “choreo-
graphing capital.” I was trying to express my sense that
Harvey had opened up a rich vein of questions, some closely
connected with Isaac’s thinking (about, say, “capital cities”
—all ambiguities intentional). Harvey is a sophisticated,
articulate, and accessible expositor, but he tends in the end
to retreat to the relative safety of the claim that (as he said in
an answer to Paul Gilroy) the essential architecture of Marx’s
capital is still intact, and that whatever its shortcomings and
gaps, Marx’s grasp of “the fundamental laws of the capitalist
mode of production” remains essentially correct.
I am not persuaded by this defense. Harvey thinks
Marx’s omissions do not touch the fundamentals. After all,
he says, Marx could not anticipate everything: he was a
critic of political economy, not a prophet of universal truth.
However, I think it is not a question of simply adding more
elements (such as race, sexuality, or gender) to the paradigm
—the problems flow from the heart of the analysis itself, and
thus modify its claims. I had in mind the way racialization
fragments the so-called “unity” of the working class; or the
unexamined masculinist assumptions underlying the figure
of “the worker”—the male breadwinner; or the absence of
any conceptualization of the gendered nature of the repro-
duction of labor power, a process fundamental to capitalist
accumulation but occurring far from “production,” in famil-
ial and domestic sites where women and sexuality play a
critical role. Marx passes over these in silence, and they
have been sidelined in subsequent Marxist thought.
Harvey recognizes significant shifts within Marx’s own
thought—for example, between the “productionist” empha-
sis of Capital volume 1 and the (much neglected) “reproduc-
tion/consumption” focus of the maddeningly abstract but
fascinating volume 2. When challenged, though, he defends
the integrity of Marx’s work: fundamentally, not much has
changed. He argues that, despite dramatic shifts in class
structure, an early-morning subway ride into Manhattan
clearly demonstrates the continuing existence of a modern
proletariat. The gap between rich and deprived residents
and areas of the city are all immediately visible.
IN ISAAC JULIEN’S WORKSHOP 43

True. But, what unifies that complex and diverse class for-
mation, “the modern urban poor”? It now includes men and
women, white and black, the long-term unemployed, the
single-parent mother, people whose family relations have
broken down, the vulnerable, the destitute, the marginalized,
social misfits, dropouts, rough sleepers, the chronically ill
or addicted, ilegal immigrants, and asylum seekers without
papers. Few of these could be described as exchanging their
labor “productively” against capital. Is this a “proletariat”
in the classic sense? Do they share a common class position
or consciousness with today’s technologically highly skilled
workforce? Marx spoke of the “lumpen proletariat”: what
became of them? Expanded to include everyone but the
wealthy one percent, the term “proletariat” loses its historical
specificity.
I think the high point of the “proletariat” occurred in
the years immediately following World War I—the moment
of Britain’s General Strike, the Turin factory occupations,
the Scottish “Red Clyde” labor movement, Rosa Luxemburg,
class war in Germany, social democratic Vienna, etc. Since
then, we are in new territory. The reassuring use of familiar
but increasingly inappropriate concepts occludes momentous
shifts in class composition, when what is required is to con-
front them in all their radical complexity. In short, I wanted
to put to Harvey that, in practice, he was already “revising”
many of Marx’s so-called “fundamental laws,” and had gone
much farther in his rethinking than he was prepared to
acknowledge. I wanted to urge him to be more, not less,
openly “revisionist.”
Isaac is certainly fascinated by these debates, and they
will find a place in Playtime: Capital. But I was uncertain as
to how much he wanted to entangle his project in doctrinal
debates from the past. However, this raised an important
issue: in what phase of capitalist development was Playtime:
Capital to be located? Catherine kept reminding him about
the long continuities that connect present to past: for exam-
ple, how modern forms of “unfree labor” (sexual exploitation,
enforced prostitution, domestic servitude, the indebtedness
to and enforced dependency of migrants and asylum seekers
on their so-called “sponsors”) in some ways parallel the older
relation of New World “unfree” slavery and indenture to the
“free labor” early industrializing system in Britain.
44 STUART HALL

I urged Isaac to position the work firmly in what was most
novel, different, and distinctive about global capitalism
today: still perhaps generically governed by Marx’s “funda-
mental laws” but now relentlessly global and transnational,
driven by finance capital and the search for short term
profits, embedded in institutions, processes, structures,
relationships, and ideologies characteristic of the neoliberal,
“market-society,” free-enterprise version of capitalism that
emerged in the 1980s. Complex modalities mark out this sys-
tem as a new stage, and it is what gave us the “long boom,”
whose shaky, shady, and risk-addicted foundations were
exposed by the financial crisis of 2007–2008.
This “free-market” system has created yawning gaps
worldwide between rich and poor, and between developed
and developing societies. Along with staggering accumu-
lations of corporate and personal wealth, it has produced
greater unevenness of development and more multiplying
interdependencies than ever seen before. It sponsored the
wave of postwar global migration that contradictorily con-
nects the offices of the global superrich (themselves now
transcontinental and ethnically diverse) and their migrant
night cleaners. A pervasive, ruthlessly competitive and
privatized “common sense” has penetrated popular con-
sciousness, corrupted business practices and public life, and
invaded and transformed every sphere of life— not least the
global art market, with an ensuing impact on artists and
their work that first attracted Isaac’s attention.
We kept returning to historical specificity and “choreo-
graphing capital.” What figures could be used to typify it?
What about the speed at which global capitalist investment
and financial markets now work, as compared with the
early twentieth century, when the dynamic drive for expan-
sion was most effectively visualized through frantic images
of Wall Street’s trading floor in full flow? Today, driven by
financial capital and the relentless search for short-term
profits, new markets, and resources, the exponential scale
of global investment is sustained by the new digital technolo-
gies and spacetime condensations, the proliferation of clever
but dodgy derivative products, and other “scams” domi-
nated by anonymous hedge funds and venture capitalists. As
for typification: with Bertolt Brecht’s top-hatted plutocrats,
one knew where one was. But the present form of capitalism
IN ISAAC JULIEN’S WORKSHOP 45

is best instantiated by twenty-something Harvard Business
School graduates who, away from the hubbub and hand sig-
nals, watch their screens, refine their algorithms, program
their computers, and run automated banking systems that
make investment decisions affecting the lives of millions.
Isaac understood that these shifts posed formal questions,
involving new visual and narrative strategies, even a new
cinematic language. Earlier attempts to picture capitalism
have fed his thinking, but I would be surprised if the major
influence was not related to form rather than content—per-
haps a variant of the dialectical montage described in Sergei
Eisenstein’s famous notes on his unmade film about capital?
Isaac began drawing the gestation period, not to “a
conclusion,” but toward its next stage. The project has
radically changed shape: it is now not one project but a set
of related, differently framed, and narrated pieces. Recently,
the first draft treatment arrived. It represents a truly aston-
ishing transformation from a discursive to a visual idiom. The
long process of reflection has been transmuted, by a sort of
alchemy, into a visual frame. Reading it was both familiar and
strange. Traces of many of the themes that we discussed were
evident, but the “treatment” itself was quite another thing.
Confronted by another mode of thought made me
acutely aware how radically different are the visual lan-
guages in which Isaac thinks and the critical, discursive,
and analytic work I do. It made me reconsider, especially,
the limits of the way I think. I think in a linear, sequential
way, one idea provoking another. (I am not speaking about a
scientific logic here: my work is notoriously eclectic!) Isaac is
often thinking about the same problems, but his thought has
entered a space or mode where ideas like mine, developing
along what we may call a horizontal axis, immediately trigger
or translate into an associative or analogical set of images,
visual sequences, and narrative devices along a vertical axis,
which obey a logic of their own and are in no sense simply
illustrative. This is the visual imaginary at work.
I know all about this theoretically, but I have only once
or twice come so close to and been so intimately involved
with this process of transformation. I feel enormously priv-
ileged to have had an opportunity to watch it happening in
the “laboratory” of Isaac’s visual imagination.
46 STUART HALL

2014. Foto—Photo: Stephen White. Cortesía del artista—Courtesy of the artist [Cat. 2] 47

Isaac Julien, Playtime (Siete pantallas—Seven-screen), 2014. Vista de la instalación en la
exposición—Installation view in the exhibition, Riot, 2015. De Pont Museum, Tilburg, Holanda—
Holland.
4 8 Cortesía del artista—Courtesy of the artist. Foto—Photo: Peter Cox [Cat. 2]

49

En el set de Playtime*
—
SARAH THORNTON
*Acerca de Playtime. Originalmente publicado en “Escena 14”, 33 artistas

en 3 actos, Edhasa, Buenos Aires, 2015.
Isaac Julien, Playtime, 2013. Vista de la instalación en—Installation view in Roslyn Oxley9 Gallery,
2013. Cortesía del artista y—Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney [Cat. 2]

“Esperen”, brama el primer AD o asistente de dirección.
Como los otros veinte integrantes del equipo de filmación,
está vestido de negro de pies a cabeza y usa zapatos que no
hacen ruido para poder moverse con tranquilidad. Están
trabajando en el vacío decimotercer piso de la Heron Tower,
en el corazón de la City londinense. Publicitado como “un
medio ambiente avanzado para la vida de los negocios,
el nuevo rascacielos tiene ventanas del piso al techo con
impactantes vistas de la metrópolis. Hitos como el “Gherkin”
y el “Shard”, el edificio más alto de la Unión Europea que
es copropiedad de la familia real de Qatar, se yerguen impe-
riales contra un cielo nublado barrido por el viento. Los
cambios constantes de la luz han sido una de las grandes
batallas del día para la DF (directora de fotografía), su ilu-
minador (el técnico en iluminación) y sus tres chispas (los
electricistas).
“Silencio en el set”, brama el primer AD con firme afa-
bilidad. Actúa como una extensión de la voluntad del direc-
tor, un representante que pone a todo el mundo en su lugar
para que él pueda concentrarse en lo que verdaderamente
importa. “¡Enciendan las cámaras!”, grita. Un muchacho de
remera estampada con una pila de antiguos VHS desliza un
iPad frente a la lente de la Steadicam [cámara fija] de alta
definición y última generación. Dice que estamos en el set de
filmación de Playtime, dirigida por Isaac Julien, y menciona
la hora exacta con segundos y todo. El iPad o “pizarra inte-
ligente” ha reemplazado a la anticuada pizarra negra que
antes se usaba para identificar las tomas.
“Okay, luz, cámara... ¡acción!” Colin Salmon, un elegante
actor británico de raza negra que se hizo famoso por sus
apariciones en la saga de James Bond, entra en escena;
Craig Daniel Adams, un joven actor escocés de raza blanca,
está sentado en un sillón giratorio de cuero. Vestidos
de Prada de pies a cabeza, interpretan a dos gerentes de
fondos de protección que evalúan utilizar la oficina como
cuartel general de una compañía llamada G.E.T. Capital.
El personaje de Adams cuenta una anécdota diciendo cómo
definió los fondos de protección en una fiesta. “¿Ven a ese
tipo que está allá, el que está en aquel grupo, el de pelo
corto negro que no me saca los ojos de encima?”, le dice
el personaje gay de Adams al personaje hetero de Salmon.
“Bueno, digamos que estoy convencido de que usa slip, no
51

boxers. Estoy tan seguro de ese hecho que apuesto 20 millo-
nes de dólares a que estoy en lo cierto. El problema es que,
si estoy equivocado, voy a la cárcel. Entonces también
apuesto a que usa boxers. Digamos que apuesto 19 millones
a esa posibilidad. ¡Eso es un fondo de protección! Ahora
bien, si tengo razón, gano un millón de dólares; pero si me
equivoco pierdo sólo un millón porque ya estoy casi comple-
tamente cubierto”. El camarógrafo los rodea insonoramente
con un operador de micrófono abrazado a sus costillas. “¿Y
si el morocho no usa ropa interior?”, pregunta Salmon. “Ten-
drías que agregar otra opción”. Los actores y sus sombras se
quedan quietos. “No usaba”, retruca Adams coquetamente.
“¡Corten!”, dice Isaac Julien desde un recinto cerrado
por cortinas negras donde dos monitores proyectan la
filmación en video: el área que la industria cinematográfica
llama “video assist” o “video village”. Me recuerda a El
mago de Oz, cuando el supremo mago misterioso resulta ser
sólo un hombre detrás de una cortina. “¡Gracias, muchachos!
Salió muy bien. Más que bien... ¡exceleeeeenteee!”, dice
Julien surgiendo de su escondite. El artista, que es el mayor
de cinco hijos, cuidaba a sus hermanos porque sus padres
trabajaban de noche; su tono cálido y paciente sugiere
que aprendió a manejar personas haciendo el papel de
madre. “Me pareció muy hermoso cuando Colin [Salmon]
salió sin querer de cuadro y volvió”, le dice Julien a Nina
Kellgren, la DF con quien viene trabajando desde hace
más de veinte años. Entre otras películas, Kellgren trabajó
en Buscando a Langston (1989), la celebrada meditación
de Julien sobre el deseo gay, considerada uno de los hitos
fundantes del “cine queer”.
Hoy Julien y Kellgren están trabajando a partir de
un guión pero sin guión gráfico, van desarrollando ideas
a medida que filman. Si estuvieran filmando para el cine,
probablemente tendrían que fijarse metas por razones
financieras. Pero están produciendo una obra en siete
pantallas para el mundo del arte: una edición limitada de
seis (más una prueba de artista) para ser exhibida en gale-
rías, museos y fundaciones privadas. Julien incursionó en
el mundo del arte a mediados de los años noventa, cuando
lo invitaron a hacer una obra para la Bienal de Johannes-
burgo y la galería Victoria Miro empezó a representarlo.
A raíz de haber perdido parcialmente el control de la
52 SARAH THORNTON

edición de Young Soul Rebels (1991), película que ganó el
Premio de la Crítica en Cannes, Julien se empecinó en obte-
ner una mayor autonomía artística. Más aun: como los sub-
sidios para proyectos de cine independiente comenzaban a
agotarse, el pasaje hacia el mecenazgo artístico no sólo fue
liberador sino también lucrativo. Con la ayuda de sus gale-
rías, Julien consiguió recaudar un presupuesto de un millón
de libras (1,6 millones de dólares) para esta película.
Playtime explora el poder del dinero, más específica-
mente de las enormes sumas que se engloban bajo el nom-
bre de capital financiero. Siguiendo al eminente geógrafo
David Harvey, que vincula el capital con la ley de gravedad,
Julien está fascinado con las maneras en que esta fuerza
abstracta e invisible afecta las vidas de las personas. El sec-
tor gerencial de los fondos de protección, una de las cinco
escenas, expresa el concepto de capital de una forma más
directa. Las otras escenas, que incluyen segmentos filmados
en Dubai y Reikiavik, se concentran en sus efectos. Julien
no viajó durante los primeros veinte años de su vida (con la
sola excepción de un viaje de un día a Calais), por lo que los
lugares exóticos se han vuelto esenciales en sus películas.
Hace tres años que viene trabajando en Playtime, y este es
el último día de filmación.
Buena parte del guión para la secuencia de los fondos
de protección derivó de entrevistas con Diane Henry Lepart,
una bella mujer de ascendencia jamaiquina a la que están
maquillando cerca de un ventanal que mira a North London.
Viste una chaqueta Prada negra con gruesos puños de piel
y lleva un ostentoso collar de diamantes de imitación. “Soy
lo que llamamos un operador financiero”, me dice. “Me
gusta hacer muchas cosas diferentes: fondos de protección,
capital de riesgo, administración de capital. Pero actuar es
otra cosa. Estoy fuera de mi zona de confort. Estoy en el
comité de asesores de un teatro –el Donmar–, así que he
visto muchas obras, pero esto...”
“Diane”, interrumpe Julien, tomando la mano de ella
entre las suyas. “Te necesitamos en esta escena para tener
un elemento documental. La idea es mezclar la vida y la fic-
ción: tener a una gerente de fondos de protección de verdad
junto con los actores”. La lleva hasta el sector del inmenso
salón donde están filmando y yo aprovecho para entrar en
el video village.
EN EL SET DE PLAYTIME 53

Agazapados detrás de la cortina están un investigador,
un supervisor de guión, el ingeniero de sonido, encorvado
sobre un teclado conectado a una caja negra, y Adam Finch,
el editor del proyecto. Finch conoció a Julien en la Saint
Martin’s School of Art en la década de 1980 y ha editado
todos sus trabajos multipantalla, desde Trussed (1996), una
obra para dos pantallas, hasta One Thousand Waves (2010),
para nueve pantallas a gran escala colocadas en forma de
espiral. “Trabajamos durante mucho tiempo con instala-
ciones de tres pantallas. Es un lindo formato cuya historia
data de los trípticos religiosos. Desarrollamos un léxico y
una sintaxis para esta especie de montaje paralelo”, dice
Finch. “Cuando pasamos a cuatro pantallas en Fantôme
Afrique (2005) para el Centre Pompidou las cosas se com-
plicaron. El espectador ya no podía ver todas las pantallas
al mismo tiempo. Necesitábamos que la gente circulara por
el espacio. Mi trabajo fue coreografiar eso”. Finch me dice
que Playtime se verá en siete pantallas distribuidas en
forma de número ocho.
“¡Vamos, tenemos que seguir! ¡Estamos perdiendo luz!
¡Todos a sus puestos!”, ruge el primer AD. Julien y Kellgren
se sientan frente a los monitores y se calzan los auriculares.
El iluminador, el peinador y el maquillador se agrupan
detrás de ellos. El exceso de gente me da la oportunidad de
espiar el cuaderno de notas de Finch, donde veo una lista
del encuadre, la duración y la opinión del director sobre
cada toma. A Finch le preocupa que este metraje esté
sobrecargado de palabras. “Ya sabe lo que dicen los edito-
res”, susurra. “Hay que asesinar al bebé. Si no funciona,
hay que cortar por lo sano”.
“¿Cámaras rodando? Silencio en el set ¡Acción!”, dice
el primer AD. Detrás de la cortina y sin auriculares sólo
puedo escuchar fragmentos de diálogo.
“Guau, linda vista”, dice Lepart. “Sí, hablando de trans-
parencia...”, dice Adams. “Hace veinte años, el corazón
del mercado era un lugar donde hacíamos tratos cara a
cara”, dice Salmon. “Ahora el corazón de los mercados es
un almacén lleno de computadoras con aire acondicionado...
Parece que ya no somos responsables de nada...”
Adams dice algo sobre las manifestaciones de Occupy,
pero no logro entender qué. Espío una vez más el guión
tratando de encontrar el texto, pero me distraigo en el
54 SARAH THORNTON

camino. “Cuantos más doctorados tenga trabajando para
usted, más alto será el capital intelectual de la marca”, dice
el personaje de Salmon. “Estos chicos nuevos... tienen una
habilidad casi oculta para ganar dinero. Son mis gallinas de
los huevos de oro”.
“Corte. Okay. Precioso”, dice Julien con poca convicción.
Se oyen toses y vuelven las charlas. Julien se reúne con
Lepart y los actores. Cuando vuelve me dice: “Existe una gran
diferencia entre actores y no actores. Los actores te sacan de
quicio, pero tienen magia. Los no actores también tienen
un poder, pero es mucho más difícil lograr que lo expresen”.
Comento que la variedad de talentos y capacitaciones en
el set, desde los actores hasta el iluminador, es asombrosa.
“Dependo del conocimiento estético y la pericia técnica de
muchísimas personas”, responde. “Cada uno hace lo suyo.
Son todos artistas por derecho propio”. Estima que, cuando
concluyan los efectos especiales y el trabajo de pospro-
ducción, unas ciento cincuenta personas habrán participado
en la realización de Playtime. “El advenimiento de las tec-
nologías de computación de alta definición hace que filmar
películas demande mucho más trabajo que antes”, agrega.
A Julien le gusta trabajar con tecnologías de última
generación en su búsqueda de placeres visuales cada vez
más enrarecidos. Creció en un condado de East London
rodeado de “la fealdad de la pobreza”. Piensa que la
conflictiva relación del mundo del arte con la belleza es
producto de la culpa de la clase alta. En su opinión, las
realidades feas se pueden presentar de maneras bellas; cita
a manera de ejemplo la exquisita “Strange Fruit” de Billie
Holiday, cuya letra habla de linchamientos de afronortea-
mericanos en el Sur profundo. También hace referencia al
creole francés, el idioma que sus padres oriundos de Saint
Lucian hablaban en su casa. El creole surgió de la esclavitud
pero tiene una creatividad que trasciende sus raíces abyec-
tas. Julien ve el creole como modelo de sus formas de
arte híbridas, que combinan la grandeza narrativa estilo
Hollywood con la ruptura experimental.
El primer AD ha llamado para otra toma. Camino a
los monitores de video, Julien se detiene a arreglarle la
corbata a Mark Nash, su esposo, que actúa como extra
en la próxima escena. El artista aborrece lo que llama
“actitudes laissez-faire” hacia la apariencia. Nash es un

curador y académico que colaboró con Julien en la biopic
Frantz Fanon: Black Skin White Mask (1995) e hizo cameos
en otras dos películas. Como confidente y copropietario
de JN Films, la productora de Julien, aparecerá en los
créditos como productor asociado. A la orden de “acción”,
hacemos silencio y ya no nos movemos más. Cuando Julien
grita “corten”, Nash y yo iniciamos una conversación donde
me dice: “Los artistas pueden abrirse a diferentes medios,
mientras muchos de nosotros preferimos escondernos.
También pueden soportar altos niveles de angustia respecto
de si hicieron bien su trabajo y si a la gente le gustará o no.
Si tienen apoyo, salen victoriosos”.
Glenn Scott Wright de la galería Victoria Miro, mar-
chand de Julien, a quien no veía desde que me llevó al
estudio de Yayoi Kusama en Tokio, llega para hacer su
papel de extra. Me dice los nombres de los patrocinadores
de Playtime (los Kramlich, los Love, la Fundación Linda
Pace) y menciona al pasar, que Bernard Arnault adquirió
Ten Thousand Waves para su Fundación Louis Vuitton.
Después de varias tomas más me acerco a Kellgren,
la DF, mientras otros miembros del equipo preparan la
escena de los extras en torno de la mesa de conferencias de
una corporación. Cuando le pregunto por el oficio cinema-
tográfico, exclama: “¡Los que trabajamos en cine no somos
meros artesanos! Desde el guión hasta la pantalla, es un
proceso intensamente creativo e interpretativo. Sí, traba-
jamos sobre una idea de otro, pero hay muchos matices de
gris”. Kellgren toca el clásico monóculo llamado viewfinder
que cuelga de un grueso cordón negro de su cuello. “Un
equipo de filmación es complejo e interdependiente y muy
jerárquico”, agrega. Finch, el editor, no se ha movido de
su lugar contra la pared del video village. “Hay una clara
división entre las personas involucradas creativamente y
los técnicos”, explica sin mayores rodeos.
“Los creativos son el director, el DF, el editor, el com-
positor de la música, el vestuarista y el escenógrafo. Los
técnicos son los camarógrafos, los sonidistas, los iluminado-
res y los electricistas. Es una jerarquía estricta. El primer
AD puede parecer importante, pero en realidad es sólo el
chico que hace los mandados”.
Una vez filmada la escena de la sala de conferencias,
Salmon tiene tiempo libre mientras todos trabajan en un
56 SARAH THORNTON

primer plano de los pies de Lepart alejándose sobre sus
tacones infinitamente altos. El actor ha trabajado con
Julien antes y valora su precisión. “Isaac suele pedirte que
hagas cosas que no te resultan naturales, pero cuando ves
el montaje dices ¡ah!”, explica. Salmon trabajó con Woody
Allen en Match Point (2005), y le pregunto en qué cosas
difieren Julien y Allen. “¡Caramba!”, responde. “Hmm…
Woody tiene carisma. Es muy enigmático, pero está claro
que deja que las cosas ocurran por sí mismas. Te da la base
—las líneas, la melodía— y te deja improvisar”. “Ahora
sólo déjate llevar, déjate llevar”, dice imitando el acento
de Allen. “Mientras que esto”, prosigue Salmon mirando
a su alrededor, “es un poco más deconstruido. La base es
más compleja, más Cecil Taylor”. Salmon se agacha junto
a un estuche negro que yo no había visto, lo abre y, para
mi gran sorpresa, saca una trompeta reluciente. “Woody
toca un jazz más tradicional. El de Isaac es más vanguar-
dista”, concluye. “Tengo que tocar un poco de música en la
próxima escena”.
“Pórtense bien, por favor”, dice el primer AD. “¡Nada
de hablar! ¡Okay, tranquilos! Silencio, muchachos, por
favor. ¡Y... acción!” Lepart camina lentamente, el ruido de
sus tacones reverbera en el espacio vacío. “Corten. ¡Eso fue
magnífico, querida!”, dice Julien. “Perdóneme, pero tengo
que precalentar con la trompeta”, dice Salmon y empieza a
tocar una relajada melodía de jazz. El ritmo es central a las
estructuras de Julien, y muchas veces relaciona su arte con
canciones. Ahora comprendo por qué Salmon y él disfrutan
tanto trabajar juntos.
El primer AD se acerca a Julien y dice: “Necesito saber
qué estamos haciendo”. “Estoy imaginando que la Steadicam
sigue a Colin mientras toca la trompeta por todo el espacio
vacío”, dice Julien definiendo la última toma del día.
“¿Entonces tenemos que amontonar todo en un rin-
cón? Nos preocupan los reflejos de la Steadicam”, dice el
primer AD. El sol ha caído detrás del horizonte. Las luces
de la ciudad son impresionantes, pero los reflejos interiores
las velan.
“Realmente no sé cómo va a quedar porque nunca
estuve aquí de noche”, dice Julien. “Me gusta mucho la
idea de los motivos deconstruccionistas. De todos modos
será casi imposible que no haya reflejos de la cámara”.

“Estaba pensando que sería lindo —un poco sinies
tro incluso— iluminar el espacio con las luces del cielo
raso”, interviene Kellgren. “Voy a apagar mis luces. Creo que
quedará muy bien.”
“¿Qué le parece lo que han hecho hoy?”, le pregunto
a Julien.
“Es estimulante cuando los actores y el resto del equipo
hacen cobrar vida a una idea”, responde. “Pero habría bas-
tado con dos días aquí”. Se ajusta la fina corbata blanca.
Julien lleva puesta una camisa blanca: es el único detrás
de cámara que contraviene el código de ropa negra. “Esta
es una toma muy técnica con mucho diálogo”, agrega. “No
quiero que resulte pedestre desde lo visual”.
Insisto para que Julien se explaye sobre su comentario
anterior, cuando dijo que los miembros de su equipo eran
“todos artistas por derecho propio”. Me mira con preo-
cupación y después dice: “Quiero reconocerlos a todos. Y
algunos de ellos, como Adam [Finch, el editor], son impres-
cindibles. Dependo de su dominio del aparato”.
Julien hace hincapié en que no expresa su “yo solitario”
sino que “escucha las cosas” que lo rodean. “Mark y yo
fuimos a la ópera hace poco”, dice. “Y me pasé toda la
noche mirando al director de la orquesta y pensando: eso
es lo que hago yo. Un artista es la persona que reúne todas
las cosas. Puede tener muchas ideas originales, pero tam-
bién necesita los recursos para realizarlas”.
58 SARAH THORNTON

Isaac Julien, Playtime, 2014. Vista de la instalación en—Installation view in
Victoria Miro Gallery, Wharf Road, 2014. Foto—Photo: Stephen White Cortesía
del artista y—Courtesy of the artist and Victoria Miro Gallery. 59

On the Set of Playtime*
—
SARAH THORNTON
* About Playtime. Originally published in 33 Artists in 3 Acts,

W. W. Northon & Company, Inc., New York, 2014.

“Stand by,” bellows the first AD or assistant director. Like the
other twenty crew on set, he is dressed entirely in black and
wears shoes that don’t squeak so he can move around qui-
etly. They are working on the empty thirtieth floor of Heron
Tower in the heart of the City of London. Advertised as an
“advanced business life environment,” the new skyscraper
has floor-to-ceiling windows that offer commanding views
of the metropolis. Landmarks such as the “Gherkin” and the
“Shard,” the tallest building in the European Union, which
is co-owned by the Qatari ruling family, stand out against a
cloudy, windswept sky. Changing light conditions have been
one of the day’s biggest battles for the DOP (director of pho-
tography), her gaffer (chief lighting technician), and his three
sparks (electricians).
“Quiet on the set,” hollers the first AD with firm affa-
bility. He acts as an extension of the director’s will, a proxy
who whips everyone into position so the director can focus
on the big picture. “Cameras running!” he shouts. A young
man wearing a T-shirt sporting a picture of a stack of old
VHS tapes swings an iPad in front of the lens of the state-of-
the-art high-definition Steadicam. It says that we are on the
set of Playtime directed by Isaac Julien, and tells the exact
time down to the hundredth of a second. The iPad or “smart
slate” has replaced the old-fashioned chalkboard clapper-
board once used to identify the take.
“Okay, ready and...action!” Colin Salmon, a dashing
black English actor best known for his appearances in
James Bond films, walks into frame; Craig Daniel Adams,
a young white Scottish actor, is sitting on a leather swivel
chair. Dressed head to toe in Prada, they are playing
hedge fund managers who are considering the office space
for the headquarters of a company called G.E.T. Capital.
Adams’s character tells an anecdote in which he describes
how he defined hedge funds at a party. “You see that guy
over there, the one in that group with the short dark hair
who keeps looking at me?” says Adams’s gay character to
Salmon’s straight one. “Well, let’s say I’m convinced he’s
wearing briefs, not boxers. I’m so sure of that one sartorial
fact that I bet $20 million on it. The trouble is that if I’m
wrong, I’m wiped out. So I also bet he is wearing boxers.
Let’s say, I put $19 million on that possibility. That’s the
hedge! Now, if I’m right, I make a million, but if I’m wrong,
61

I’m only going to lose a million, because I’m almost fully
hedged.” The cameraman steps soundlessly around them
with a boom operator hugging his side. “And what if he’s
commando?” asks Salmon. “You’d need to take out another
option.” The actors and their shadows come to a standstill.
“He wasn’t,” retorts Adams coyly.
“Okay, cameras cut!” says Isaac Julien from behind a
black draped enclosure where two monitors relay the live
feeds—the area the film industry calls a “video assist” or
“video village.” It reminds me of The Wizard of Oz when
the mysterious, supreme wizard is revealed as just a man
behind a curtain. “Thanks, guys! That’s good. That’s exxxx-
cellllent!” says Julien as he emerges. The artist, the eldest
of five children, took care of his siblings while his parents
worked nights; his warm, patient tone suggests that moth-
ering was his introduction to management. “I thought it was
quite nice when Colin (Salmon) happened to walk out of
frame and back,” says Julien to Nina Kellgren, the DOP with
whom he has worked for over twenty years. Among other
films, Kellgren shot Looking for Langston (1989), Julien’s cel-
ebrated meditation on gay desire, which is considered one of
the founding pictures of “queer cinema.”
Today, Julien and Kellgren are working from a script
but no storyboard, developing ideas as they shoot. If they
were making a film for the cinema, they would likely have
had to lock down their goals for financial reasons. But they
are producing a seven-screen work for the art world—a
limited edition of six (and one artist’s proof) for viewing in
galleries, museums, and private foundations. Julien entered
the art world in the mid-nineties when he was invited to
make a work for the Johannesburg Biennial and Victoria
Miro Gallery started to represent him. After losing some
editorial control over Young Soul Rebels (1991), a film that
won the Critics’ Prize at Cannes, Julien was keen to obtain
greater artistic autonomy. Moreover, funding for independent
film projects was drying up, so the shift to arts patronage
was not just liberating, but lucrative. With the help of his
galleries, Julien has raised a budget of £1 million ($1.6
million) for this film.
Playtime is an exploration of the power of money, and
more specifically, the huge sums that go by the name of
financial capital. Following the eminent geographer David
62 SARAH THORNTON

Harvey, who likens capital to gravity, Julien is fascinated by
the ways that this abstract, invisible force affects people’s
lives. The hedge fund managers segment, which is one of
five scenes, tackles the concept of capital most directly. The
other scenes, which include segments shot in Dubai and
Reykjavik, concentrate on its effects. Julien did not travel
during the first twenty years of his life (with the exception of
a single day trip to Calais), so exotic locations have become
staples in his films. He has been working on Playtime for the
past three years; this is the final day of shooting.
A good part of the script for this hedge funders seg-
ment derives from interviews with Diane Henry Lepart, a
handsome woman of Jamaican descent, who is having her
makeup done next to a wall of windows overlooking North
London. She is wearing a black Prada coat with huge fox-fur
cuffs and some diamond-like bling around her neck. “I’m
somebody we call a portfolio player,” she tells me. “I like to
do lots of different things: hedge funds, private equity, asset
management. But acting is a different thing. I’m out of my
comfort zone. I’m on the board of a theater—the Donmar—
so I’ve seen lots of plays, but this...”
“Now, Diane,” interrupts Julien, taking her hands in
his. “We want you in this scene so it’s got a documentary
element. It’s like life and fiction mixed—a real hedge fund
manager with the thespians.” He walks her over to the part
of the vast room in which they are shooting, while I venture
into the video village.
Ensconced behind the curtain are a researcher, a script
supervisor, a sound engineer hunched over a keyboard
attached to a black box, and Adam Finch, the project’s
editor. Finch met Julien at Saint Martin’s School of Art in
the 1980s and has edited all his multiscreen works, from
Trussed (1996), a two-screen work, to Ten Thousand Waves
(2010), which involves nine large-scale screens arranged in
a spiral shape. “We worked for a long time on three-screen
installations. It’s a nice format with a history in the reli-
gious triptych. We developed a lexicon and a syntax for that
kind of parallel montage,” says Finch. “When we moved
to four screens with Fantôme Afrique (2005) for Centre
Pompidou, things got complicated. The viewer could no
longer see all the screens at the same time. We wanted peo-
ple to move around in space. My job was to choreograph
ON THE SET OF PLAYTIME 63

that.” Finch tells me that Playtime will be viewed on seven
screens arranged in a figure-eight formation.
“Right, we need to go! We’re losing light! First positions
everyone!” roars the first AD. Julien and Kellgren zip in front
of the monitors and put on headphones. The gaffer, stylist,
and makeup artist pile in behind them. The cramped quar-
ters of the village give me an opportunity to snoop in Finch’s
notebook, which lists the framing, timing, and director’s opin-
ion on each take. Finch is concerned that this footage is a little
wordy. “You know what editors say,” he whispers. “You have
to murder your babies. If they don’t work, cut’ em out.”
“Cameras running? Quiet on the set. Action!” says the
first AD. Behind the curtain without earphones, I can only
hear snippets of dialogue.
“Wow, nice view,” says Lepart.
“Yeah, we were talking about transparency...” says
Adams.
“Twenty years ago, the heart of the market was a
trading floor where we did deals with each other face to
face,” says Salmon. “Now the heart of markets is an air-con-
ditioned warehouse full of computers… It feels like we’re
hardly responsible anymore…”
Adams says something about the Occupy protests, but
I can’t make it out. I flip through the script trying to find
the lines, but am diverted by others. “The more PhDs you
have working for you, the higher the intellectual capital
of the brand,” says Salmon’s character. “These new guys…
have an almost occult ability to make money. They’re my
golden eggs.”
“Cut. Okay. Lovely,” says Julien unpersuasively. Cough-
ing erupts and chatter resumes. Julien strides over to Lepart
and the actors. Upon his return he tells me, “There’s a big
difference between actors and non-actors. The actors drive
you mad, but they have a magic. Non-actors also have a
power, but it’s much harder to get it out of them.” I comment
that the variety of skilled labor on set, from actors to gaf-
fers, is dazzling. “I am reliant on a lot of people’s aesthetic
knowledge and technical expertise,” he replies. “Everybody
does their thing. They are all artists in their own right.” He
estimates that about 150 people will have been involved in
the making of Playtime by the time they’ve done all the
special effects and postproduction work. “The arrival of
64 SARAH THORNTON

high-definition computer technologies means that filmmak-
ing is more labor-intensive than ever,” he adds.
Julien enjoys working with the latest technologies in his
pursuit of ever more rarefied visual pleasure. He grew up on
a rough council estate in East London surrounded by “ugly
poverty.” He thinks the art world’s conflicted relationship
to beauty results from upper-class guilt. In his opinion, ugly
realities can be depicted in beautiful ways; he cites Billie
Holiday’s exquisite “Strange Fruit,” whose lyrics are about
the lynching of African Americans in the Deep South. He also
refers to French Creole, the language his Saint Lucian par-
ents spoke at home. Creole arose from slavery but displays a
creativity that transcends its abject roots. Julien sees Creole
as a model for his art’s hybrid forms, which combine Holly-
wood-style narrative grandeur with experimental ruptures.
The first AD has called for another take. On his way
back to the video monitors, Julien stops to fix the tie of
Mark Nash, his husband, who is an extra in the next scene.
The artist abhors what he calls “laissez- faire attitudes” to
appearances. Nash is a curator and academic who collabo-
rated with Julien on the fictional biopic Frantz Fanon: Black
Skin, White Mask (1995) and has had cameos in two other
films. As a key confidant and co-owner of JN films, Julien’s
production company, he has an associate producer credit. At
the command of “Action,” we stand in silence. When Julien
yells “Cut,” Nash and I start a conversation in which he tells
me, “Artists are able to open themselves up into different
media, whereas some of us like to hide. They are also able to
tolerate a lot of anxiety about whether their work is good and
whether people will like it or not. With the right supporters,
they can make it through.” Glenn Scott Wright of Victoria
Miro Gallery, Julien’s dealer, whom I haven’t seen since he
took me to Yayoi Kusama’s studio in Tokyo, arrives to play
his part as an extra. He tells me the names of the patrons of
Playtime (the Kramlichs, the Loves, the Linda Pace Founda-
tion) and mentions that Bernard Arnault acquired Ten Thou-
sand Waves for his Fondation Louis Vuitton.
After a few more takes, I find myself next to Kellgren,
the DOP, while other members of the crew set up the shot
of the extras around a corporate boardroom table. When I
mention the craft of filmmaking, she exclaims, “Cinematog-
raphers are not just craftspeople! From script to screen, the

process is intensely creative and interpretative. Yes, we are
working on someone else’s idea, but there are many shades
of gray.” Kellgren fingers an old-school monocle called a
director’s viewfinder that hangs on a black cord around
her neck. “A film crew is complex and interdependent and
very hierarchical,” she adds. Finch, the editor, is still in his
spot against the wall in the video village. “There is a clear
divide between the people who are creatively involved and
those who are technically involved,” he explains matter-of-
factly. “The creatives are the director, DOP, editor, composer,
costume designer, and set designer. The technicians are
the camera operators, sound recording guys, gaffers, and
sparks. It’s on a sliding scale. The first AD looks like he could
be important, but he’s really just a gofer.”
Once the boardroom shot is wrapped, Salmon has time
to spare while everyone works on a moving closeup of Lep-
art’s high-heeled feet walking. The actor has worked with
Julien before and appreciates his precision. “Isaac often asks
you to do things that don’t feel natural but when you see the
installation, you go, ah!” he explains. Salmon worked with
Woody Allen on Match Point (2005), so I ask him how Julien
and Allen differ. “Wow!” he replies. “Hmm… Woody’s got a
spirit around him. He’s very enigmatic but very clear that
he’s allowing it to happen. He gives you the head—the lines,
the melody—and he lets you improvise. ‘Now just tawk, just
tawk,’” says Salmon, imitating Allen’s accent. “Whereas
this,” says Salmon as he looks around the office floor, “is a
bit more deconstructed. The head is more complex, more
Cecil Taylor.” Salmon reaches down to a black case that I
hadn’t noticed, unclips it, and, to my amazement, pulls out a
gleaming trumpet. “Woody plays more traditional jazz. Isaac
is more avant-garde,” he concludes. “I have to play some
music in the next scene.”
“Nice and quiet, please,” says the first AD. “No talking!
Okay, settle! Quiet guys, please. And…action!” Lepart walks
slowly, the clatter of her high heels echoing through the unoc-
cupied space. “Cut. That was great, darling!” says Julien.
“Excuse me while I warm up my trumpet,” says Salmon,
who starts playing a relaxed jazz number. Julien sees
rhythm as central to his structures and often likens his
art to songs, so I can see why he and Salmon enjoy work-
ing together.
66 SARAH THORNTON

The first AD approaches Julien and says, “Tell me what
we’re doing.”
“I’m imagining the Steadicam just following Colin while
he plays the trumpet through the whole space,” says Julien
about the final shot of the day.
“So I clear everything back into the corner? We’re
worried about the reflections of the Steadicam,” says the
first AD. The sun has dropped below the horizon. The city
lights are stunning but veiled by the reflections of the inside
of the room.
“I don’t really know what it’s going to look like, cause I
haven’t been here at night,” says Julien. “I quite like the idea
of deconstructionist motifs. It’s going to be almost impossible
not to have reflections of the camera anyway.”
“I was thinking it would be nice— kind of haunting— to
have the space lit with the available ceiling lights,” chimes in
Kellgren. “Let’s clear all my lights out. I think it will be fine.”
How are you feeling about today? I ask Julien.
“It’s exciting when the actors and everybody else bring
an idea to life,” he replies. “We could have done with two
days here, though.” He adjusts his thin black tie. He’s wear-
ing a white collared shirt, the only person behind the scenes
to contravene the dark dress code. “This is a very technical
shoot with a lot of dialogue,” he adds. “I don’t want it to look
visually pedestrian.”
I press Julien about his comment earlier that the mem-
bers of his crew are all “artists in their own right.” He replies
with a look of concern, then says, “I want to credit everybody.
And some people, like Adam (Finch, the editor), I couldn’t
begin to tell you. I need his mastery of the apparatus.”
Julien is adamant that he is not expressing his “soli-
tary self” but “listening to things” around him. “Mark and
I went to the opera recently,” he says. “And all evening, I
watched the conductor and kept thinking, that’s what I do.
An artist is the person that holds things together. He may
have original ideas, but he also needs the wherewithal to
realize them.”

68

Still de producción—Production still Playtime , 2013, at Heron Tower, City of London.
(la foto incluye a—the photo includes Glenn Scott Wright Diana Henry Lepart, Mark
Nash, Adam Finch, John Bloomfield, Elly Hawley). Foto—Photo: Isaac Julien69

Transcripción
de Kapital
—
ISAAC JULIEN
Isaac Julien, Kapital, 2013. Vista de la instalación—Installation view, Victoria

Miro Gallery, Wharf Road, 2014. Foto—Photo: Stephen White. Cortesía del
artista y—Courtesy of the artista and Victoria Miro Gallery, Londres [Cat. 1]

Pregunta 1 (Colin MacCabe): Nunca, o al menos no
durante 80 años, ha parecido más exacto el análisis de
capitalismo de Marx… el volumen tres de El Capital es una
instantánea del mundo actual y la crisis de la sobreproduc-
ción está sobre nosotros ¿Por qué crees que el socialismo
nunca ha parecido menos la solución?
Isaac Julien (IJ): El problema que tenemos hoy, creo, es

desintegrar el capital y mapear sus movimientos invisibles.
Y mi pregunta entonces es ¿por qué el capital es tan difícil
de representar?
David Harvey (DH): Es un poco como la gravedad: no puedes

sujetarla, no puedes sostenerla, no puedes olerla ni tocarla;
es una fuerza muy poderosa. Es una relación que hace que
las cosas pasen. Y de la misma forma que sólo podemos
intuir que la gravedad existe por sus efectos, sólo puedes
realmente intuir que el capital existe por sus efectos. La
manzana cae del árbol y dices: “Oh, debe ser la gravedad”.
La fábrica cierra y dices: “Ah, debe ser el capital”. Así que es
esa intangibilidad. De hecho el lenguaje que usa Marx es que
el capital es inmaterial pero objetivo. Y me parece que es
muy importante siempre tener eso en mente para no imagi-
nar que puedes sujetarlo realmente en forma física.
Al Director Ejecutivo de Goldman Sachs le preguntaron
“¿Qué hace en Goldman Sachs?” y sólo dijo: “Hacemos el
trabajo de Dios”. Y, ya sabes, ésta es la clase de cosa que,
ya sabes, … las metáforas, creo, se vuelven importantes
según las entendamos.
Las metáforas pueden usarse para estructurar nuevo

conocimiento basado en cosas familiares. Pensemos,
por ejemplo, en el tiempo espacio de Adam Smith. La
mano invisible del mercado. Ésa es la mano que parece
ser invisible.
DH: Debido a que es una relación social; y es una relación

social igual que la gravedad es una relación entre dos
masas; entonces el capital es una relación con el trabajo.
Y es la dialéctica de dicha relación la que entonces crea
todos estos efectos alrededor del mundo: las fábricas
cerrando aquí, las fábricas abriendo allá.
71

Lo que quisiera hacer aquí es encontrar alguna forma
de personificar o modelar el trabajo y su lugar en
la economía. Luego, la renta. Otras importaciones.
Ganancias.
DH: Hay un problema incluso dentro de la sociedad capita-

lista sobre cómo representar lo que le está pasando.
Trabajo. Renta. Otras entradas. Ganancias. Trabajo.

Renta. Otras entradas. Ganancias.
DH: Y, de nuevo, otra de las categorías que pienso que

resulta de esto, y que es muy importante, es la idea del feti-
chismo, que de hecho hay todas estas máscaras que rodean
aquello de lo que trata el capital, muchas de las cuales son
engañosas. Y de la misma manera que le llevó un tiempo
a la gente darse cuenta de que en realidad la tierra gira
alrededor del sol y no al revés, así lo que tendemos a intuir
inicialmente es quizá un conjunto de características muy
engañosas.
El agua que circula es la economía. Es lo que te per-

mite ilustrar, por ejemplo, que pasará si tratas de
hacer crecer la economía, de bombear más dinero a la
economía. Claro que si la economía es muy propensa
a las importaciones, la gente simplemente podría
gastar su dinero para importar bienes extranjeros. O si
la economía está operando a un nivel alto de actividad,
eso llevará a la inflación.
DH: El capital siempre tiene que estar en movimiento: si

se detiene, está muerto; se acabó. […] Por la competencia,
significa que debe moverse más rápido: más y más, y más
rápido. Así que siempre se trata de acelerar. Y todo se ace-
lera. Ahora bien, tú como un artista seguro lo sabes; debes
ser bastante rápido en estos días.
[…] Y, claro, se trata mucho acerca de la especulación,
pero entonces el capital siempre es especulativo; no puedes
tener un capitalismo que no sea especulativo.
[…] Entonces, ¿en dónde está el dinero en todo esto?
¿Y cómo está de cierta forma establecido el sistema
monetario?
72 ISAAC JULIEN

[…] Está el capital, o el valor, o como quieras llamarlo,
y luego está una representación, que es el oro o el dinero
de mercancías. Y luego hay un pivote sobre todo eso, que
son los bancos centrales, y encima de eso está un sistema
crediticio, y todos estos pivotes relacionados entre sí.
Entonces los arreglos institucionales se vuelven absoluta-
mente críticos: los arreglos legales que rigen la forma en
que circula el dinero, y cosas así.
Film clip
IJ: Las discusiones actuales de los bancos del Reino Unido

que culpan a la cultura corrupta, o simplemente a la avaricia,
por el estado actual de los asuntos, quizá nos perdonen por
pensar que estamos de vuelta a donde estábamos en los años
ochenta. Podría ser que los marxistas dijeran que de hecho
los bancos tienen una tarea difícil para mantener el equilibrio
entre la avaricia que maneja al capitalismo, per se, y la nece-
sidad de la sociedad por una regulación que simplemente
estaba vacía, o el capitalismo crudo de lo contrario destruiría.
DH: Realmente no puedes discutir la noción del capital sin

también discutir muy claramente la noción de dinero. Y
cuando llegas al dinero, también puedes llegar al terreno
de la moralidad y el mal, de la pasión y el deseo, y las
expectativas y las anticipaciones y las especulaciones, etc.
Eso, para mí, es el corazón de lo que es el capital.
Film clip: RICH GET RICHER, POOR GET POORER [LOS

RICOS ENRIQUECEN, LOS POBRES EMPOBRECEN]
DH: El capitalismo no puede funcionar sin la deuda; la

acumulación de la riqueza va de manera paralela con
una acumulación de la deuda; si detienes la deuda, detienes
el capital. El sistema crediticio es absolutamente esencial
para el funcionamiento de un sistema capitalista, y lo ha
sido siempre. De nuevo hay presiones dentro del capita-
lismo para acelerar las cosas y hacerlas más tramposas;
así que hemos tenido una gran cantidad de innovaciones
en el sector bancario, algunas de las cuales la gente asegu-
raría que estaban bien, en principio, es sólo que, ya sabes,
se salieron de control. Pero una de las cosas que creo que
TRANSCRIPCIÓN DE KAPITAL 73

aparece inmediatamente es que el sistema crediticio es,
por un lado, necesario y esencial, y por el otro siempre es,
hasta cierto punto, incontrolable, y que por lo tanto el capi-
tal siempre se está abriendo… tiene una caja de Pandora
abierta perpetuamente de la que debe extraer para sobre-
vivir, pero a la que no puede controlar muy bien. Y la única
forma en la que funciona es si, por lo tanto, se tienen crisis
financieras periódicas.
Film clip
DH: Hay un aspecto de esto que es profundamente psicoló-

gico. Es decir, Marx habla sobre los espíritus animales; los
espíritus animales del empresario y los espíritus animales
que se desencadenan.
Film clip
DH: La naturaleza misma del capital implica liberar a

estos espíritus animales y generar pasiones y cosas espe-
culativas que generan quiebres. Y, ya sabes, la única otra
pregunta interesante es cuán severos son esos quiebres,
dónde ocurren.
El fin de semana que Lehman Brothers, uno de los más

grandes y venerables bancos de inversión, se vio for-
zado a declararse en bancarrota y otro se vio obligado
a vender…
… los mercados financieros del mundo van a la baja
después de los sucesos dramáticos...
… con las acciones asiáticas…
… caída abismal, la mayor caída de puntos porcen-
tuales en la historia sigue dando tumbos
… como consecuencia del colapso de Lehman…
DH: Todo el mundo en Estados Unidos piensa que hay una

crisis global: no hay una crisis global en Latinoamérica hoy
—están creciendo al siete u ocho por ciento—, están bien,
no hay tal crisis en realidad; en China ahora están cre-
ciendo —del ocho al diez por ciento; no hay crisis en India
ahora. Todos están creciendo, están bien.
74 ISAAC JULIEN

En los últimos dos años, los millonarios rusos y los
jeques petroleros se unieron al auge y los precios se
volvieron aun más descabellados.
DH: Creo que, si miramos los últimos 30, 40 años, como yo lo

veo, la clase capitalista que se ha vuelto mucho más centrali-
zada y más rica y ha tenido dificultades, de hecho, en encon-
trar lugares productivos para invertir su dinero en derechos
de propiedad intelectual, patentes, ya sabes… propiedades,
tierra, formas especulativas, obligaciones de deuda colate-
ralizada y demás cosas. Debes darles más dinero a los ricos
porque invierten y crean empleos. Ellos no, ¡ellos invier-
ten en arte! Bueno, pueden crear empleos para ti, así que
quizá debo tener cuidado con esto.
En 2008, la economía mundial empezó a contraerse

bajo el impacto del quiebre crediticio. Pero el mercado
del arte siguió adelante, incluso subió. Hubo un nuevo
paradigma, el arte contemporáneo que se creía era
inmune a fuerzas económicas externas.
DH: No lo creo, en verdad no lo creo. No hay mercado

que sea inmune a los quiebres. Y todos estos mercados de
valores tienen un carácter tipo Ponzi, alguien invierte en él,
los precios suben, y alguien dice ‘Oh, es bueno invertir en
él y así’… y tienes estas manipulaciones, estos esquemas
Ponzi; y me parece que el mercado del arte tiene bastantes
de ellos.
Es como apostarle a un caballo, de alguna manera.

Eliges a un artista que crees que aumentará en valor y
lo respaldas. Puedes apoyar su trabajo, puedes apoyar
la obra en una subasta. Podrías asegurarte de que no
venda debajo de cierto precio. Y luego vender cuando
creas que es el momento de vender.
IJ: Estoy pensando en una suerte de arte y capital. Marx

tenía esto que decir acerca del capital: “En virtud de que
es un valor, ha adquirido una habilidad oculta de añadirse
valor. Da a luz descendencia viva o al menos pone huevos
de oro”. ¿Esto suena a arte contemporáneo para ti, David?

Un oligarca georgiano, con una fortuna valuada en
seis mil millones de dólares en ese tiempo, pagó 95
millones de dólares por ese Picasso. El oligarca ruso
Roman Abramovic compró este Francis Bacon por 86
millones de dólares. Y luego la familia Real de Qatar,
con una fortuna valuada en miles y miles de millones,
compró un Damien Hirst por 20 millones de dólares y
un Rothko por 73.
—Para mí, éste es un momento histórico. Cuando
pienso en los grandes industriales estadounidenses,
los Carnegie, los Mellon, los Frick, lo que ellos estaban
haciendo a mediados del siglo es lo que los oligarcas
internacionales y los multimillonarios hacen ahora.
—Y, ¿crees que pueden hacerse más grandes?
—Yo creo que sí.
DH: El arte siempre ha sido tratado como mercancía, como

una forma de inversión. Esto es lo interesante sobre este
mundo, que por un lado es autónomo y nadie dicta nada;
pero las presiones están ahí, y hay algo sobre dichas pre-
siones que lo lleva a nuevos campos de exploración, nuevos
campos de prácticas artísticas que son más consistentes con
la necesidad de crear un objeto de arte o un evento de arte
consumible instantáneamente, pero sin tiempo de vida,
excepto en algún archivo en alguna parte u otra, donde
quizá algún día alguien desempolvará todo y dirá, “Dios mío
¿qué había aquí?”, ya sabes. Así que pienso que el mer-
cado del arte no es inmune a lo que yo llamaría las leyes
generales del movimiento del capital, pero debes mirarlo
no como una clase de cosa determinista sino como la prepa-
ración de un entorno en el que ciertas cosas son más pro-
pensas a pasar que otras.
Comercializa eventos, comercializa el espectáculo,
pienso. Guy Debord fue muy profético cuando dijo, ya
sabes, cuando escribió: La sociedad del espectáculo, fue
algo que estaba sólo empezando. Y creo que, claro, el arte
se ha mezclado en eso y por lo tanto, la comunidad del
arte ha sido presionada más y más a producir eventos, a
producir más espectáculos.
IJ: Hablabas sobre el cambio de nuestra concepción del

proletariado para incluir a los ciudadanos. Gente, sujetos,
que no se identifican necesariamente como protagonistas
76 ISAAC JULIEN

en la lucha de clases debido a su proximidad al capital.
Quizá este sea un efecto de la cultura de las celebridades.
Los revolucionarios potenciales ya no se encuentran en
ciertas formaciones de clase: hay un potencial para que
ciertas clases de subjetividades se emancipen. Pero, ¿cómo
hacemos que la gente se identifique como parte de una
lucha?, ¿podría un administrador de fondos de protección
convertirse en el nuevo revolucionario?
DH: ¿Cuántos choferes de camión van por ahí en la ciudad

de Nueva York en un día determinado? Miles y miles y
miles. En lo que concierne a Marx, producen plusvalía,
son parte del proletariado. Y si Marx está en lo correcto y
el mantenimiento de la ciudad es de hecho una actividad
productiva, gastamos una gran cantidad de dinero en man-
tenimiento de la ciudad.
Yo quedé muy consciente de esto el otro día. Llegué
al aeropuerto Kennedy a las seis de la mañana y abordé el
metro. Ese metro a las seis de la mañana estaba lleno, com-
pletamente lleno de gente. Casi todas eran mujeres, prin-
cipalmente mujeres de color, que se veían completamente
exhaustas, ojos cerrados, aguantando, ya sabes. Iban a la
ciudad para despertarla ¿correcto?
Para los ‘trajeados’, o para esa gente que ni siquiera
se molesta en usar traje, pero puedes notar la diferencia,
en verdad puedes notar la diferencia. Quizá no sea tan
visible en los estilos de vestir, pero en verdad es, yo creo,
muy visible en el paisaje urbano. Sabes en qué parte de la
ciudad estás y en qué clase social estás. Es decir, sabes eso
en Londres, lo sabes en París y lo sabes en Santiago, y lo
sabes en Buenos Aires.
P2 (Paul Gilroy): Estoy muy sorprendido por el tono de la

discusión que hemos tenido, lo que me parece que sugiere
implícitamente que de hecho nuestro capitalismo no es
fundamentalmente diferente del capitalismo del siglo XIX. Y
me pregunto si eso es realmente cierto. Entonces, ¿hay algo
sobre la forma en la que funciona el capital aquí y ahora,
a nuestro alrededor, que pienses que es cualitativamente
y, ya sabes —no quiero, no me gusta usar esta palabra—
ontológicamente diferente al capitalismo que pensó Marx?

DH: Bueno, mi respuesta es no. Marx no escribió una teoría
del todo, ni siquiera lo intentó. Puso unas reglas muy estric-
tas acerca de lo que iba y lo que no iba a revisar. Nos dejó
una enorme cantidad de trabajo por hacer. No podemos
solamente tomar a Marx y conectarlo y obtener respuestas.
Pero nunca se pudo hacer eso, ésa no fue la naturaleza del
conocimiento que él produjo.
Q3 (Irit Rogoff): Esto es, de cierta manera, una pregunta

sobre categorías monolíticas... ¿En qué debates y en qué
discusiones se pueden usar esta clase de categorías gene-
rales, presunta e internamente coherentes, como el capi-
talismo y el arte? Y, ¿en qué discusiones uno es capaz de
fragmentarlas y hacer que esos fragmentos tengan más
cosas pasando entre ellos?
DH: Lo que Marx hace es básicamente pensar en el mundo

en términos de cuatro diferentes niveles. Hay un nivel uni-
versal, que de hecho es sobre la relación con la naturaleza.
Está el nivel general, que es sobre las leyes del movimiento del
capital. Hay un nivel particular, que es sobre las teorías de
distribución que incluye cosas como la determinación del
salario, las tasas de ganancias reales, las rentas y, ya sabes,
cuál es la tasa de interés y el resto de eso, las estructuras
de competencia y similares. Y luego hay algo que él llama
una singularidad, que es el mundo de la pasión humana, el
deseo y el consumo y todo lo demás. La teoría de Marx, la
teoría general, si quieres, sobre cómo entender el mundo
del capitalismo tiene todos esos elementos juntos: debes
juntar lo universal, lo general, los particulares y las singu-
laridades, y tratarlos como un sistema orgánico unificado,
como él lo llamaría. Y como un sistema orgánico, que no es
necesariamente coherente internamente —de hecho, sería
conflictivo internamente— perpetuamente cambiante y, por
lo tanto, ya sabes, evolucionando a un modo algo caótico.
P4 (Stuart Hall): Concuerdo con mucho de lo que has

dicho. La pregunta es, ¿cuán lejos te lleva eso?, ¿cuánto
puedes deducir de las llamadas leyes generales del movi-
miento del capital? Piensa que, en términos generales,
dichas leyes aún guardan otro contexto, es lo que Marx
llama en los Grundrisse una obstrucción caótica, un nivel
de generalización muy alto. En realidad no te ayuda
78 ISAAC JULIEN

entender esta fase, o esa fase o ésta. Y lo que en verdad
dice es que necesitamos añadir más y más determinacio-
nes para poder reproducir lo concreto en el pensamiento.
Así que me inclinaría más hacia la forma de pensar que
hace la pregunta “¿Has ido lo suficientemente lejos? ¿Sigue
estando la arquitectura, en términos generales, en su lugar,
y explica algo?
[…] Bueno, pienso que tienes una estrategia en rela-
ción a eso; uno simplemente debe expandir las categorías
existentes. Entonces terminas con un proletariado que es
el 99% de la población. Eso no puede estar bien. Eso no
puede estar nada bien. Es decir, no sé si la pregunta del
proletariado ayude a Isaac, aunque sospecho que sí, por-
que cuando ves a Brecht sabes cuáles son las clases, pero
miras la representación contemporánea de las divisiones
de clases y no sabes en dónde estás. No se resuelve en un
conjunto de jerga particular claramente establecida. Ahora,
¿por qué es eso? ¿Es sólo porque estamos engañándonos?
¿No vemos a través del sistema con suficiente profundidad?
No creo que sea sólo eso. Creo que ese momento se deriva
de un cierto énfasis dentro del propio trabajo de Marx. Es,
ampliamente, productivista en su enfoque. Y por lo tanto, la
imagen se endurece alrededor de la imagen de la fábrica, el
sostén masculino, el asalariado masculino. No se involucra
demasiado, excepto en otros lugares con otro contexto, con
el consumo. En realidad no tiene que ver con la reproduc-
ción y lo que es; ya sabes, ésas son algunas de las razones
por las que el marxismo clásico simplemente no podía
entender el género, porque es absolutamente crítico sobre
la producción del trabajo y la plusvalía. Pero tiene lugar
en alguna otra parte. ¿No parece intercambiar con el
capital? ¿Es fundamental un asunto marginal? ¿Puede ser
llevado dentro del marco general y, como estaba, resol-
verse de esa forma?
[…] Ahora, puedo pensar en —ya sabes, no quiero
mencionarlas— pero puedo pensar en todo un rango de
instancias que me apuntan hacia esta dirección: primero,
fragmentación de lo que solíamos llamar proletariado;
segundo, el levantamiento del estrato intermedio, admi-
nistración, etc., etc., etc.; tan así que es muy difícil pensar
sobre qué podría ser una clase o qué podría ser una clase
que también sea un agente político, etcétera; y en tercer

lugar, está el asunto que acabo de tocar en relación con el
género, pero también con la raza. ¿Acaso éstas son sólo
estrategias de divide y vencerás? O, ¿había algo fundamen-
talmente incompleto o malo con la teoría que no nos permi-
tió ver que éstas no son sólo estrategias políticas? o ya sabes,
cosas que han flotado desde las circunstancias del tiempo,
hay algo en la teoría, un énfasis de la teoría misma —que
nos empuja a comprender realmente y tener plena concien-
cia de lo que somos, de estos desarrollos contemporáneos.
[…] Bueno, es decir, ya ves hacia donde voy; lo resumi-
ría diciendo que al final no creo que tu revisionismo vaya
lo suficientemente lejos. No va lo suficientemente lejos.
Y si no lo hace, ¿cómo vamos a entender entonces al proleta-
riado en el siglo XXI?, ¿Cómo vamos a entender la lucha de
clases en el siglo XXI? ¿Cómo vamos a entender el pro-
ceso de trabajo cuando en partes del mundo muy poca gente
sigue involucrada en ello? Están viendo pantallas o están
jugando con fórmulas o están haciendo arte, ya sabes. Es
decir, no puedes ir simplemente diciendo ‘Bueno, todos son
el proletariado’, la lucha de clases lo es todo, ya sabes. Al
final, la raza, el género, otras divisiones sociales son expli-
cables dentro del marco de la arquitectura de Marx. Yo
no… ya sabes, no tengo una propuesta sobre dónde podrías
detenerte, pero creo que debe llevarte más lejos de lo que
deseas reconocer. Mi sospecha, debo decirte, es que de cora-
zón eres un revisionista, un revisionista más extremo de
lo que te has dado cuenta. Pero una vez presionado, dirías,
‘Bueno, la arquitectura básica está bien, explica más o menos
todo’. Yo quiero presionarte para que llegues más lejos.
DH: No puedes generar teorías sobre la crisis financiera

por referencia al género o raza. Simplemente no puedes
hacerlo. Lo que debes hacer es, entonces, reconocer cómo
es que el capital se relaciona con la raza y el género, y el
resto de ello, como una parte crucial de su historia. No creo
que sea difícil identificar de qué se trata una clase obrera
urbana. En verdad no lo creo. Lo que tenemos es un pro-
blema sobre qué formas organizacionales pueden empezar
a utilizarse en relación con las poblaciones de esta clase. Y
vemos estas formas organizacionales empezando a emer-
ger en cosas como el Congreso de Trabajadores Excluidos
y la Organización de Trabajadores Inmigrantes. Cuando
80 ISAAC JULIEN

empiezas a poner todo esto junto, empiezas a ver un con-
junto de organizaciones que comienzan a crear un modo de
expresión que está empezando a tomar una forma política.
[…] Entonces, estos procesos están en curso, y estoy
diciendo que deberíamos poner atención a estos procesos
y no decir que no son procesos de clase, son procesos
de clase en lo que a mi concierne, y creo que no tratarlos
como procesos de clase te aleja de la posibilidad de que
nos lleven a un tipo de lucha anticapitalista más genera-
lizada, la cual creo que está mucho en la agenda política
en un futuro no muy lejano. Así que ésas son sólo algunas
respuestas a lo que dices.

Transcription
from Kapital
—
ISAAC JULIEN
Isaac Julien, Kapital, 2013. Vista de la instalación—Installation view, Metro Pictures, 2013.
Foto—Photo: Genevieve Hanson. Cortesía del artista y—Courtesy of the artist and Metro Pictures

Question 1 (Colin MacCabe): Never or, at least, not for
eighty years, has Marx’s analysis of capitalism seemed more
accurate: volume three of Capital is a snapshot of the world
today and the crisis of overproduction is upon us. Why do
you think socialism has never seemed less like the solution?
Isaac Julien (IJ): The problem we have today, I think, is

unraveling capital and to map its invisible movements. And
my question then is: why is capital so hard to depict?
David Harvey (DH): It’s a bit like gravity: you can’t grab it; you
can’t hold it; you can’t smell it or touch it; it’s a very power-
ful force; it’s a relationship which makes things happen. And
in the same way, you can only really intuit gravity exists by
its effects, you can really only intuit that capital exists by its
effects. The apple falls from the tree and you say ‘Oh, it must be
gravity.’ The factory closes down and you say, ‘Ah, it must be
capital.’ So, it’s that intangibility. And, actually, the language
Marx uses is that it’s immaterial but objective. And I find
that very important always to keep in mind so that you don’t
imagine that you can actually grasp it in physical form. […]
The CEO of Goldman Sachs, was asked, ‘What do you
do at Goldman Sachs?’ and he just said, ‘We do God’s work.’
And, you know, and this is the sort of thing that, you know…
the metaphors, I think, do become significant as to how we
understand them.
Metaphors can be used to structure new knowledge

based on familiar things. Think for example of the time-
space of Adam Smith. The invisible hand of the market.
That is the hand that seems to be invisible.
DH: Because it’s a social relation. And it’s a social relation

in the same way gravity is a relation between two masses,
so capital is a relationship to labor. And it’s the dialectic
of that relation which then creates all of these effects
around the world: the factories closing here; the factories
opening up there.
What I would like to do here is find some way to

embody or model work and its place in the economy.
Then rent. Other imports. Profit.
83

DH: There’s a problem even within capitalist society as to
how to represent what is happening to itself.
Work. Rent. Other inputs. Profit. Work. Rent. Other

inputs. Profit. Work. Rent. Other inputs. Profit.
DH: And, again, one of the categories I think that comes

out of this, which is very important, is the idea of fetishism,
that actually there are all these masks which surround what
capital is about, many of which are misleading. And in the
same way that it took a while for people to figure out that
actually the Earth goes round the Sun rather than the other
way round, so what we tend to intuit initially are probably
a whole set of very misleading characterizations.
The actual water going round is the economy. That

enables you to illustrate for instance what will happen
if you try to grow the economy, pump more money into
the economy. Of course if the economy is very prone
to imports, people might simply spend their money to
import foreign goods. Or if the economy is operating at
a high level of activity, then it / a high level of activity,
that will lead to inflation.
DH: Capital always has to be in motion: if it stops, it’s dead;

it’s over. […] Because of competition, it means that it has to
move faster; faster and faster and faster. So, it’s always about
speed-up. And everything speeds up. Now you, as an artist,
must surely know… You have to be pretty quick these days.
[…] And, of course, it’s very much about speculation
but, then, capital is always speculative; you cannot have a
capitalism that is not speculative.
[…] So, where is money in all of this? And how’s the
monetary system kind of set up?
[…] There’s capital, or value, or whatever you want
to call it; and then there’s a representation, which is gold
or commodity money. And then there is a pivot on top of
that which are the central banks, and on top of that comes
a credit system, and these all pivot in relationship to each
other. And the institutional arrangements then become
absolutely critical: the legal arrangements which govern how
money circulates, and the like.
84 ISAAC JULIEN

Film clip
IJ: The current discussions of the UK banks which blame

corrupt culture, or simply greed, for the current state of
affairs, we might be forgiven for thinking that we’re back
where we were in the 80s. It may be that the Marxists would
say that, actually, the banks have a difficult task to hold the
bar between the greed which drives capitalism, per se, and
society’s need for regulation which was just naked, or raw
capitalism would otherwise destroy.
DH: You really can’t discuss the notion of capital without also
discussing very clearly the notion of money. And when you
get into money, you also get into this terrain of morality and
evil and passion and desire and expectations and anticipa-
tions and speculations, and so on. And that to me seems to
be very much about the heart of what capital is about.
RICH GET RICHER, POOR GET POORER.
DH: Capitalism cannot function without debt; the accumula-

tion of wealth is actually paralleled by an accumulation of
debt; if you stop debt, you stop capital. The credit system
is absolutely essential for the functioning of a capitalist system,
and it has been all along. Again, there are pressures within
capitalism to speed things up and makes things slicker;
and so we’ve had a great deal of innovation in the banking
sector, some of which people would now claim were okay, in
principle, it’s just that they, you know, got out of hand. But
one of the things that I think comes out immediately is that
the credit system is on the one hand necessary and essential;
on the other hand, it is always, to some degree, uncontrolla-
ble and that, therefore, capital is always opening up …it has
a perpetually open Pandora’s Box upon which it must draw
in order to survive, but on which it cannot control very well.
And the only way in which it then works out is that, there-
fore, you get periodic financial crises.
Film clip
DH: There is an aspect to this which is also profoundly psy-

chological. I mean, Marx talks about the animal spirits; the
TRANSCRIPTION FROM KAPITAL 85

animal spirits of the entrepreneur and the animal spirits that
get unleashed.
Film clip
DH: The very nature of capital is about unleashing these

animal spirits and generating passions and speculative
things which generate crashes. And, you know, the only
interesting question is how deep are the crashes, where
do they occur?
… the weekend, Lehman Brothers, one of the most

venerable and biggest investment banks, was forced to
declare itself bankrupt and another was forced to sell…
… world financial markets are way down today, falling
dramatic developments… … with Asian stocks…
… fall off a cliff, a largest single point drop in history…
… continues to tumble. In the aftermath of the Lehman
collapse…
DH: Everybody thinks in the United States that there’s a

global crisis: there’s no global crisis in Latin America right
now —they’re growing at seven or eight percent—, they’re
doing fine; there’s no crisis, really; in China right now
they’re growing —at eight to ten percent; there’s no crisis in
India right now. They’re all growing; they’re doing fine.
In the last two years, Russian billionaires and oil

sheikhs joined the boom and prices went even crazier.
DH: I think, if you look over the last thirty, forty years, as I see
it, the capitalist class which has become much more cen-
tralized and much wealthier and has had hard time, actually,
to finding productive places to put its money. Intellectual
property rights, patents, you know…property, land, specula-
tive forms, collateralized debt obligations, and all the rest of
it. You’ve got to give the rich more money because they invest
and they create jobs. They don’t, they invest in art! Well, it may
create jobs for you, so maybe I should be careful about this.
In 2008 the world economy began contracting under

the impact of the credit crunch. But the art market
86 ISAAC JULIEN

continued onwards and ever upwards. There was a
new paradigm; contemporary art they believed was
immune to external economic forces.
DH: I don’t believe it, I really don’t believe it. There is no mar-
ket that is immune to crashes. And all of these asset markets
have this Ponzi character: somebody invests in it, the prices
go up, and somebody says ‘Oh, this is a good thing to invest
in and so’… and you get these manipulations going on, these
Ponzi schemes; and the art market, it seems to me, has
plenty of those.
It is kind of like betting on a horse, in a way. You know,

you choose an artist you think will increase in value
and you back him. Might stockpile the work, might
support the work at auction. Might make sure that it
doesn’t sell below a certain price. And then sell when
you think it is the moment to sell.
IJ: I’m thinking about sort of art and capital. Marx had
this to say about capital: “By virtue of it being value, it has
acquired an occult ability to add value to itself. It brings
forth living offspring or at least lays golden eggs.” Does this
sound like contemporary art to you, David?
A Georgian oligarch, worth six billion dollars at the

time, payed ninety five million dollars for this Picasso.
The Russian oligarch Roman Abramovic bought this
Francis Bacon for 86 million dollars. And then the
Quatari Royal Family, worth zillions of billions, bought a
Damian Hirst for 20 million dollars, and a Rothko at 73.
—To me this is a historical moment. When I think about
the great American industrialists, the Carnegies, the
Mellons, the Fricks, what they were doing in the turn
of the century is what the international oligarchs and
billionaires of today are doing now.
—And do you think they can still get bigger?
—I do, yes.
DH: It’s always been the case that art has been commod-
ified as a form of investment. This is the interesting thing
about this world, that, on the one hand it is autonomous and

nobody’s dictating anything; but the pressures are there,
and there is something about those pressures that pushes
it into new fields of exploration, new fields of artistic prac-
tices which are more consistent with the need to make an
art object or an art event instantly consumable, but with no
lifetime, except in some archive somewhere or other, where
maybe one day somebody will dust it all off and say ‘My God,
what was here?,’ you know. So I think the art market is not
immune to what I would call The General Laws of Motion of
Capital, but you have to look at it not as a sort of determin-
istic thing but as setting an environment in which certain
things are more likely to happen than other things.
It markets events; it markets spectacle, I think. Guy
Debord was very prescient when he kind of said…you know,
when he wrote ‘The Society of the Spectacle’ it was some-
thing that was just beginning. And I think that, of course,
art has got mixed up in that and, therefore, the art commu-
nity has been pushed more and more to produce events, to
produce spectacles.
IJ: You talk about the changing of our conception of the

proletariat to include city dwellers. People, as subjects, do
not identify necessarily as protagonists in the class struggle
due to their proximity to capital. Perhaps this is an effect of
celebrity culture. The potential revolutionaries are no longer
located in certain class formations: there is a potential for
different kinds of subjectivities to become emancipated. But
how do we get people to identify as part of a struggle? Could
a hedge fund manager become the new revolutionary?
DH: How many truck drivers are there going around in New
York City on a given day? Thousands and thousands and
thousands. As far as Marx is concerned, they’re producing
surplus value; they’re part of a proletariat. And if Marx is
right and the maintenance of the city is in fact a productive
activity, we spend a vast amount of money on maintenance
of the city.
And I became super aware of this the other day. I came
into Kennedy Airport at six o’clock in the morning and I
took the subway. That subway at six o’clock in the morning,
it was packed, absolutely packed, with people. It was nearly
all women, mainly women of color, absolutely looking
88 ISAAC JULIEN

exhausted, eyes shut, hanging on… you know. They were
going into the city to wake it up, okay?
For ‘the suits,’ or those people who don’t even bother to
wear suits, but you can tell the difference, you really can
tell the difference. It’s maybe not so visible in dress styles but
it certainly is, I think, very visible in the urban landscape. You
know what part of town you are in and what social class
you’re in. I mean, you know that in London, and you know
that in Paris, and you know that in Santiago, and you
know it in Buenos Aires.
Q2 (Paul Gilroy): I’m very struck by the tone of the discus-

sion that we’ve had, which seem to me implicitly to sug-
gest that, actually, our capitalism is nothing fundamentally
different from the capitalism of the nineteenth century. And
I wonder if that’s really true? So, is there anything about the
way that capital functions here and now, around us, which
you think is qualitatively and, you know—I don’t want to…I
don’t like to use this word—ontologically different than the
capitalism of Marx’s imagination?
DH: Well, my answer is no. Marx did not write a theory of

everything; he didn’t even try. He put down some very strict
ground rules as to what it was that he was going to look at
and what he was not going to look at. He left us a tremen-
dous amount of work to do. We just can’t take Marx and plug
it in and get the answers. But you never could do that; that
was not the nature of the knowledge that he produced.
Q3 (Irit Rogoff): This is, in a way, a question about mono-

lithic categories… In what debates and in what discussions
does one sort of use these kind of overarching, presumably,
internally coherent categories, such as capitalism and art?
And, in which discussions one is able to fragment those
and make those fragments actually have far more going on
between them?
DH: What Marx does is basically think about the world in

terms of four different levels: there’s a universal level, which
is actually about the relation to nature; there’s the general
level, which is about the laws of motion of capital; there’s a
particular level, which is about theories of distribution which

includes things like wage determination, actual profit rates,
rents and what the interest rate is, and all the rest of it,
the structures of competition, and the like. And, then, there
is something he calls a singularity, which is the world of
human passion, desire and consumption, and Marx’s theory,
general theory, if you like, of how to understand the world of
capitalism has all of those elements together: you have to put
together the universal, the general, the particulars and the
singularities, and treat it as a unified organic system, as he
would call it. And as an organic system, which is not nec-
essarily internally coherent—in fact, it would be internally
conflictual—perpetually changing and, therefore, you know,
evolving into a somewhat chaotic mode.
Q4 (Stuart Hall): I agree with much that you have said. The
question is how far does that take you? How much can you
deduce from the so-called General Laws of Motion of Capital?
You think that, as it were broadly speaking, those laws still
hold. In another context, it’s what Marx calls in the Grun-
drisse a chaotic abstraction, a level of very high general-
ization. It doesn’t really help you to understand this phase
or that phase or that phase. And what he actually says is
you need to add more and more determinations in order to
reproduce the concrete in thought. So, I would fall more
to the way of thinking which asks the question, have you
gone far enough? Is the architecture still, broadly speaking,
in place and explain anything?
[…] Well, I think you do have a strategy in relation to
that; one simply has to expand the existing categories. So,
you end up with a proletariat which is ninety-nine percent
of the population. That can’t be right. It can’t be quite right.
I mean, I don’t know whether the question of the proletar-
iat helps Isaac, though I suspect it does, because when you
see Brecht you know what the classes are. But when you
see contemporary representations of class divisions, you
don’t know where you are quite. It doesn’t resolve itself into
a particular, clearly established set of idioms. Now, why is
that? Is that just because we are fooling ourselves? We don’t
see through the system in sufficient depth? I don’t think
it’s just that. I think that moment derives from a certain
emphasis within Marx’s own work. It is largely productivist
in its focus. And therefore, the image is hardened around the
90 ISAAC JULIEN

image of the factory, the male breadwinner, the male earner.
It doesn’t deal so much with consumption. It doesn’t really
deal with the reproduction and which is; you know, those
are some of the reasons why classical Marxism simply could
not understand gender. Because it’s absolutely critical to the
production of labor and to surplus value. But it takes place
somewhere else. It doesn’t appear to exchange against cap-
ital. Is it fundamental or a sort of marginal issue? Can it be
drawn into the large framework and, as it were, be resolved
in that way?
[…] Now, I can think of—you know, I don’t want to go
through them—but I can think of a whole range of instances
which point me in this direction: one, fragmentation of what
we used to call the proletariat; secondly, the rise of interme-
diary strata—management etc., etc., etc.—so that it’s very
difficult to think about what might be a class or what might
be a class that is also a political agent, and so on; thirdly,
is the question I just touched in relation to gender, but also
that would touch in relation to race. Are these just, as it
were, divide and rule strategies? Or, was there something
fundamentally incomplete or wrong with the theory which
did not allow us to see that these are not just political strate-
gies? Or, you know, things which have floated down from the
circumstances of the time; there’s something in the theory
—emphasis of the theory itself— which pushes us against
really understanding and taking full account of what are, in
fact, these contemporary developments.
[…] Well, I mean, you see where I’m leading … I would
sum it up by saying, in the end I don’t think your revisionism
goes far enough. It doesn’t go far enough. And if it doesn’t go
far enough, how are we to understand then the proletariat
in the twenty-first century? How are we to understand class
struggle in the twenty-first century? How are we to under-
stand the labor process when in parts of the world very
few people are involved in it any longer? They’re looking at
screens or they’re playing with formulae or they’re making
art, you know. I mean, you can’t simply go on saying ‘Well,
the proletariat is everybody’; class struggle is everything,
you know. In the end, race, gender, other social divisions,
are explicable within the framework of Marx’s architecture.
I don’t…you know, I don’t have a proposal as to where you
might stop but I think it has to take you further than you’re

willing to acknowledge. My suspicion, I have to tell you, is that
at heart you are a revisionist —a more extreme revisionist—
than you’ve given account of. But once pressed, you’d say
‘Well, the basic architecture is okay; it explains more or less
everything.’ I want to push you further than that.
DH: You cannot generate theories of the financial crisis by

reference to gender or race. You just can’t do it. What you
have to do is, then, to recognize how capital is racialized and
gendered, and all the rest of it, as part of its crucial history.
I don’t think it’s hard to identify what an urban working class
is about. I really don’t. What we have is a problem of what
organizational forms can start to be utilized in relationship
to populations of this sort. And we see these organizational
forms beginning to emerge, nascently, in things like the
Excluded Workers Congress and the Immigrant Workers
Organization. When you start to put all of these together,
you start to see a set of organizations which are beginning
to create a mode of expression which is beginning to take
political form.
[…] So, these processes are going on, and I’m saying
we should be paying attention to these processes and not
say they are not class processes; they are class processes as
far as I’m concerned, and I think not treating them as class
processes leads you away from the possibility of those pro-
cesses leading us into a more generalized kind of anti-cap-
italist struggle, which I think is very much on the political
agenda in the not too distant future. So, those are just some
responses to what you’re saying.
92 ISAAC JULIEN

Miro Gallery, Wharf Road, 2014. Foto—Photo: Stephen White. Cortesía del
artista y—Courtesy of the artista and Victoria Miro Gallery, Londres [Cat. 1] 93

94

Miro Gallery, Wharf Road, 2014. Izquierda—Left: Stuart Hall, Catherine Hall.
Derecha—Right: David Harvey. Foto—Photo: Stephen White. Cortesía del
artista y—Courtesy of the artista and Victoria Miro Gallery, Londres [Cat. 1] 95

Sonorizar El capital:
Das Kapital Oratorio en
la 56ª Bienal de Venecia
—
STEVEN VARNI
Isaac Julien, Das Kapital Oratorio, Pabellón central—Central Pavilion, ARENA, 56 Exposición
Internacional de Arte—56th International Art Exhibition La Biennale di Venezia, All the World’s
Futures, 2015. Lectores—Readers: Steven Varni y—and Ivana Belac. Foto—Photo: Andrea
Avezzù. Cortesía de—Courtesy of La Biennale di Venezia

Si Playtime es sinfónico en su alcance y complejidad y
Kapital es, en comparación, más bien una pieza de cámara
—no menos compleja en el tema, pero más contenida en
su instrumentación—, entonces el Das Kapital Oratorio
que Isaac Julien dirigió en la Bienal de Venecia de 2015
podría ser imaginado como un dueto despojado de la típica
orquestación sofisticada de su obra.
Das Kapital Oratorio en sí fue creación del director
general de la 56ª Bienal de Venecia, Okwui Enwezor, quien
lo describió como la pieza central de la extensa serie de
performances programados para la Arena especialmente
construida en el corazón del gran pabellón central de la
exposición. Era una lectura de 30 minutos en inglés, en
vivo, de la totalidad de la obra magna de Marx, que dos lec-
tores llevaron a cabo tres veces al día a lo largo de los casi
siete meses de duración de la Bienal. En el momento en que
la Bienal cerró, a finales de noviembre, todo El capital había
sido leído “a la letra…, completo, …línea por línea”, como
Althusser y Balibar sugieren en Para leer El capital, casi dos
veces enteras.
Fui uno de la media docena de lectores habituales en
la pieza, y la Arena en donde se realizó estaba separada
sólo por una gran galería de la sala en la que Kapital se
proyectaba en un bucle en dos pantallas. El balbuceante
sampleo tecno de New Order que puntúa a todo volumen
esa película también marcaría, en algún momento, cada
una de nuestras lecturas. En tales instantes era fácil sentir
que, a diferencia de la película, estábamos interpretando
Kapital Unplugged, por así decirlo —al igual que las ban-
das van a MTV a hacer música acústica en vivo, versiones
originales de pistas de estudio ya editadas. Y, de hecho,
debido al “oratorio” en el título, y debido a que las actua-
ciones musicales eran habituales en la Arena, no pocos
miembros de la audiencia durante los siete meses miraron
sorprendidos cuando los lectores abrieron la boca y se die-
ron cuenta de que no estaban en realidad cantando el texto
de Marx.
Pero el “oratorio” del título situaba metafóricamente
la pieza cultural e históricamente. Por extraño que pueda
parecer aplicar una forma derivada de la religión, como
el oratorio, a una obra tan enfáticamente anti-religiosa, el
título sugiere de manera acertada el lugar espectral que
97

El capital ocupa en el imaginario popular del siglo XXI. Al
mismo tiempo, reconoce la estatura (canónica y mítica) del
texto de Marx y las preguntas acerca de su relevancia e
inmediatez para cualquiera fuera del público especializado.
Algunos críticos de Das Kapital Oratorio se apresuraron a
destacar sólo lo último. Uno de ellos sugirió que una lectura
de El capital en el siglo XXI de Piketty habría sido más
adecuada, mientras que Aurora Fonda, en un número de
Artribune distribuido en la Bienal durante la inauguración,
declaró: “¿Se imaginan una lectura de El capital de Marx
en la primera Bienal de 1895? ¡Imposible! Que sea conce-
bible hoy significa que todo el potencial revolucionario del
texto se ha agotado”.1
Sin embargo, eso no es por cierto lo único que puede
significar. Sospecho que el hecho de que El capital se pueda
leer en la Bienal de 2015 significa más acerca de cómo las
instituciones del arte y las concepciones del arte —por no
hablar de los grandes contextos sociopolíticos— han cam-
biado desde 1895, que sobre el texto mismo y su potencial.
(La pregunta: ¿para qué sirve el arte? habría sido contes-
tada de forma muy diferente en 1895 a en 2015). Por otra
parte, también parece significar la capacidad como de
burbuja del capital contemporáneo para absorber todo
tipo de contenido —incluso aquel creado para predecir su
desaparición— y convertirlo a sus propios fines rentables,
mezclando incluso voces discrepantes, en su propio estribi-
llo dominante de “porque tuyo [del capital] es el reino, y el
poder, y la gloria por todos los siglos”.
Después de todo, una de las cosas para las que se
considera especialmente bueno el arte de calibre bienal en
estos días, como proclama el personaje que aborda el arte en
Playtime, y como Isaac y David Harvey discuten en Kapital,
es como reserva en la que la élite global puede almacenar su
parte siempre creciente de la riqueza del mundo. De hecho,
con el equivalente a un guiño de complicidad, Playtime alude
a su propio lugar como mercancía dentro de este mercado
internacional cuando el personaje de James Franco se
refiere a las grandes ganancias potenciales de la inversión
en arte, incluyendo, “quién sabe, tal vez incluso de video”.
1— Traducción del italiano del autor.
98 STEVEN VARNI

Por el contrario, Das Kapital Oratorio parecía casi decidi-
damente poco adecuado para el mercado del arte, no sólo
por su objeto de estudio, sino por lo que Enwezor celebra
como su “duración épica”. No estábamos interpretando Los
grandes éxitos de Marx o Los mejores pasajes de El capital
y aquellos críticos que se preguntaban por qué no lo hacía-
mos, o que alguna manera llegaron a la conclusión errónea
de que sí estábamos haciéndolo, se les escapó un punto
importante. En un mundo en el que el capital puede darse
cuenta de lo que en el texto de Marx es su última fantasía,
aunque imposible, de ganancia casi instantánea; cuando la
minería más lucrativa en estos días no incluye la maquina-
ria pesada y la metalurgia de la época de Marx sino simples
algoritmos; el Oratorio nos devuelve al cuerpo humano y
la voz que habla, a las limitaciones de tiempo y lugar y a la
resistencia, y a un performance prolongado, incompleto
y difícil de presentar. Cuando terminamos de leer el texto
entero, de inmediato comenzamos de nuevo: la persisten-
cia era todo.
La importancia de este desarrollo indefinido no se le
escapó a Benjamin H.D. Buchloh quien, en la edición de
septiembre de 2015 de Artforum, elogió el Oratorio no sólo
como “conmemoración de las funciones de la hoy extinta
esfera pública post-burguesa” —que Buchloh considera
como uno de los temas centrales de la Bienal de Enwezor—,
sino de “concebirla de nuevo y por lo tanto resucitarla”.
Tras identificar la Public Sphere and Experience de Alexan-
der Kluge y Oskar Negt como una influencia primordial en
las decisiones curatoriales de Enwezor en Venecia, Buchloh
escribe del hermoso diseño de la Arena de David Adjaye
como “una esfera simbólica contrapública del futuro”, en
la cual Isaac no sólo “maliciosa[mente] y en una forma
verdaderamente artística… espectaculariza el texto [de
Marx], mientras que al mismo tiempo instruye e ilumina
a sus oyentes”, sino que encarna perfectamente la esfera
contrapública como, en palabras del propio Negt en una
entrevista de 2004, “algo que está en proceso, que denota
un proceso, no un estado”.
Parte del proceso, por supuesto, sucedió fuera del
escenario. Cada par de lectores se dividió de antemano el
texto de cada sesión, de modo que alternaban cada tres
minutos más o menos. En los ensayos antes de que se
SONORIZAR EL CAPITAL: DAS KAPITAL ORATORIO EN LA 56ª BIENAL DE VENECIA 99

inaugurara la Bienal, Isaac y Mark Nash, su colaborador
en el proyecto, consideraron contar con tres lectores o
incluso más para cada sesión, pero había un cierto drama
en el intercambio entre dos lectores que desapareció tan
pronto como se añadieron una o más voces; tal vez, para-
dójicamente, porque ya hay muchas voces en el propio
texto de Marx.
Porque desde el primer día de los ensayos, Isaac diri-
gió nuestra atención hacia la agilidad de la voz del autor
y, por ejemplo, a su humor (a menudo pasado por alto),
que oscila de la ironía a la parodia al franco sarcasmo. No
se suponía que leyéramos como para una grabación de
audiolibros, ni para una reunión académica; el reto desde
el primer día era dar todo el vigor vocal a las muchas voces
del texto de Marx. Porque como en las grandes y extensas
novelas reformadoras del siglo XIX, su viva imaginación era
lo que Mijaíl Bajtín llama dialógica, de modo que incluso
un cuadro que detalla la producción de granos en varios
condados ingleses, tomado de un informe del Parlamento,
actúa como una expresión vital y dramática en las conver-
saciones en las que Marx se enfrasca explícita e implícita-
mente con rivales y aliados por igual. Debíamos leer como
tales incluso en, o sobre todo en, esas sesiones en las que
dichos cuadros —o extensas fórmulas económicas— consti-
tuían la mayor parte del contenido.
Por supuesto, El capital no sólo está conversando con
las voces de su propio tiempo o de los precedentes. Limi-
tar su alcance de esa forma es concebir su lectura como
un mero acto de consumo, en la que el lector toma algo
del texto o fuera de él. En ese sentido, se podría entonces
hablar del “potencial de un texto” —revolucionario o no—
como “agotado”.
Tan codiciosos como podamos ser hacia lo que un
texto tiene que ofrecer, sin embargo, no podemos evitar
agregar también cosas al mismo, de manera que, por
ejemplo, la interacción entre El capital y Kapital no es
tan unidireccional como el tiempo mismo: la perspectiva
que uno proporciona al otro puede alternar entre ellos.
De manera que, si bien Das Kapital precedió por mucho e
inspiró Kapital, fueron esa película y Playtime las que ins-
piraron e influyeron a Enwezor para retomar el texto en
el Oratorio, y su nueva puesta en escena ayudó a situarlo
100 STEVEN VARNI

de nuevo en la conversación del arte contemporáneo de la
última Bienal de Venecia.
Das Kapital Oratorio, en otras palabras, es tal vez sólo
aparentemente el dueto que nombré al inicio de este texto,
y no resulta tan simplificado como podría parecer a pri-
mera vista. Entre la multitud de voces (pasadas y presentes)
con que se engrana —en una congregación de perspecti-
vas que bien merece el término amplio de oratorio— están
las de las dos películas recientes del propio Isaac. No
puede darse una respuesta definitiva a si el Oratorio logró
ser escuchado de nuevo como una tonada alternativa al
coro triunfalista del capital. Pero fue al menos un recorda-
torio insistente de que la lectura de la masiva obra de Marx
—nuestras lecturas de ella, sus lecturas de nosotros—, es
un proyecto vivo, en curso, sin final a la vista.
SONORIZAR EL CAPITAL: DAS KAPITAL ORATORIO EN LA 56ª BIENAL DE VENECIA 101

Voicing Capital: The Das
Kapital Oratorio at the
56th Venice Biennale
—
STEVEN VARNI
Isaac Julien, Das Kapital Oratorio, Pabellón central—Central Pavilion, ARENA, 56a Exposición
Internacional de Arte—56th International Art Exhibition La Biennale di Venezia, All the World's
Futures, 2015. Lectores—Readers: Steven Varni y—and Ivana Belac. Foto—Photo: Andrea Avezzù.
Cortesía de—Courtesy of La Biennale di Venezia

If Playtime is symphonic in its scope and complexity and
Kapital is, by comparison, more like a chamber piece—no
less thematically complex, but more restrained in its instru-
mentation—then the Das Kapital Oratorio that Isaac Julien
directed at the 2015 Venice Biennale might be figured as a
duet stripped of the sophisticated orchestration typical of
his work.
The Das Kapital Oratorio itself was the brainchild of
the General Director of the 56th Venice Biennale, Okwui
Enwezor, who described it as the centerpiece of the exten-
sive series of performances scheduled for the specially-built
Arena at the heart of the exhibition’s large Central Pavilion.
It was a live, 30-minute reading in English of the whole
of Marx’s magnum opus, staged three times each day by
a pair of readers for the entirety of the Biennale’s nearly
seven-month run. By the time the Biennale closed in late
November the whole of Das Kapital had been read “to the
letter..., complete, …line by line,” as Althusser and Balibar
suggested in Reading Capital, nearly twice through.
I was one of the half-dozen regular readers in the piece,
and the Arena in which we performed it was separated by
just one large gallery from a room in which Kapital was
looping on two screens. The stuttering New Order techno
sample that loudly punctuates that film would also at some
point punctuate each of our readings. At such moments it
was easy to feel that, in contrast to the film, we were per-
forming Kapital Unplugged, so to speak—just as bands go on
MTV to do live acoustic, rootsy versions of already-released
studio tracks. And, in fact, because of the “oratorio” in the
title, and because music performances were common in the
Arena, more than a few members of the audience over the
seven months looked surprised when we readers opened
our mouths and they realized we would not actually be sing-
ing Marx’s text.
But the “oratorio” of the title metaphorically situated the
piece culturally and historically. For as odd as it may seem to
apply a religiously-derived form like the oratorio to such an
emphatically anti-religious work, the title aptly suggests the
spectral place Das Kapital occupies in the 21st Century pop-
ular imagination. It simultaneously acknowledges both the
(canonical and mythic) stature of Marx’s text and the ques-
tions about its continued relevance and immediacy to any
103

but a specialized audience. Some critics of the Das Kapital
Oratorio were quick to emphasize only the latter. One sug-
gested that a reading of Piketty’s Capital in the 21st Century
would have been more to the point, while Aurora Fonda, in
an issue of Artribune distributed at the Biennale during the
vernissage, stated, “Can you imagine a reading of Marx’s
Das Kapital at the first Biennale of 1895? Impossible! That it
is conceivable today signifies that all revolutionary potential
of the text is exhausted.”1
However, that’s clearly not the only thing it may sig-
nify. I suspect the fact that Das Kapital could be read at the
2015 Biennale signifies more about how art institutions
and conceptions of art—not to mention larger socio-politi-
cal contexts—have changed since 1895 than about the text
itself and its potential. (The question of What is art good for?
would have been answered far differently in 1895 than in
2015.) Moreover, it also seems to signify contemporary cap-
ital’s blob-like ability to absorb every kind of content—even
that created to foretell its demise—and turn it to its own
profitable ends, blending even dissenting voices into its own
dominant refrain of “for Yours (Capital) is the kingdom and
the power and the glory without end.”
After all, one of the things that Biennale-caliber art is
considered especially good for these days, as Playtime’s
art dealing character proclaims, and as Isaac and David
Harvey discuss in Kapital, is as a hoard in which the global
elite can store their ever-growing share of the world’s wealth.
Indeed, with what amounts to a knowing wink, Playtime
alludes to its own place as a commodity within this inter-
national marketplace when James Franco’s character
refers to the potentially high returns from investment in
art, including, “who knows, maybe even video.”
In contrast, the Das Kapital Oratorio seemed almost
determinedly ill-suited for the art market, not because of its
subject matter, but because of what Enwezor celebrated as
its “epic duration.” We were not performing Marx’s Greatest
Hits or Highlights from Das Kapital, and those critics who
either wondered why we weren’t or somehow wrongly con-
cluded that we were, missed an important point. In a world
1— Author’s translation from the Italian.
104 STEVEN VARNI

in which capital can realize what in Marx’s text was its ulti-
mate but impossible fantasy of almost instantaneous profit;
when the most lucrative mining these days involves not the
heavy machinery and metallurgy of Marx’s time but mere
algorithms; the Oratorio returned us to the human body
and the speaking voice, to limitations of time and place and
stamina, and to a lengthy, incomplete, and hard-to-package
performance. When we finished reading the entire text we
immediately began again: persistence was everything.
The importance of this ongoingness was not missed by
Benjamin H.D. Buchloh who, in the September 2015 issue
of Artforum, praises the Oratorio as not just “commemorat-
ing the functions of the now defunct postbourgeois public
sphere”—one of what Buchloh considers to be the central
themes of Enwezor’s Biennale—but of “reconceiving and
thereby resuscitating it.” Having identified Alexander Kluge’s
and Oskar Negt’s Public Sphere and Experience as a prime
influence on Enwezor’s curatorial choices in Venice, Buchloh
writes of David Adjaye’s beautifully-designed Arena as a
“symbolic counter-public sphere of the future,” in which
Isaac not only “sly[ly] and in a truly artistic fashion... spec-
tacularizes [Marx’s] text while at the same time instructing
and illuminating its listeners,” but perfectly embodies the
counter-public sphere as being, in the words of Negt himself
in a 2004 interview, “something which is in process, which
denotes a process, not a state.”
Part of the process, of course, occurred offstage. Each
pair of readers divided each session’s text between them-
selves in advance, so that they alternated every three min-
utes or so. In rehearsals before the Biennale opened Isaac
and Mark Nash, his collaborator on the project, considered
having three readers or even more for each session, but
there was a certain drama in the back and forth between
two readers that vanished as soon as one or more voices
were added; perhaps, paradoxically, because there are
already so many voices in Marx’s text itself.
For from the very first day of rehearsals Isaac directed
our attention to the agility of the authorial voice and, for
example, to its (often overlooked) humor, which ranges from
irony to parody to outright sarcasm. We weren’t supposed
to read as if for an audiobook recording, nor for a scholarly
gathering; the challenge from day one was to give full
VOICING CAPITAL: THE DAS KAPITAL ORATORIO AT THE 56 TH VENICE BIENNALE 105

vigorous voice to the many voices of Marx’s text. For like
the great sprawling reform-minded novels of the nine-
teenth century, its animating imagination was what Mikhail
Bahktin called dialogic, so that even a table detailing grain
production in various English counties, borrowed from a
Parliamentary report, acts as a vital and dramatic utter-
ance in the conversations Marx is explicitly and implicitly
engaging in with rivals and allies alike. We were to read it
as such, even in, or especially in, those sessions when such
tables—or extensive economic formulas—comprised the
bulk of the content.
Of course Das Kapital is not only conversing with
voices of its own or preceding times. To limit its range in
such a way is to conceive of reading merely as an act of
consumption, in which the reader takes something out of
or away from the text. Along these lines one can then talk of
the “potential of a text”—revolutionary or otherwise—as
being “exhausted.”
Greedy as we may be for what a text has to offer,
however, we can’t help but also bring things to it, so that, for
example, the interplay between Das Kapital and Kapital is
not as unidirectional as time itself: the perspective that one
provides upon the other can alternate between them. And so
that while Das Kapital long pre-dated and inspired Kapital,
it was that film and Playtime that inspired and influenced
Enwezor’s return to and restaging of the text in the Oratorio,
helped to re-situate it within the conversation of contempo-
rary art at the last Venice Biennale.
The Das Kapital Oratorio, in other words, is perhaps
only apparently the duet I called it in the opening of this
piece, and not quite as stripped down as it might at first
seem. Among the multitude of voices (past and present)
with which it is engaged—in a congregation of perspec-
tives well deserving the expansive term of oratorio—are
those of Isaac’s own two recent films. Whether the Oratorio
succeeded in being heard anew as an alternative tune to the
triumphalist choir of capital can’t be definitively answered.
But it was at the very least an insistent reminder that the
reading of Marx’s massive work—our readings of it, its read-
ings of us—is a living, ongoing project, with no end in sight.
106 STEVEN VARNI

Isaac Julien, The Abyss (Playtime), 2013. Cortesía del artista—Courtesy of the artist 107

SEMBLANZA
—
ISAAC JULIEN
Es uno de los más importantes e influyentes artistas y cineastas
británicos. Nacido en Londres en 1960, estudió en St. Martins'
School of Art de 1980 a 1984. Su trabajo abarca y comenta una
amplia gama de disciplinas y prácticas (cine, danza, fotografía,
música, teatro, pintura y escultura) y las une en dramáticas ins-
talaciones audiovisuales, trabajos fotográficos y documentales.
Algunas de sus obras anteriores incluyen Young Soul Rebels
(1991), galardonada con el Premio de la Semana de la Crítica
en el Festival de Cannes, el aclamado documental poético Loo-
king for Langston [Buscando a Langston] (1989) y Frantz Fanon:
Black Skin, White Mask [Frantz Fanon: piel negra, máscara
blanca] (1996). Julien ha sido pionero del trabajo en pantallas
múltiples con obras como Western Union: Small Boats [Western
Union: pequeños barcos] (2007), Ten Thousand Waves [Diez mil
olas] (2010), Kapital (2013) y Playtime (2014).
Julien participó en la 56ª Bienal de Venecia curada por
Okwui Enwezor. Actualmente produce una nueva videoinsta-
lación sobre la vida y obra de Lina Bo Bardi, titulada The Seven
Faces of Lina Bo Bardi [Las siete caras de Lina Bo Bardi]. El
primer capítulo de esta obra, Stones against Diamonds [Piedras
contra diamantes], se mostró durante la Bienal de Venecia en
2015, Art Basel y Art Basel Miami Beach. Julien es titular de la
cátedra Arte Global en la Universidad de las Artes de Londres.
108

BIOGRAPHICAL SKETCH
—
ISAAC JULIEN
Is one of Britain’s most important and influential installation
artists and filmmakers. Julien was born in London in 1960 and
studied at St Martins’ School of Art from 1980 to 1984. His work
draws from and comments on a range of disciplines and practices
(film, dance, photography, music, theater, painting, and sculpture)
and unites them in dramatic audiovisual film installations, photo-
graphic works, and documentary films.
Earlier works include Young Soul Rebels (1991), which was
awarded the Semaine de la Critique Prize at the Cannes Film
Festival; the acclaimed poetic documentary Looking for Langston
(1989); and Frantz Fanon: Black Skin, White Mask (1996). Julien
has pioneered a form of multi-screen installations with works
such as Western Union: Small Boats (2007), Ten Thousand Waves
(2010), Kapital (2013) and Playtime (2014).
Julien was participant in the 56th edition of La Biennale di
Venezia curated by Okwui Enwezor. He is also currently producing
a new filmic installation on the life and work of Lina Bo Bardi,
entitled The Seven Faces of Lina Bo Bardi. The first chapter of
this work, Stones against Diamonds, was shown during 2015’s La
Biennale di Venezia, Art Basel and Art Basel Miami Beach. Julien
is Chair of Global Art at the University of Arts London.
109

OBRA
—
ARTWORK
PELÍCULAS (PROYECCIONES DE UNA PANTALLA)

—FILMS (SINGLE-SCREEN WORKS)
Playtime, 2014
Proyección doble, mezcla de bordes, una sola pantalla de ultra
alta definición con sonido surround 5.1—Double projection, edge
blended, single-screen ultra high definition with 5.1 surround
sound
66’ 57”
Mejor vida—Better Life, 2010

Película de 35 mm transferida a alta definición, color, sonido
5.1—35mm film transferred to high definition, color, 5.1 sound
49’ 33”
Derek, 2008
Película súper 16 y 35mm, color, sonido 5.1—Super 16 and
35mm film, color, 5.1 sound
76’ 5”
Fantasma África (versión en una sola pantalla)—Fantôme

Afrique (single-screen version), 2005
Película de 16mm, color, sonido 5.1—16mm film, color, 5.1 sound
21’ 41”
Norte verdadero (versión en una sola pantalla)—True North

(single-screen version), 2005
Película de 16mm, color, sonido estéreo—16mm film, color,
stereo sound
14’ 21”
Cine Cabrón—BaadAsssss Cinema, 2002

Película súper 16 y 35mm, color, sonido—Super 16 and 35mm
film, color, sound
56’
110

Paraíso Omeros (versión en una sola pantalla)—Paradise Omeros
(single-screen version), 2002
stereo sound
18’ 51”
Vagabondia, 2000
stereo sound
12’ 21”
El largo camino a Mazatlán—The Long Road to Mazatlán, 1999

stereo sound
18’ 20”
El sueño del conservador—The Conservator’s Dream, 1999

stereo sound
4’ 18”
Frantz Fanon: Piel Negra, Máscara Blanca—Frantz Fanon: Black

Skin White Mask, 1996
stereo sound
68’ 36”
El lado más oscuro del negro—The Darker Side of Black, 1994

stereo sound
58’ 38”
La asistente—The Attendant, 1993

Película de 35mm, color, sonido 5.1—35mm film, color, 5.1 sound
8’ 10”
Young Soul Rebels, 1991

Película de 35mm, color, sonido dolby estéreo—35mm film, color,
Dolby stereo sound
105’
111

Buscando a Langston—Looking for Langston, 1989
Película de 16mm color y blanco y negro, sonido estéreo—16mm
film, color and B&W, stereo sound
44’ 29”
Esto no es un anuncio contra el SIDA—This is Not an AIDS

Advertisement, 1987
Película súper 8, color, sonido estéreo—Super 8 film, color, stereo
sound
10’ 26”
Los videos del sombrero—The Hat Videos, 1987

Dos videos: película súper 8 y video, color, sonido—Two videos:
Super 8 film and video, color, sound
9’ 9” (otoño / invierno—autumn/winter 1987–1988)
13’ 40” (primavera / verano—spring/summer 1987)
La pasión del recuerdo—The Passion of Remembrance, 1986

stereo sound
80’ 16”
Territorios—Territories, 1984
Película de 16mm, color, sonido—16mm film, color, sound
24’ 6”
¿Quién mató a Colin Roach?—Who Killed Colin Roach?, 1983

Película súper 8, color, sonido—Super 8 film, color, sound
34’ 42”
SELECCIÓN DE INSTALACIONES— SELECTED INSTALLATIONS
Piedras contra diamantes—Stones Against Diamonds, 2015

Instalación en diez pantallas, sonido 5.1—Ten-screen installation,
5.1 sound
Playtime, 2014
Videoinstalación de siete pantallas en ultra alta definición con
sonido sourrond 7.1—Seven-screen ultra high definition video
installation with 7.1 surround sound
66'57"
112
falta duración
Kapital, 2013
Videoinstalación de dos pantallas en ultra alta definición con
sonido stereo—Two-screen high definition video installation with
stereo sound
31'16"
Diez mil olas—Ten Thousand Waves, 2010

Instalación en nueve pantallas, película de 35 mm, color, sonido
9.2—Nine-screen installation, 35mm film, color, 9.2 sound
49’ 41”
Dungeness, 2008
Instalación en dos pantallas, película súper 8 y 16mm, color,
sonido—Two-screen installation, Super 8 and 16mm film, color,
sound
16’ 10”
Western Union: pequeños barcos—Western Union: Small Boats,

2007
Instalación en cinco pantallas, película de 16mm, color, sonido
5.1—Five-screen installation, 16mm film, color, 5.1 sound
18’ 22”
Fantasma África—Fantôme Afrique, 2005

Instalación en tres pantallas, película de 16mm, color, sonido
5.1—Three-screen installation, 16mm film, color, 5.1 sound
21’ 41”
Fantasma criollo—Fantôme Créole, 2005

Instalación en cuatro pantallas, película de 16mm, color, sonido
5.1—Four-screen installation, 16mm film, color, 5.1 sound
23’ 24”
Norte verdadero—True North, 2004

5.1—Three-screen installation, 16mmfilm, color, 5.1 sound
14’ 21”
Encore II (radiactivo)—Encore II (Radioactive), 2004

Película súper 8 y 16mm, color—Super 8 and 16mm film, color
3’
113

Baltimore, 2003
5.1—Three-screen installation, 16mm film, color, 5.1 sound
19’ 58”
Paraíso Omeros—Paradise Omeros, 2002

Instalación en tres pantallas, película de 16mm, color, sonido—
Three-screen installation, 16mm film, color, sound
19’ 30”
Vagabondia, 2000
Instalación en dos pantallas (proyección trasera), película de
16mm, color, sonido—Two-screen installation (rear projection),
16mm film, color, sound
12’ 21”
El largo camino a Mazatlán—The Long Road to Mazatlán, 1999

Instalación en tres pantallas (proyección trasera), película de
16mm, color, sonido—Three-screen installation (rear projection),
16mm film, color, sound
18’ 21”
El sueño del conservador—The Conservator’s Dream, 1999

Instalación en tres pantallas, película de 16mm, color, sonido—
Three-screen installation, 16mm film, color, sound
4’ 18”
Tres—Three, 1999
Instalación en una sola pantalla, película de 16mm, color,
sonido—Single-screen installation, 16mm film, color, sound
14’ 45”
Fanon S.A., 1997

Instalación en dos pantallas, película de 16mm, color, sonido—
Two-screen installation, 16mm film, color, sound
4’ 53”
Atado—Trussed, 1996
Instalación en dos pantallas, película de 16mm, blanco y negro,
sonido—Two-screen installation, 16mm film, B&W, sound
21’ 23”
114

¡Ese ajetreo!—That Rush!, 1995
Película de 16mm, color, sonido—16mm film, color, sound
6’ 45”
SELECCIÓN DE COLECCIONES—SELECTED COLLECTIONS
Bard College, Centre for Curatorial Studies Museum, Annandale-on

Hudson, New York
LUMA Foundation, Arles
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo
Colección Jumex, Ciudad de México
Art Institute of Chicago
Irish Museum of Modern Art, Dublin
Stoschek Collection, Düsseldorf
Deutsche Bank Art Collection, Frankfurt
Kiasma, Helsinki
Wemhöner Collection, Herford
K11 Art Foundation, Hong Kong
The Zeitz Foundation Collection, Kenya
MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León), León
Government Art Collection, London
Tate Modern, London
Colección Helga de Alvear, Madrid
De La Cruz Collection, Miami
Margulies Collection, Miami
Milwaukee Art Museum
Goetz Collection, Münich
Museum Brandhorst, Münich
The Museum of Modern Art, New York
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Nasjonalmuseet for kunst, arkitekturog design, Oslo
Centre Pompidou, Paris
Fondation Louis Vuitton, Paris
Linda Pace Foundation Collection, San Antonio
Kramlich Collection, San Francisco
Moderna Museet, Stockholm
De Pont Museum Collection, Tilburg
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian
Institution, Washington, D.C.
115

CATÁLOGO
—
CATALOGUE
1. ISAAC JULIEN
Kapital (Choreographing Capital), 2013
Video de doble canal, HD, videoinstalación con sonido estéreo—
Double monitor, high definition video installation with stereo sound
31’ 16”
Con la participación de—Featuring David Harvey & Isaac Julien

en conversación en—in conversation at Wide Open School,
Hayward Gallery, London (4 de Julio—July 4, 2012). Con la
colaboración de—With contributions from Stuart Hall, Irit Rogoff,
Colin MacCabe, & Paul Gilroy. Con fragmentos de las películas—
With film extracts from ‘L’Argent’ (1928), ‘Inside Job’ (2010),
‘The Great Contemporary Art Bubble’ (2009), ‘Blue Monday’
(1984), ‘Pandora’s Box: The League of Gentlemen’ (1992) & ‘The
Non-Invisible Hand’ (2010).
Producción—Producer: Tina Pawlik

Productor asociado—Associate Producer: Mark Nash
Dirección de fotografía—Director of Photography: Nina Kellgren
(BSC)
Edición—Editor: Adam Finch Production
Coordinación—Coordinator: Molly Taylor
Asitente de coordinación de producción—Assistant Production
Coordinación—Coordinator: Vicki Thornton
Cámara B—B Camera Operator: John Ellis Evans
Primer asistente de cámara—1st Assistant Camera: Andy Hill,
Nathan Mann
Técnico en imagen digital—DIT: Alvin Prentice
Jefe técnico en iluminaciónr—Gaffer: John Malaney
Técnico de iluminación—Grip: Grace Donaldson
Grabación de audio—Sound Recordist: Simon Forbes
116

Kapital (Choreographing Capital) Archivos cortesía de—Archive
courtesy of:
Tom Ackers · The Invisible Hand

BBC Motion Gallery
BLTV
The Estate of Marcel L‘Herbier
ITN Source
ITV Studios
Java Films
NBC News
Kapital (Choreographing Capital) Música cortesía de—Music

courtesy of:
‘Cometa’
Interpretación—Performed by Murcof
Composición—Composed by Fernando Corona
Publicado por—Published by District 6
Cortesía de—Used courtesy of The Leaf Label
Por acuerdo con—By arrangement with Woodwork Music
‘Cielo’
‘Cuerpo Celeste’
‘Blue Monday’
Composición—Composed by Gillian Gilbert, Peter Hook, Stephen
Morris & Bernard Sumner
Interpretación—Performed by New Order
Publicado por—Published by Warner Chappell, Warner Bros.
117

Post Production
Supervisión de post producción—Post Production Supervisor:
Gisela Evert
Coordinación de post producción—Post Production Coordinator:
Vicki Thornton
Primer asistente de edición—1st Assistant Editor: Giles Burgess
Edición en línea—Online Editor: Jason Wallis
Digitalización de color—DI Colourist: Thomas Urbye
Supervisión de efectos especiales—VFX Supervisor: Alexis Haggar
Picture Post Production

The Look
Música—Music: Andy Cowton
Diseño de Audio—Sound Design: Paul Davies
Post producción de audio—Re-Recording Mixer: Steve Single
Edición de sonido—Sound Editor: Jens Petersen
Post producción de sonido—Sound Post Production: Halo Post
Archivista de permisos—Clearance Archivist: Matthew Sanger
Investigación—Researcher: John Bloomfield
Asistente de investigación—Assistant Researcher: Dora Stewart
Szego
Transcripción—Transcription: Deborah Metherell
Contador de producción—Production Accountant:
Mustafa Goksel
Contable de producción—Production Bookkeeper: Chris
Hammond
Compañía productora—Production Company: Normal Films Ltd
Renta de equipo—Equipment rentals: Take2 Films Ltd, Film Flow
& VMI
Montaje—Installation: Tom Cullen & Nick Joyce, ArtAV
Post producción fotográfica—Photographic Post Production

Post producción fotográfica—Photographic Post-Production: Paul
Ingram, Act2-Um
Producción fotográfica—Photographic Production: Christiane
Hardt, Grieger GmbH + Co. KG
Coordinación de producción fotográfica—Photographic
Production Coordinator: Elly Hawley
Fotografía fija—Stills Photographer: Thorsten Henn
Archivista de estudio—Studio Archivist: Mel Francis
118

2. ISAAC JULIEN
Playtime (Tres pantallas—Three-screen), 2014
Proyección de tres pantallas en alta resolución con sonido
surround 5.1—Three-screen high definition video installation
with 5.1 surround sound
64’12”
Actores—Actors:
El vendedor de arte—The Art dealer: James Franco
La periodista—The Reporter: Maggie Cheung
El subastador—The Auctioneer: Simon de Pury
La trabajadora doméstica—The Houseworker: Mercedes Cabral
El artista—The Artist: Ingvar Eggert Sigurðsson
Actores de reparto—Supporting Actors: Ahmed Ali, Hamed Ali
Alzeev, Shahbaz Ali, Ahmed Alkinde, Gill Broderick, Tyrone
Calder, Claire Carter, Xiao Chen, Stephanie Cowland, Roxanne
Gregory, James Heather, Abdul Hakeem, Abdal Isadey, Nasir
Ishaque, Sharif Islam, Hamid Khalaf, Neculai Lupu, Roxana
Lupu Girleanu, Stuart Matthews, Carl Murphy, Michy Nathan,
Laura Ruthnum, Abdul Sattar, Jafar Taj, Mohammed Younis &
Peter Williams.
EL COLECCIONISTA—THE COLLECTOR
Productor—Producer: Tina Pawlik
Director de fotografía—Director of Photography: Nina Kellgren
(BSC)
Edición—Editor: Adam Finch
Fotografía complementaria—Additional Photography: Hákon
Pálsson
Primer asisitente de direccción—1st Assistant Director: Justin
Travers
Asistente de producción—Production Assistant: Bertie Berkeley
Cámara fija—Steadicam: Doug Walshe
Primer asistente de cámara—1st Assistant Camera: Job Reineke
Técnico en imagen digital—DiT: Stephen Nelson
Segundo asistente de cámara—2nd Assistant Camera: Ewan
Mcfarlann
Jefe técnico en iluminación—Gaffer: Mark Holownia
Iluminación—Spark: Kiri Nicholette
Grabación de audio—Sound Recordist: Paul Nathan
119

Asistente de James Franco—Assistant to James Franco: Anna Kooris
Estilista—Stylist: Emily Jerman
Maquillista—Make-up: Nana Fisher
Agradecemos especialmente a los artistas cuyo trabajo es

mostrado—Special thanks to the artists whose work was shown
EL SUBASTADOR—THE AUCTIONEER:
Reparto adicional—Additional Cast
Camarógrafo—Cameraman: Matthew Bailey Leonhart
Sonidista—Soundman: Quoc Nguyen
Suplente—Stand In (Simon de Pury): Chris Nightingale

Director de fotografía—Director of Photography: Nina Kellgren (BSC)
Director de arte—Art Director: Ruth Parker
Primer asistente de dirección—1st Assistant Director: Jay Arthur
Segundo asistente de dirección—2nd Assistant Director: Georgia
Parris
Asitente de producción—Production Assistant: Bertie Berkeley
Cámara A/Cámara fija—A Camera/Steadicam: Doug Walshe
Primer asistente de cámara—1st Assistant Camera: Job Reineke
Segundo asistente de cámara—2nd Assistant Camera: Emma
Edwards, Ewan Mcfarlann
Técnico de iluminación—Grip: Luke Chisholm
Jefe técnico en iluminación—Gaffer: Mark Holownia
Iluminación—Spark: Kiri Nicholette
Asitente de dirección de arte—Art Department Assistant and
Utilería—Props Hand: Frederick Fuller
Estilista—Stylist: Emily Jerman
Maquillista—Make-up Artist: Sian Duke
Asistente de maquillaje—Make-up Assistant: Victoria Reynolds
Grabador de audio—Sound Recordist: Paul Nathan
Microfonista—Boom Operator: Mike Donald
Foto fija—Stills Photographer: Chris Harris
Mensajeros—Runners: Matt Neubauer and Charlie Galustian
Catering: Short Film Chefs
Técnico en imagen digital—DIT: Stephen Nelson
DIT Transcodes: Kamal Asad
120

Playtime, Dubai:

Director de fotografía—Director of Photography: Jean-Louis
Schuller
Suplente de dirección de arte—Stand-by Art Director: Martin
Sullivan
Oficina de producción—Production Office, Dubai: Wild Beast
Media FZE
Productor local—Local Producer: Hattie Bowering
Asitente de producción local—Local Production Assistant: Mona
Girish
Asistente de producción (Inglaterra)—Production Assistant (UK):
Bertie Berkeley
Agente de Mercedes Cabral—Mercedes Cabral’s Agent: Mark
Bacolod
Operador de cámara—Camera Operator: Benjamin Pritchard
Primer asistente de cámara—Focus Puller: Srinivas “Toyota”
Kusama
Primer asistente, cámara B—B Camera Focus Puller: Armando Cruz
Jefe técnico en iluminación—Gaffer: Bart Perez Best
Asistente de iluminación—Boy, Gaffer: Andrej Arnautov
Iluminación—Spark: Shabaz Ali
Técnico de iluminación—Grip: Ian “Tigger” Mussell
Asistente en jefe, técnico de iluminación—Best Boy, Grip/
Steadicam: Michael Dix
Asitente de dirección de arte—Art Department Assistant: Anna
Shpaltakorai
Diseño de vestuario—Costume Design: Angela Schnoeke-Paasch
Estilista y maquillista—Hair and Make-up: Marianna Mukuchyan
Director de casting de extras—Extras Casting Director: Miranda
Davidson
Renta de equipo—Equipment rentals: Filmquip Media
Contratación de personal—Crew Bookings: Media Crew Dubai &
Pro Action Dubai
Técnico en imagen digital—DIT: Kazim Karais
121

Playtime, Reykjavik:

Dirección de fotografía—Director of Photography: Hákon Pálsson
Editor: Adam Finch
Direccción de arte—Art Director: Claudia Hausfeld
Oficina de producción, Islandia—Production Office, Iceland:
Pegasus Pictures Local Productor—Producer: Bryn Birgisdottir
Gerente de producción—Production Manager: Alfred Gislason
Gerente de locación—Location Manager: Richard Scobie
Controlador de generador—PA/ Driver: David Oldfield
Primer asistente de dirección—1st Assistant Director: Arni
Olafur Asgeirsson
Asistente de producción—Production Assistant (UK): Bertie Berkeley
Operador de cámara—Camera Operator: Anton Smari
Gunnarsson
Primer asistente de cámara—1st Assistant Camera: Ryan Parteka
Segundo asistente de cámara—2nd Assistant Camera / Técnico
de datos—Data Technician: Jon Mar Gunnarsson
Segundo asistente de cámara—2nd Assistant Camera / Técnico
de datos—Data Technician: Jon Par Jonsson
Cámara fija—Steadicam: Besti Bjorgulfsson
Jefe técnico en iluminación—Gaffer: Jonathon Devaney
Asistente de iluminación en jefe—Best Boy: Eyjolfur Thoroddsen
Técnico de iluminación—Grip: Jonas Snaebjornsson
Controlador de audio y generador—Swinger/Generator Driver:
Thorarinn Thordarson
Grabación de audio—Sound Recordist: Skuli Helgi Sigurgislason
Asistente del departamento de arte—Art Department Assistant:
Anna Helgadottir
Diseño de vestuario—Costume Design: Alda Gudjonsdottir
Maquillista—Make-up: Frida Maria
Técnico en imagen digital—DIT: Elva Sara Ingvarsdottir
Archivo cortesía de—Archive Courtesy of:

France 24
Russia Today
Música, cortesía de—Music Courtesy of:

The Conet Project
Irdial~Discs
122

‘The Crumbling’
Compuesta e interpretada por—Composed and performed by
Valgeir Sigurdsson
Publicada por—Published by Faber Music Media
‘Concurrents’
Escrita e interpretada por—Written & performed by Oren
Ambarchi
Publicada por—Published by Touch Music [MCPS]
‘L’Eclisse’
Escrita e interpretada por—Written & performed by Oren
Ambarchi
Published by Touch Music [MCPS]
‘Connected’
Composición—Composed by Oren Ambarchi
Interpretación—Performed by Oren Ambarchi & Robin Fox
Published by Touch Music [MCPS]
‘Snork’
Oren Ambarchi
‘Moving Violation’
Oren Ambarchi
‘To Badly’
Sharif Sehnaoui
‘Untitled 25’
Ryoji Ikeda
‘Ayouha ennayem’
Interpretación—Performed by Asmahan
123

La realización de—The realization of Playtime & Kapital fue
posible gracias al generoso apoyo de—was possible thanks to the
generous support of:
Candida Gertler (Outset), Richard & Pamela Kramlich, Diane

Henry Lepart, Amanda & Andrew Love, Corinne Nevinny, Gillian
Slovo, Sarah Thornton, Sulman Usman, Aebhric Coleman.
Agradecimientos especiales a—Special thanks to Helga de Alvear,

Tom Heman, Victoria Miro, Roslyn Oxley, Janelle Reiring, Glenn
Scott Wright, Helene Winer, Nara Roesler y a todos aquellos que
desean permanecer anónimos por su amable apoyo—and those
who wish to remain anonymous for their kind support.
‘La empleada doméstica’ está basada en experiencias y

transcripciones de—‘The Houseworker’ is based on the
experiences and transcripts of Lisa Perez.
‘El artista’ está basado en experiencias y transcripciones

de—‘The Artist’ is based on the experiences and transcripts of
Thorsten Henn.
Isaac Julien es representado por—is represented by Galería

Helga de Alvear, Madrid; Galería Nara Roesler, São Paulo;
Metro Pictures New York; Galerie Ron Mandos, Amsterdam;
Victoria Miro Gallery, London; y—and Roslyn Oxley9 Gallery,
Sydney.
124

CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN
—
EXHIBITION CREDITS
Curaduría—Curatorship
Amanda de la Garza
ISAAC JULIEN STUDIO
Artista y director—Artist and Director

Isaac Julien
Curador—Curator Studio
Mark Nash
Coordinador de exposiciones—Exhibitions Manager

Tarini Malik
Gerente de estudio e Investigación—Studio Manager

and Researcher
Rafaela Mendes Ferreira
Archivista—Archivist
Manon Schwich
Contabilidad de estudio—Studio Bookkeeper

Julia Northover
Contador—Accountant
Mustafa Goksel
Técnico e Instalación audiovisual—Technician and

Audiovidual Installation
Tom Cullen
125

MUAC Tatiana Méndez
Maritere Román
Producción museográfica—
Installation Design Curador en jefe—Chief Curator
Joel Aguilar Cuauhtémoc Medina
Salvador Ávila Velazquillo
Benedeta Monteverde
Cecilia Pardo FICUNAM
Tom Cullen ∙ Estudio Isaac Julien Directora—Director

Eva Sangiorgi
Programa pedagógico—
Pedagogical Program
Luis Vargas Santiago CÁTEDRA INGMAR BERGMAN
Muna Cann EN CINE Y TEATRO
Ignacio Plá Coordinación Ejecutiva—
Executive Coordination
Colecciones—Registrar Abril Alzaga
Julia Molinar
Juan Cortés
Claudio Hernández MUSEO AMPARO
Elizabeth Herrera
Directora general—General Director
Procuración de fondos—Fundraising Lucía I. Alonso Espinosa
Gabriela Fong
Director ejecutivo—Executive Director
María Teresa de la Concha
Ramiro Martínez Estrada
Josefina Granados
Alexandra Peeters
Colecciones—Collections
Carolina Rojas Bermúdez
Comunicación—Media
Carmen Ruíz
Comunicación y difusión—
Ekaterina Álvarez Communication and Media
Francisco Domínguez Silvia Rodríguez Molina
Ana Cristina Sol
Fotografía y diseño—
Servicio social—Interns Photography and Design
Paula Barquera Carlos Varillas Contreras
Stephanie Janaina
Frida López Museografía—Installation Design
Adrián Martínez Andrés Reyes González
126

AGRADECIMIENTOS
—
ACKNOWLEDGEMENTS
El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece

a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo
posible la muestra de la exposición Isaac Julien: Playtime &
Kapital.
—
The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes
to thank the people and institutions whose generous assistance
made possible the exhibition Isaac Julien: Playtime & Kapital.
En memoria de—In memory of Stuart Hall
Helga de Alvear, Aebhric Coleman, Rachael Daniels, Mark Dunhill,

Adam Finch, Cerise Fontaine, David Frankel, Alexandra García
Waldman, Celeste González, Catherine Hall, Pamela & Richard
Kramlich, Amparo López Corral, Erin Manns, Rafaela Mendes
Ferreira, Tarini Malik, Mark Maltby, Mark Nash, Sarah Thornton,
Jeremy Till, Manon Schwich, Steven Varni & Simon Willmoth.
Anglo Mexican Foundation, Edhasa, Buenos Aires; Metro

Pictures, Nueva York; MoMA, New York; The Look, London
y—and UAL, London.
No sé si en algún lado se
deba poner a la traductora
del moma que revisó la
traducción.
127

ISAAC JULIEN: PLAYTIME & KAPITAL se terminó de imprimir
y encuadernar el 14 de marzo de 2016 en los talleres de Offset
Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad
de México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica
Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en
Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. Diseño y supervi-
sión de producción Periferia. El tiraje consta de 2000 ejemplares.
—
ISAAC JULIEN: PLAYTIME & KAPITAL was printed and bound
on March 14, 2016 in Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115,
col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial,
designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and
120 g Bond white paper. Design and production supervision by
Periferia. This edition is limited to 2000 copies.
—
—
FOLIO MUAC 041

Isaac Julien. Playtime &amp; Kapital

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Isaac Julien, Kapital, 2013.

Vista de la instalación—Installation view, Victoria Miro Gallery, Wharf

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Primera edición 2016—First edition 2016

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MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

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Kapital y Playtime. Contraimágenes 14

En el taller de Isaac Julien 32

Sonorizar El capital: Das Kapital Oratorio en la 56ª Bienal de Venecia 96

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Isaac Julien es, en muchos sentidos, un coreógrafo de la cultura.

Director de la Colección Kramlich

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Isaac Julien is in many ways a choreographer of culture. A dancer

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2— Lazzarato señala que: “La sucesión de crisis financieras provocó la violenta

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KAPITAL Y PLAYTIME. CONTRAIMÁGENES 17

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KAPITAL Y PLAYTIME. CONTRAIMÁGENES 19

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2— Lazzarato indicates that: “The successive financial crises provoked the

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KAPITAL & PLAYTIME. COUNTERIMAGES 25

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KAPITAL & PLAYTIME. COUNTERIMAGES 27

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* Publicado originalmente en Isaac Julien, Riot, 2013, The Museum of Modern

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EN EL TALLER DE ISAAC JULIEN 35

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EN EL TALLER DE ISAAC JULIEN 37

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EN EL TALLER DE ISAAC JULIEN 39

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IN ISAAC JULIEN’S WORKSHOP 43

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Isaac Julien. Playtime & Kapital

Isaac Julien. Playtime & Kapital