Fuzzy Bird Sonata

FUZZY BIRD SONATA
ANÁLISIS ESTÉTICO Y MUSICAL
Luis R. Mazza Riquelme

Conservatorio Superior de Música Manuel Massotti Littel de
Murcia
Norberto López Núñez

Universidad de Murcia
RESUMEN
El presente artículo tiene por finalidad el análisis estético y musical de la obra
para saxofón alto y piano Fuzzy Bird Sonata del compositor japonés Tokashi
Yoshimatsu. Tras un análisis sobre el estilo compositivo del citado compositor
se ha llevado a cabo un análisis estético y musical de la partitura, finalmente,
se ha hecho un análisis sobre la interpretación de la obra por parte del
saxofonista Nobuya Sugawa. Fuzzy Bird Sonata es una obra en la que se
encuentran distintos estilos musicales en uno, creando de esta manera un
nuevo género de mestizaje musical que armoniza en perfecto equilibrio entre
la tradición oriental y la occidental.
PALABRAS CLAVE: Nobuya Sugawa, Fuzzy Bird Sonata, Tokashi

Yoshimatsu.
ABSTRACT
The purpose of this article is the aesthetic and musical analysis of the piece for
alto saxophone and piano Fuzzy Bird Sonata by the Japanese composer
Tokashi Yoshimatsu. After an analysis of the compositional style of the
aforementioned composer, an aesthetic and musical analysis of the score has
been carried out; finally, an analysis has been made on the interpretation of
the piece by the saxophonist Nobuya Sugawa. Fuzzy Bird Sonata is a piece in
which different musical styles are found in one, creating in this way a new
genre of musical miscegenation that harmonizes in perfect balance between
the Eastern and Western traditions.
KEYWORDS: Nobuya Sugawa, Fuzzy Bird Sonata, Tokashi Yoshimatsu.
Fecha de recepción: 4 de enero de 2018
Fecha de publicación: 4 de febrero de 2018
SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 34 · INVIERNO 2018

ISSN 1886-9505 –www.sinfoniavirtual.com
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1. Introducción y justificación
El campo de investigación de este trabajo se centra en el análisis de la obra

desde un punto de vista formal, estético y pedagógico. Se podría decir que Fuzzy
Bird Sonata es un claro ejemplo del desarrollo cultural de Japón, en el que
cohabita la incesante lucha entre los postulados más conservadores que
intentan que el germen de la cultura autóctona no desaparezca y se conserve
intacta, y los más progresistas, que defienden el mestizaje cultural que llega de
occidente, fruto de la globalización en la que vive la sociedad actual: escuchando
la obra, se puede apreciar que posee una gran carga de mestizaje en ese sentido.
La occidentalización de la música japonesa es, en gran medida, la
característica principal que define la obra de Yoshimatsu. En ella, el compositor
pretende transmitir su admiración por el Jazz, los pájaros, la naturaleza y la
música clásica occidental. Fuzzy Bird Sonata es una obra que reúne distintos
estilos musicales en uno, creando de esta manera un nuevo y único género que
caracteriza la música de este compositor. El vocablo inglés “fuzzy” significa
borroso, difuso, indeterminado... Con este título, Fuzzy Bird, el compositor nos
está sugiriendo el contenido conceptual de la obra. Por un lado, la palabra
“Bird”, ofrece información sobre la temática principal que aparece en la obra,
los pájaros, recurso tan utilizado por muchos compositores en sus obras de
distintas épocas. Por otro, con el término “fuzzy”, adelanta que dicha temática
va a ser tratada en un estilo de música indeterminado, no pudiéndolo clasificar
en un género concreto, sino en una estética que abarca al mismo tiempo retazos
de varios estilos, como el Jazz, el Rock o la Música Étnica procedente de Japón,
creando al mismo tiempo una sonoridad que imita a la propia naturaleza; quizás
sea esa indeterminación estilística su mayor virtud, dando como resultado una
obra de una gran belleza.
Tras la retrospectiva en lo referente a los aspectos que han ido
modelando e influyendo la personalidad de Takashi Yoshimatsu, nos centramos
en describir los hechos que originaron la elección del saxofón para algunas de
sus composiciones musicales. Finalmente, procedemos al análisis formal y
estético, que nos proporciona información acerca de los elementos compositivos
de los que está construida la citada obra, y que nos presenta un conocimiento
necesario previo a su estudio. Fuzzy Bird Sonata es una obra que, por sus
características, entraña una dificultad técnica e interpretativa de un alto nivel,
hecho que propicia que se incluya como obra obligada en algunos concursos
internacionales de saxofón, en las guías docentes de los últimos cursos de Grado
Superior en los conservatorios de música, y que se interprete en los conciertos
de graduación de los mismos.
Este trabajo de investigación se basa en la hipótesis de la evidente
influencia de diferentes estilos musicales sobre los que se compone
principalmente la obra Fuzzy Bird Sonata, dada la utilización de elementos
característicos del jazz, el Rock, la música tradicional japonesa, o la música
clásica y contemporánea. A través del análisis formal se puede explicar qué
elementos están presentes en Fuzzy Bird Sonata y cómo se relacionan entre sí a
lo largo de la obra. Las distintas conexiones de todos los elementos que rodean a
la obra dan como resultado una obra de dimensiones extraordinarias y de una
gran belleza, que no deja indiferente al público que la oye. Por último, se
pretende que el resultado de este trabajo se convierta en una herramienta útil

2
para que cualquier persona que lo desee pueda partir de una serie de
conocimientos que la sitúen en un contexto musical óptimo para abordar el
estudio de la obra, y tenga unos elementos de juicio suficientes para poder
entender el desarrollo de su estética en conjunto.
2. Objetivos y metodología
El objetivo principal, del cual se desprenden el resto de objetivos secundarios de

este trabajo, es adquirir un mayor conocimiento de la obra Fuzzy Bird Sonata a
través del análisis musical. Éste nos va a ofrecer la posibilidad de conocer la
obra de una forma más minuciosa, lo que favorecerá posteriormente una
interpretación de calidad, que se ajuste a los cánones estéticos de estilo de la
misma. Se pretende conocer una serie de aspectos que tienen relación directa o
indirecta con la obra antes de abordarla para su estudio, que ayuden a lograr
una mayor comprensión de la misma. Para entender el material y el lenguaje
compositivo utilizado en Fuzzy Bird Sonata, en primer lugar, es importante
conocer las raíces musicales del compositor y las influencias externas, ya sean
de materiales obtenidos de la naturaleza, como de otros compositores que han
modelado progresivamente el estilo compositivo de Takashi Yoshimatsu. Los
objetivos principales quedan especificados de la siguiente forma:
1. Entender la estructura de la obra y los materiales compositivos a través

del análisis musical para poder abordar su estudio de una forma más
eficaz.
2. Captar la esencia de la estética de la obra a través del análisis
interpretativo de la versión realizada por el saxofonista Nobuya Sugawa.
Los objetivos secundarios quedan enumerados de esta manera:
1. Comprender las circunstancias que han influido en la personalidad

musical de Tokashi Yoshimatsu.
2. Conocer qué compositores influyeron en la forma compositiva de
Yoshimatsu.
3. Saber cómo han influido las aves en la música de Yoshimatsu.
4. Descubrir qué géneros musicales han moldeado su personalidad musical.
5. Entender las circunstancias que motivaron a Yoshimatsu a componer
música para saxofón.
6. Averiguar cómo se gestó Fuzzy Bird Sonata gracias a la relación de
Yoshimatsu con Noboya Sugawa.
El desarrollo metodológico consta de dos secciones bien diferenciadas,

que podrían denominarse (1) metodología histórica y contextual, y (2)
metodología analítica. Después de la recopilación de toda esta información
acerca del compositor y su pensamiento se ha elaborado la segunda sección del
desarrollo metodológico, que es el análisis formal y estético de la obra en sí. Una
vez desgranados todos los elementos compositivos de Yoshimatsu derivados de
la investigación, teniendo en cuenta los antecedentes musicales y los elementos
que pueden influir en su composición, el siguiente paso ha sido la realización de

3
un análisis auditivo de la obra a través de la escucha, tratando de captar los
rasgos más característicos de la obra y relacionarlos con la información
recabada anteriormente. A partir del momento en el que la sonoridad de la obra
se ha situado dentro de la mente de los investigadores, es el momento de buscar
dentro de la partitura todos estos elementos que caracterizan la personalidad de
Yoshimatsu.
El Análisis musical ha permitido entender la obra en toda su dimensión.
Nos basamos en la comprensión de su estructura para alcanzar una perspectiva
crítica, teniendo en cuenta los procedimientos compositivos, reconociendo la
organización del lenguaje utilizado y las características sonoras buscadas en
cada momento. Para ello necesitamos reconocer las secciones y partes de las que
está constituida la obra en cada uno de sus movimientos, mostrando donde
están las células temáticas, los temas principales y cómo están constituidos, los
desarrollos temáticos, los puentes que unen todos estos elementos, las
cadencias, así como la relación que hay en cada uno de estos procesos con el
lenguaje utilizado.
Para una mayor comprensión de los resultados del análisis, se ha ido
exponiendo paralelamente en cada una de las partes de la obra analizadas la
imagen de la partitura que está siendo comentada, insertada entre el texto. Este
procedimiento da la oportunidad de presentar cada ejemplo en forma de
notación musical y exponer así cada idea con mayor claridad. Así, se puede leer
la explicación del concepto musical y tener la posibilidad de visualizarlo al
mismo tiempo en cada uno de los ejemplos expuestos.
Del análisis realizado se desprenden diversas influencias estilísticas,
rasgos inequívocos procedentes de la música Jazz, del Rock, de las aves, de la
música tradicional japonesa y de la música clásica, mezclados entre sí, rasgos
algunos de ellos influídos por el proceso de occidentalización de la música en
Japón. Por último, se ha realizado también un análisis estético de la
interpretación del saxofonista Nobuya Sugawa, recogida en su disco Fuzzy Bird,
en el que se exponen los rasgos más importantes de la interpretación de Fuzzy
Bird Sonata. La interpretación de cualquier obra musical requiere de un
desarrollo técnico y analítico a la vez, que nos proporcione las herramientas
necesarias para lograr una interpretación de alto nivel.
3. Takashi Yoshimatsu y su estilo compositivo
El compositor de Fuzzy Bird Sonata, Takashi Yoshimatsu (nacido en 1953) es

uno de los más importantes y prolíferos compositores japoneses que han escrito
para el saxofón clásico1. Sus composiciones incluyen sinfonías, conciertos y
muchas piezas orquestales, pero también obras escénicas, toda una serie de
música de cámara en relación con las aves, obras para piano y guitarra, y
algunas otras composiciones para instrumentos tradicionales japoneses. Junto a
Fuzzy Bird Sonata (1991), el compositor compone otras obras para Saxofón,
como 3 Pieces in Modern Style para Saxophone y Piano (1992), Dream Colored
Móvil, para Saxofón, Arpa y Orquesta (1993), Ciber Bird Concerto (1994), y el
1 Japan Arts: https://www.japanarts.co.jp/artist/artist_detail.php?id=163&lang=2

(Recuperado el 10 de octubre de 2015.)

4
Concierto para Saxofón Soprano Modo Albireo (2004-05). A diferencia de la
mayoría de los compositores, Yoshimatsu es un compositor autodidacta. A la
edad de 14 años, tuvo la oportunidad de escuchar y estudiar las partituras
orquestales de las sinfonías de Ludwig Van Beethoven y Pyotr Ilyich
Tchaikovsky. Aquella circunstancia le motivó para componer obras sinfónicas
más adelante. Después de entrar en la escuela secundaria, comenzó a estudiar
composición de forma autodidacta; aunque estudió la música de Beethoven, lo
que más le influyó fueron las Sinfonías de Tchaikovsky y Jean Sibelius.
Según informa Hanafusa (2010), Yoshimatsu comenzó sus estudios
universitarios en la Universidad de Keio en 19722. Aunque estudió composición
con Teizo Matsumura (1929-2007) durante un corto tiempo, realmente
aprendió composición de una forma autodidacta. Yoshimatsu participó en
muchas competiciones musicales en la década de 1970, pero no consiguió ganar
ningún premio. En 1974, dejó la escuela antes de graduarse. Hasta su debut con
la composición Threnody to Toki, para Orquesta de Cuerda y Piano en 1981,
Yoshimatsu participó en concursos de composición y escribió piezas para
programas de radio. Fue después de su debut cuando fue reconocido como una
joven promesa. En 1998, Chandos, una casa discográfica de Inglaterra, tuvo la
oportunidad de escuchar el Concierto para Saxofón Cyber Bird, y decidió
ofrecerle un contrato a Yoshimatsu. Como resultado, Yoshimatsu se convirtió en
un compositor de esa casa discográfica. Además de componer, también escribe
reseñas de música, ensayos y algunos libros, como Classical Music is Mystery,
The Diagnosis of Great Classic Composers y Easy Lecture of Classical Music.
Yoshimatsu se auto describe como un “compositor de música anti atonal”. La
mayor parte de sus composiciones cuentan con un estilo neo-romántico con
fuertes influencias de Jazz, Rock y la música tradicional japonesa.
Según informa Astor (sf), la mayoría de las obras de Yoshimatsu son
triádicas, estando formadas por progresiones simples y repetidas, utilizando en
ocasiones el recurso del pandiatonismo, un recurso que se fundamenta en el uso
libre de la escala diatónica. Dentro de este uso libre, podemos distinguir el
tránsito por diversas tonalidades o modos que pueden presentarse de diversas
formas. Una de las más comunes consiste en la elaboración de líneas melódicas
claramente tonales y funcionales, que no concuerdan verticalmente con las otras
voces de la polifonía. Yoshimatsu también hace un uso del jazz, como ocurre en
su Concierto para Saxofón Soprano y Orquesta Modo Albireo, o Cyber Bird
Concierto.
Cuando se explora el estilo musical de Yoshimatsu, hay algunas
cuestiones importantes que se deberían tener en cuenta para entender los
entresijos de su composición, ya sea la influencia que han ejercido sobre él
ciertos compositores, como Jean Sibelius, las aves como fuente de inspiración
de la naturaleza y algunos estilos de música, como el Rock Progresivo y el Jazz.
2 La Universidad de Keiō es una universidad japonesa ubicada en Minato-ku, Tokio. Es conocida

como el centro de estudios superiores más antiguo de Japón.

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3.1. La influencia de Jean Sibelius en Yoshimatsu
Jean Sibelius nació en Finlandia en 1865 y murió en 1957. Su producción fue, en

su mayoría, de música sinfónica. Sibelius contrajo matrimonio con Aino
Järnefelt en 1892. La casa donde vivieron, llamada Ainola, fue terminada en
1903 a orillas del Lago Tuusula, en Järvenpää, donde vivieron el resto de sus
vidas. Demostró un profundo amor por la naturaleza; el paisaje de Finlandia
moldeó el estilo “natural” de su música. Sibelius, recordando su Sexta Sinfonía,
dijo: “Siempre me recuerda la escena de la primera nieve”. Se dice que el bosque
alrededor de Ainola, el hogar familiar, influyó mucho en su Poema Musical
Tapiola.
Sibelius utilizó el folklore, la literatura y la mitología finlandesa como
fuente de inspiración para sus composiciones. Su producción se fue moviendo
desde una evocación de los poemas épicos mitológicos finlandeses a una
abstracción compositiva que se refiere sobre todo a la sonoridad de la
naturaleza, como el majestuoso vuelo de las aves en el final de la Quinta
Sinfonía (1915), la alusión al “agua pura”, en la Sexta Sinfonía (1923), o la
divinidad de los bosques en Tapiola (1926).
Yoshimatsu es un ferviente admirador de Jean Sibelius y estudió con
gran detalle sus Sinfonías número 4 a 7, y Tapiola3. Sibelius es el principal
compositor por el cual Yoshimatsu tiene un profundo respeto y admiración.
Siendo un compositor autodidacta, las partituras de estas sinfonías fueron el
principal recurso para el estudio de la composición. Esta influencia se puede
escuchar en piezas orquestales de Yoshimatsu tales como While an Angel Falls
Into a Doze, para Piano y Orquesta, Op. 73 (1998), y The Age of Birds, Op. 25
(1986).
Según Hanafusa (2010), en el artículo de Andrew Achenbach sobre
Yoshimatsu en Gramophone4, “Coming to Manchester from Japan”, éste
menciona que “al escuchar con delicadeza las progresiones armónicas en While
an Angel Falls Into a Doze, una sola frase me recuerda a Sibelius en general y a
la Sexta Sinfonía en particular” (Achenbach, 1998, p. 23).
A pesar de que Fuzzy Bird Sonata no es una obra orquestal, la influencia
del estilo sinfónico de Sibelius se puede escuchar en las estructuras armónicas y
melódicas en un mayor uso de la modalidad dentro de la tonalidad.
3.2. La influencia del Rock Progresivo y el Jazz
El Rock Progresivo (o Prog Rock), es un subgénero de la música Rock que se

originó en el Reino Unido, con desarrollos posteriores en Alemania, España,
Italia, Francia y Japón, entre otros países, durante finales de los años 1960 y
mediados de 1970 (Holm-Hudson, 2002). Se desarrolló como un intento de dar
mayor peso y credibilidad artística a la música Rock. Las bandas abandonaron el
estilo de música Pop en favor de técnicas de instrumentación y de composición
3Tapiola, Op. 112, es un poema sinfónico del compositor finlandés Jean Sibelius escrito en 1926.
Fue el producto de un encargo de Walter Damrosch para la Orquesta Filarmónica de Nueva
York.
4 Gramophone es una revista musical británica especializada en información sobre grabaciones
de música Clásica y Jazz, principalmente procedentes de Europa.

6
asociadas con el jazz y la música clásica, en un intento por conseguir que el Rock
llegara al mismo nivel de complejidad musical que aquellas. Las canciones
fueron reemplazadas por “Suites musicales” que, a menudo, se extendían hasta
40 minutos de duración, con contenidos de influencias sinfónicas, letras de
contenido filosófico y orquestaciones complejas. El Rock Progresivo consiguió
un alto nivel de popularidad en toda la década de 1970, especialmente gracias a
bandas como Pink Floyd, Jethro Tull, The Moody Blues, Yes, King Crimson,
Genesis y ELP, que fueron los grupos más influyentes del género.
Según Holm-Hudson (2002), desde el punto de vista instrumental, la
obra de algunos compositores de comienzos del siglo XX, como Bela Bartók,
Claude Debussy e Igor Stravinski, son una referencia esencial para todo el Rock
Progresivo. Su influencia se hace especialmente visible en el desarrollo de
pasajes rítmicos complicados y compases irregulares (5/4, 7/8, 13/16, etc. En el
aspecto más experimental del género, se observa también la influencia de los
compositores vanguardistas de música electrónica, como por ejemplo Karlheinz
Stockhausen.
De la combinación de elementos clásicos con otros tomados del jazz y del
Rock procede la sonoridad peculiar propia del Rock Progresivo. Se considera a
Pink Floyd como el precursor de este género en el que orquestaciones y técnicas
de composición clásicas se funden con la música Rock.
Hanafusa (2010) argumenta que el Rock Progresivo ha tenido una
enorme influencia en Yoshimatsu. Cuando él decidió convertirse en compositor,
el Rock Progresivo tenía ya una enorme influencia en la música en Japón.
Además, el propio Yoshimatsu era miembro de una banda de aficionados
llamada Noa, con la que intentaban imitar a Pink Floyd, procurando dar una
estética a su repertorio que se acercara a este estilo de música y a la música de
Jazz al mismo tiempo.
El Rock Progresivo y el estilo compositivo de Yoshimatsu comparten el
mismo concepto básico, que es la unificación de todos los géneros como música.
Él busca que su música tenga una gran relevancia social a través de otros estilos,
como la música Folk, la Clásica y el Jazz.
La influencia del Jazz en la obra de Takashi Yoshimatsu se puede
apreciar a lo largo de la obra Fuzzy Bird Sonata. Especialmente, en el primer y
tercer movimiento, la línea melódica del saxofón va a tener un carácter
improvisatorio debido al continuo uso de arpegios y patrones rítmicos
marcados, que nos trasladan a un lenguaje más jazzístico que clásico, si cabe.
Además, la sonoridad se incrementa cuando aparece en la mano izquierda del
Piano la técnica de acompañamiento denominada “Walking” en el primer
movimiento. Este recurso consiste en una línea melódica construida sobre una
progresión armónica, que sigue normalmente un ritmo de negras no
sincopadas. La utilización del “Walking” en el jazz busca crear una sensación de
movimiento similar al ritmo de los pasos al caminar. Armónicamente, este
recurso utiliza una línea melódica basada en las notas correspondientes a los
acordes de la progresión armónica , pudiéndose desarrollar de formas más
complejas utilizando otras figuras, como corcheas o tresillos, que es lo que
ocurre en el primer movimiento de Fuzzy Bird Sonata, dándole ese carácter de
virtuosismo jazzístico.
En la música de Jazz prevalece la búsqueda de la expresividad del
intérprete para trasmitir musicalmente sus ideas. Para ello se utilizan diferentes

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patrones rítmicos sincopados, anticipando la nota siguiente, y creando
inestabilidad rítmica, que es lo que produce esa riqueza rítmica en este estilo
musical. Podemos apreciar notas situadas en las tensiones de los acordes,
creando color, y efectos como el growl, el subtono y el slap, muy utilizados en el
Jazz, que se pueden ver reflejados en la obra de Yoshimatsu. Pero el carácter
improvisatorio no es exclusivo de la música de Jazz. Precisamente, dicho
carácter es una de las características propias del Gagaku, género musical con
mayor desarrollo en la tradición japonesa, y muy presente en Fuzzy Bird
Sonata.
3.3. La influencia de las Aves
La utilización del canto de los pájaros, como recurso compositivo, no es un

elemento novedoso introducido por Takashi Yoshimatsu en Fuzzy Bird Sonata.
Durante siglos, este recurso compositivo ha sido utilizado con frecuencia en la
música occidental. Sandoval (2012) argumenta así, que muchos grandes
compositores han escrito obras inspirándose en el canto de los pájaros,
incorporándolos en sus obras. De esta forma, Vivaldi dedicó un Concierto al
jilguero, y Haendel un Concierto de Órgano al cuco y al ruiseñor, especie esta
última que también inspiró a Schubert y a Stravinsky. En la Sexta Sinfonía de
Beethoven, son varias las aves que se intuyen, entre ellas el cuco otra vez, que
suena en la voz del clarinete en el segundo movimiento. Jean Sibelius compuso
una obra titulada El lenguaje de los pájaros, y el finlandés Rautavaara, una obra
llamada Cantus Artictus, en laque incluía grabaciones de voces de las aves del
norte.
Por otro lado, Andrade Malde (2013), también defiende que este recurso
era utilizado por los compositores desde hacía varios siglos. Por ejemplo, en el
Renacimiento, algunos músicos utilizaban recursos onomatopéyicos para imitar
voces de la naturaleza, como en la obra vocal Les chants des oiseaux, de
Clément Janequin, donde los cantantes imitaban al ruiseñor y al cuco.
En el caso de Takashi Yoshimatsu, la principal influencia para la
utilización del canto de los pájaros, dentro de su obra, es Olivier Messiaen
(1908-1992), Francia. Messiaen, gran conocedor y aficionado al canto de los
pájaros, se dedicaba a transcribir el canto de las aves durante los diversos viajes
que realizó por todo el mundo. Astor (sf) explica que Messiaen escribió en 1944
un tratado sobre su música, cuando apenas contaba con 38años de edad:
Técnica de mi lenguaje musical, trabajo que muestra la importancia que su obra
ya iba adquiriendo. Junto con sus Veinte Lecciones de Armonía y su
monumental Tratado del ritmo, del color y de la ornitología, escrito entre 1949
y 1992, (año de su muerte), consiste su principal legado teórico. Messiaen
defendía su pasión por la ornitología y aplicó muchas transcripciones que
realizaba del canto de los pájaros en su obra. Entre las obras en las que este
compositor incluye la temática de los pájaros cabría destacar Le Merle Noir
(1952), Réveil des Oiseaux (1953), así como Catalogue D’oiseaux (1958).
Hanafusa (2010), argumenta que las aves son la fuente de vida para la
inspiración de Yoshimatsu. Su movimiento, el canto y su estética visual le
fascinan. Yoshimatsu reconoce que las aves en particular tienen una gran
influencia en sus piezas musicales. Según Yoshimatsu, un pájaro es la mayor

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“fábrica de melodías”. Influenciado por la utilización estético-musical de este
recurso en occidente, concibe las aves como una fuente de inspiración para
componer y entender la música. Así, defiende que el movimiento, canto y
presentación visual de un pájaro son inigualables como recurso musical para
desarrollar rítmica y melódicamente una obra.
Fuzzy Bird Sonata, sin duda, revela en su título esta gran fuente de
inspiración que Yoshimatsu tiene sobre los pájaros. El “aleteo” y el movimiento
de estos animales, ya sea en tierra firme o volando, fueron características
cruciales que ayudaron a establecer elementos como el ritmo. Este es el caso del
primer movimiento titulado “Run, bird”: el ritmo está inspirado en el
movimiento de un pájaro corriendo en tierra firme, cuya marcha es inconstante
e impredecible, lo que se refleja en una sucesión de métricas irregulares.
Además de Fuzzy Bird Sonata, Yoshimatsu escribió una serie de obras de
cámara basadas en un pájaro llamado “Tori”. Por ejemplo, Digital Bird Suite,
para Flauta y Piano, está inspirada en una imagen de un pájaro robot. Tanto
Fuzzy Bird Sonata como The CyberBird Concerto, fueron compuestas como
parte de esta serie. Todas estas influencias en su enfoque compositivo hacen
diferenciar claramente sus piezas de las del resto de compositores japoneses.
3.4. Cómo se gestó Fuzzy Bird Sonata
Fuzzy Bird Sonata es una de las piezas más importantes para Saxofón y Piano
de los compositores japoneses. Esta pieza fue escrita a petición del saxofonista
Nobuya Sugawa, quien en su intercambio de e-mails con Chiaki Hanafusa5
relató la historia de cómo nació Fuzzy Bird Sonata, la primera obra para
saxofón escrita por Yoshimatsu:
Invité a Yoshimatsu a mi casa e interpreté sus composiciones para otros

instrumentos que él arregló para Saxofón en aquella ocasión. También
interpreté standards, como Preludio, Cadencia et finalede Alfred Desenclos,
Concertino da Camerade Jacques Ibert, y Sonata de Edison Denisov, con el fin
de crear una imagen sonora del saxofón. Para encargar esta obra le dije: me
gustaría que escribieras una obra para saxofón y piano si te gusta mi
interpretación (Hanafusa, 2010, p. 74).
Alrededor de la época del encargo de la obra, había un proyecto para que

Sugawa grabara un segundo disco en solitario. Yoshimatsu escribió Fuzzy Bird
Sonata y Sugawa la grabó en su disco compacto titulado “Fuzzy Bird Sonata” en
1.9916. Yoshimatsu, con la ayuda de la excepcional técnica de Sugawa, ha llevado
al reconocimiento internacional de su obra para saxofón. Hanafusa (2010)
afirma que en su libro biográfico, Nobuya Sugawa cuenta que esta obra abrió un
nuevo camino para el repertorio del Saxofón Clásico, ya que su forma
compositiva creó un género que camina entre la Música Clásica y el Jazz.
Sugawa cuenta además, que Fuzzy Bird Sonatafue su billete para darse a
conocer en el resto del mundo, hasta tal punto, que narra la anécdota que,
5 Extracto del intercambio de emails del 10 de abril de 2009 entre Chiaki Hanafusa y Nobuya
Sugawa, recogido en la Tesis de Hanafusa.
6 Fuzzy Bird. (1991). Nobuya Sugawa. Compact Disc. Apollon APCE-5199.

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estando de visita en un país fuera de Japón, fue reconocido por una persona
como “Mr. Fuzzy Bird”.
Los otros compositores japoneses que han escrito para el repertorio de
Saxofón, Noda, Tanada, y Tanaka, estudiaron composición todos en Francia, y
sus obras fueron escritas para los saxofonistas franceses o de otros países que
estudiaron en Francia. Por ejemplo, Night Birdde, de Tanaka y Misterious
Mornening III, de Tanada fueron escritos para el virtuoso del saxofón francés,
Claude Delangle. Debido a que Francia es uno de los países más prolíferos en
cuanto a repertorio e intérpretes en cuanto al saxofón clásico se refiere, las
obras de los citados compositores han tenido más oportunidades de ser
interpretadas y escuchadas por saxofonistas en particular y por el público en
general, lo que le ha dado más oportunidad de ser conocidas tanto en Francia
como en el resto del mundo.
Hanafusa (2010) afirma que por contra, ni Yoshimatsu ni Sugawa nunca
estudiaron en países fuera de Japón. Sugawa todavía no era muy conocido en el
mundo cuando Fuzzy Bird Sonata fue compuesta. Además, no había muchos
saxofonistas que sabían de la existencia de Yoshimatsu. Teniendo en cuenta
todas estas circunstancias, no ayudaban a que Fuzzy Bird Sonata fuera
conocida por los saxofonistas de otros países. De hecho, fue la interpretación de
Sugawa de la obra en el Décimo Congreso Mundial de Saxofón en Italia, en
1992, la que le ayudó a ganarse la reputación de la que goza actualmente entre
los saxofonistas. De esta forma, Fuzzy Bird Sonata pudo ser conocida,
provocando una gran impresión entre la comunidad de saxofonistas de todo el
mundo.
El estilo compositivo de Yoshimatsu es bien distinto de los otros
compositores japoneses, tales como Ryo Noda, quien ha escrito también obras
para saxofón; sin embargo, en ambos compositores, sus creaciones han sido
influenciadas por la música tradicional japonesa.
Noda, en su línea compositiva, imita claramente la música tradicional
japonesa, pero vista desde un enfoque más vanguardista o contemporáneo. Sin
embargo, el enfoque compositivo de Yoshimatsu va encaminado a la mezcla de
diversos estilos musicales, incluyendo elementos de la música popular japonesa,
en una sola obra. La comprensión de cada elemento musical del que está hecha
esta obra es uno de los procesos más importantes para lograr un buen equilibrio
en la interpretación de la misma.
El título de la obra quiere reflejar la esencia de un pájaro que vuela
libremente entre el estilo clásico, y el estilo de la música de jazz. Según mi
percepción después de haber escuchado la obra en repetidas ocasiones, cabría la
posibilidad de hacer una reflexión sobre si el término “Bird” no tendría que ver,
además de la relación con los pájaros, con la del saxofonista de Jazz
norteamericano, Charlie Parker. Este saxofonista, al que los músicos de su
época llamaban “Bird”, junto a Dizzy Gilespie7, creó a principios de la década de
los 40 del Siglo XX el estilo de Jazz más influyente de la historia, denominado
“Be Bop”. Por ello, creo que el término “Bird” en el título de la Sonata está
haciendo además, un guiño a este fabuloso concertista de Jazz.
7 Dizzy Gillespie (1915-1993), fue un importantísimo trompetista de Jazz en Estados Unidos,

precursor de la fusión del estilo Swing con los ritmos afrocubanos.

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Yoshimatsu no se limita a mezclar diferentes estilos en la Sonata, sino
más bien, los integra para crear un estilo único. Yoshimatsu describe el saxofón
como un murciélago. Así como el murciélago, sin pertenecer a ninguna especie
de ave, sino a los mamíferos, tiene el aspecto de un ave, el saxofón puede
moverse libremente tanto por la música clásica como por el Jazz. En este
sentido, Yoshimatsu dice que una obra clásica puede sonar a jazz cuando es
interpretada por el saxofón, pero sin embargo, puede sonar a música clásica
cuando un saxofonista clásico toca jazz. Yoshimatsu explica que el sonido del
saxofón tiene un carácter muy ambiguo, y esto le proporciona una flexibilidad
tal, que le da la posibilidad de adaptarse de una forma asombrosa tanto a la
interpretación de la música clásica como a la de Jazz.
Yoshimatsu no estaba muy interesado en el saxofón antes de escribir
Fuzzy Bird Sonata. Sin embargo, el sonido tan característico del saxofón le
inspiró a escribir esta obra "difusa" que anda entre el Jazz, el Rock y la Música
Clásica, aunando en una sola composición estos elementos tan característicos de
cada movimiento: en el primer movimiento, "Run, Bird”, queda reflejado
claramente una fuerte influencia del Jazz. El segundo movimiento, "Sing, Bird,"
contiene más materiales de la música popular japonesa. El último movimiento,
"Fly Bird," combina todos estos materiales de una forma equilibrada,
incluyendo además, efectos propios del saxofón, como slaps, multifónicos,
sonidos creados con armónicos naturales, muy utilizados todos ellos en la
música contemporánea para saxofón.
Es frecuente que cuando un compositor escribe una obra que ha sido
pensada para un intérprete en particular, tiende a utilizar aquellos elementos
que le han llamado la atención al escucharlo, y que a su vez son cualidades
brillantes de dicho intérprete. Fuzzy Bird Sonata fue dedicada al saxofonista
virtuoso Nobuya Sugawa, quien en un intercambio de e-mails con Chiaki
Hanafusa afirmó que8:
Un intérprete debería estudiar la música y el estilo del compositor y respetarlo.

Un compositor debería aceptar y reconocer la musicalidad del intérprete, sentir
el deseo de escribir para el intérprete y el intérprete debería mantener el deseo
del compositor (Hanafusa, 2010, p. 73).
Algunas características particulares de Fuzzy bird Sonata son

evidentemente cualidades técnicas de Nobuya Sugawa, como por ejemplo el uso
de glissandos y los numerosos pasajes escritos en el registro sobreagudo del
saxofón. Teniendo en cuenta el virtuosismo y la técnica de Sugawa, Yoshimatsu
dejó claro cuál sería la forma en que debía ser interpretada la obra.
4. Análisis estético-formal de Fuzzy Bird Sonata
Ficha de la obra
FUZZY BIRD SONATA

Compositor Takashi Yoshimatsu
8 Extracto de los intercambios de correos electrónicos entre Sugawa y Hanafusa. Extraído de la

Tesis Doctoral de Hanafusa.

11
Año de publicación 1991
Lugar de publicación Tokio (Japón)
Congreso Mundial del Saxofón en Italia

Estreno de la obra
(1992). Estrenada por Nobuya Sugawa
Duración de la obra 15 minutos
Edición Gérard Billaudot ( París, 1995)
Aspectos generales de Fuzzy Bird Sonata
Desde el punto de vista estético-musical, podríamos hablar de Fuzzy Bird

Sonata como una obra ecléctica en la que coexisten varios estilos de música,
creando de esta forma, un género propio. En ella resalta, en primer lugar, su
capacidad descriptiva, pues es capaz de expresar musicalmente como corre,
canta y vuela un pájaro a través del material compositivo utilizado durante el
transcurso de la obra. El enfoque de Yoshimatsu para describir al pájaro en la
obra lo podemos observar en la utilización de materiales y recursos
compositivos de diferentes estilos, creando una fusión perfecta entre elementos
musicales orientales y occidentales.
En el primer movimiento, la descripción del movimiento del pájaro se
elabora a través de la utilización de elementos jazzísticos. En contraposición, el
canto del pájaro va a ser detallado con diversos elementos propios de la música
tradicional japonesa en el segundo movimiento, mientras que en el tercero, se
combinan elementos jazzísticos y de la tradición nipona para describir el vuelo
del pájaro.
Primer Movimiento: “Run, Bird”.
El primer movimiento de la obra está realizado ajustándose a la estructura de la

forma “Sonata”, dividido en tres grandes secciones correspondientes a la forma
tripartita de Exposición, Desarrollo y Reexposición. Aunque la estructura
general corresponde, como hemos dicho, a la forma “Sonata”, su estructura
interna no se ajusta exactamente a los cánones clásicos de dicho formato, ya que
Yoshimatsu utiliza el material motívico distribuyéndolo de una forma menos
ortodoxa, no sujetándose así a la estructura preestablecida, sino dejándola un
poco más libre en sus desarrollos. Las transiciones entre la Exposición, el
Desarrollo y la Reexposición no van a ser en ningún momento de forma directa,
sino que se van a realizar a través de pequeños puentes en los que el ritmo y la
velocidad de la pulsación se detienen, ralentizando el movimiento de la música
de una forma muy descriptiva.
Una de las características más importante del material compositivo
utilizado es el desplazamiento métrico que se da por la prolongación de algunas
notas, (normalmente la semicorchea sobre la corchea), dando una sensación de
ritmo sincopado y de desestabilización del tempo. El otro elemento
característico va a ser la constante utilización de arpegiados en la línea melódica
y de acordes de 7ª y 9ª dominantes, creando una sonoridad muy cercana al

12
estilo “Be Bop” dentro de la música de Jazz. El primer movimiento podría
quedar estructurado de la siguiente forma:
Célula Temática a1 Compases 1-4

Compases
Sección I Exposición Célula Temática a2 Compases 5
1-19
Parte A Tema A
Célula Temática a3 Compases 7-9
Desarrollo b1 Compases 20-31
Sección I
Desarrollo Compases Desarrollo b2 Compases 32-43
Parte B
Tema A 20-70 Desarrollo b3 Compases 44-51
Desarrollo b4 Compases 52-67
Sección I Exposición Compases
Parte C Tema B 71-81
Sección II Compases
Desarrollo
Parte D 82-107
Sección III Reexposición Compases
Parte A´ Tema A 108-122
El primer movimiento de la obra se inicia con la Exposición. Esta sección

es la más extensa, ya que consta de tres partes bien diferenciadas, (A, B y C), que
ocupan 81 compases de los 122 de componen el movimiento completo. Estas
partes corresponden a la exposición del tema A, desarrollo del tema A, y la
exposición del tema B. El tema A está formado por tres células temáticas
distribuidas entre los compases 1 a 19: la célula a1 (principal) se extiende sobre
los compases 1 y 2.
Sección I. Célula temática “a1”
La célula temática “a1”, inicia la sección A del primer movimiento con la

indicación de tempo de Allegro vivace. Yoshimatsu presenta un material
temático “a1” que va a desarrollarse durante toda la obra, siendo el motivo
principal de la misma. Este motivo, constituido por un arpegiado que se
despliega de forma rítmica en semicorcheas y con una síncopa con un valor de
tres semicorcheas, va a brindar a la obra en general, así como al primer
movimiento particularmente, el carácter improvisatorio y jazzístico que
desprende la composición. Cuando se reexpone la célula motívica “a1”en el
compás número 4, aparece la célula temática “a2” en el compás número 5,
mutando “a1” hacia “a2”. Al igual que la célula “a1” se muestra al unísono con el
saxofón y la mano derecha del piano, mientras que la mano izquierda realiza un
pedal de dominante, el motivo “a2”, es ejecutado al unísono por el saxofón y la
mano derecha, quedando en silencio esta vez el acorde de dominante.

13
Célula temática “a1” Célula temática “a2”
La célula temática “a3”, se expone entre los compases número 7 a 9. En el

desarrollo de este motivo, Yoshimatsu parece simular el canto del pájaro. La
estética de este motivo recuerda al material temático utilizado en la obra
Quatuor pour la fin du temps, de Olivier Messiaen, y más concretamente, en
ciertos motivos del tercer movimiento, El abismo de los pájaros, de los ocho que
componen esta obra, en el que aparecen cantos de los pájaros9.
Célula temática “a3” Célula temática “a2”
Entre los compases 1 a 15 quedan expuestas las tres células temáticas que
van a componer el tema A, realizándolo con los compases de 4/4, 7/8 y 11/16
respectivamente. Así, el compositor realiza un juego métrico con estos cambios
de compás que le permiten lograr un mayor dinamismo. Con esta exposición
temática, basada en el canto de los pájaros, nos encontramos entre los compases
15 a 19 un puente, creando un espacio sonoro que rompe con la estética y el
carácter de la temática expuesta, comenzando siempre con la célula “a2”.
Yoshimatsu desarrolla una especie de reposo, en el que quiere describir la
imagen de un ave moviéndose de forma sutil en el suelo. El compositor busca
esta descripción a través de la utilización de una línea melódica en el saxofón, en
la que el intérprete va a tener libertad plena, mientras el piano, con ambas
manos, va a interpretar un pedal de dominante. Dicha libertad será posible con
cambios de tempo, así como con la utilización de efectos sonoros, como
glisandos10 y sonidos armónicos. Estos recursos van a representar la forma en la
que el pájaro va a extender sus alas por completo, concluyendo en el compás 19
9 El tercer movimiento, llamado originalmente “Abîme des oiseaux” está escrito para clarinete
solo.
10 El glissando es un recurso musical que consiste en el paso cromático o diatónico de un sonido
hacia otro sonido descendente o ascendente.

14
con las voces del saxofón y la mano derecha del piano al unísono. Yoshimatsu
recurre de nuevo a la mutación del motivo “a1” que utilizó en el compás 5 del
primer movimiento, dando paso al Desarrollo del tema A.
Puente hacia desarrollo del tema A. (cambio estético) Célula temática “a2”
En el compás 20 (letra C de ensayo) comienza la parte B, desarrollo del

tema A, y que se extiende hasta el compás 70. Esta es la parte más extensa del
movimiento, compuesta por cuatro grandes frases en las que desarrolla la célula
temática “a1”. La característica más significativa es la marcada influencia
jazzística que proporciona la utilización del llamado “walking”11 a ritmo de
corcheas en la mano izquierda y los acordes de 9ª de dominante en la mano
derecha del piano. La primera frase, “b1”, se distribuye entre los compases 20 a
31, y en ella, el saxofón desarrolla la célula temática “a1”, mientras que el piano
realiza en la mano izquierda el “walking”12 en corcheas, y en la mano derecha, va
acompañando con acordes de novena dominante en distintas inversiones,
creando un carácter plenamente jazzístico.
En el compás 32 se inicia la frase “b2” (D de ensayo), que se alarga hasta

el compás 43. En esta frase se puede apreciar un cambio en la utilización de los
elementos, ya que la mano derecha del piano va a interpretar de forma casi
exacta la voz del saxofón. Se elabora un unísono entre los dos instrumentos,
consiguiendo un nuevo color en la melodía al fundir el timbre de ambos
instrumentos, que contrasta perfectamente con el “Walking” de la mano
izquierda. Este “Walking”, junto al ritmo marcado en la mano derecha del
11 El “Walking” es un tipo de acompañamiento que realiza el Contrabajo en la música de Jazz

creando un dibujo melódico en figuras de negras sobre la armonía, confiriéndole a la música
una sensación de movimiento parecida al ritmo de los pasos al caminar.
12 En formaciones jazzísticas de Trío, Cuarteto o más instrumentos, el “Walking” es realizado
siempre por el Contrabajo, y no por el Piano.

15
piano, va a asentar el estilo improvisatorio que se desarrolla en la voz del
saxofón al comienzo del desarrollo del tema A.
La tercera frase, “b3”, comienza en el compás 44 (E de ensayo), y termina

en el compás 51. A pesar de que se mantiene el carácter desde el comienzo del
desarrollo, se produce ahora un cambio melódico significativo en el saxofón y la
mano derecha del piano, que consiste en la interpretación de la melodía por
grados conjuntos a intervalos de tercera, hecho que no había ocurrido hasta este
momento, creando así un color totalmente distinto y consiguiendo una imagen
sonora descriptiva de la situación del pájaro.
Tanto la voz del piano como la del saxo van a ir aumentando la sonoridad
según transcurre esta frase, desde mezzopiano hasta el forte, con el que llega al
compás 48. En dicho compás, Yoshimatsu busca concluir la frase “b3”,
conduciéndola a través de una serie de cambios de compás, en los que se
suceden el 9/8, 6/8, 9/8, y 6/8, consiguiendo un contraste rítmico en relación al
“Walking” de corcheas, logrando así una acentuación rítmica distinta. De esta
forma, se produce una semicadencia a la dominante que da paso a la última
frase del desarrollo del tema A.
La cuarta frase, “b4”, comienza en el compás 52 y culmina en el compás

67. Yoshimatsu vuelve a crear una nueva sonoridad utilizando un nuevo ritmo

16
sincopado en la voz del piano, formado por dos corcheas con puntillo y corchea,
que irá apareciendo tanto en la mano izquierda como derecha del piano a lo
largo de dos semifrases13. En la primera, (compases 52-60) el sincopado se
mantiene con un pedal de “Re” en la mano derecha, que funciona como 9ª del
acorde de dominante de Do (C9). Este pedal va a ser resuelto alternativamente
en la subdominante de la tonalidad de Re menor, (relativo de Fa Mayor) en el
acorde de Sol menor séptima de dominante (Gm7). De esta forma, la nota “Re”,
que antes era la 9ª del acorde de dominante de la tonalidad de Fa Mayor, pasa a
modular a Re menor, con función de tónica en dichas modulaciones en el
motivo que contesta al Saxofón. Al mismo tiempo, el Saxofón va a ir ejecutando
una melodía basada en una muestra desarrollada de la célula temática “a1”.
Frase “b4”. (Primera Semifrase)
En la segunda semifrase, se muestra la célula temática “a1”por completo

en la voz del Saxofón, mientras que en el Piano, la célula rítmica de corcheas con
puntillo, pasa a la mano izquierda, logrando una mayor carga dramática a la
escena del pájaro. Desde el compás 61 al 67 se realiza un proceso modulante que
nos llevará a la tonalidad de Lab Mayor, culminando con una semicadencia en el
cuarto grado (acorde de Reb con la cuarta aumentada, perteneciente al modo
lidio).
Semicadencia en Lab Mayor
Estéticamente, Yoshimatsu logra un cambio notorio, a pesar de que sigue

utilizando material motívico de la célula temática “a1”. Sin embargo, con el
diálogo entre ambos instrumentos, el compositor japonés parece dar la
sensación de que el pájaro se acerca al nido. Este acercamiento, lo muestra con
el movimiento sincopado de corcheas, que se asemeja al batido de las alas del
13 Este ritmo lo podemos encontrar en el arreglo que realizó Gordon Goodwin de la Sinfonía nº
40 de W.A. Mozart para Big Band, donde el piano comienza el tema con un ritmo muy
parecido. (ver discografía recomendada).

17
pájaro. La parte final de la cadencia podría definirse como el momento en el que
el pájaro llega al nido desplegando las alas en su máximo esplendor, observando
cómo el movimiento de las alas va cesando en la utilización del Rit y Calderón
en el registro sobreagudo del saxofón.
A continuación de la semicadencia, nos encontramos con un puente de
tres compases en los que el saxofón comienza libremente una pequeña fermata
“a solo” cual cascada de notas, que desemboca en el Piano con la sucesión de
tres acordes que nos conducen a la tonalidad de Sib Mayor, para dar paso a la
exposición del tema B en el compás 71.
El tema B, que abarca los compases 71 a 81, contrasta por completo con el
material motívico utilizado hasta ahora por Yoshimatsu. En esta parte, el
compositor describe el reposo y movimientos lentos del pájaro en su nido. Si
hasta ahora, el “pájaro confuso” había estado siempre desarrollando
movimientos rápidos, el tema B tiene un carácter más femenino y dulce, con un
tempo que refleja los movimientos lentos y delicados del pájaro en el nido.
Tema B
El tema B está constituido por una única idea temática distribuida en dos
frases de cuatro compases idénticas, y una tercera frase de tres compases a
modo de pequeño desarrollo y puente hacia el Desarrollo general (Sección II). El
tempo ahora es lento, indicado por el término Andante en el inicio de la frase
(compás 71). La quietud del momento se puede ver reflejada tanto en el
acompañamiento del piano, como en el fraseo del saxofón, el cual, interpreta
una línea melódica en la que parece describir por primera vez la belleza del
pájaro como tal; esta sensación de quietud se incrementa con el matiz piano en

18
todas las voces. La segunda frase es idéntica a la primera, excepto en el matiz,
que ahora es fuerte. El acompañamiento del piano cambia a corcheas, y la línea
del saxofón la realiza una octava más alta, llegando al registro sobreagudo del
mismo para crear así una mayor sensación de profundidad en la expresión de la
música. El pequeño puente de tres compases hacia el desarrollo general, lo
realiza con la célula temática “a2” de la Exposición, pero ahora con un carácter
lento y delicado, creando una sensación de calma que contrasta con el
desarrollo.
La Sección II o Desarrollo, va a ser una parte del primer movimiento de
extensiones mínimas, a modo de justificar el formato tripartito de Sonata. Dicha
sección comprende los compases 82 a 107 (una tercera parte de la extensión de
la Sección I o Exposición), en la que se van a exponer dos ideas que ya han
aparecido en el anterior desarrollo de la Exposición, y presentando una nueva
idea a modo de contraste entre las anteriores14.El Desarrollo comienza otra vez
con el tempo de Allegro. Para ello, utiliza la célula temática de la frase “b4” del
desarrollo del tema A en la mano izquierda del piano, y la célula temática “a1”,
célula rítmica del desarrollo frase B2, en la mano derecha, mientras que el
saxofón permanece en silencio (compases 82 a 87).
Sección II. Desarrollo
Una vez concluidos dichos compases, se expone una parte del Desarrollo
completamente nueva que ocupa ocho compases, y que nada tiene que ver con el
lenguaje utilizado hasta ahora. Se trata de una línea melódica en corcheas de
grandes saltos ascendentes y descendentes interpretadas tanto por el piano
como por el saxofón a modo de pregunta-respuesta entre ellos, mientras que la
mano derecha del piano acompaña con una pedal de dominante sobe el acorde
de Sib7, añadiendo un trino en la séptima del acorde. Lo llamativo de esta frase
es la utilización del “Slap” en la voz del saxofón, que es un efecto que se utiliza
tanto en el saxofón como en el clarinete, y cuyo resultado es un sonido parecido
a un chasquido resonante que suena afinado en el tono de la nota que se está
realizando. La sensación percibida es que Yoshimatsu quisiera recrear una
escena del pájaro en la que suenan pisadas rápidas por parte de éste.
14 Generalmente, en el formato de Sonata Clásica, la distribución del material ocurre al contrario

que en este caso, donde la Exposición tendría una extensión más pequeña, y el Desarrollo sería
el de mayor dimensión.

19
Después de esta parte, comienza un puente de cuatro compases en los
que vuelve a la tonalidad principal, realizando el Piano otra vez un pedal de
dominante en el acorde de Do novena de dominante, mientras que el saxofón
expone la célula temática “a1”, pero de forma invertida y retrógrada,
manteniendo el mismo patrón rítmico. La pulsación es un poco más lenta que
Allegro, lo que junto con los acordes en figuraciones largas, le confiere una
sensación de quietud una vez más.
En el compás 100, se vuelve a retomar la velocidad inicial (Tempo I). La

tercera frase del desarrollo coincide con la frase “b4” del desarrollo de la
Exposición del tema A. En esta ocasión, el piano realiza la melodía, mientras
que el saxofón ejecuta el motivo de contestación que realizaba antes el piano.
Frase “b4”
El desarrollo culmina en el compás 107, en una semicadencia, llegando

una vez más al registro sobreagudo, en el que el saxofón interpreta con libertad
el final del Desarrollo, creando una gran tensión musical que desembocará en el
compás 108, en la Sección III o Reexposición.

20
La Reexposición se extiende desde el compás 108 al 122. En ella, se
vuelve a exponer de forma literal entre el compás 108 y 115 la célula temática
“a3”, tal y como la presenta en la Exposición, y en el compás 116, reexpone la
célula temática “a1”. En el compás 117, realiza una coda, utilizando la célula “a2”
para crear una línea descendente de dos compases que realizan tanto el saxofón
como el piano de forma directa. En los dos compases siguientes, utiliza el
mismo recurso que usó en el compás 51, para pasar a la frase “b4” del desarrollo
de la Exposición: este recurso es la realización de progresiones sobre distintos
arpegios que resuelven en un acorde conclusivo en las tres voces al unísono,
dándole una mayor intensidad y color a la consumación del movimiento. Éste
concluye en una semicadencia a la dominante, dejando el primer movimiento en
un estado suspensivo.
Segundo Movimiento: “Sing, Bird”.
El segundo movimiento de Fuzzy Bird Sonata revela la influencia de la música

tradicional japonesa en Takashi Yoshimatsu. Ésta, contrasta con la influencia
occidental que se percibe en el carácter y escritura del primer movimiento de la
obra. Podemos apreciar en dicho movimiento cómo la estética del lenguaje pasa
de la tonalidad a la modalidad. Yoshimatsu va intentar describir en este
movimiento el canto de un pájaro, tomando diferentes recursos para acelerar y
disminuir el tempo, así como la sensación de improvisación y libertad que crea
en la melodía. A lo largo del movimiento, queda expuesto descriptivamente
desde el momento en el que el pájaro empieza a susurrar su canto de forma
lenta, sencilla, con poca sonoridad y en una tesitura más grave, hasta que se
produce el éxtasis de dicho canto con mayor velocidad y complejidad, llegando a
un registro y sonoridad superior. Esta compleja descripción va a construirse en
la línea melódica del saxofón, que desarrollará su grado máximo de expresión
en esta parte de la obra.
La Estructura del segundo movimiento va a ser un poco más libre,
quedando distribuida en dos grandes frases (A y B), y una última más pequeña a

21
modo de coda final (C), que contrastan entre sí en el tempo indicado por
Yoshimatsu.
SECCIONES PARTES COMPASES

A 1-15
Primera
Puente 16-18
Segunda B 19-27
Coda C 28-32
En la primera sección de este segundo movimiento se puede apreciar una

frase que ocupa los primeros 15 compases. Dicha frase, está compuesta por tres
elementos característicos, que son: un pedal en la dominante realizado en
figuras de negras en la mano izquierda del piano, que va a marcar la velocidad
del tempo, en segundo lugar, una frase melódica realizada por el saxofón, en un
estilo que recuerda los cantos tradicionales orientales, y en tercer lugar, un
patrón repetitivo en acelerando, que en unos casos va a ir apareciendo en los
espacios de silencio entre los “cantos” del saxofón, y en otros, los va a insertar
en forma de Canon, mientras el saxofón está “cantando”. La frase A comienza
con el ostinato en forma de pedal (el propio compositor indica en la partitura
“sempre pedale”) en la mano izquierda del piano, que va a asentar la base
armónica de la célula temática “A1” antes de iniciarse el recitativo del saxofón.
Yoshimatsu crea dicha base armónica con un ritmo de negras, cuyas notas
pertenecen al acorde de dominante de la tonalidad de Fa Mayor. De la misma
forma, cada motivo desarrollado de la célula temática “A1” que interpreta el
saxofón, empieza y acaba siempre por la nota “Do”, que es la dominante de la
tonalidad, creando un eje melódico sobre el que se sustenta toda la frase en la
región de dominante.
Célula temática “A1”
El inicio de este movimiento, marcado por el desarrollo del ostinato y por

la indicación de “Largo”, contrasta tanto en tempo como en dinámica con el

22
movimiento anterior. Así, ambos instrumentos comienzan prácticamente
susurrando, iniciando el canto del pájaro. Como se describe anteriormente, el
saxofón interpreta una línea melódica apoyada sobre dos notas fundamentales
en el acorde de dominante de la tonalidad de Fa mayor (do y sol), realizadas por
el ostinato del piano. Esta melodía se ornamenta con el uso de la utilización
continua de “mordentes”15 sobre las notas principales, que junto con los
portamentos16 finales, dan una sonoridad muy característica, semejante a los
cantos orientales tradicionales. En el tercer compás del movimiento, se puede
observar en la mano derecha del piano un patrón rítmico que se repite en
“accelerando” a lo largo del compás en forma de bucle, creando un color en la
sonoridad en los momentos en los que el saxofón deja espacios de silencio entre
un canto y otro. Esta forma de hacer la vamos a ver en dos ocasiones en los
compases 3 y 4, mientras que después, la realizará en forma de canon otras dos
veces, en los compases 10 y 11.
Compás 3, célula motívica.
En los compases 12 y 13, los modelos repetitivos en forma de canon

culminan en las dos voces al unísono en un nuevo patrón, extraído de la célula
del final del compás nº 3. En estos compases, hay una escapada a la modalidad,
utilizando la escala eolia de Sol en ambos instrumentos, para regresar a la
tonalidad de Fa Mayor en el compás 14.
Patrón conclusivo de frase. Entradas en forma de canon
15 Adorno sobre una nota representado por una pequeña corchea, con su palo y corchete
atravesados diagonalmente por una rayita. Se coloca delante de la nota principal, ligada a la
misma, pudiendo ocupar uno de sus grados inmediatos, u otros que no lo sean.
16 Es un efecto que consiste en ser la transición de un sonido hasta otro más agudo o más grave,
pasando por todas las alturas de afinación posibles sin que exista una discontinuidad en su
proceso.

23
Cabría destacar la irregularidad en el tempo por la libertad que tienen,
tanto el piano como el saxofón, en su interpretación de los diferentes cambios
de ritmo existente y los accelerandos. Sin embargo, dicha libertad de pulsación
quedará sujeta, paradójicamente, en el ostinato del piano, marcado por las
negras continuas. La sensación musical en el fraseo es de una situación
suspensiva e inacabada.
Entre los compases 16 a 18 podemos observar un puente que va a dar
paso al desarrollo del segundo movimiento. Éste, consiste en un proceso
cadencial sobre la subdominante, en el cual se desarrollan tres motivos de
pregunta y respuesta entre el piano y el saxofón de forma sucesiva, en los que el
lenguaje entre ambos cambia su morfología en comparación con la temática
anterior: el saxofón mantiene un sonido largo a modo de pedal de
subdominante, mientras el piano realiza un floreo por grados conjuntos en
seisillos de semicorcheas con un carácter veloz y virtuoso, para posteriormente,
invertir los términos en el saxofón.
Este proceso desemboca en la segunda sección del segundo movimiento,

que cambia ahora el material motívico por completo. La segunda sección B
(compases 19-27), va a caracterizarse por el uso de un ostinato de ocho
quintillos sobre la dominante de Fa Mayor en la mano izquierda del piano,
mientras, la mano derecha interpreta una serie de pedales sobre los que la voz
del saxofón recitará su melodía.
En esta segunda sección del movimiento (sección B), Yoshimatsu busca

reflejar el esplendor del canto del pájaro, del que hasta el momento, solo ha
descrito su carácter improvisador, melódico y ornamentado. Así, crea diferentes
frases en la voz del saxofón sobre notas fundamentales en la armonía de la obra.
La libertad del canto del pájaro se refuerza en un tempo un poco más veloz
(Adagio), sobre el que Yoshimatsu indica al saxofonista la libertad de pulsación
(tempo ad libitum). La línea melódica del saxofón, recitada, o incluso, “cantada”

24
sobre la base armónica que crea el compositor en el piano, tiene un carácter
improvisatorio: utiliza numerosos cambios de tempo, indicados en la partitura,
para elaborar una melodía muy flexible y fuera de ataduras, dando una gran
libertad a la interpretación del saxofón. Por tanto, describe así con mayor
expresividad el canto del pájaro, incrementando tanto el número de notas como
la sonoridad, conduciéndolo al clímax entre los compases 22 y 25 a través de la
intensidad sonora y el registro sobreagudo del saxofón, y disolviendo dicha
tensión en los dos compases siguientes para llegar a la Coda. Con la finalización
de la sección B, termina la descripción plena de la belleza del canto del pájaro,
que Yoshimatsu ha tratado de expresarlo a través de una serie de características
de la música tradicional japonesa, viendo en dicho canto una representación de
la libertad.
Clímax. (c.c. 23 y 24).
La Coda se sitúa entre los compases 28 y 32, tomando como elemento

reexpositivo extractos de la célula temática “A1”. La indicación de tempo es una
vez más, Largo. La voz del saxofón es similar a la del comienzo del movimiento,
pero con figuraciones de mayor duración. La sensación de final de movimiento
es mayor con la utilización de una dinámica de menor sonoridad de forma
progresiva en las tres voces. Junto a este cambio sonoro, aparece un rallentando
indicado en la voz del saxofón, que irá disminuyendo la pulsación poco a poco
hasta el compás 32. En ese momento, el piano interpretará con un ritardando
molto las últimas notas del movimiento, que finaliza con una semicadencia a la
dominante, quedando la voz del saxofón en silencio.
Coda. Célula temática A1
Tercer Movimiento: “Fly, Bird”

25
El último movimiento de Fuzzy Bird Sonata consiste en una recapitulación
elementos y materiales melódicos que han aparecido en los anteriores
movimientos. Yoshimatsu, parece describir en este movimiento final cómo echa
a volar el pájaro hacia algo desconocido, mientras recuerda su propia existencia,
su pasado. Este tercer movimiento se estructura en forma de Rondó, añadiendo
una introducción que recuerda estéticamente a la música asiática.
SECCIONES COMPASES
Introducción 1-2
Sección A 3-15
Puente 16-21
Sección B 22-33
Sección A´ 34-44
Sección C (Cadencia) 45-47
Sección A´´ 48-56
Coda 57-65
La sección de introducción con la que se inicia el movimiento da una

libertad plena al saxofonista, pues interpreta una línea melódica llena de
portamentos y efectos, sin compás ni pulso especificado. De este modo, la mano
izquierda del piano seguirá la línea del saxofón para ejecutar sus acordes cuando
corresponda según la indicación.
La introducción, dividida en dos frases casi idénticas, de un compás cada

una, hace trasladarse al oyente a una sonoridad de música tradicional oriental.
Cada una de las dos frases va a ser iniciada por la nota “Mi” (en la voz del
saxofón), que se va a repetir varias veces utilizando distinta posiciones para
obtener un color distinto en cada una de ellas, y crear una atmósfera sonora
distinta. Yoshimatsu parece describir el momento previo al vuelo del pájaro. La
sensación que transmite es que dicho ave no tiene claro aún si emprender el
vuelo o no; finalmente, despliega sus alas y decide volar. En el compás 3
comienza la forma Rondó sobre la que se estructura el tercer movimiento de
Fuzzy Bird Sonata, en el que la indicación de tempo es Presto, aunque matizado
con la indicación (Tempo rubato). Esta indicación, muestra de nuevo la libertad
con la que el compositor dota a los intérpretes durante la obra. La sección A
(compases 3-15) se va a caracterizar por el desarrollo de un ostinato en la mano
izquierda del piano sobre el acorde de Sib 9ª Dominnte, perteneciente a la
tonalidad de Mib Mayor, que se mantendrá durante la mayor parte de esta

26
sección mientras se produce un juego melódico entre la mano derecha del piano
y el saxofón.
Sección A
Esta primera sección está compuesta por una sola frase en la voz del
saxofón, dividida en dos semifrases expresadas con un carácter improvisatorio,
recodando a la estética jazzística del primer movimiento. En esta ocasión, la
mano derecha del piano va a realizar una respuesta melódica a cada una de las
frases interpretadas por el saxofón, utilizando los mismos motivos basados en
grupos de semicorcheas que se mueven por grados conjuntos en forma de
floreo. En los compases 5 y 7, podemos apreciar en la voz del saxofón una blanca
con puntillo y trino, cuya notación no es la normal, sino que lleva encima una
“x”, escrito así para crear un efecto que quiere simular el ruido del viento 17,
quizás mientras vuela el pájaro. En el compás 8 (segunda semifrase), aparece
una célula temática en forma de arpegiado (Gm9b), que irá combinándola con el
material de la primera frase. A partir del compás 11, la estética en la voz del
saxofón se va a aderezar con adornos (mordentes y trinos), creando un relieve
en la melodía. La combinación de estos recursos va a producir un efecto de
fusión estética de la Música Oriental y del Jazz. Las características de dicha
tradición oriental, son las que definen a la forma musical más importante de la
tradición japonesa, el Gagaku, el cual parece recordar a grupos de
instrumentistas de jazz que improvisan sobre una base armónica con diversos
instrumentos sin una exactitud rítmica, buscando la expresión a través de
múltiples notas, portamentos y adornos.
Célula temática (Gm9b)
En el compás 14 cambia la estética en las voces del saxofón y de la mano

derecha del piano, añadiendo un trino que va ascendiendo diatónicamente a lo
17 Este efecto se obtiene insuflando el aire por la boquilla del Saxofón, pero sin la presión
necesaria para no hacer vibrar la caña, lo que provoca que solo se oiga el ruido del aire rozando
la caña, muy parecido al ruido del viento.

27
largo de dos compases, mientras realiza en la mano izquierda un arpegiado
distinto al ostinato anterior. Con ello quiere describir a un pájaro volando de
forma veloz, representado tanto por las semicorcheas como por el tempo.
En el compás 16 comienza un puente interpretado solo por el piano. Dicho

puente tiene un carácter claramente jazzístico debido a la marcada línea de bajo
y la conducción de los acordes, que nos lleva a sección B.
En el compás 22 comienza la sección B que contrasta de una forma muy

clara en cuanto al tempo (meno mosso), a la dinámica (piano en las tres voces) y
al acompañamiento del piano, que ahora utiliza acordes de redonda y algún
patrón rítmico de negra con puntillo, dando una sensación de reposo al fraseo.
La sección está dividida en dos frases de similares características, en las que
llama la atención la utilización de la cabeza (de siete notas) de la célula temática
“a1” de la Exposición del primer movimiento en la melodía del saxofón,
desarrollándola a lo largo de la misma.
Una vez expuestas las dos frases de la sección B, utiliza un compás de puente
en la voz del saxofón, recurriendo una vez más a los trinos en la melodía para
llevarnos a la sección A´.
Puente Sección A´ (Estribillo)

28
Como ocurre en la forma Rondó de la Sonata, Yoshimatsu escribe la sección
A´ (compases 34-44) casi idéntica de la primera sección de este movimiento,
excepto por la supresión de los compases 14 y 15. Parece describir en este
momento al pájaro volando durante un largo periodo de tiempo. Tanto la voz
del saxofón como la mano izquierda de la parte de piano, vuelven a interpretarse
de forma exacta como aparecieron en la primera sección. Sin embargo, en esta
sección (A´), la mano derecha del piano se interpreta en una octava superior
respecto a la primera sección, lo que podría suponer que Yoshimatsu estaría
evocando el vuelo del pájaro a una mayor altura en ese momento.
Esta sección concluye en el compás 44, utilizando de nuevo el recurso del

trino en la melodía para pasar a una nueva sección, en este caso, la C.
Una vez concluida dicha sección, Yoshimatsu presenta una nueva, que
contrasta con todas las anteriormente expuestas, la sección C (copla de la
estructura Rondó), que consiste en una cadencia en la que el saxofón interpreta
una improvisación.

29
En esta cadencia ad libitum, el saxofonista goza de total libertad. En ella,
solo aparecen las indicaciones de iniciar la improvisación en matiz piano, tocar
una serie de notas obligadas y finalizar en la nota más aguda posible para el
saxofonista con matiz fortissimo, y con una duración de tiempo que oscila entre
los 20 segundos y un minuto. El acompañamiento del piano está formado por
un ostinato en la mano izquierda de semicorcheas que forman dos secuencias
asimétricas, que completan un compás de 9/4, idéntico al de la primera sección.
Al mismo tiempo, la mano derecha del piano interpreta un dibujo melódico por
grados conjuntos ascendentes, que son contestados por dos trémolos. Mientras
tanto, el saxofonista goza de libertad plena para utilizar todas las técnicas
posibles en el saxofón, tales como trinos, multifónicos18, pasajes realizados en el
registro sobreagudo, portamentos, slaps, growl19, etc. Yoshimatsu no da detalles
sobre cómo debe ejecutarse la improvisación, por lo que el intérprete debe
conocer bien la obra, y sintetizar la mayor parte de los elementos que han ido
apareciendo a lo largo de la obra, buscando transmitir lo que parece la libertad
total del pájaro durante el vuelo, en un punto de éxtasis máximo. La cadencia
debe interpretarse con una conjunción perfecta entre el saxofón y el
acompañamiento del piano.
Fin de la Cadencia
Cuando el saxofón alcanza la nota más aguda, se llega a la última sección del
tercer movimiento, A´´ o estribillo. Yoshimatsu cierra la forma Rondó con una
nueva sección, que aparentemente no parece tener ninguna relación con el
18El multifónico es un recurso musical propio de los instrumentos de viento, en los que se
producen varios sonidos de forma simultánea a través de la utilización de digitaciones no
convencionales y la utilización de la garganta. En el Saxofón, el uso de los multifónicos es
bastante común en las obras de música contemporánea desde la segunda mitad del Siglo XX.
19 Se trata de un efecto que se obtiene en el Saxofón, cantando al mismo tiempo la nota que se
está ejecutando, creándose una doble presión en la columna del aire dentro del tubo, lo que le
infiere un sonido desgarrado en el Saxofón, muy característico en saxofonistas de Rock.

30
inicio del tercer movimiento. Sin embargo, el ostinato del piano (idéntico al de
la sección A) será el encargado de mostrarnos que estamos ante la sección A´´.
La temática de la melodía está realizada con el material motívico de la

sección B del segundo movimiento durante los tres primeros compases (c.c.48-
50) en las voces del saxofón y la mano derecha del piano, mientras que la mano
izquierda realiza el ostinato del estribillo del Rondó. Entre los compases 51 a 56,
nos encontramos con una segunda frase en la que el carácter improvisatorio y
jazzístico se fusiona con elementos de la música nipona en la utilización de
notas de adorno y portamentos. De esta forma, el saxofón interpreta la melodía
de la temática de la sección A, sobre un doble ostinato ahora: en la mano
izquierda del piano aparece el ostinato con el que comenzó esta sección,
mientras que en la mano derecha surge otro nuevo, por movimiento contrario.
Los elementos del material motívico en la línea del saxofón son tres: sonidos
largos, las corcheas con mordentes y la célula temática que apareció en la
segunda semifrase de la sección A´´ del estribillo, en forma de arpegiado, que
contrastan con el ostinato del piano sobre una pedal de Sib dominante. La línea
del saxofón va ascendiendo por tramos a través de los sonidos largos, que son
los que determinan las alturas, como si estuviera describiendo la ascensión
progresiva del pájaro al punto más alto, para resolver en un acorde de Fam7 de
dominante, llegando a las notas más agudas en el saxofón. En el compás 57,
comienza la Coda en la que el saxofón realiza una subida desde el registro grave
al sobreagudo, pasando por todas las notas en forma de trinos. Dicha línea
melódica, que comienza en matiz piano para terminar en fortissimo, se
interpreta sobre la base armónica formada en el piano, el cual realiza en su
mano izquierda un ritmo sincopado de negras y notas pedales en la mano
derecha.

31
La velocidad de esta coda final devuelve el carácter veloz y presenta el
escenario idóneo para describir el vuelo final del pájaro.
Yoshimatsu muestra así la libertad del pájaro, pareciendo describir el canto

de dicha ave, por última vez en la obra, con los trinos del saxofón. El
compositor, en este alarde de velocidad, técnica y belleza, finaliza un
movimiento en el que hace “volar” tanto al saxofón como al piano.
La interpretación de Nobuya Sugawa
Fuzzy Bird Sonata de Takashi Yoshimatsu está dedicada al saxofonista japonés

Nobuya Sugawa. El estreno de esta obra, supuso para él un importante paso en
su carrera musical. La obra de Yoshimatsu llevó a la fama internacional a
Sugawa, siendo aclamado por saxofonistas de todo el mundo por su estilo
interpretativo, llegándolo a llamar Mr. Fuzzy Bird. Por otro lado, la importancia
del saxofonista en el desarrollo de la obra es recogida en la partitura, en la que el
propio compositor le dedica unas palabras: “Nuestros agradecimientos a
Nobuya Sugawa por sus consejos, las articulaciones y las digitaciones.”. Mr.
Fuzzy Bird interpreta la obra de Yoshimatsu de forma única por expresividad,
dinamismo y aplicación de su estilo.
En el primer movimiento, Sugawa comienza Fuzzy Bird Sonata con un
carácter enérgico y rítmico, con el que interpreta los temas principales,
enfatizando la matización de forte y piano. Dicho carácter se mantendrá
durante las semicadencias, en las que no utiliza demasiado rubato. De este
modo, el saxofonista nipón busca más la expresión sonora con los glissandos
hacia el registro sobreagudo que el contraste con el tempo. Durante la
exposición del movimiento, la exactitud rítmica y melódica refleja la brillantez
de su interpretación. Así, Sugawa culmina en otra cadencia, realizando un
cediendo final cuando llega al registro sobreagudo, que no está indicado en la

32
partitura. Sugawa parece usar dicho recurso para dramatizar el final de la
exposición, a la que llega con dos expresivas notas en registro sobreagudo,
vibradas de forma amplia y rápida. Con la llegada al tema B, Sugawa adopta un
tempo lento en el que, aunque no está indicado desde el comienzo, utiliza
rubato para lograr una expresividad mayor. Además, se permite la licencia de
realizar un mordente que no existe en la partitura original (compás 73).
Posteriormente, Sugawa interpretará en la Sección II, en el Desarrollo el slap
escrito por Yoshimatsu con una perfección técnica fuera de lo común. Así
refuerza el contraste creado por el compositor y da paso a la reexposición, que el
saxofonista japonés comienza con un tempo casi tan veloz como el tempo primo.
En el final de este movimiento, la interpretación de Sugawa se vuelve a
caracterizar por su brillantez sonora y rítmica. La línea del saxofón parecerá
prácticamente fluir sobre el acompañamiento del piano.
En el segundo movimiento, la libertad otorgada en el segundo
movimiento al saxofonista durante la primera parte del mismo (20 primeros
compases), reside en el continuo uso de accellerandos y ritardandos, así como
de diferentes reguladores. Esta modificación de la sonoridad y del tempo al
placer del intérprete brinda una interpretación que, para Sugawa, se transforma
en una especie de recitativo con un sonido más oscuro en el saxofón. A partir de
la sección B (Adagio), Sugawa utiliza un matiz piano e interpreta con el tempo
ad libitum, que indica Yoshimatsu, el inicio del canto del pájaro. El rubato
usado, junto con la calidez del sonido y la aplicación del vibrato, llenan de
expresividad la interpretación de este segundo movimiento. El saxofonista
japonés va incrementado tanto la sonoridad como la tensión de la línea
melódica del saxofón conforme asciende hacia el registro agudo y sobreagudo.
La interpretación de Sugawa responde en líneas generales, a la estética del
Gagaku, en el que se incluían portamentos y notas de adorno ejecutadas de
forma simple y sin utilización de cromatismo. Finalmente, en la pequeña Coda
realizada en los compases 28 a 32, Sugawa interpreta el “recitativo” de la línea
del saxofón con la aplicación de un ritardando, cada vez más desarrollado. Este
ritardando va a afectar de manera directa a la aplicación del vibrato, que será
más lento y estrecho, adecuándose a la sonoridad estética del canto final del
pájaro representado.
En el tercer movimiento, el comienzo del primer recitativo es
interpretado por Sugawa con un especial énfasis en la búsqueda de los sonidos
no timbrados y de los portamentos, llegando a incluir una serie de adornos en el
segundo recitativo. Ya con el inicio de la sección A, el saxofonista japonés sigue
recurriendo a la utilización de los portamentos, aún en pasajes en los que no
habían sido escritos por Yoshimatsu. Esto mismo ocurrirá en las sucesivas
repeticiones del estribillo o sección A, aunque estén variadas en esta forma
Rondó. Además, el desarrollo de la línea melódica del saxofón se produce en un
matiz de mezzoforte durante toda la sección A, así como en la siguiente sección.
De esta forma, la impresión dada por Sugawa es la de un pájaro volando a una
altura determinada, sin ningún tipo de cambio ni de imperfección en su vuelo
por diferentes lugares (cambios temáticos).Quizás, la cadencia interpretada por
Sugawa es el elemento más característico de su tercer movimiento, pues incluye
diversos recursos técnicos con los que adorna la línea melódica improvisada:
multifónicos, slap, portamentos, subtono, growl, etc. La interpretación de su
cadencia puede definirse como una mezcla entre la Música Tradicional nipona,

33
el Jazz, el Rock y la Música Clásica. Por tanto, esta improvisación es un claro
ejemplo de sus influencias estilísticas.
Por último, su cadencia dura 1 minuto y 24 segundos, lo que quiere decir
que la improvisación tiene una mayor extensión de lo indicado por Yoshimatsu
en la partitura (entre 20-60 segundos). Sugawa interpreta la sección final de la
obra en un matiz forte. En este caso, vuelve a destacar su facilidad para llegar al
registro sobreagudo con potencia y brillantez. Así ocurre en la coda final, donde
se producen los trinos desde un registro grave con sonoridad oscura, hasta el
registro sobreagudo con gran sonido y brillo en su saxofón.
De la interpretación de Sugawa se desprende en general, una fácil
ejecución tanto en el registro grave como en el sobreagudo del Saxofón, éste
último muy complicado de realizar por las características acústicas del
instrumento, y muy utilizado en la obra. Además, también cabe destacar su
destreza virtuosística, subrayando la limpieza en la ejecución de los pasajes más
rápidos, así como el dominio de otras técnicas contemporáneas utilizadas en el
Saxofón, como es el Slap, el subtono, los multifónicos, el growl, que hacen que la
interpretación final sea mucho más enriquecedora y de un nivel muy alto.
5. Conclusión
La realización de este trabajo ha sido un proceso de recopilación de información

de todos los aspectos relativos a la obra Fuzzy Bird Sonata. Una
contextualización sobre los aspectos que han influido y que han ayudado a
conseguir una mejor comprensión del estilo compositivo del compositor
Takashi Yoshimatsu. Un análisis musical que ha dado pie a la contribución por
parte de los investigadores de su propia experiencia en lo relativo a la extracción
de información de los materiales compositivos de los que está construida la
obra, como de la organización de ellos dentro de su estructura.
Para la consecución del trabajo propuesto, se plantearon al principio una
serie de objetivos que guiarían la materialización del mismo. Por tanto, es en
esta fase de la investigación, donde los investigadores deben reflexionar si se
han logrado en mayor o menor medida. Para alcanzar con éxito los objetivos
principales, primero se han planteado los objetivos secundarios, que han
realizado la función de canalización hacia los principales.
El primer objetivo secundario, comprender las circunstancias que han
influido en la personalidad musical de Tokashi Yoshimatsu, ha propiciado
obtener diversa información en lo referente al compositor. Se ha podido
constatar, a través de los objetivos complementarios de éste (objetivos
secundarios del 2 al 6), qué estilos de música ejercieron gran influencia en
Yoshimatsu, como el Rock y el Jazz, y cómo algunos compositores europeos han
sido referentes en la forma de componer para él. Se ha podido comprobar que
algunos de estos compositores han compartido la misma admiración sobre las
aves que Yoshimatsu, llegando a convertirse éstas en fuente de inspiración para
su estilo compositivo. Este aspecto ha puesto de relieve una de las primeras
características de Fuzzy Bird Sonata, la relación del lenguaje con las aves, hecho
que ha permitido entender mejor el origen de esta forma entender la música por
parte de su compositor, y ver cómo estaba plasmada en la obra a través del
análisis musical.

34
Una vez logrado estos objetivos secundarios con un alto nivel de
satisfacción, facilita a los investigadores el poder superar los objetivos
principales relativos al análisis musical con una perspectiva más amplia. El
hecho de haber recabado información sobre los aspectos y compositores que
influyeron en Yoshimatsu, ofrece información previa a la hora de analizar Fuzzy
Bird Sonata, facilitando de alguna manera encontrar dichos elementos en el
seno de la obra y poder identificarlos.
El primer objetivo principal, entender la estructura de la obra y los
materiales compositivos a través del análisis musical para poder abordar su
estudio posterior de una forma más eficaz, se ha conseguido con un grado de
satisfacción alto. Gracias al análisis, se ha logrado una visión global de la obra,
mostrando cómo está estructurada en cada uno de sus movimientos y qué
recursos compositivos ha utilizado en cada sección. Se ha podido extraer las
células temáticas que componen los temas, y cómo interactúan en los
desarrollos temáticos de cada movimiento, así como los distintos tipos de
enfoques estilísticos, pudiéndose apreciar en cada uno de los movimientos
características referentes al Jazz, al Rock o a la música tradicional japonesa.
También se ha podido constatar el paralelismo con el lenguaje de las aves
impreso en la obra, extrayendo del análisis diversos giros melódicos, adornados
algunas veces con trinos que simulan el canto de los pájaros. Éste es el objetivo
principal, recabar toda la información posible a través del análisis, ya que ofrece
al intérprete información que puede ser de gran ayuda para emprender el
estudio de la obra con una base de conocimientos sólidos.
En lo respecto al segundo objetivo principal, captar la esencia de la
estética de la obra a través del análisis interpretativo de la versión realizada
por Nobuya Sugawa, se ha podido verificar a través del análisis formal y
estético que Fuzzy Bird Sonata es un reflejo de la occidentalización de la música
japonesa en gran medida, aunque también se ha encontrado retazos de la
música tradicional autóctona. En ella, el compositor ha plasmado su admiración
por el Jazz, los pájaros, el Rock, la música clásica occidental, y la música
autóctona de su país. En este sentido, la referencia de la grabación del
saxofonista Nobuya Sugawa, ofrece al intérprete un ejemplo a seguir del estilo y
su forma de ejecutarla, ya que la obra se concibió por y para Sugawa, lo que le
confirió el privilegio de convertirse en el medio de expresión del propio
compositor.
Por tanto, se puede concluir que Fuzzy Bird Sonata es una obra en la que
se encuentran distintos estilos musicales en uno, creando de esta manera un
nuevo género de mestizaje musical que armoniza en perfecto equilibrio entre la
tradición oriental y la occidental. La realización de este trabajo ha
proporcionado a los investigadores una serie de conocimientos subyacentes a la
obra Fuzzy Bird Sonata, que de no haber sido obtenidos a través de la
planificación de un trabajo de investigación, no habrían aflorado por el simple
hecho de conocer la existencia de la obra para saxofón de Yoshimatsu.
6. Referencias
Referencias Bibliográficas

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Chandos
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37

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FUZZY BIRD SONATA

ANÁLISIS ESTÉTICO Y MUSICAL

Luis R. Mazza Riquelme

Norberto López Núñez

PALABRAS CLAVE: Nobuya Sugawa, Fuzzy Bird Sonata, Tokashi

KEYWORDS: Nobuya Sugawa, Fuzzy Bird Sonata, Tokashi Yoshimatsu.

Fecha de recepción: 4 de enero de 2018

Fecha de publicación: 4 de febrero de 2018

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El campo de investigación de este trabajo se centra en el análisis de la obra

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El objetivo principal, del cual se desprenden el resto de objetivos secundarios de

1. Entender la estructura de la obra y los materiales compositivos a través

Los objetivos secundarios quedan enumerados de esta manera:

1. Comprender las circunstancias que han influido en la personalidad

El desarrollo metodológico consta de dos secciones bien diferenciadas,

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3. Takashi Yoshimatsu y su estilo compositivo

El compositor de Fuzzy Bird Sonata, Takashi Yoshimatsu (nacido en 1953) es

1 Japan Arts: https://www.japanarts.co.jp/artist/artist_detail.php?id=163&lang=2

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2 La Universidad de Keiō es una universidad japonesa ubicada en Minato-ku, Tokio. Es conocida

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Jean Sibelius nació en Finlandia en 1865 y murió en 1957. Su producción fue, en

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El Rock Progresivo (o Prog Rock), es un subgénero de la música Rock que se

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La utilización del canto de los pájaros, como recurso compositivo, no es un

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Invité a Yoshimatsu a mi casa e interpreté sus composiciones para otros

Alrededor de la época del encargo de la obra, había un proyecto para que

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7 Dizzy Gillespie (1915-1993), fue un importantísimo trompetista de Jazz en Estados Unidos,

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Un intérprete debería estudiar la música y el estilo del compositor y respetarlo.

Algunas características particulares de Fuzzy bird Sonata son

4. Análisis estético-formal de Fuzzy Bird Sonata