Esperanza y desencanto

El olvido
Miradas en torno a la dictadura argentina
Este catálogo se realizó con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales 2015
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El olvido
Coordinado por:
María de Mária Campos y Alberto del Castillo Troncoso
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Índice
01 Introducción 4
María de Mária Campos
Alberto del Castillo Troncoso
02 Los años previos al golpe de Estado de 1976: 7

De la esperanza al desencanto
Carlos Fernando López de la Torre
03 Entre la memoria y la documentación 21

Algunas ref lexiones
04 Jamás tan cerca arremetió lo lejos: 32

Los vuelos de la muerte y los centros clandestinos de detención y tortura
05 Clara Atelman de Fink 40

Rubén Chababo
06 Hágase, Señor, tu voluntad en la tierra como en el cielo; 46

La Iglesia católica durante el proceso de reorganización nacional
Paúl Gómez González
07 Memorias fotográficas de la posdictadura argentina 53

Natalia Fortuny
08 Anexos 64
Coloquio Sociedad, política y violencia en Latinoamérica.
Una ref lexión desde la fotografía documental
3
01
INTRODUCCIÓN

4
Introducción
Nunca más el olvido. Miradas en torno a la dictadura argentina está conformada por 104 fotografías,
algunas de ellas, acompañadas por la caricatura política de Rogelio Naranjo (pertenecientes a la
colección permanente del Centro Cultural Universitario Tlatelolco). En esta exposición, preten-
demos que el espectador vea el diálogo entre el pasado y el presente, entre la dictadura, la recupe-
ración de la democracia y la argentina actual. Es un recorrido visual por la fotografía documental
de los años 70 y 80 y la fotografía artística contemporánea.
Está dividida en 13 núcleos temáticos sin tener un orden cronológico, pero que muestran
momentos clave en la historia social, política y cultural en Argentina, con imágenes desde 1969
hasta el 24 de marzo de 2016 con la conmemoración de los 40 años del golpe militar en Argentina.
Esta muestra toca temas como el pre golpe, la represión, las Madres de Plaza de Mayo, el Nunca
más, la iglesia y la política, los juicios políticos, las islas Malvinas, las manifestaciones, la vida co-
tidiana, la democracia, el humor, los Centros Clandestinos de Detención y Tortura y, finalmente,
el último núcleo que llamamos “Nunca más el olvido”, en dónde las imágenes generan una con-
vergencia entre la fotografía documental y diferentes ejercicios de la memoria.
A través del fotoperiodismo de la época es posible ver imágenes que revelan las diferentes
manifestaciones de la transición democrática y la diversidad de las expresiones ciudadanas
como las marchas de las Madres de Plaza de Mayo portando sobre sus cabezas los pañales blan-
cos con los nombres bordados de sus seres queridos desaparecidos y que se convirtieron en su in-
signia. Desde la lente de artistas contemporáneos podemos descubrir los lugares de la memoria,
las manifestaciones callejeras y las reinterpretaciones de dichos eventos, pero con una mirada
sutil y contemplativa. El trabajo de los fotógrafos – que presentamos en esta exposición- con las
víctimas, testigos, compañeros de militancia e hijos de desaparecidos trae como consecuencia
la construcción del recuerdo. Este proceso creativo conlleva a la relación con un grupo social
determinado y posibilita la edificación de lazos entre el fotógrafo y los fotografiados. A su vez,
genera un espacio de reflexión donde nosotros como espectadores nos sentimos confrontados
de ocupar el lugar de las personas que fueron víctimas, partícipes, espectadores y sobrevivientes
de la dictadura. Finalmente, Nunca más el olvido. Miradas en torno a la dictadura argentina es un re-
corrido a través de la fotografía que nos ayuda a repensar el presente, el pasado y, sobre todo, que
lo importante es tener memoria.
La fotografía ha desempeñado un papel muy importante para dar visibilidad pública a estos
hechos. A cuarenta años de distancia, la reflexión fotográfica en torno a la dictadura argentina
(1976-1983) pasa por dos niveles, el estrictamente documental, que registró distintos aspectos
del terrorismo de Estado, la vida cotidiana, la resistencia ciudadana, la protesta social y la difícil
transición de los años en democracia, y el de la memoria como una reflexión posterior sobre los
hechos, que los enfrentó con una apuesta creativa y subjetiva y trató de superarlos desde una
perspectiva crítica.
Para el primer nivel contamos con el extraordinario Fondo del Consejo Mexicano de Fotogra-
fía y el Fondo Fotoseptiembre, el cual se puede consultar en Centro de la Imagen y consta de 8,167
fotografías donadas en 1978 y 1981 por diversos fotógrafos de América Latina.
5
En lo que respecta al tema de la memoria, recibimos la colaboración de varios fotógrafos ar-
gentinos que aportaron parte de su obra y con ello respondieron de manera solidaria y generosa
al llamado de esta exposición.
Así pues, en esta muestra, que no tiene pretensiones de exhaustividad, combinamos ambos
aspectos y los ponemos a dialogar, buscando interpelar a un público mayoritariamente estu-
diantil, que desde luego no vivió los acontecimientos, pero que asume una postura frente a los
mismos a partir de su propia realidad latinoamericana en este inicio del nuevo siglo.
María de Mária Campos y Alberto del Castillo
6
02
LOS AÑOS PREVIOS AL GOLPE
DE ESTADO DE 1976:

Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora
7
Los años previos
al golpe de Estado de 1976:

E l 24 de marzo de 1976, las Fuerzas Armadas argentinas dieron un golpe de Estado que inició
la más sangrienta de las dictaduras militares que tuvo la nación sudamericana en el siglo XX.
La mirada tradicional sobre este hecho histórico lo interpreta como el fin abrupto de un proceso
democrático inaugurado en mayo de 1973 con el retorno del peronismo al poder, después de die-
ciocho años de proscripción. Sin embargo, la atención a los años previos al golpe revela el creci-
miento constante de la violencia política y represiva, aparejada al debilitamiento del estado de
derecho y las instituciones democráticas. El presente apartado traza el convulso devenir del lla-
mado trienio peronista (1973-1976), en el que las esperanzas iniciales de paz colapsaron en una
crisis de legitimidad que devino en el asalto del poder por los militares. Como puede verse en la
exposición, la fotografía documental desempeñó un papel muy importante en el registro de los
hechos. Una lectura atenta a las imágenes permite ir reconstruyendo las vicisitudes de este pro-
ceso. En ese sentido, teniendo en consideración rupturas y continuidades en el derrotero de la
violencia, la última dictadura militar no aparece como una anomalía histórica, sino como la cul-
minación definitiva de la degradación del sistema democrático.1
Para comprender las esperanzas depositadas por la sociedad en el regreso del peronismo al
poder, es necesario atender la situación de enorme conf lictividad social abierta por la dictadura
militar de la Revolución Argentina (1966-1973), en especial durante el mandato del general Juan
Carlos Onganía (1966-1970). Junto al mantenimiento de la proscripción del peronismo, establecida
en 1955, el onganiato se propuso contener todo síntoma de “desorden”, interviniendo las autono-
mías universitarias y los sindicatos combativos contrarios a su política corporativista. La crecien-
te represión provocó la conf luencia de estos actores en una aguda protesta social que estalló en
mayo de 1969 en diversos puntos del país, especialmente en Córdoba donde adquirió el cariz de
insurrección popular.
El 29 de mayo se desencadenó el Cordobazo, una intensa revuelta en las calles de Córdoba
iniciada cuando miles de estudiantes y trabajadores salieron a protestar contra la cerrazón polí-
tica de la dictadura. Hastiados de las autoridades locales, el grosor de la población se unió espon-
táneamente a los manifestantes y ocuparon las calles de la ciudad, levantaron barricadas e inclu-
so ayudaron a contener a las fuerzas de seguridad, las cuales se replegaron en más de una ocasión
ante la presión popular. El Ejército tardó dos días en reestablecer el orden. Meses después, Onga-
nía renunció a la presidencia .2 Una extensa cobertura fotográfica, ejemplificada en este caso en
la imagen de Osvaldo Ruiz al calor del enfrentamiento entre manifestantes y policías en la Plaza
Vélez Sarsfield, mostró de manera contundente la carencia de legitimidad del régimen militar y
8 1 Franco, Un enemigo para la nación, 2012, p. 25.

2 Novaro, Historia de la Argentina. 1955-2010, 2010, p. 101.
02 | Los años previos al golpe de Estado de 1976
construyó un imaginario visual poderoso y contundente que estuvo presente en los distintos ac-
tores sociales durante los siguientes años y aún perdura en la actualidad.
Foto 1
Osvaldo Ruiz,
Enfrentamiento en la Plaza
Vélez Córdoba, 1969,
Archivo del Centro de la
Imagen, Fondo: CMF
Los sucesores de Onganía en la dictadura, los generales Marcelo Levingston y Alejandro

Lanusse, tuvieron que enfrentar la crisis de legitimidad inaugurada por el Cordobazo y una nue-
va y radical forma de contestación: la lucha armada. Apostando por una violencia planificada y
dirigida abiertamente contra el régimen, los sectores radicalizados de la izquierda conformaron
las organizaciones armadas más importantes de la historia argentina: el Ejército Revolucionario
del Pueblo (ERP), de orientación marxista-trotskista, y los Montoneros, cuyos miembros provinie-
ron de las juventudes peronistas de la Tendencia Revolucionaria (TR), la corriente interna del
peronismo que apostó por el “socialismo nacional”.
Las acciones guerrilleras recibieron apoyo de amplios sectores de la población que considera-
ron la lucha armada como una respuesta legítima a la violencia ilegítima de la dictadura. El riesgo
de que la solidaridad social se tradujera en un apoyo masivo a los movimientos armados, como
ocurrió con Montoneros que llegó a tener miles de simpatizantes, causó que los militares incurrie-
ran en acciones represivas ilegales como medidas desesperadas para sostener al régimen. El he-
cho más funesto al respecto fue la Masacre de Trelew del 22 de agosto de 1972, en la que 16 guerri-
lleros presos fueron fusilados en represalia por el intento de fuga del penal de Rawson realizado
una semana antes. A la matanza le siguió el secuestro de tres de los cuerpos que eran velados en
la sede central del Partido Justicialista, operativo a cargo del comisario Alberto Villar3 y realizado
por efectivos de la Policía Federal que allanaron el local con una tanqueta. Si la dictadura espera-
ba que la muerte y desaparición sirvieran para disuadir las críticas en su contra, el resultado fue
el opuesto, ya que estos hechos polarizaron a una sociedad que aclamó a los fusilados como “már-
tires” y aumentó su simpatía hacia los guerrilleros, lo que derivó en una mayor soledad al régimen
militar. 4
3 Alberto Villar fue, en la década de 1960, el principal especialista en tareas antiguerrilleras dentro de la
Policía Federal Argentina (PFA). Aprendió en París las técnicas de la Escuela Francesa de
contrainsurgencia, complementadas con los cursos que realizó en la Escuela de las Américas. En 1974 se
convirtió en jefe de la PFA, posición desde la que dotó de estructura operativa a la Alianza Anticomunista
Argentina (Triple A), asegurando además la impunidad de sus crímenes. El 1 de noviembre de aquel año
9 murió asesinado por Montoneros.
4 Anzorena, Tiempo de violencia y utopía, 1988, p. 222.
02 | Carlos Fernando López de la Torre
Foto 2
Autor no identificado,
Sin título, s/f, Buenos
Aires,Argentina, Archivo
Centro de la Imagen,
Fondo Fotoseptiembre
La dictadura de la Revolución Argentina terminó en un callejón sin salida: enfrentar una si-
tuación revolucionaria o aceptar el regreso del exilio de quien empezó a ser considerado el único
individuo capaz de contener la violencia: el ex presidente Juan Domingo Perón. Desde su exilio en
Madrid, el líder histórico del peronismo incentivó las protestas contra la dictadura, incluidas las
realizadas por las “formaciones especiales” del movimiento (las guerrillas). Su estrategia de obli-
gar a los militares a un retiro no condicionado del poder surtió el efecto deseado, ya que Lanusse
aceptó poner fin a la proscripción del peronismo y convocar a elecciones el 11 de marzo de 1973
para transitar a un sistema democrático. El triunfo abrumador de la fórmula peronista encabeza-
da por Héctor J. Cámpora, quien asumió la presidencia en mayo, acabó con el régimen militar e
inició una nueva etapa en la vida política argentina marcada por amplias expectativas sobre el fin
de la violencia política, esperanza que la realidad terminó por derrumbar en poco tiempo cuando
un nuevo conf licto emergió de las entrañas del peronismo.
Durante los años de la proscripción, el movimiento peronista se dividió en dos grandes cam-
pos políticos: la derecha y la izquierda peronista. Si bien compartieron la defensa de del justicia-
lismo,5 el fin de la proscripción y la exigencia del retorno de Perón del exilio, cada uno construyó
una interpretación particular del peronismo como proyecto de nación. La derecha peronista,
compuesta por el sindicalismo burocrático de la Confederación General del Trabajo (CGT) y diver-
sas organizaciones de cuadros del movimiento con orientación anticomunista, reivindicó una
lectura ortodoxa del peronismo y de la “patria peronista”, entendida como el proyecto nacional
interclasista y corporativista que Perón intentó forjar en sus primeras dos presidencias (1946-
1955). En contraste, la izquierda peronista, liderada por la Tendencia Revolucionaria (TR), entidad
que agrupaba a las juventudes peronistas y las “formaciones especiales” como Montoneros, ma-
nejó una idea más heterodoxa del peronismo, conciliándolo con las tesis revolucionarias del so-
cialismo, interpretándolo como un movimiento encaminado a la “liberación nacional” y la cons-
trucción de la “patria socialista”. Irreconciliables concepciones del mundo, mantenidas en regla
por Perón en el exilio, chocaron una vez que el peronismo volvió al poder, dando pie a una lucha por
el control del movimiento y del gobierno mismo en nombre del “verdadero” peronismo.6
El conf licto intrapartidario inició poco después de la asunción de Cámpora, cuya cercanía con
la TR le posibilitó conquistar altas cuotas de poder como la gubernatura de las provincias de Buenos
5 El justicialismo es la ideología que reunió los principios político-filosóficos del peronismo. Su base
doctrinaria es conocida como las “veinte verdades peronistas”, pronunciadas por Perón en 1950 y que
sintetizaban los objetivos de su movimiento, entre los que se encuentran la justicia social, el estado de
10 bienestar social y la defensa de los derechos de los trabajadores.
6 De Riz, La política en suspenso, 2000, pp. 127-128.
Aires y Córdoba. La sensación de marginación de los sectores ortodoxos marcó el inicio de la

ofensiva contra la TR, cuyo primer conato violento fue la Masacre de Ezeiza del 20 de junio de 1973.
Ese día marcó el regreso definitivo de Perón del exilio. Para celebrarlo, se organizó un evento ma-
sivo al que concurrieron miles de simpatizantes. El palco desde donde se iba a recibir a Perón fue
ocupado por la derecha peronista y la CGT, quienes iniciaron una balacera cuando los cuadros de
la TR intentaron arribar a él. Los hechos de Ezeiza, que oficialmente dejaron 13 muertos y decenas
de heridos, precipitaron la renuncia de Cámpora un mes después y la convocatoria a nuevas elec-
ciones para el 23 de septiembre, en las que resultó electo Perón para presidente y su esposa, María
Estela Martínez de Perón, para vicepresidente. El voto popular le permitió al líder del peronismo
ocupar por tercera vez la presidencia, esperando que esta acción lograra contener el incipiente pero
ya mortal conf licto intrapartidario, aunque su longeva edad dejó espacio a la incertidumbre de qué
tanto podría hacer para controlar la situación. Todo el contexto es editorializado de manera ma-
gistral por el trazo irónico de Rogelio Naranjo, en su cartón titulado: “Cuestión de edad”.
Foto 3
Autor no identificado, Sin
título, 17 de noviembre de
1973, Argentina, Archivo
Foto 4
Rogelio Naranjo, Cuestión
de edad, 1973, Archivo
Centro Cultural
Universitario Tlatelolco
Asegurada la presidencia, Perón asumió una política de conciliación con las principales fuerzas
partidistas opositoras, particularmente con la Unión Cívica Radical. Además, impulsó el Pacto So-
cial, un acuerdo para regular la economía a partir de una alianza de clases entre los empresarios y
la burocracia sindical, reconocida como única representante legítima de los trabajadores.7 Las alian-
zas forjadas por Perón, que buscaban darle estabilidad a su gobierno, sumado a los tintes modera-
dos de su proyecto nacional, chocaron con las aspiraciones del “socialismo nacional” de los miem-
bros de la TR, que empezaron a ser desplazados de las grandes decisiones políticas nacionales y del
movimiento peronista.8 Ante el nuevo panorama, Montoneros procedió a presionar a su líder para
un cambio radical del rumbo tomado. El 25 de septiembre de 1973, un comando montonero asesinó
a José Ignacio Rucci, secretario general de la CGT y mano derecha de Perón en el sindicalismo. El
atentado, lejos de obligar a Perón a someterse a los intereses de la organización, provocó su cólera y
el escalamiento de la violencia con el inicio de la “depuración ideológica” del peronismo.
7 El Pacto Social estableció el incremento salarial en un 20% y el congelamiento de los precios de los bienes
de consumo por un plazo de dos años, sujetos a modificación después de dicho periodo. A cambio, se
suspendía todo intento de negociación colectiva que buscara modificar estos lineamientos durante el
tiempo señalado. [Torre, “El movimiento obrero y el último gobierno peronista”, 2012, p. 265.]
8 El mayor ejemplo de esta marginación fueron las intervenciones que el gobierno federal dispuso, entre
1973 y 1976, contra las provincias donde gobernaba la TR, destituyendo a sus gobernadores y designando a
11 otros alineados a la ortodoxia peronista. Las provincias intervenidas a lo largo del trienio fueron las de
Formosa, Córdoba, Mendoza, Santa Cruz, Buenos Aires y Salta.
La tragedia de la TR y Montoneros residió en no comprender los cambios de época respecto a

los objetivos políticos de Perón antes y después de asumir la presidencia. Antes de 1973, las juven-
tudes y organizaciones guerrilleras peronistas fueron útiles a los intereses de Perón de presionar
la salida de los militares del poder y obtener el triunfo electoral; pero una vez que llegó al poder,
ya no considero necesarios sus servicios pues la etapa de la confrontación había terminado y, en
su lugar, había llegado la hora de la reconciliación. Así, la izquierda peronista dejó de ser una
aliada relevante en el nuevo orden formulado por su líder, quien optó por una política de escar-
miento en su contra ante la imposibilidad de “domesticarla”, situación que quedó constatada con
el asesinato de Rucci. En ese sentido, la “depuración ideológica” del peronismo fue la solución fi-
nal adoptada para aislar el “virus” del socialismo que atentaba contra la armonía interna del mo-
vimiento y del gobierno mismo.9
La represión contra la izquierda peronista inició la degradación del estado de derecho del
periodo, al incurrir en diversas prácticas y actores represivos ilegales en el proyecto de la “depu-
ración”. La CGT y la Unión Obrera Metalúrgica (UOM), el sindicato más poderoso de la época,
organizaron grupos rompehuelgas para disuadir, mediante el secuestro y el asesinato, las luchas
de los trabajadores por mejoras salariales y una mayor autonomía sindical interna, interpretadas
como señal de la “infiltración marxista” que contravenía al Pacto Social. Los cuadros anticomu-
nistas de la derecha peronista intensificaron las acciones violentas contra los miembros no arma-
dos de la TR a lo largo del territorio nacional, además de colaborar recurrentemente en la repre-
sión ejercida por los grupos de choque sindicales.10 Finalmente, la estrategia que coronó la represión
ilegal con Perón fue la creación de organizaciones paraestatales que actuaron como escuadrones
de la muerte con el objetivo de aniquilar físicamente a los “enemigos internos” del peronismo,
destacando en este rubro la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A).
Si bien con Perón aumentó la violencia política a raíz del conf licto intrapartidario, ésta se
contuvo bajo ciertos parámetros impuestos por él mismo. La razón es que, si bien avaló la “depu-
ración” para mantener bajo control a la TR, ello no implicó que buscara una masacre de grandes
proporciones, pues ello abría la posibilidad de un incremento exponencial de la violencia y el
fracaso de su política conciliatoria. Siguiendo a Inés Izaguirre, Perón optó por permitir una can-
tidad limitada de crímenes al considerar que unas “bajas ejemplificadoras” eran suficientes para
escarmentar a la izquierda peronista sin llegar a la crisis social.11 Esta lectura explica que la rela-
ción entre Perón y la TR decayera gradualmente, llegando a la ruptura definitiva el 1 de mayo de
1974, cuando el anciano líder acusó a las juventudes peronistas y a Montoneros de “infiltrados” y
“mercenarios al servicio del dinero extranjero”, expulsándolos del evento público realizado frente
a Casa Rosada con motivo de la conmemoración del Día de los Trabajadores.
Paralelamente a la pugna intraperonista, un viejo conf licto renació bajo la presidencia de
Perón: el combate contra la “subversión” armada. Con el fin de la dictadura, Montoneros abando-
nó formalmente la lucha armada, centrando su atención en la búsqueda de construir el “socialis-
mo nacional” de la mano de Perón, proyecto truncado gracias a la “depuración ideológica” del
9 Gillespie, Soldados de Perón, 2011, pp. 217-218.

10 Sobre esta cuestión, concuerdo con Hernán Merele cuando señala que la represión protagonizada por los
cuadros anticomunistas del peronismo, si bien incentivada por el gobierno peronista y desarrollada a escala
nacional, su concreción práctica se dio a niveles locales; una especie de represión “desde abajo” que, al
atender casos específicos, debe considerar las estructuras del movimiento peronista existentes dentro de
esos espacios y su articulación con otros actores represivos igualmente locales, ya que ello permitirá
comprender lo profunda y generalizada que fue la “depuración” interna del peronismo. [Merele, “El
12 proceso represivo en los años setenta constitucionales”, 2016, p. 111.]
11 Izaguirre, “El mapa social del genocidio”, 2009, p. 97.
peronismo. En cambio, el ERP se mantuvo cauteloso al devenir de los acontecimientos, debido a

que su dirigencia desconfiaba de las reales intenciones de Perón, a quien en el fondo consideraron
un impostor y un traidor a la causa del socialismo. El Pacto Social y la violencia contra la izquier-
da peronista confirmaron las sospechas del ERP, que continuó la lucha armada bajo la convicción de
que la revolución socialista se lograría únicamente a través del fusil.
El 19 de enero de 1974, el ERP atacó el regimiento militar de Azul, dando inicio a los esfuerzos
del régimen peronista por erradicar el problema de la guerrilla; tarea que se encargó inicialmente
a la policía debido a la desconfianza de Perón de recurrir a los militares que lo derrocaron años
atrás. Sin embargo, las repercusiones fueron más allá del enfrentamiento antiguerrillero. La lec-
tura gubernamental relacionó los hechos de Azul con el mismo mal de la “infiltración marxista”
que dañaba la integridad del peronismo, pero a una escala más grave al ser la nación la que corría
peligro.12 En ese sentido, la asociación de los problemas políticos del régimen a un mismo “enemi-
go interno” causó que la idea de la “subversión” dejara de limitarse a la guerrilla, adquiriendo un
sentido totalizante al referirse a cualquier tipo de conf lictividad, descontento, activismo y/o ma-
lestar manifestado en la sociedad;13 viraje conceptual que modificó la estrategia represiva al diri-
girla de ahora en adelante contra todo tipo de disidencia crítica al orden hegemónico.
Lo cierto es que Perón no logró ver las consecuencias más funestas de este viraje represivo.
Falleció el 1 de julio de 1974, a la edad de 78 años. Se decretó duelo nacional por tres días, mientras
miles de personas se agolparon en su funeral para dar el último adiós a quien consideraron no
sólo el político más importante de las últimas décadas, sino al único individuo capaz de dar cier-
to orden y estabilidad a un país que se sumergía en la violencia de la que intentó escapar con el
arribo del peronismo al poder. En consecuencia, al profundo pesar de su muerte, le siguió una
completa sensación de incertidumbre popular sobre el destino de una Argentina que, sin la pre-
sencia física de Perón, se encaminó a la crisis económica, el desencadenamiento de la violencia y
el vacío de poder institucional.
Foto 5
Autor no identificado
Sepelio de Juan Domingo
Perón , 1 de julio de 1974,
Avenida Libertador,
Buenos Aires, Argentina,
Archivo Centro de la
Imagen, Fondo
Fotoseptiembre
12 En su mensaje a la nación con motivo del ataque al regimiento de Azul, Perón señaló lo siguiente: “Pido,
asimismo, a todas las fuerzas políticas y al pueblo en general, que tomen partido activo en defensa de la
República, que es la afectada en las actuales circunstancias. Ya no se trata de contiendas políticas
parciales, sino de poner coto a la acción disolvente y criminal que atenta contra la existencia misma de la
Patria y sus instituciones, que es preciso destruir antes de que nuestra debilidad produzca males que
13 pueden llegar a ser irreparables en el futuro”. [Perón, “Mensaje dirigido al pueblo argentino”, 1974, p. 32.]
13 Ranalletti y Pontoriero, “La normativa en materia de defensa y seguridad”, 2010, p. 5.
En medio de esa incertidumbre, Martínez de Perón asumió la presidencia. Inexperta en el

arte de la política, la presidenta permitió que los entretelones del poder fueran manejados por
el ala más ultraderechista del peronismo, liderada por José López Rega. Apodado por sus detracto-
res como “el Brujo”, debido a su inclinación por el esoterismo y el ocultismo, López Rega se convir-
tió en el hombre de confianza de los Perón durante su exilio, ocupando la cartera del Ministerio de
Bienestar Social una vez que el peronismo regresó al poder. Partícipe en la Masacre de Ezeiza, fue
también el autor intelectual detrás de la creación de la Triple A. Aprovechando su cercanía íntima
con Martínez de Perón, inf luyó para la reorganización del gabinete presidencial con figuras cerca-
nas a él, constituyendo la línea interna del peronismo conocida como lopezreguismo.
A diferencia de la política conciliatoria de Perón, López Rega y su círculo de allegados clausu-
raron toda vía de diálogo y negociación con las principales fuerzas partidistas y corporativas del
país. Lo anterior se tradujo en el fin del Pacto Social, al excluir a la CGT y a los empresarios de las
decisiones gubernamentales tomadas en materia económica. Sin el soporte mediador de los ac-
tores clave del desarrollo económico, sumado a los efectos de la crisis económica mundial de 1973
y la reducción drástica de las exportaciones de la carne producto de una epidemia de fiebre
aftosa, Argentina entró en una profunda recesión económica cuyo déficit transitó, entre finales
de 1974 y 1975, de 286 a cerca de 1000 millones de dólares, aparejado a un incremento en el costo de
vida del 24% a casi el 600% durante el mismo periodo.14
Al problema de la inestabilidad económica se sumó el desencadenamiento de la violencia polí-
tica a niveles nunca vistos hasta ese momento. Entre julio de 1974 y finales de 1975, la Triple A y otras
organizaciones paraestatales15 iniciaron una campaña de terror a lo largo del país que costó la vida
de cientos de personas y que consistió en atentados y ejecuciones selectivas de individuos que eran
ultimados a plena luz del día o cuyos cuerpos eran ubicados en vías públicas para propagar el mie-
do en la población. Las víctimas provinieron de todo actor considerado “subversivo” por sus críti-
cas al gobierno: el sindicalismo combativo, la intelectualidad de izquierda, la iglesia tercermundis-
ta, defensores de derechos humanos, entre otros.16 Ante el desglose de la violencia paraestatal, las
guerrillas tomaron el sendero del militarismo. Montoneros pasó a la clandestinidad y reanudó la
lucha armada con acciones de alto impacto mediático como el secuestro de los hermanos Born, por
cuya liberación recibieron 60 millones de dólares. Por su parte, el ERP recrudeció sus ataques con-
tra objetivos militares y estableció focos guerrilleros en las provincias de Catamarca y Tucumán.
La sociedad argentina interpretó esta espiral de violencia como el resultado de dos extremismos
de signo opuesto, el terrorismo de “ultraderecha” y la “ultraizquierda”, que amenazaban con desen-
cadenar el caos y la guerra civil ante la incapacidad del gobierno por contenerla.17 La sensación de
que Argentina se encaminaba a un precipicio sin fondo fue compartida más allá de sus fronteras,
dando muestra de ello Rogelio Naranjo en su caricatura “…Y crece y crece”. En una enriquecedora
14 Ferrer, La economía argentina, 2008, p. 325.

15 Si bien la Triple A fue el principal exponente de la violencia represiva ilegal de corte paraestatal, su accionar
se limitó a la ciudad de Buenos Aires y su área metropolitana (el llamado conurbano bonaerense). Para el
resto del país se constituyeron organizaciones símiles, cuyo radio operativo se concentró en las capitales
provinciales. A manera de ejemplos se encuentran el Comando Libertadores de América (CLA) de Córdoba,
el Comando Nacionalista del Norte (CNN) de Tucumán y el Comando Anticomunista de Mendoza (CAM).
16 Entre las víctimas mortales más destacadas de la Triple A se encuentran Rodolfo Ortega Peña, diputado de
la TR y defensor de los derechos de los presos políticos; Silvio Frondizi, uno de los intelectuales marxistas
más importantes de mediados del siglo XX argentino; y el sacerdote Carlos Múgica, miembro del
Movimiento de Sacerdotes del Tercer Mundo (MSTM) y adscrito a la teología de la liberación, cuya labor
social se concentró en los cinturones de miseria de la ciudad de Buenos Aires.
14 17 Para mayor información sobre la construcción de esta interpretación de la violencia en la opinión pública
argentina véase Franco, Un enemigo para la nación, 2012, pp. 225-239.
sintaxis visual nos presenta a una María Estela Martínez de Perón, a la que le queda grande la silla
presidencial, tapándose los oídos ante un ensordecedor torbellino que se le acerca acompañado del
marco textual “GUERRA CIVIL”. De esta manera, el caricaturista mexicano representó la sensación
popular de vacío de poder y autoridad en Argentina, a la que se responsabilizó, en última instancia,
de la violencia imparable.
Foto 6
Rogelio Naranjo, …Y crece
y crece, Periódico
Excélsior,28 de julio de
1975, Archivo Centro
Cultural Universitario
Tlatelolco
El gobierno de Martínez de Perón enfrentó una de sus crisis institucionales más graves en
junio de 1975: el Rodrigazo. En una medida radical para detener la recesión económica, el ministro
de Economía Celestino Rodrigo, ubicado en el cargo por disposición de López Rega, adoptó una
brutal política de ajuste estructural que contempló el aumento de las tarifas de los servicios pú-
blicos en un 100%, la devaluación de la moneda en otro 100% y la reducción drástica de los sala-
rios.18 En respuesta, los trabajadores se movilizaron contra el nuevo plan económico y exigieron
las renuncias de Rodrigo y López Rega. Las multitudinarias protestas paralizaron la industria
nacional, convocando la CGT a una huelga general el 7 y 8 de julio. Por primera vez en la historia,
el peronismo perdió la confianza de su histórica base social y el gobierno se vio obligado a dar
marcha atrás con los ajustes y aceptar las renuncias de los ministros el 11 de julio. La caída de
López Rega dejó sin guía a Martínez de Perón, quien se inclinó al único actor que, en apariencia,
podría darle estabilidad a su descompuesto gobierno: las Fuerzas Armadas.
Entre 1973 y 1975, los militares pasaron de la marginación a un protagonismo creciente en las
tareas represivas. El fin de la dictadura comprendió su salida del poder y el retiro a los cuarteles.
Sin embargo, los constantes ataques de la guerrilla contra blancos militares, comenzando por el de
Azul, y la incapacidad del gremio policial por contenerlos provocaron que el estamento castrense
exigiera su intervención en la lucha contrainsurgente, moción secundada y progresivamente jus-
tificada por destacados sectores sociales como la jerarquía eclesiástica y los empresarios, que con-
sideraron a las Fuerzas Armadas como las principales víctimas de la “subversión”.19 Ante esta situa-
ción, Martínez de Perón permitió a mediados de 1974 que el Ejército iniciara acciones contra el ERP
en Tucumán y Catamarca, en la primero brindando apoyo a la policía contra el foco guerrillero de
la Compañía del Monte Ramón Rosa Jiménez y en la segunda fusilando extrajudicialmente a 16
prisioneros que intentaron atacar el XVII Regimiento de Infantería Aerotransportada.
15 18 De Riz, La política en suspenso, 2000, p. 170.

19 Franco, Un enemigo para la nación, 2012, p. 236.
El protagonismo militar se consolidó a inicios de 1975 con el Operativo Independencia contra

el ERP en los montes tucumanos. Mediante el Decreto 261/75 del 5 de febrero, la presidenta autori-
zó al Ejército realizar las operaciones militares necesarias en la tarea explícita de “neutralizar y/o
aniquilar el accionar de elementos subversivos” en la provincia;20 tarea que se prolongó hasta me-
diados de 1976, ya en plena dictadura militar. Conducido primero por el general Adel Vilas y luego
por el general Domingo Bussi, el operativo se convirtió en una guerra total contra la “subversión”,
ya que la represión no se dirigió únicamente contra el ERP, cuyo foco armado se desarticuló a fina-
les de 1975, sino contra todo disidente, lo que devino en una práctica sistemática de crímenes con-
tra ciudadanos indefensos que preludiaron el terrorismo de Estado de la última dictadura militar.
La metodología represiva del Operativo Independencia consistió en la subordinación al Ejér-
cito de todos los actores represivos de la zona, incluidas las organizaciones paraestatales, que
operaron conjuntamente en grupos de tareas que realizaron allanamientos ilegales de morada,
secuestros y ejecuciones de los “subversivos”. Mención especial merecen dos prácticas novedosas
que fueron sistematizadas por la última dictadura: la aparición de los primeros centros clandes-
tinos de detención, en el léxico militar “lugares de reunión de detenidos”; y la desaparición forza-
da. De acuerdo a Roberto Pucci, más del 90% de los casos registrados de desaparecidos durante
el operativo provienen de civiles sin vinculación a la guerrilla, que fueron secuestrados en sus
casas o lugares de trabajo, figurando varios niños, ancianos, embarazadas y la desaparición de
familias enteras.21 La imagen de Miguel Ángel Cuarterolo, fotoperiodista que tuvo la oportunidad
de retratar parte de las acciones militares en Tucumán, muestra de manera contundente el alla-
namiento llevado a cabo por unos soldados en una casa habitación . Se trata de una escena terri-
ble que supera con creces el simple registro de lo que fue el “laboratorio” de la represión imple-
mentada en el Proceso de Reorganización Nacional. No en balde Cuarterolo se convertiría en di-
rector de agencias fotográficas durante la dictadura y en uno de los editores independientes más
import6antes de la historia del fotoperiodismo argentino.
Foto 7
Miguel Ángel Cuarterolo,
Operativo independencia,
1975, Provincia de
Tucumán, Argentina,
Imagen, Fondo
Fotoseptiembre
Los “éxitos” del Operativo Independencia en el combate a la “subversión” fueron claves en el

acercamiento de Martínez de Perón a las Fuerzas Armadas para salvar su gobierno tras la caída
de López Rega. Sin embargo, la maniobra resultó fatal a largo plazo. La agobiante crisis económi-
ca y el inacabado problema de las guerrillas, que continuaban operando en distintos puntos del
país, convencieron a los militares de que el gobierno peronista ya no tenía salvación. De esta
manera, el profesionalismo prescindente de las Fuerzas Armadas, que sostenía el apego a la lega-
16 20 Decreto No 261/75 - 5 de febrero de 1975, en Artese y Roffinelli, Responsabilidad civil y genocidio, 2007, p. 70.
21 Pucci, Roberto, “Tucumán, 1975”, 2009, p. 248.
lidad constitucional siempre y cuando la nación no fuera presa de la “subversión”, mutó a una lí-
nea golpista que justificó la toma de poder en la ineficacia del gobierno de resolver los grandes
problemas nacionales, empezando por la lucha armada.22 Esta postura adquirió forma a partir de
agosto de 1975, con la llegada del general Jorge Rafael Videla a la comandancia del Ejército, suma-
do a la presencia del almirante Emilio Eduardo Massera en la conducción de la Armada.
En el periodo que transcurrió entre la asunción de Videla y el golpe, las Fuerzas Armadas se
enfocaron en adquirir el control hegemónico de la represión. Este proyecto fue avalado por Ítalo
Luder, presidente interino entre septiembre y octubre de 1975 a raíz de una licencia médica tomada
por Martínez de Perón. El 6 de octubre firmó una serie de decretos que, entre otras cuestiones,
subordinaron al personal policial a las necesidades castrenses en la “lucha antisubversiva” y auto-
rizaron la ejecución de operaciones militares “a efectos de aniquilar el accionar de los elementos
subversivos en todo el territorio del país”; en términos prácticos, la versión nacional del Operativo
Independencia.23 Los decretos coadyuvaron a la intervención sobre los actores represivos ilegales
como la Triple A y los matones sindicales, que terminaron incorporándose en los grupos de tarea
militares. En palabras del general Eduardo Harguindeguy, esta disposición fue bien recibida por
la opinión pública que “respiró aliviada al ver que terminaba, al fin, la era del patoterismo y del
matonaje”, además de que estos grupos no interferirían “en el inminente asalto a la Casa Rosada.”24
El último paso en miras al golpe ocurrió el 18 de diciembre de 1975, cuando el brigadier de la
Fuerza Aérea Orlando Capellini dirigió un “ensayo” golpista al sublevarse contra el gobierno. La
rebelión, más que la caída de la presidenta, buscó la del comandante del arma Héctor Luis Fauta-
rio, que a diferencia de Videla y Massera no apoyaba la idea del golpe. La operación resultó exito-
sa: Fautario renunció y su cargo fue ocupado por el brigadier Orlando Ramón Agosti. Así, para
inicios de 1976 la unificación de las tres armas quedó completa para la ejecución del golpe.25
Foto 8
Autor no identificado
Sin título, 20 de diciembre
de 1975, Argentina,
Imagen, Fondo
Fotoseptiembre
22 Las conducciones del ERP y Montoneros eran partidarias del golpe. En su visión militarista de la política
previeron que, ante una situación de represión abierta y de mayor exposición de los militares, sería más
fácil constituir dos bandos claramente diferenciados e irreconciliables: pueblo y antipueblo,
transformándose en la vanguardia del primero e impulsar el definitivo avance al triunfo de la revolución.
La intensificación de sus acciones armadas en lo que restó de 1975 y 1976 se realizaron bajo esa premisa,
esperando llevar al sistema a sus máximas contradicciones para que las Fuerzas Armadas mostraran su
rostro más represivo y asaltaran el poder. De ahí también que se realizaran acciones de gran
espectacularidad, como el ataque montonero del 5 de octubre de 1975 al Regimiento de Infantería del
Monte 29 en Formosa, que incluyó el secuestro de un avión de Aerolíneas Argentinas y en cuya refriega
murieron más de 20 personas; o bien el fallido asalto al Batallón del Ejército en Monte Chingolo, el 23 de
diciembre del mismo año, última gran acción del ERP y en la que murieron cerca de 100 personas.
23 Para la versión completa de los decretos de Luder véase Artese y Roffinelli, Responsabilidad civil y
genocidio, 2007, pp. 71-73.
17 24 Citado en Vázquez, La última, 1985, p. 22.
25 Seoane y Muleiro, El dictador, 2001, p. 60.
Finalmente, el 24 de marzo de 1976 se consumó el golpe de Estado contra el gobierno consti-

tucional, asumiendo el poder la Junta Militar integrada por Videla, Massera y Agosti. La fotogra-
fía documental dejó testimonio del quiebre de la normalidad cotidiana en la ciudad de Buenos
Aires aquel día. Horacio Villalobos, fotógrafo al que se le debe la última imagen de Salvador Allende
con vida mientras se producía el golpe militar en Chile el 11 de septiembre de 1973, logró capturar
el momento en el que Martínez de Perón fue hecha prisionera por los militares y transportada en
la madrugada fuera de la Casa Rosada en un helicóptero de la Fuerza Aérea, ante la mirada incauta
de unas personas que se reunieron alrededor del recinto al difundirse la noticia del golpe. Esta
peculiar imagen ocupa un lugar de gran importancia en la exposición, toda vez que remite a otros
referentes fotográficos similares que se han convertido en iconos de la inestabilidad política ar-
gentina, como lo fue tambien la famosa imagen de De la Rúa huyendo en otro helicóptero ante la
represión desatada por su régimen y que lo llevaría a la renuncia algunos años después. Por su
parte, la fotografía de Eduardo Di Baia se complementa con la de Villalobos y retrata la transfor-
mación de Buenos Aires en una ciudad sitiada, con patrullajes y controles militares establecidos
para contener todo conato de protesta.
Foto 9
Horacio Villalobos,
Helicóptero de la Fuerza
Aérea saliendo de la Casa
Rosada con Isabel Perón, 24
de marzo de 1976, Buenos
Aires, Argentina, Archivo
Centro de la Imagen
Foto 10
Eduardo Di Baia, Día del
golpe, 24 de marzo de
1976, Buenos Aires,
Argentina, Archivo
Lo cierto es que el golpe no resultó una sorpresa. Sin considerar el apoyo beneplácito que los
aliados civiles de los militares dieron al advenimiento de la dictadura, particularmente los empre-
sarios alineados al programa neoliberal que implementó José Alfredo Martínez de Hoz y la cúpu-
la de la Iglesia católica, la sociedad en su conjunto lo secundó, si bien no con gran optimismo, sí
como el resultado inevitable de la crisis estructural que atravesaba el Estado argentino. Este con-
senso conservador a favor del orden y la estabilidad, aunque a costa de las libertades más elemen-
tales, fue el resultado de la degradación paulatina pero constante del estado de derecho y el orden
constitucional, socavados por la inestabilidad política, económica y social. En este contexto, las
otrora defenestradas Fuerzas Armadas se relegitimaron socialmente al presentarse no como par-
te del problema, sino como su solución, concretada con el golpe de Estado.
Un tema importante es el contraste de interpretaciones que la prensa mexicana y argentina
ofrecieron sobre el golpe y que nos ofrece pistas relevantes sobre el mirador desde el cual está
estructurada esta exposición.. Retomando los ejemplos seleccionados, el 25 de marzo El Sol de
México tituló la noticia con el encabezado “Un Golpe Militar Derrocó a Isabel”, acompañada por
una fotografía del matrimonio de los Perón. Un día después, en el mismo diario, apareció una
18
caricatura de Carlos Dzib, uno de los máximos exponentes del humor negro en México. Titulada
“¡Adiós muchachos!”, en sutil referencia a Los Muchachos Peronistas, la principal marcha partidista
del peronismo, Dzib dibujó la cabeza de Martínez de Perón degollada por una guillotina en forma
de bota militar, exclamando con su último suspiro “¡Viva Perón!”. Con base en estos casos ilustra-
tivos, la prensa mexicana tendió a enfatizar el carácter anticonstitucional del golpe militar, el
quiebre que representó con el orden democrático y el término abrupto del proyecto político de
Perón en manos de su derrocada heredera.
Foto 11
El sol de México, Un golpe
militar derrocó a Isabel,
Portada 25 de marzo 1976,
Archivo Biblioteca
Manuel Lerdo de Tejada
Foto 12
Dzbi, ¡Adiós Muchachos!
26 de marzo de 1976,
Archivo Biblioteca Miguel
Lerdo de Tejada
Por su parte, la primera plana del diario argentino Clarín, del 24 de marzo, presentó el golpe con
el encabezado “NUEVO GOBIERNO”. Este título, lejos de poner el acento en el levantamiento militar
y la caída del gobierno constitucional, centró el discurso en señalar lo “positivo” de la nueva etapa
que inauguraba el golpe: el cambio necesario en el sistema político. Lecturas similares se despren-
den de las editoriales publicadas inmediatamente al golpe tanto de Clarín como de La Nación, el otro
gran diario de alcance nacional. Mientras el primero, en su editorial “El gobierno ha cesado”, respon-
sabilizó al gobierno peronista de su trágico desenlace, “producto de las inocuas recetas intentadas
para superar una crisis que en gran medida contribuyó a desatar”; el segundo, en “Lo que termina y
lo que comienza”, justificó el golpe al señalar que “la crisis ha terminado. No hay sorpresa en la na-
ción ante la caída de un gobierno que estaba muerto mucho antes de su eliminación por vía de un
cambio como el que se ha operado. En lugar de aquella sorpresa hay enorme expectación”.26
Foto 13
Portada del Clarín,
Nuevo Gobierno, 25 de
marzo de 1976, Archivo
Periódico El Clarín
19
26 Citados en Díaz, “La Nación y Clarín frente a la violencia”, 2011, pp. 163-164.
Estos casos referidos contrastan a simple vista con un sector de la opinión pública mexicana,
ya que la gran prensa argentina se encargó de legitimar el golpe al enmarcarlo como la salida
obligada a la crisis del gobierno democrático, para lo cual obvió su carácter ilegal. Si bien es cierto
que esta disposición a justificar la acción militar obedeció al interés concreto de congratularse
con el nuevo régimen, no por ello dejó de ilustrar el sentimiento generalizado en la población
sobre la urgencia de una salida, por más radical que fuera, a la crisis en la que culminó un periodo
democrático que tres años atrás había iniciado con la mayor de las expectativas.
En conclusión, los años previos al golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 estuvieron marca-
dos por el tránsito de las esperanzas que la sociedad depositó en el peronismo para el retorno de
la normalidad democrática e institucional, a su desencanto ante el continuismo y el crescendo de la
violencia y la represión como los instrumentos eficaces para construir lo político. Este proceso fue
paulatino pero constante ante los cambios convulsos por los que atravesó el periodo constitucio-
nal, que terminó en una crisis estructural en todos los niveles posibles. Carente de legitimidad
ante una sociedad considerada presa de la violencia y el caos económico, el agónico gobierno pe-
ronista sucumbió en manos de las Fuerzas Armadas. En ese sentido, el Proceso de Reorganiza-
ción Nacional no fue una anomalía histórica de su tiempo, sino el resultado del colapso definitivo
del sistema democrático, cuya ruptura radical con el periodo previo fue el complejo sistema re-
presivo de aniquilamiento poblacional que edificó con el fin de reorganizar el tejido social a través
del asesinato y la desaparición de miles de personas.
20
03
ENTRE LA MEMORIA
Y LA DOCUMENTACIÓN

21
ENTRE LA MEMORIA Y LA DOCUMENTACIÓN.

Foto 1
Rogelio Naranjo, Cuestión
de edad, 1973, Archivo
E n este apartado comentaremos varias de las imágenes que integran la exposición y compar-
tiremos con los lectores algunos de los criterios de la selección de las mismas. En esta labor
no pretendemos tener un carácter exhaustivo en lo que respecta a la elección de las fotografías y
Centro Cultural
Universitario Tlatelolco los autores más representativos de estos temas. Por el contrario, omitiremos los nombres y las
imágenes de una buena parte de los autores. Para su puntual consulta remitimos a los lectores a
Foto 2 la lista de obra de esta muestra. Aquí solo subrayaremos algunas de las imágenes por estar vincula-
Rogelio Naranjo, das a la lógica de trabajo que orientó nuestra elección.1
Argentina, 31 de octubre
de 1983, Archivo Centro Por supuesto, un “toque” mexicano de esta exposición y del cual estamos muy orgullosos ha
Cultural Universitario sido el de contrapuntear algunas de las fotografías con las caricaturas que publicara en distintos
Tlatelolco diarios y revistas locales en aquellos años. Rogelio Naranjo, quien con su trazo perfecto y su enor-
me agudeza intelectual ridiculizó a los militares y le dio visibilidad en la opinión pública mexicana
al horror que significó la dictadura en la vida de millones de personas.2
Foto 3
Rogelio Naranjo,
Argentina, 78, 1 de
1 Esta visión heterogénea debe leerse de manera paralela con el texto de María de Mária y Campos en su
diciembre de 1977,
ref lexión puntual sobre Helen Zout y otros fotógrafos como Enrique Shore y Paula Luttringer. Todo ello se
Archivo Centro Cultural complementa con los trabajos de Pablo Gómez, que ref lexiona sobre la relación entre la dictadura y el
Universitario Tlatelolco clero, así como con los puntos de vista de Natalia Fortuny y Ruben Chababo , dos destacados especialistas
argentinos en el tema de la memoria y la imagen.
2 La obra de Rogelio Naranjo, uno de los caricaturistas políticos más importantes del país en el siglo XX se
22 encuentra resguardada en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco de la UNAM, lugar en el que
pudimos consultarla y elegir una muestra breve de su trabajo.
03 | Entre la memoria y la documentación
Uno de los hilos conductores de este trabajo ha consistido en darle voz a los propios fotógrafos,
Foto 4 que muchas veces ref lexionan de manera oral y escrita con sus testimonios sobre sus propias
Eduardo Longoni, Vista al creaciones visuales, a veces de manera directa, otras en forma metafórica, siempre con ref lexio-
frente, 24 de marzo de
1976, Buenos Aires, nes bastante pertinentes y complejas. Esta reivindicación de la palabra de los profesionales de la
Argentina, Archivo lente se inscribe en un contexto más amplio, con otras imágenes que forman parte de la cultura
Centro de la Imagen, visual de la época y otros episodios y acontecimientos que constituyen referentes claves que le dan
Fondo Consejo Mexicano
sentido a la lectura de estos trabajos.3
de Fotografía
Tomamos la fotografía de Eduardo Longoni, titulada “Vista al frente”, como punto de partida
Foto 5 para esta exposición. La multitud de oficiales que celebran el día del ejército y que son captados
Eduardo Longoni, Afiche, por la lente del fotógrafo en un ángulo en picada, con un telefoto que los hace aparecer demasiado
a 40 años del golpe, 2016,
Argentina, Archivo juntos, casi como las figuras recortadas de una especie de montaje dentro del cuadro fotográfico,
Fotográfico Eduardo fue vista en su momento en la Primera Exposición del Fotoperiodismo de la Asociación de Repor-
Longoni teros Gráficos de la Argentina y desde entonces su difusión y recepción la llevó a convertirse en
uno de los iconos visuales de la memoria en torno a la dictadura, retomada en diversos foros y
Foto 6 espacios nacionales e internacionales hasta que llegó el momento de su selección por parte de la
Eduardo Longoni, Pinta ARGRA como uno de los carteles conmemorativos de los 40 años del golpe. El uso y la utilización
en un muro de Buenos Aires,
2016, Archivo Fotográfico política de la foto por parte de los ciudadanos en las paredes y los muros de Buenos Aires y otras
Eduardo Longoni ciudades del interior del país el propio 23 de marzo del 2016 así lo sugiere. 4
Esta circulación de la imagen con sus múltiples usos y reapropiaciones da cuenta del sentido
dinámico que adquiere la lectura y el uso de las fotografías desde el presente, en una búsqueda
constante, en la que ya no hay un origen primigenio, sino que lo más importante consiste en el
cambio permanente y la interacción de la imagen con los usuarios a partir del presente, que son
los que la dotan de múltiples significados. Tal es el sentido de esta exposición y por esa razón
abrimos con este trabajo resaltando el proceso colectivo generado en torno a una fotografía.5
3 A lo largo de la expo se muestran, junto con las fotografías una serie de videos con entrevistas a los fotógrafos
Eduardo Longoni, Marcelo Ranea, Helen Zout, Marcelo Brodsky, Rafael Wollman y Gustavo Germano.
4 Para una revisión más amplia véase mi libro: Fotografía y memoria. Conversaciones con Eduardo Longoni,
Instituto Mora/FCE, (En prensa )
5 Seguimos aquí el camino abierto por una diversidad de investigadores que han construido una historia
política y social alternativa de la fotografía en las últimas décadas en América Latina. Entre ellos, Boris
Kossoy, Ana María Mauad y Carlos Alberto Sampaio en Brasil, Gonzalo Leiva y Margarita Alvarado en
Chile, Magdalena Broquetas en Uruguay, Cora Gamarnik, Ana Longoni, Natalia Fortuny, Rubén Chababo,
Julio Menajovsky y Claudia Feld en Argentina y Rebeca Monroy, Ariel Arnal, Rosa Casanova, John Mraz,
23 Samuel Villela, Alfonso Morales, Ernesto Peñaloza, José Antonio Rodríguez, Deborah Dorotinsky y Laura
González, entre otros, en México.
03 | Alberto del Castillo Troncoso
En esta línea de ref lexión hemos querido mostrar en este espacio museográfico las posibili-
dades que ofrece el cotejo de varias miradas fotográficas en torno a un solo acontecimiento, lo
cual las hace aparecer como parte de la construcción del dialogo de distintos puntos de vista que
enriquecen un tema y que proporcionan infinitos ángulos de acercamiento e interpretación de los
hechos.
Tal es el caso de la marcha por la vida del año 1983, con las fotografías seleccionadas de la
autoría de Marcelo Ranea, Adriana Lestido y el ya mencionado Longoni.
En el primer caso se trata de la imagen del supuesto abrazo entre el represor Enrique Gallone
y Susana de Eguía, una de las Madres de Plaza de Mayo, quien unos instantes antes de la toma
elegida -según consta en distintos testimonios orales y en la propia hoja de contactos del fotógrafo-
discutía agriamente con el militar y luchaba por abrirse paso hacia la Casa Rosada para entregar
un documento de protesta en contra del régimen. La foto “afortunada” de Ranea publicada en el
diario Clarín fue leída e interpretada por los sectores conservadores como una supuesta muestra
de reconciliación entre los militares y los grupos de oposición en el camino lineal hacia una de-
mocracia sin castigo ni deslinde de responsabilidades para los culpables de las violaciones a los
derechos humanos. Se trata de una cuestión ampliamente refutada por las Madres y diversos
sectores políticos en la Argentina. Unos meses después la imagen obtuvo el premio “Rey de España”
y le dio la vuelta al mundo como uno de los iconos más inf luyentes sobre la dictadura, lo que
aumentó la polémica y las discusiones en torno a las distintas y variadas lecturas que se despren-
den e interactúan con esta fotografía.6
En la segunda imagen se puede ver en un primer plano a una mujer que carga a una niña. Se
trata de Blanca Freitas y su hija Mariela. Ambas protestan enérgicamente en el barrio de Avella-
neda por la desaparición de Avelino, el hermano de Blanca. La simetría perfecta de las dos figuras,
como una sola presencia de dos cabezas, con los pañuelos, el gesto iracundo, el puño cerrado y las
bocas abiertas ha convertido esta peculiar imagen en un referente de género muy importante
para mostrar la lucha de las mujeres en su resistencia contra el terror militar.
Finalmente, en la tercera imagen puede verse a dos Madres de la Plaza de Mayo, Martha Casa-
bona y Susana Ordoñez a punto de ser arrolladas por la caballería del régimen ( Junto con el fotógra-
fo que captó esta dramática escena ). Se trata de una foto de resistencia que también se ha difundido
ampliamente como parte de la documentación de la represión de la dictadura y que tiene la virtud
de mostrar el punto de vista del ciudadano de la calle, que es el que ejercía este tipo de protesta.
En este punto resulta interesante citar la ref lexión de Longoni sobre su propia imagen:
En esa foto de los caballos tengo el lugar del manifestante, porque me desubiqué […] me expuse a ser ataca-
do por la caballería, bueno, de hecho me atacó y me caí. Todo fue un desbande, fue un segundo, pero yo
7
recuerdo esa escena porque me llevó a ref lexionar que había cometido un error .
6 En otro espacio hemos desarrollado un análisis comparativo de esta foto con la famosa imagen de Pedro
Valtierra de las mujeres de X´oyep en la que también puede apreciarse el enfrentamiento entre una mujer y
un soldado en el contexto de la rebelión zapatista de finales del siglo XX. Pese a sus evidentes diferencias,
la comparación es significativa y relevante para la historia reciente del fotoperiodismo latinoamericano:
ambas obtuvieron el premio Rey de España y se convirtieron en iconos y referentes de su circunstancia
histórica. Al respecto, véase Alberto del Castillo, “Entre el abrazo y el enfrentamiento: Un diálogo entre dos
imágenes icónicas de fin de siglo en América Latina”, en: John Mraz y Ana Maria Mauad ( Eds.), Fotografía e
24 Historia en América Latina, Centro de Fotografía de Montevideo, 2015.
7 Entrevista de Alberto del Castillo con Eduardo Longoni, Buenos Aires, 10 de septiembre del 2014.
En dialogo con el testimonio del autor de la imagen y desde el punto de vista epistemológico, estoy
convencido que de estos supuestos “errores” puede surgir una historia alterna de la fotografía
documental en América Latina.
Se trata púes de distintas estrategias de protesta ciudadana que se enfrentan a la represión y
se dan la mano en este ejercicio y son pensadas y recreadas de distintas maneras desde la trayec-
toria y el oficio profesional de tres importantes autores que han dejado su sello e impronta en el
imaginario de la dictadura.
Foto 7 En 1985, tanto en “Juicio a las Juntas”, ese momento único e irrepetible de la historia reciente
Marcelo Ranea, El de América Latina, en el que una democracia juzga a varios de los principales representantes del
supuesto abrazo de Gallone
y Susana de Eguía, 1982, terrorismo de Estado, como en la primera cobertura documental sistemática en torno al tema de
Buenos Aires, Argentina, las víctimas de la dictadura por parte de la Comisión Nacional de Desaparecidos, la CONADEP,
Archivo Centro de la ambos registros ocupan también un lugar muy importante en esta exposición.8
Imagen, Fondo Consejo
Entre el grupo de imágenes que se refieren al primer hecho destaca por su contenido sim-
Mexicano de Fotografía
bólico la foto de Longoni en la que la mirada del Fiscal Julio Strassera se cruza con la del dicta-
Foto 8 dor Jorge Rafael Videla, cuando éste y el resto de los represores ingresaban como acusados al
Adriana Lestido, salón del Tribunal. El testimonio del fotógrafo complementa la lectura de esta imagen y nos
Blanca Freitas y su hija
Mariela, Buenos Aires, informa acerca del uso de un telefoto moderado para cubrir el acontecimiento. El riesgo tomado
1982, Archivo Centro de la por el autor con esta decisión técnica encontró su recompensa en ese momento visual inédito,
Imagen, Fondo Consejo que acercó la mirada de la justicia con la del genocida. Lo anterior puede verse como el trazo
Mexicano de Fotografía
subjetivo de un autor en torno a uno de los acontecimientos más importantes de la historia la-
Foto 9 tinoamericana. Sin embargo, la mirada personal e íntima del fotógrafo no contradice el carác-
Eduardo Longoni, ter documental de esta imagen, sino que, desde nuestro punto de vista, lo enriquece y le aporta
Martha Casabona y
Susana Ordoñez, Buenos un ángulo no convencional.
Aires, 1982, Archivo Por lo que respecta al conjunto de fotos de la CONADEP, a cargo de Enrique Shore, considera-
Centro de la Imagen mos que éstas documentan de manera certera la reconstrucción de los espacios de secuestro, tortu-
de Fotografía ra y desaparición con la invaluable ayuda del testimonio de los sobrevivientes, con la carga legal
correspondiente que acompañó el uso y la publicación de estas imágenes.
8 Con respecto al Juicio véase Luis Moreno, Cuando el poder perdió el juicio, Buenos Aires, Capital
Intelectual, 2014 y para una lectura de las imágenes de la CONADEP, véase Crenzel, “Las fotografías del
25 Nunca más: verdad y prueba jurídica de las desapariciones”, en Claudia Feld y Jesica Stites (eds.), El pasado
que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Barcelona, Paidós, 2009.
La fotografía periodística y la estrictamente documental se dan la mano y dialogan en esta

exposición para dar cuenta de uno de las etapas más difíciles de la historia del tiempo presente y
acompañan el proceso de transición de un régimen autoritario a la democracia. La primera, vin-
Foto 10 culada a la prensa, circuló a lo largo y ancho del planeta para convertirse en contexto obligado de
Eduardo Longoni, El la circunstancia política, la segunda, más ligada a un proyecto político específico forma parte de
Juicio a las Juntas 1985,
Argentina, Archivo un dossier de imágenes que fueron consultadas con avidez por amplios sectores de la nación ar-
Centro de la Imagen, gentina a mediados de los ochenta del siglo pasado y que gradualmente se han convertido en re-
Fondo Fotoseptiembre ferentes obligados del tema de los derechos humanos.
Foto 11 En este punto nos acercamos a la ref lexión sobre la convergencia entre la foto documental y
Enrique Shore, Escuela los distintos ejercicios de la memoria. Al respecto hemos destacado varios ejemplos en este tipo
Mecánica de la Armada,
CONADEP, 1985, trabajos.
Argentina, Archivo Uno de ellos es el que se refiere a la obra de Gustavo Germano, titulada “Ausencias”, un con-
Centro de la Imagen, junto de fotografías que le ha dado la vuelta al mundo y del cual presentamos por primera vez en
México un par de imágenes que muestran de manera elocuente el antes y el después en el tema de
Foto 12 los desaparecidos de manera intensa y conmovedora en relatos visuales que casi no requieren el
Enrique Shore, El Pozo de acompañamiento de las palabras pues se expresan por sí mismos, aunque evidentemente siguen
Quimes, CONADEP, 1985,
Argentina, Archivo requiriendo de los contextos correspondientes. No nos extendemos en la participación de este
Centro de la Imagen, proyecto en este catálogo porque incluimos aquí el excelente ensayo de Rubén Chababo sobre
Fondo Fotoseptiembre este tema. Si bien el par de fotos de las que habla el autor no corresponden a las que exhibimos en esta
exposición, decidimos incorporar su texto pues descifra de manera bastante pertinente la lógica
de trabajo de Germano y comunica a los lectores con el mensaje central del proyecto. 9
Foto 13 y 14
Gustavo Germano,
Proyecto “Ausencias :
detenidos, desaparecidos y
asesinados de la provincia
de Entre Ríos”, 1976-1983,
Archivo Fotográfico
Gustavo Germano
1968: Roberto Ismael
Sorba, Jorge Cresta,
Azucena Sorba
2006: Jorge Cresta,
Azucena Sorba
26
9 Ruben Chababo, “Clara Atelman de Fink”.
Otro punto importante que nos interesa resaltar con respecto a este tipo de asuntos es el que
se refiere a la trilogía de trabajos de Martín Acosta, Julio Pantoja y Lucila Quieto.
En el caso de Acosta, presentamos la serie “ADN” compuesta por dos tiras de contactos con seis
imágenes en las que puede verse el dialogo amistoso en plena banqueta de una calle entre los dos
medios hermanos Damián y Jorgelina-Carolina, hijos de Cristina, secuestrada y desaparecida por
la dictadura en 1977. El testimonio del propio fotógrafo da cuenta de la historia de cada uno de los
hermanos y su difícil reencuentro muchos años después, ya en la etapa de la democracia, con la
justificada resistencia de la hermana para aceptar y asimilar su pasado y su determinación para
incorporarlo a su vida. Con esta información, la lectura de estas fotos se convierte en algo funda-
mental, pues documenta el triunfo de la vida sobre el terrorismo castrense. Tuve la oportunidad de
conversar ampliamente con Martín Acosta sobre este trabajo en febrero del 2016 en Buenos Aires
y conocer de primera mano los detalles del respetuoso acercamiento del autor a los dos hermanos y
la posterior creación de este importante documento fotográfico que da cuenta del acercamiento
entre ellos, por lo que me pareció muy importante incluirlo en esta exposición, que subraya las
coordenadas siempre cambiantes de la lectura del pasado a partir de las condiciones del presente.
Foto 15
Martin Acosta,
ADN, 2008, Archivo
Fotográfico Martín
Acosta
Por lo que respecta a Julio Pantoja, destacamos la foto de Alejandra Leiva, estudiante de psi-
cología que entrelaza en sus manos la foto de su familiar como parte del importante proyecto “Los
Hijos. Veinte años después. Tucumán (1996-2001” ), que replantea el género del retrato y lo vincula a
la lucha intergeneracional llevada a cabo en Argentina y América Latina sobre el tema de los des-
aparecidos en el último cuarto del siglo pasado. Por ello esta foto dialoga con la famosa imagen
Foto 16 de Daniel García del 3 de mayo de 1983 incluída en esta exposición, en el que puede verse la pro-
Julio Pantoja, testa de las Madres que portan el retrato de sus hijos en una Plaza de Mayo inundada, lo que in-
Los Hijos. Tucumán,
20 años después, crementa y dramatiza aún más el gesto de la protesta y la resistencia.
1996-2001 (2001), Archivo
Fotográfico Julio Pantoja
Foto 17
Daniel García
Sin título, 28 de abril de
1983, Argentina, Archivo
27
Finalmente, cabe subrayar una referencia clásica sobre este tipo de trabajos y que está repre-
sentada por Lucila Quieto, con su proyecto titulado: “Arqueología de la ausencia”, el cual recons-
truye su pasado a partir de montajes de proyecciones de su padre con instantáneas propias para
crear documentos visuales únicos en los que ambos comparten momentos que nunca vivieron
juntos en la realidad. Con el tiempo la experiencia de Lucila es compartida por toda una genera-
ción y así reinventa el género del álbum familiar para volver a reunir en una sola imagen la foto-
grafía imposible de los hijos y los padres ausentes.10
Foto 18
Lucila Quieto,
Arqueología de la ausencia,
1999, Archivo fotográfico
Lucila Quieto
Otro referente fundamental que complementa estos diálogos es el que se refiere a la obra de
Marcelo Brodsky titulada “Buena memoria. Los compañeros, 1996”, todo un clásico sobre estos
temas que ocupa un lugar importante en esta exposición como parte de esta historia. La famosa
imagen es el resultado de la intervención del autor sobre una foto escolar de su generación en El
Colegio Nacional de 1967. De su puño y letra, las anotaciones del fotógrafo ponen en evidencia la
acción represiva de la dictadura que secuestró y asesinó a varios de sus compañeros y marcó
la vida de todos. La imagen ha circulado por diversos países y ha sido adquirida por destacados
museos y galerías en Estados Unidos, Europa y América Latina.11
Foto 19
Marcelo Brodsky,
La buena memoria, 1996,
Marcelo Brodsky
10 En esta exposición se muestran también los trabajos de Helen Zout, Gabriela Bettini, Paula Luttringer,
Ines Ulanovsky, Hugo Aveta, Res y Juan Travnik, entre otros. Imposible hacer el relato de todos ellos en
este breve espacio. Sin embargo, cabe la consideración de que todos ellos conforman una unidad en este
relato visual y al mismo tiempo representan la obra de muchos otros autores que por razones obvias no
aparecen en esta exposición.
28 11 Un sugerente análisis de esta foto puede verse en: David Foster, Urban Photography in Argentina, McFarland,
USA, 2007.
Uno de los acontecimientos más importantes de las historias que contamos en esta exposición
es el atentado terrorista de la Asociación Mutual Israelita de Argentina, la AMIA en la ciudad de
Buenos Aires en 1994.12
De manera un poco distinta a lo que hicimos con la marcha por la vida y la diferenciación de
los tres ángulos proporcionados por Ranea, Lestido y Longoni, en este caso particular incorpora-
mos una ref lexión que abarca tres miradas que se complementan entre sí y que responden a
momentos diferentes en la construcción de un proceso de memoria. Son los puntos de vista de
Foto 20 Julio Menajovsky, Eduardo Longoni y Marcelo Brodsky.
Julio Menajovsky, En el caso de Menajovsky, cuya imagen va acompañada de su valioso testimonio, tenemos el
Atentado a la AMIA,
1994, Archivo Fotográfico registro documental y periodístico de los momentos inmediatamente posteriores a la tragedia, en
Julio Menajovsky medio del caos y el rescate de heridos y sobrevivientes. Una situación límite difícil de encarar para
cualquiera, que el fotógrafo resolvió con calidad y profesionalismo, combinando la oportunidad
Foto 21 de la noticia con una mirada humanista más profunda que encuadra los hechos con respeto y
Eduardo Longoni, Acto de
repudio al atentado a la dignidad; Longoni, por su parte, rescata el momento posterior de la protesta colectiva contra el
AMIA en la plaza de los dos atentado en una composición de alto valor estético en el que las formas geométricas de los para-
Congresos, 1994, Archivo guas parecen girar alrededor del óvalo impecable de la fuente ubicada en el centro de la imagen,
Fotográfico Eduardo
Longoni en un ejercicio de orden y simetría y el trabajo de Brodsky, que muestra un fragmento de la letra
“A” del frontis original de la puerta de entrada del edificio de la AMIA, el cual fue rescatado por el
Foto 22 propio fotógrafo y actualmente puede verse en el Parque de la Memoria junto a la ciudad univer-
Marcelo Brodsky, sitaria en Buenos Aires y que completa en esta exposición un lugar simbólico de primer orden.13
Las piedras de la AMIA,
2002-2003, Archivo El dialogo de estas tres imágenes muestra el papel fundamental de la fotografía para el resca-
Fotográfico Marcelo te del episodio, la protesta y la construcción de la memoria en torno a uno de los episodios más
Brodsky importantes de la historia reciente de Argentina.
Para cerrar la exposición decidimos abordar dos episodios: la celebración del hallazgo del
nieto de Estela Carlotto y el tema de la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa.14
12 Se trató de un atentado con coche bomba ocurrido el 18 de julio de 1994 que provocó la muerte de 85
personas y cientos de heridos. Nunca se detuvo a los autores materiales e intelectuales y su impunidad
sigue gravitando en la historia presente de la Argentina.
13 El Parque de la Memoria se inauguró en el 2001 como un monumento a las víctimas del terrorismo de
Estado frente al Río de la Plata, en la zona norte de Buenos Aires. En un buen ejemplo, que ilustra hasta
que punto la cultura de los derechos humanos se ha establecido como Política de Estado en Argentina, el
presidente Mauricio Macri visitó dicho lugar por primera vez en el 2016 con Barak Obama, a propósito de
una sugerencia oficial del propio presidente estadounidense, que con esto reconoció la enorme
importancia del Parque y obligó a pronunciarse al Jefe de Estado argentino sobre el tema.
29 14 La desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal Burgos de Ayotzinapa en la ciudad de Iguala,
300 kms. al sur de la ciudad de México por parte de la policía local en combinación con un grupo de
Con respecto al primero, debe decirse que Estela de Carlotto, presidenta fundadora del grupo
de Abuelas de Plaza de Mayo constituye sin lugar a dudas uno de los personajes más respetados
e inf luyentes en toda Latinoamérica en el terreno de los derechos humanos. La recuperación de
su nieto “Ignacio-Guido” en el 2014 ,después de 36 años de búsqueda, representa un buen termó-
metro de como ha permeado la cultura de los derechos humanos a todos los sectores de la socie-
dad en Argentina. El hallazgo del nieto número 114 de la organización fue motivo de orgullo,
aplaudido por casi todos los sectores sociales y ocupó la primera plana de todos los medios. En
este contexto, la foto de Leo Vaca privilegia un acercamiento frontal a los rostros sonrientes
del nieto y la abuela, logrando una imagen afortunada que ha circulado masivamente a través de
posters y carteles.
En lo que toca al segundo, partimos de la base de que la experiencia y el trauma histórico su-
frido por la sociedad argentina a finales de los setenta y principios de los ochenta del siglo pasado
posibilitaron una recepción muy profunda y solidaria con la difusión de la desaparición de los
estudiantes normalistas mexicanos en septiembre del 2014, a lo que debe añadirse la acogida de
cientos de ciudadanos argentinos por parte de México en aquellos años de plomo, lo que profun-
dizó y estrechó los lazos entre ambas naciones.15
La fotografía, en particular la exhibición de la protesta de ciudadanos y familiares con las
fotos de los alumnos que circuló de manera amplia en los medios y las redes sociales desempeñó
un papel clave para visibilizar la tragedia y poner en contacto a ciudadanos de distintos lugares
del planeta.
En esta exposición rescatamos los trabajos de Emiliana Miguelez y Juan Manuel “Kala” More-
no Parra que dialogan entre sí y al mismo tiempo supone condiciones de enunciación y de recep-
ción harto diferentes.
En la primera se trata de un acto de protesta por los “43” realizado en la ciudad de México, el
cual incorpora a su protesta el cartel de AGRA del aniversario del golpe con la foto ya descrita de
Longoni de “Vista al frente”. La construcción de un ejercicio de memoria de cuatro décadas es
puesta al servicio de la protesta cívica que pide leer la desaparición de los estudiantes dentro de
un horizonte más amplio, en el que la participación castrense es evidenciada por el cartel.16
Por lo que respecta a la segunda, ésta registra una protesta solidaria en la estación “Constitu-
ción” en Buenos Aires con los retratos de los 43 estudiantes. Se trata de mostrar la indignación
que produce en el sur del continente la represión de Estado que permite el secuestro y desapari-
ción de personas en México. No hay una mención explícita a la dictadura, sino que forma parte de
una lectura entre líneas como resultado del lugar en el que fue tomada la fotografía.
sicarios del narcotráfico y la complicidad del Alcalde de la ciudad y las autoridades del Estado fue objeto
de una protesta internacional respaldada por distintos grupos de derechos humanos en todo el mundo.
15 Tuve la oportunidad de vivir en Buenos Aires durante todo el 2014 y pude constatar de primera mano la
recepción sobre estos hechos y participar y testimoniar distintas marchas y protestas de apoyo y de
solidaridad. En todas ellas me resultó evidente que la indignación de muchos ciudadanos argentinos ante
los hechos de Ayotzinapa se nutría de alguna manera y dialogaba con sus propias experiencias.
16 Uno de los puntos más polémicos de dicho episodio ha sido la posible participación del ejército mexicano
en los hechos, cuestión que no ha podido ser investigada por la reiterada negativa de las autoridades para
30 interrogar a los soldados. El uso de las imágenes de la dictadura militar por parte de distintos grupos
alude de manera simbólica a este tipo de omisiones.
Foto 23 Con estos dos episodios concluimos este viaje por los laberintos de la historia y la memoria.
Leo Vaca, Estela Carlotto El hallazgo de Ignacio-Guido nos habla de una sociedad madura, con una cultura asimilada en
y su nieto Ignacio-Guido
en su primera aparición torno a los derechos humanos, en los que la foto ha desempeñado un papel de vital importancia.
pública, Buenos Aires, En cuanto al segundo punto, la libre asociación entre Argentina y México-Ayotzinapa nos
2014, Archivo Fotográfico muestra la vigencia de este tipo de diálogos y contactos en los que la fotografía, en sus distintas
ARGRA
etapas analógica y digital, con sus distintos soportes que van de las publicaciones impresas a la
Foto 24 circulación mediática de las redes sociales continúa desempeñando un papel de primera impor-
Emiliana Miguelez, tancia para la conformación de una diversidad de proyectos políticos y culturales que buscan
Protesta por la desapari- darle un contenido real al ejercicio ciudadano de la democracia.
ción de los 43 en México,
2014, Archivo Fotográfico
ARGRA
Foto 25
Juan Manuel “Kala”
Moreno, Protesta por la
desaparición de los 23 en
Buenos Aires, 2014,
ARGRA
31
04
JAMÁS TAN CERCA ARREMETIÓ
LO LEJOS:
Los vuelos de la muerte y los centros
clandestinos de detención y tortura

Directora de SIMO Cultura
32
JAMÁS TAN CERCA ARREMETIÓ LO LEJOS:
Los vuelos de la muerte y los centros clandestinos
de detención y tortura
Directora de SIMO Cultura
Jamás el fuego nunca
jugó mejor su rol de frío muerto1
E ntre 1976 y 1983, la dictadura militar en Argentina empleó la desaparición forzada como uno
de los mecanismos centrales para acallar toda forma de oposición. En consecuencia, las au-
toridades desarrollaron un plan de aniquilamiento de aquellas instituciones y de las personas
consideradas disidentes. Incluso, se instauraron medidas económicas que multiplicaron la deu-
da pública2 y cuyo objetivo expreso fue el éxito de su plan económico y la destrucción de cualquier
forma de resistencia política. La represión incluyó la persecución ideológica, la censura y el exilio.
La desaparición forzada fue una estrategia que consistía en secuestrar a un individuo por
medio de un comando militar que dependía del Estado. Luego, se le trasladaba a los Centros
Clandestinos en donde quedaba detenido sin ningún tipo de garantías legales. Durante estos
años, miles de personas fueron víctimas de este tipo de desaparición. La CONADEP (Comisión
Nacional sobre la Desaparición de Personas)3 confirmó más de 9.000 casos, mientras que otros
organismos de derechos humanos calcularon 30.000. 4
Se cree que hubo más de quinientos centros clandestinos en Argentina, según datos aporta-
dos por la Secretaría de Derechos Humanos. Estos funcionaron, entre 1976 y 1982, en 11 de las 24
provincias argentinas descubiertas por la CONADEP. Sin embargo, Jorge Rafael Videla, el presi-
dente de facto de aquella Argentina, declaró ante un tribunal civil que “durante mi desempeño
como presidente de la Nación nunca tuve conocimiento que se realizaran procedimientos fuera
de las normas legales ni detención de personas en lugares clandestinos.”5
Los Centros Clandestinos de Detención y Tortura (CCDT) fueron el principal instrumento
utilizado por los dictadores para la preservación del orden social impuesto, sirviendo como eje del
modelo político de las fuerzas armadas: el secuestro, la desaparición, la tortura y la muerte de los
actores sociales comprometidos con proyectos opuestos al orden político, social y económico im-
perante. Además, desempeñaron una función imprescindible en la infraestructura institucional:
posibilitaron la eliminación física de personas dejando de lado cualquier proceso legal. Cada uno
de estos lugares del horror reprodujo de manera simultánea, hacia dentro y hacia afuera, el terror
como fenómeno social colectivo.
Comenzaron a funcionar por primera vez durante el gobierno de Isabel Martínez 6
y adquirieron rápida prominencia por su abundancia y por la eficacia de su organización. La relativa
1 Vallejo, “Poemas Humanos”, 1979, p.66.

2 Forrester, V. “El Horror Económico”, 1996, p. 45
3 Nunca Más, p. 200
4 Asociación Madres de Plaza de Mayo, “La Dictadura, la Impunidad”, 2005.
33 5 Requiere, Marisa, “Espacios del olvido, espacios de la muerte”, 2008, p.
6 Calveiro, P. “Poder y Desaparición” p. 112
04 | Jamás tan cerca arremetió lo lejos
invisibilidad de estos lugares no sólo provocó que los detenidos se transformaran en desapareci-
dos, sino que también otorgó impunidad frente a la ejecución de crímenes aberrantes. En este
sentido, los centros clandestinos no estuvieron sujetos a ningún tipo de reglamentación por lo
que tenían su propia rutina y las víctimas eran secuestradas en plena vía pública, en sus casas o
en sus lugares de trabajo. Los CCDT fueron el resultado de un aprendizaje continuo que implicó
un trabajo de ensayo y error, y un escabroso aprendizaje en la búsqueda de los métodos de exter-
minio. Así lo sugiere el informe de la CONADEP: “Los centros fueron pasando de pequeñas
casas o sótanos muy bien disimulados a grandes instalaciones; en algunos casos, unidades mi-
litares acondicionadas a tal efecto y provistas de todos los elementos que las asemejaban a las
versiones conocidas de la Alemania nazi: doble alambrada de púas, guardias con perros, heli-
puertos, torres de vigilancia”7
Con el retorno de la democracia, las fuerzas militares intentaron ocultar la evidencia de sus
crímenes, por lo que ordenaron el desmantelamiento de los centros de detención y mantuvieron
en secreto la desaparición de los cuerpos. De igual forma, destruyeron gran parte de los docu-
mentos que referían a las operaciones clandestinas, incluyendo los informes y los documentos de
los centros.
Con el fin de investigar la desaparición forzada de personas y suministrar las pruebas nece-
sarias para llevar a cabo los juicios a las juntas militares, el gobierno de Raúl Alfonsín promovió la
creación de una comisión de la verdad. Por un lapso de 180 días, bajo la presidencia del escritor
Ernesto Sábato, se documentaron los crímenes realizados por la dictadura en un informe titulado
Nunca más, el mismo que se convirtió en todo un hito para la historia de América Latina.8
Las fotografías para el informe del Nunca más fueron tomadas por el fotoperiodista Enrique
Shore, quien preseleccionó 96 imágenes de las cuales la CONADEP eligió 24, las mismas que fue-
ron incluidas en dicho informe. El historiador Alberto del Castillo afirma que estas imágenes son
una de las primeras referencias sobre la denuncia respecto a la represión de los militares, así
como la existencia de los centros clandestinos de cautiverio y exterminio.9 Estas imágenes fueron
muy relevantes, ya que permitieron mostrar a los ciudadanos argentinos, y al mundo entero, la
existencia de los centros clandestinos, así como la ominosa represión durante los años de la dic-
tadura. Las fotos publicadas en el Informe muestran el modo en que algunos miembros de la
Comisión recorrieron, junto con los sobrevivientes, los edificios en donde funcionaron los centros
clandestinos de detención. También documentan otras acciones de investigación de la CONADEP.
Según Emilio Crenzel, durante estas inspecciones, la CONADEP llegó a tomar 2.020 fotografías.10
Queremos hacer referencia a una única foto que, creemos, sintetiza lo ocurrido en esos años. Se
trata de la imagen titulada “El pozo de Quilmes”, que nos permite observar los indicios del cauti-
verio sufrido por una de las víctimas, la cual ilumina con su propio encendedor la frase “Dios mío,
ayúdame” en una de las visitas de la Comisión a dichos centros clandestinos.
7 Nunca más, p. 214.

8 Alberto del Castillo Troncoso, “Fotografía y memoria. Conversaciones con Eduardo Longoni,” 2016 p. 21.
9 Ibíd., p.5
34 10 Crenzel, Emilio, “Las fotografías del Nunca Más: Verdad y prueba jurídica de las desapariciones”, 2009,
p. 282.
04 | María de Mária Campos
Foto 1
Enrique Shore,
El pozo de Quilmes,
CONADEP, 1985.
Archivo Centro
de la Imagen | Fondo
Fotoseptiembre
A diferencia de otros genocidios perpetrados en diferentes lugares y momentos históricos, en

Argentina no se han encontrado imágenes documentales que den cuenta de las condiciones del
cautiverio ni de los asesinatos clandestinos. Tal como afirma Victoria Langland, “quedan fotos de
lo que hubo antes, pero no se pudo fotografiar una desaparición en sí. No hay fotos de los vuelos
de la muerte. No hay fotos del acto de tortura […] En general podemos decir que no existe una
fotografía que resuma, o pueda representar, la atrocidad masiva del terrorismo de Estado en el
Cono Sur.”11 Las fotos que Víctor Basterra, sobreviviente de la ESMA (Escuela Superior de Mecá-
nica de la Armada), logró escabullir entre sus ropas, y que sirvieron como prueba en el proceso
judicial contra los cabecillas de las Fuerzas Armadas, no documentan las atrocidades cometidas
en los centros clandestinos. El corpus está compuesto por retratos de represores y detenidos. Son
fotografías que se tomaron para hacer documentos de identidad falsos y que intentan esconder
las huellas del cautiverio clandestino y la tortura.
La ESMA funcionó, durante la última dictadura militar argentina, como un Centro Clandes-
tino de Detención, Tortura y Exterminio por el que pasaron alrededor de cinco mil detenidos, de
los cuales sobrevivieron apenas cerca de doscientos.12 Antes de que se conocieran las imágenes
fotográficas tomadas por la CONADEP del Casino de Oficiales, el interior del centro clandestino
de detención de la ESMA pudo hacerse “visible” a través de testimonios. Algunos de los sobrevi-
vientes de ese centro aportaron sus testimonios ante organismos nacionales e internacionales de
derechos humanos. El dispositivo de cautiverio instaurado en la ESMA no respondía a un modelo
único: era diferente para cada detenido y las modalidades de reclusión fueron cambiando a lo largo
de la dictadura. Además de haber sido utilizado como centro de torturas y cautiverio clandestino,
sirvió, también, como “central de inteligencia” para las acciones represivas del sector de la Arma-
da. Acaso lo más grave de todo esto es que no se trató sólo del terror que produjeron las detencio-
nes, los secuestros y las desapariciones, sino que la dictadura pretendió estructurar una nueva
sociedad, reformulando todas las relaciones sociales.
La desaparición de personas se definía por una frontera que sólo los represores decidían
cuándo se traspasaba. El límite era la muerte. En forma de rumor, de amenaza explícita o velada
o de ausencia repentina, la muerte era la gran frontera que operaba en la ESMA y que se extendía
como advertencia hacia el resto de la sociedad. Ni totalmente vivos, ni todavía muertos, los se-
cuestrados habitaban un espacio intermedio, un territorio complejo y doloroso. La muerte se
experimentaba en los centros clandestinos como una nueva desaparición. Los secuestrados, ya
desaparecidos para el mundo exterior, eran sustraídos y nadie volvía a saber de ellos. Que esta
industria de la muerte prosperara implacable, pese al relativo conocimiento que se tenía de ella,
35 11 Íbid, p. 283.
12 Claudia Feld, El centro clandestino de detención y sus fronteras. 2010, pp. 23- 43
nos hace pensar en la justeza de lo que sostiene Calveiro: “el campo de concentración”, por su
cercanía física, por estar de hecho en medio de la sociedad, del otro lado de la pared, sólo puede
existir en medio de una sociedad que elige no ver, por su propia impotencia, una sociedad “desa-
parecida”, tan anonadada como los secuestrados mismos.13
Desde la fotografía artística contemporánea, Inés Ulanovsky, con el ensayo ESMA, capta con
su lente las instalaciones del predio de diecisiete hectáreas de la Escuela Superior de Mecánica de
la Armada. La mezcla de espacios verdes, y de interiores fríos y deshabitados, establece un fuerte
contraste que magnifica los ecos que aún parecen escucharse en pasillos, salas y escaleras. Con
una mirada contemplativa y sutil, Ulanovsky recrea climas de belleza cotidiana en las que parece
tratar de exorcizar los espacios de la tortura. Conmueve la simpleza de sus imágenes que muestran
lo que aún se puede ver hoy: escenarios y huellas que devienen en testigos mudos del horror.
Foto 2
Inés Ulanovsky,
ESMA, 2011, Archivo
Fotográfico Inés
Ulanovsky
Al igual que Ulanovsky, fotógrafos como Diego Aráoz y Paula Luttringer han trabajado las
sutiles urdimbres de este tema. Así como las relaciones y la trama social tejen las dinámicas del
campo fotográfico, los vínculos y las relaciones posibilitan la creación artística. El trabajo de fotó-
grafos con las víctimas, testigos, compañeros de militancia e hijos de desaparecidos, trae como
consecuencia la construcción del recuerdo. Este proceso creativo conlleva a la relación con un
grupo social determinado y posibilita la construcción de lazos entre el fotógrafo y los fotografia-
dos. La rememoración y el acto de creación necesitan de una comunidad afectiva que posibilite la
construcción y transmisión del pasado. Por eso, las fotografías de Inés generan un espacio de
ref lexión sobre las víctimas de la última dictadura militar en Argentina que nosotros, como es-
pectadores, nos sentimos interpelados a ocupar. Así, el lugar de las personas que estuvieron en los
Centros Clandestinos y las fotografías nos ayudan a repensar el presente, el pasado y, sobre todo,
nos movilizan al deber de no olvidar.
36
13 Calveiro, Poder y Desaparición. Los Campos de Concentración en la Argentina, 1988, p. 47
Los vuelos de la muerte

El plan instrumentado por las fuerzas castrenses atacó la base misma de la identidad de las
personas “sentenciadas” a través del ocultamiento o destrucción de los cuerpos.14 La decisión de
encubrir los cuerpos de las víctimas respondía, en primera instancia, a esconder el crimen. Sin
embargo, la destrucción o el ocultamiento de los cuerpos suponía algo menos evidente: la desapa-
rición misma de los disidentes como filosofía social de su pretendida sociedad. Por ello, una de
las consignas fue “los cadáveres no se entregan”.15 Según Calverio, los militares primero desapa-
recieron a las personas y después desaparecieron a los desaparecidos.16
De esta forma, es posible pensar en dos momentos dentro del esquema represivo. El primero,
la desaparición de la persona por medio del secuestro, la tortura y la detención por tiempo inde-
finido en los CCDT. Y el segundo, vinculado al exterminio físico, constaba del asesinato y el ocul-
tamiento de los cuerpos.17 En la mayoría de los casos, se decidía que el destino de los detenidos
fuera la muerte, a través de fusilamientos o arrojando a los prisioneros al mar mediante los llama-
dos “vuelos de la muerte”. Los secuestrados eran llevados a un sótano, adormecidos mediante una
inyección, subidos a camiones que se dirigían al aeropuerto y subidos a aviones desde los que se
los lanzaba, todavía vivos, al mar o a las aguas del Río de la Plata. Los represores decían que esos
detenidos iban a ser “trasladados”. Y, en lo esencial, ese eufemismo fue ineluctablemente cierto:
el destino final supuso siempre el desplazamiento hacia la muerte.
La fotógrafa Helen Zout tematiza el pasado dictatorial traumático en imágenes que muestran
al espectador los dispositivos de la muerte y los mecanismos técnicos racionalmente planificados
y puestos en marcha como “máquinas de matar.” De esta forma, la imagen artística es siempre un
símbolo que sustituye una cosa por otra. Para poder anunciar lo vivo, la artista presenta lo muer-
to, y alude a lo infinito. Lo infinito no es materializable: tan sólo se puede crear una ilusión, una
imagen.18 En ese sentido, las imágenes de Zout simbolizan la relación del sujeto con los hechos
sociales que les toca vivir, sustituyendo el vacío y la desaparición por imágenes, y generando una
materia hondamente política.
El lente de Zout capta el traslado de un cuerpo devuelto por el agua después de haber sido
arrojado desde las alturas (fueron alrededor de 30 los cuerpos que el mar devolvió en Argentina
y Uruguay). Como dice Osvaldo Mayer, “Se lo arroja al río y ya está: desaparece para siempre.
Pero aparece, mi general Videla, aparece mi almirante Massera. Desde ese tiempo todas las olas
del Río de la Plata muestran un cadáver siempre vivo; todas las luces de las aguas muestran en
su espejo el rostro, los rostros de todos los desaparecidos.”19Eso es lo que dicen las precisas foto-
grafías de Zout.
14 Somigliana y Olmo, ¿Qué significa identificar?, 2002, p. 23

15 Cohen Salama, “Tumbas anónimas”, 1992, p. 33- 34
16 Calverio, “Poder y desaparición”, 2004, p. 163
17 Ibíd., p. 163
37 18 Tarkovski, Esculpir en el tiempo, 2002, p. 109.
19 http://www.helenzout.com.ar. Consultado 3 de diciembre de 2016.
Foto 3
Helen Zout, Lugar donde
fue encontrado un cuerpo
no identificado, 1976,
Punta Lara, Río de la
Plata, Archivo Fotográfico
Helen Zout
Con la serie Huellas de desapariciones, Helen Zout enfoca los rastros para enhebrar otra me-
moria sobre la dictadura y sus subjetividades: una generación de jóvenes reducida a un cráneo
con un orificio de bala. Zout, como sobreviviente, recorrió, cámara en mano, los ex centros clan-
destinos de detención junto a sobrevivientes y funcionarios judiciales. Su fotografía busca rear-
mar el cuerpo ausente de las personas desaparecidas, a través de las marcas que dejaron los so-
brevivientes y los lugares donde fueron torturados. Su propuesta sugiere que la memoria no debe
anclarse en la desaparición, sino en el sentimiento, la lucha y el mensaje que las víctimas dejaron
y que se transmitirán a las nuevas generaciones. Este ensayo fotográfico gira en torno a la herida
que no cesa, y da cuenta, también, del camino recorrido en la lucha por los Derechos Humanos en
Argentina. A través de su lente, la memoria se relaciona con la identidad, la identidad personal, la
identidad social: necesitamos saber quiénes somos para saber hacia dónde queremos ir.
La fotografía Interior de un avión similar a los usados en los vuelos de la muerte forma parte
de esta serie. Es una reconstrucción de las máquinas de matar. Esta foto es una suerte de mentira
que permite hablar sobre la verdad: pone en escena “objetos culpables” que suplen un vacío de
imágenes. En este caso, en lugar de utilizar el dispositivo fotográfico como modo de documentar,
lo utiliza para aludir a algo que no muestra. Ese ocultamiento permite la lectura de otros relatos.
Foto 4
Helen Zout, Interior
de un avión similar a los
usados en los vuelos de la
muerte, De la serie,
Desapariciones, 2000,
Helen Zout
38
La obra de Helen expone una memoria desenfocada, en movimiento, no clarifica ningún he-
cho. La suya es una memoria que hace frente al discurso homogéneo y terminante del totalitaris-
mo. En sus imágenes, lo que se hace presente no es el objeto real al otro lado de la cámara. El avión
fotografiado no es el mismo, pero es semejante. En estas fotografías, el título refuerza la idea del
hecho artístico como doble erróneo. De nuevo, nada hay visible: ni los cuerpos, ni el avión propia-
mente utilizado en aquellos vuelos, ni hay tampoco nitidez para la contemplación. Sin embargo,
sus obras están cargadas de una memoria llena de silencios, vacíos y fisuras. Y es justamente a
través de esas fisuras e intersticios que podemos reconstruir la dimensión del horror. Y concordar
con Vallejo, en esta historia universal e intemporal de la infamia, que, efectivamente, durante los
años aciagos de la dictadura argentina, jamás tan cerca arremetió lo lejos.
39
05
CLARA ATELMAN DE FINK
Rubén Chababo
Secretario de Derechos Humanos
de la Universidad Nacional del Rosario
40
Clara Atelman de Fink
Rubén Chababo
Foto 1
Gustavo Germano
Clara Atelman Fink,
Claudio Marcelo Fink, 1974
Foto 2
Gustavo Germano
Clara Atelman de Fink,
2006
L a escena es de una extrema felicidad. La madre está allí, de pie, mirado al hijo. Uno de los
brazos del hijo está acodado sobre la mesa, el otro, oculto, parece estirarse hacia adelante
hasta alcanzar la perilla de una radio. La mirada del hijo podríamos decir que está orientada hacia
el dial y que su mano se encuentra, en el momento en que el obturador de la cámara fue disparado,
buscando su estación favorita.
La madre está allí, a su lado, mirando al hijo, solo mirándolo con una leve sonrisa. Detrás hay
unas cortinas f loreadas, una puerta que seguramente dará a un patio y nada más.
La escena es también de una extrema intimidad. Todo está concentrado en ese espacio hoga-
reño que podemos deducir es la sala o el típico comedor diario de una casa de clase media obrera
argentina de los años setenta.
Quien sacó la fotografía no logró establecer los balances de luces y de oscuridad necesarios,
porque hay zonas de la escena que aparecen como saturadas. La mesa por ejemplo. La madre
tiene apoyadas sus manos sobre el borde de la mesa, pero no vemos sus manos, y esa misma sa-
turación lumínica ha borrado hasta confundir los elementos que además de la radio están sobre
la mesa.
La escena es de una extrema felicidad no porque allí esté ocurriendo algo especial, un aconte-
cimiento que provoque la alegría de los dos retratados sino porque la atmósfera devuelve, a quien
mira esta foto, la idea más aguda o más extrema de esa sensación que nos sobrecoge, cuando en
medio de lo cotidiano, nos sorprende la sensación de sentir que somos felices.
Sabemos quién ha tomado esa fotografía porque al pie de ella se dice que “el padre Efraín,
aficionado a la fotografía, tomó y reveló esta instantánea”. La explicación al pie no es ociosa. El
carácter aficionado del fotógrafo explica lo rudimentario del procedimiento fotográfico. Pero algo
más, ese dato completa de algún modo, el sentido familiar e íntimo de esa escena.
El padre no está con su cuerpo presente pero es él quien sostiene para la posteridad la fuerza
de esa escena. El padre estaría, en ese lejano día o tarde de 1974 en que fue sacada la foto, del mis-
mo lado en el que nosotros estamos hoy mirando la fotografía, ubicado en el ángulo extremo de
un triángulo equilátero cuya base estaría conformada por la línea que va de la madre al hijo. El
41
padre mira a ambos, la madre al hijo y el hijo posa sus ojos fuera de ese cruce de miradas.
05 | Clara Atelman de Fink
Es imposible saber con exactitud la hora en que fue sacada la fotografía, pero todo indicaría,
por la fuerza oblicua de la luz que se proyecta desde fuera, por su intensidad cayendo sobre uno
de los costados del cuerpo del hijo y sobre parte de la mesa, que es el mediodía o las primeras
horas de la tarde. Podríamos imaginar que fue obtenida un sábado o un domingo, luego del
almuerzo. Que la mesa ya fue recogida, que la madre ya se ha vestido para salir y que en ese ínte-
rin el hijo ha querido escuchar la radio y que entonces el padre ha llamado a su mujer para retratar
ese instante que tiene las formas de una trinidad amorosa.
El padre ha querido, ensayando con su cámara, retratar ese instante de beatitud hogareña: la
mesa limpia, despejada, la tranquilidad de los gestos, la disposición de los cuerpos, indican o
hablan de ese sosegado paréntesis que ese núcleo familiar está viviendo en ese instante.
Ambos sonríen, pero en el rostro de la madre es donde la sonrisa se hace más evidente porque
en el del hijo, la luz, al dar de costado, desdibuja el gesto, en especial sus labios que quedan atra-
pados en el blanco lumínico que se proyecta desde una ventana que no vemos.
Nada hace disturbio en la escena. El fotógrafo aficionado ha logrado atrapar no solo la senci-
llez de ese hogar sino la tranquilidad que lo habita. Es como si hubiera querido decirnos (o decir-
se a sí mismo al revelar la fotografía) que ese territorio familiar está en sosegado equilibrio. La
mirada de la madre lo confirma: mira sonriente al hijo con un dejo de candidez y confianza. Algo
del orgullo (por la heredad) parece proyectarse allí, como si al mirarlo estuviera diciéndonos
(o diciéndose a sí misma): este es el hijo que tengo, el fruto de mi vida.
Sacar esta fotografía no parece haber significado para ninguno de los dos fotografiados ni
para el fotógrafo que la obtuvo una ceremonia o un acto previamente ensayado. Hay un dejo de
espontaneidad en la ausencia de pose, en el hecho de no mirar a la cámara. El fotógrafo parece
haberles avisado que la fotografía iba a ser tomada pero de seguro prefirió pulsar el disparador en
el instante más natural, anulando cualquier pretensión de solemnidad en la escena.
Es como si el fotógrafo aficionado hubiera dicho: quiero atrapar con mi cámara esto que na-
turalmente transcurre paredes adentro de mi casa. Intima celebración de lo mínimo anudada en
el afecto de la madre hacia el hijo pero también del padre hacia ambos. Ausente de la fotografía, el
padre testimonia la armonía de ese vínculo familiar.
Hay algo en esta fotografía que la vuelve pictórica: la indefinición de los contornos. El
efecto de la luz solar aleja a esta fotografía de esos retratos en los que el retratista busca de-
tectar la exactitud y singularidad de los rostros y los espacios fotografiados. Es que al fotógra-
fo aficionado, más que la presencia de esos dos cuerpos en torno a la mesa, le ha interesado
transmitir la atmósfera afectiva, armónica, en la que esos cuerpos están instalados, algo de aque-
llo que Charles Baudelaire buscaba de manera infructuosa en la Paris de finales del siglo XIX y
que dejó como testimonio en una carta dirigida a su madre. En ella le cuenta que ha estado bus-
cando alguien que los retrate juntos, pero que hasta ahora ha fracasado en el intento: “la ma-
yor parte de los fotógrafos tienen manías ridículas: consideran una buena fotografía, aquella
en la que todas las verrugas, todas las arrugas, todos los defectos, y todas las trivialidades del
rostro se hacen visibles: cuanto más dura es la imagen, más contentos quedan ellos”, escribe
Baudelaire.1
Digamos que el autor de Las f lores del mal buscaba lo que el fotógrafo aficionado logró en
esta fotografía: no la representación fidedigna de los rostros y las formas, sino la atmósfera
que los rodea, la narratividad de la escena por sobre el testimonio cerrado de lo real que se
ofrece a los ojos.
42
1 Baudelaire, Charles. Cartas a la Madre, Ed. Grijalbo-Mondadori, Barcelona, 1993
05 | Rubén Chababo
Hay pocos objetos tan fuertemente melancólicos como las fotografías. Acaso porque en ellas
se cifra el deseo desmesurado e imposible que los humanos tenemos de pretender atrapar aquello
que sabemos que irremediablemente habrá de escabullirse de nuestras vidas. A pesar de ser un
procedimiento puramente mecánico y a pesar también de que no seamos conscientes de ese efec-
to que estamos creando al sacarlas, el incipiente germen de la melancolía nace en el instante in-
mediatamente posterior a haber revelado las fotos, e irá acrecentándose con el paso del tiempo:
cuánto más alejado estemos de ese paisaje, de la juventud de esos rostros, de la intensidad de esas
miradas, de la candidez de esa escena, más poderoso se volverá el poder melancólico y más des-
piadado será esa sensación con nuestro alma.
Es imposible que el fotógrafo aficionado que obtuvo esta fotografía en una tarde o mediodía
de 1974 no haya sabido o intuido esto. Toda la fuerza de su empeño está puesta en conservar para
el mañana esa atmósfera íntima y familiar que él sabe que en pocos años más habrá de evaporar-
se: la madre envejecerá y el hijo abandonará el hogar. Al menos eso dictan las leyes naturales y
culturales en las que esa familia se ha formado y se ha constituido. El fotógrafo aficionado que
obtuvo esta fotografía sabía, en el momento preciso de obtenerla, que estaba generando un terri-
torio eficaz para su futura melancolía y la de los suyos.
2.
Treinta y dos años más tarde de aquél mediodía o tarde de 1974 en que el fotógrafo aficionado
registró la escena de la madre y su hijo, Gustavo Germano vuelve a ese mismo sitio en el marco de
un proyecto inspirado en la idea de reproducir fotográficamente escenas que pongan en evidencia
el impacto que la desaparición forzada de personas perpetrada entre los años 1976 y 1983 ha tenido
sobre los grupos familiares y afectivos.
Clara Alteman de Fink abre las puertas de su casa para que Germano cumpla una etapa más
de su proyecto y allí, en la misma sala donde la madre custodiaba con su mirada el hacer de su hijo
en el pasado, él propone sacar nuevamente la fotografía que de cuenta del hiato producido por el
paso del tiempo y la tempestad desatada por los vientos de la Historia.
La nueva escena, a diferencia de la primigenia, posee cromatismo y el fotógrafo no es un aficiona-
do al arte de la fotografía sino un experimentado artista que se esmera y cuida hasta los más mínimos
detalles. La propuesta que le hace a los protagonistas ( en este caso a Clara Alteman) es que reproduz-
can el gesto del pasado en el mismo lugar en el que la primer fotografía fue obtenida. Es, lo sabemos,
la misma consigna, para todas y cada una de las tomas que conforman el proyecto Ausencias.
Clara Atelman de Fink ya no es, lógicamente, la mujer joven que su marido retrató con candor
en la fotografía monocroma. En 2006 ya es una mujer adulta que parece alcanzar casi la octava
década de su vida. El lugar del hijo está vacío, solo se ve el respaldar de una silla y la mano izquierda
de la madre posándose sobre el borde superior.
Todos los contornos son nítidos, los objetos tienen espesor, a diferencia de lo que sucede en la
fotografía de 1974 en la que todos los elementos que componían la escena parecían estar en un
proceso de evaporación.
Las palmas de las manos de Clara Alteman son visibles y recién ahora, 32 años más tarde,
percibimos que sus manos son grandes, sobre todo la derecha que está dispuesta sobre la mesa,
como adelantándose a su cuerpo. También podemos diferenciar el objeto de vidrio o de cristal que
esta sobre la mesa, el mismo que aparecía en la foto antigua corroído o devorado por la luz. Se
43
trata de un centro de mesa con formas onduladas, vacío.
05 | Clara Atelman de Fink
A diferencia de la foto antigua se hace difícil saber a qué hora del día Germano obtuvo la nueva
fotografía. Hay en ésta, una preeminencia de la luz invadiendo toda la escena lo que permite que
los objetos adquieran una realidad de la que carecen en la foto antigua, mostrándolos en su plena
realidad. Nada parece ser, nada debe adivinarse o imaginarse. Lo poco que hay, está allí. El mantel,
el centro de mesa, los objetos que adornan la pared. No hay misterio detrás o delante de ninguno
de los objetos, ni mucho menos en el cuerpo de la mujer que está ubicada en el centro de la escena.
Ella está de pie, firme, frente a la cámara. No hay en esta fotografía naturalidad alguna, el
cuerpo está rígido como esperando el instante del clik del obturador. La sonrisa tenue de la mujer
joven, se ha borrado.
Tampoco está sobre la mesa en la que falta el hijo, el aparato de radio. Podemos imaginar que
fue desechado por el paso del tiempo, pero junto al cuerpo del hijo ausente es la radio el objeto
faltante, el único objeto de la fotografía antigua (también velado en ella) en la que el hijo deposi-
taba su mirada.
Germano seguramente instruyó a la mujer en el modo que él deseaba que se reproduzca la
escena, sin embargo, y a diferencia de la mayoría de los otros pares de fotografías que componen
la serie Ausencias, en ésta, la protagonista parece haber traicionado el deseo del fotógrafo al girar
su rostro hacia la cámara, como imposibilitada de remedar el gesto que en la foto antigua hacía
que sus ojos miraran con delicadeza el gesto de su hijo.2
Arrebatado de su lado, la dimensión de la ausencia del hijo concentrada en el espacio vacío de
la silla, no puede ser observada, acaso por temor al derrumbe que implicaría para ella reproducir
una escena de carácter imposible. ¿Cómo mirar lo que no existe?
Clara Alteman tiene a su lado el vacío, y al no mirarlo, le da, a esa espacialidad, (¿lo sabe ella?)
una contundencia difícil de describir si no es con ese gesto de firmeza.
La descripción de esta fotografía aún reclama dos señalamientos. Uno de ellos, es lo que po-
dríamos llamar el punctum. Según Roland Barthes el punctum, es “ese azar que al mirar la foto-
grafía nos despunta ()un detalle, es lo que añado a la foto y que sin embargo está en ella”. El
centro que atrae mi mirada.
Podríamos arriesgarnos a decir que la foto de Germano hace su punctum en ese centro velado
(muerto) que es el ojo derecho de Clara Alteman, un ojo socavado por la ceguera y que ella no di-
simula, sino que por el contrario, lo ofrece a nuestra mirada. No hay quien al ver la reconstrucción
fotográfica de esa escena no se detenga con cierta inquietud en ese detalle fisonómico que la
mujer porta o carga. Hueco a través del cual todas las imágenes e ideas que despierta la visión de
esta escena parecieran conf luir, drenadas en él, como si se tratara de un pozo ciego que se ha
tragado lo visible.
El segundo elemento restante es la otra ausencia, no la del hijo, sino la del fotógrafo aficiona-
do que sacó la primera foto. No estaba en ella, pero ocupaba, podríamos asegurarlo, el vértice de
un triángulo, de una trinidad familiar que aún invisible, sostenía la fotografía desde su ausencia.
Ahora ya no hay cruce de miradas posible. No hay padre, marido ni hijo. De la candidez de la es-
cena primigenia solo ha sobrevivido un centro de mesa vacío y un ojo ciego que mira a una cáma-
ra sostenida por un extraño.
2 Luego de conocer la lectura de esta fotografía, Gustavo Germano, evocando el backstage de esta toma, dijo
en las primeras fotos que le saqué, ella estaba mirando el lugar vacío, pero algo no cerraba, hasta que le
pedí que me mirara y entonces se me puso la piel de gallina. Nunca olvidaré ese momento, su actitud, el
convencimiento de lo que Clara Atelman reclamaba con su mirada. Creemos que este señalamiento, lejos
44 de anular la primera interpretación, refuerza la sensación de presencia de ese vacío que intuimos ella está
sintiendo en ese instante.
05 | Rubén Chababo
La candorosa armonía en la que estaba sostenida la primera fotografía, (armonía de los ges-
tos, de las miradas, de la atmósfera hogareña) ha desaparecido. A pesar de la amplia variedad
cromática, la casa donde Clara Alteman posa para Germano, se ofrece a nuestra mirada despoja-
da, alejada de aquella cálida familiaridad que el fotógrafo aficionado atrapó y condensó con su
cámara treinta y dos años atrás.
El verdadero contenido de una fotografía es invisible- dice John Berger- porque no se deriva de una rela-
3
ción con la forma sino con el tiempo. El retrato de Clara Alteman obtenida por Germano en 2006, al ser
puesto en dupla o diálogo con el que fuera sacado tres décadas atrás revela lo invisible (lo que falta, lo arre-
batado), el tiempo transcurrido entre una y otra toma ( 1974-2006) es la dimensión del hueco a través del
cual esa familia se ha invisibilizado.
El retrato de Clara Atelman de Fink es una descarnada descripción de eso que llamamos soledad
humana. Pero aún más, esta fotografía es, por sobre todas las cosas, la condensación narrativa de
la historia de un derrumbe.
Aunque todo brille frente a nuestra mirada en la tersura que nos ofrece el papel fotográfico, lo
que hay allí, en esa escena, es una ruina. Y esa mujer, que como un Cíclope se yergue en el centro
de la escena, mirándonos fijo, con su único ojo vivo, el testimonio irrefutable de la aborrecible
perversidad con que la dictadura se descargó, sin piedad, sobre el cuerpo y el alma de miles de
familias argentinas.
45 3 John Berger. Entender una fotografía en Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Citado en el Prólogo
al catálogo de la muestra Ausencias
06
HÁGASE TU VOLUNTAD :
La Iglesia católica durante el proceso
de reorganización nacional.

SIMO Cultura
46
Hágase tu voluntad;
La Iglesia católica durante
el proceso de reorganización nacional
SIMO Cultura
L a Iglesia Católica Romana ha sido históricamente un actor clave para las sociedades de Amé-
rica Latina, no sólo por encarnar al principal credo de la región, también por configurar, de
una u otra manera, su identidad. Se aprecia hoy en día el paso de su inf luencia en la arquitectura,
la división territorial y, por supuesto, en el sincretismo religioso que se manifiesta en las festivi-
dades, como las dedicadas a las apariciones de la Virgen de Guadalupe en México o la Virgen de
Luján en Argentina. Samuel P. Huntington sostiene que América Latina, pese a ser una civiliza-
ción vástago de Occidente, ha tenido un desarrollo diferente al de Europa y Norteamérica, tenien-
do como rasgo distintivo la exclusividad de la religión católica,1 por lo menos hasta finales del si-
glo XX. Es relevante, entonces, abordar a ésta institución y sus relaciones con la última dictadura
cívico-militar en Argentina, autodenominado Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), un
tema controvertido y sensible hasta el día de hoy en la nación sureña, pero con multiplicidad de
aristas para su estudio.
La primera mitad del siglo pasado, la situación entre la Iglesia y el Estado argentino se desa-
rrolló en calma bajo la égida de los gobiernos conservadores y radicales. En los primeros años de
la década de 1940 se conformó un movimiento de masas en torno al militar y político Juan Domin-
go Perón, que si bien debía a los movimientos totalitarios de Europa del momento, fascismo y
nazismo, una parte de su ideario, el peronismo se inscribió en el conjunto de movimientos lati-
noamericanos que se caracterizó por la divinización del líder carismático y su base en las clases
marginales, así como sindicatos, conocido como populismo.2
En un primer momento, el peronismo y la Iglesia no representaban polos opuestos, prueba de
ello el pronunciamiento en los templos católicos del país sudamericano de la carta pastoral “sobre
los deberes de los cristianos en el momento actual”3 durante la contienda electoral de 1945, que dio
a Perón la ventaja y triunfo electoral el 24 de febrero de 1946, con el 52.8 % de votos. 4 El gobierno
del general Perón hallo desencuentro con la Iglesia en torno a la educación y la beneficencia, de-
tonadores de la ruptura entre el gobierno peronista y amplios grupos de la Iglesia católica; la So-
ciedad de Beneficencia de la Capital era la organización encargada de administrar instituciones
de salud y educación pública, misma que era operada por las élites católicas de Buenos Aires. Con
el arribo al poder de Perón en 1946, la Sociedad fue disuelta y la segunda esposa del “General”, Eva
Duarte, pasó a ser el icono de ayuda a los pobres; la Fundación Eva Perón, que operaba con dona-
tivos de empresas privadas, impuestos y fondos del Estado, monopolizó el espectro de la caridad
y la asistencia pública y a pesar de que en ella laboraban sacerdotes y monjas, la Iglesia fue per-
diendo peso a nivel social.
1 Huntington, Choque, 2015, pp. 51-52.

2 Hobsbawm, Historia, 1998, pp. 140-141.
47 3 Bianchi, “Iglesia”, 1990, pp. 75-77.
4 Nohlen, Elections, 2005, p. 68.
06 | Hágase tu voluntad
En 1954 el conflicto del gobierno peronista con la Iglesia católica se agudizó en 1954 a raíz de la
supresión de la educación religiosa y la exención de impuestos a las instituciones eclesiásticas,
la prohibición de las manifestaciones de credo públicas, la apertura de establecimientos donde se
ejercía la prostitución y el intento de separación de la Iglesia y el Estado5, así como la quema de
iglesias por parte de algunas células peronistas en 1955.
El fallecimiento de “Evita” en 1952, imagen central del peronismo, aunado a la crisis económi-
ca y la oposición de la Iglesia, se dieron las condiciones para la inestabilidad política, misma que
llevaría al golpe militar el 16 de septiembre de 1955, autodenominado “Revolución Libertadora”,
que contó con el apoyo de la jerarquía católica. El santo y seña de dicha conspiración fue “Dios es
justo.”6 En 1957, durante el gobierno de Pedro Eugenio Aramburu, segundo dictador de la “Revo-
lución Libertadora”, la Santa Sede y Argentina ratificaron el establecimiento del Vicariato Cas-
trense, en sustitución de las vicarías del Ejército y la Armada, para su cuidado espiritual; dicha
jurisdicción jugaría posteriormente un papel de suma importancia para la legitimidad de las fuer-
zas armadas.
La democracia queda restablecida, después de una década de gobiernos militares, con el as-
censo a la presidencia del justicialista Héctor Cámpora en marzo de 1973, aunque cuatro meses
después renunció con el inminente retorno de Juan Domingo Perón, para ejercer su tercer man-
dato presidencial, mismo que ejerció hasta su muerte acaecida el 1 de julio de 1974. Le sucedió su
tercera esposa, María Estela Martínez, cuyo nombre artístico anteriormente era “Isabel”; la coyun-
tura política y social de América Latina durante la Guerra Fría estuvo marcada por el ascenso de
los regímenes militares, como el engendrado en Chile en 19737, así como la crisis económica del
petróleo que afectó al mercado global. La tensión existente en Argentina poco después de la muer-
te de Perón tampoco era menor y las élites militares conspiraron para el derrocamiento del justi-
cialismo. Dentro de la curia argentina, así como en los cuarteles, se habían neutralizado las ex-
presiones moderadas y progresistas, reacción claramente contraria al Concilio Vaticano II (1962)8
que promovió la apertura de la Iglesia a nivel pastoral, social y político
La víspera del golpe de Estado contra la viuda de Perón (24 de marzo de 1976), el Episcopado
argentino sostuvo una reunión en su sede, calle Paraguay 1867, con el teniente coronel Jorge Rafael
Videla y el almirante Eduardo Emilio Massera, cabecillas de la primera junta militar.9 Los valores
tradicionalistas de las Fuerzas Armadas a lo largo del siglo XX fueron el anticomunismo y el ca-
tolicismo fundamentalista, bases sobre las que se estructuró la orientación restauradora de los
golpistas.10 El Vicariato Castrense de Argentina, con su sede en la iglesia de Stella Maris, fungió
como la bisagra entre la nueva dictadura y la jerarquía eclesiástica. Algunos miembros del alto
clero no sólo confabularon con los golpistas, como monseñor Tortolo, asesor espiritual de Isabel
Martínez de Perón11, también legitimaron al nuevo régimen y sus acciones, tal como lo ilustra
la siguiente declaración del obispo Victorio Bonamín en noviembre de 1981: “Los miembros de la
junta militar serán glorificados por las generaciones futuras.”12
En la fotografía tomada por Guillermo Loiácono durante la ceremonia de toma de posesión
como presidente del general Roberto Eduardo Viola en 1981, el artista inmortalizó la mancuerna
5 Frigerio, “Perón”, 1984, p. 35.

6 Verbitsky, Historia, 2011, p. 56.
7 Hobsbawm, Historia, 1998, pp. 440-441.
8 Novaro, Historia, 2003, p. 94.
9 Mignone, Iglesia, 1986, p. 17.
10 Novaro, Historia, 2003, p. 34.
48 11 Mignone, Iglesia, 1986, pp. 17-21.
12 bid., p. 24.
06 | Paúl Gómez González
Iglesia y Estado. El 29 de marzo de 1981, Jorge Rafael Videla cede el mando de la república a su
homólogo, el teniente general Viola. En la fotografía lo acompañaban los miembros de la nueva
junta militar compuesta por Galtieri, Grafigna y Lambruschini, muy sonrientes a propósito, mien-
tras el nuevo líder de la nación argentina conversaba con el cardenal Aramburu, principal jerarca
de la Iglesia católica en el país. Una triada militar alegre, aparentemente, y el clérigo oculto tras la
figura del nuevo campeón de la patria, escuchándolo atentamente. Sin duda, una magnífica repre-
sentación de la realidad que llevaron a cabo ambas “majestades”.
Foto 1
Loiácono, Guillermo,
El General Roberto Viola
conversa con el Cardenal
Primado de la Argentina,
Monseñor Aramburu,
durante el acto en el cual
asume como Presidente. Lo
acompañan además (de izq.
a der.) el General Leopoldo
Fortunato Galtieri, el
Comodoro Omar Rubens
Grafigna y el Almirante
Armando Lambruschini,
Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, 29 de
marzo 1981, Archivo La complicidad y negligencia por parte de los jerarcas católicos quedó manifiesta con la actua-
Centro de la Imagen/
ción de los arzobispos de Buenos Aires y Córdoba, cardenales Juan Carlos Aramburu y Raúl Pri-
de Fotografía. matesta, quienes negaron que el Estado efectuó la desaparición sistemática de personas. En
noviembre de 1982 se descubrieron fosas comunes en el cementerio Grand Bourg, con lo que se
corroboró condiciones similares a cerca de 4000 sepulturas en toda la nación.13 Éste hecho llevó al
cardenal Aramburu a declarar que “en la Argentina no hay fosas comunes y a cada cadáver le co-
rresponde un ataúd… ¿Desaparecidos? No hay que confundir las cosas. Usted sabe que hay desa-
parecidos que hoy viven tranquilamente en Europa.”14
La imagen tomada por Armando Casaballe Becquer en la que aparece el cardenal Aramburu
en la iglesia de Stella Maris durante las festividades de Semana Santa, con dos obispos bajo el
púlpito con expresión contrita y la cruz de espaldas, se puede interpretar como la simbiosis de la
que tanto se ha insistido entre las dos cúpulas, la eclesial y la militar. Vale la pena recordar que
Stella Maris es el recinto de la jurisdicción religiosa castrense y resulta interesante que el arzobis-
po de Buenos Aires, principal jerarca de la nación, encabezara las festividades principales del ca-
tolicismo en dicha catedral, con una feligresía netamente militar, siendo que la potestad y respon-
sabilidad de Aramburu era la Catedral Metropolitana. El vicariato castrense pasó de ser el cuerpo
de clérigos encargados de la asistencia espiritual de las fuerzas armadas a una división más de la
estructura militar, razón por la que los sacerdotes acataron, en primera instancia, las instruccio-
nes y disciplina del ejército, aunque ello conllevara omitir su responsabilidad ante el “pueblo de
Dios”, los creyentes. Como señala Marcos Novaro “[E]stas vicarías no sólo ofrecieron una mística
genéricamente legitimadora de los planes militares. Se ocuparon febrilmente de reconfortar a los
oficiales en operaciones, lavar sus conciencias y alentarlos a la acción.”15
13 Gandulfo, “Casos”, 2014, p. 9.

49 14 Mignone, Iglesia, 1986, p. 76.
15 Novaro, Historia, 2003, p. 94
Foto 2
Becquer Casaballe, A.,
Semana Santa. Cardenal
Aramburu y dos obispos en
el atrio de la Catedral
Metropolitana, Ciudad
Autónoma de Buenos
Aires, ca. 1976-1989, Archi-
vo Centro de la Imagen/
de Fotografía.
Entre los efectos más perniciosos de éste lazo religioso-militar fue el aumento de la separa-
ción de la clase castrense del resto de la sociedad, así como “la elaboración de una doctrina reli-
giosa condicionada a los objetivos y mentalidad de las fuerzas armadas.”16 Su Eminencia Juan
Carlos Aramburu jugó un papel clave para la elaboración de dicha doctrina.
El fotoperiodista Eduardo Longoni captó el jueves 18 de junio de 1981, la solemnidad de Corpus
Christi, la procesión religiosa (título que lleva la fotografía) encabezada por el primado de Argentina,
monseñor Aramburu, en la calle de “Corrientes”, la singularidad de la imagen es la posición en la
que quedó ubicado el alto clero bajo la marquesina de “Astros”. En el discurso de identidad nacio-
nal por parte de la dictadura, los obispos fueron auténticos estelares en el reforzamiento de la
religión y la institución eclesiástica como ejes rectores de la sociedad. La Iglesia debía, pues, actuar
como el “símbolo de la unidad” ante la división constante en el pueblo.17
Foto 3
Longoni, Eduardo,
Procesión religiosa,
Buenos Aires, 1981.
Eduardo Longoni.
Asimismo, durante el conf licto por el archipiélago de las Malvinas entre Argentina y Reino
Unido (abril-junio 1982), amplios sectores de la jerarquía en su afán por defender la concepción de
Argentina como “nación católica” dieron su aval a la acción bélica emprendida por el régimen
militar. Mientras la comisión ejecutiva del Episcopado argentino expresaba su deseo para el res-
tablecimiento de la paz con un documento firmado por el cardenal Primatesta,18 eso no impidió
que otros obispos hicieran acto de presencia en actos y ceremonias militares apoyando franca-
mente la contienda iniciada por Leopoldo Galtieri.
16 Ibíd., pp. 25-26.

50 17 Obregón, “Iglesia”, 2007, pp. 3-4.
18 Ibíd., p. 4.
06 | Paúl Gómez González
Sin embargo, pese a figuras que optaron colaborar con el Proceso de Reorganización Nacional,
también hubo clérigos comprometidos con la defensa de los derechos humanos, muchos de los
cuales fueron también reprimidos por el gobierno militar. Las monjas francesas Léonie Duquet y
Alice Domon, los obispos Enrique Angelelli, Carlos Horacio Ponce de León, Jorge Novak y Jaime
Nevares, o el padre Pedro Doffau son algunos de los nombres que engrosan las listas de víctimas
del terrorismo de Estado.
En el mismo periodo, la Iglesia Católica desempeñó el papel de mediadora entre Chile y
Argentina en el conf licto por el canal del Beagle, que en 1978 con el intento de invasión por parte
de esta última, conocido como Operación Soberanía, llevó al papa Juan Pablo II a la intervención
directa que previno una catástrofe bélica. En ese sentido, no es de sorprender que 4 años después,
poco antes del término de la Guerra de las Malvinas, el pontífice polaco se viera en la necesidad
de visitar la Argentina, a modo de apaciguamiento de la desmoralizada nación sureña. La media-
ción de la Santa Sede en el conf licto entre Argentina y Chile fue llevada a cabo por el cardenal
Agostino Casaroli (1914-1998), prelado italiano arquitecto de la Ostpolitik19 de la Iglesia católica; el
emisario papal que inició el proceso de mediación fue Antonio Samoré en 1978, pero no vio con-
cretada la paz entre las naciones del cono sur debido a su fallecimiento en febrero de 1983, toman-
do su lugar como árbitro del conf licto el Secretario de Estado de la Ciudad del Vaticano, el carde-
nal Casaroli, cuyo cargo, muy cercano al Santo Padre, le permitió un mayor espectro de maniobra
en las negociaciones.
Con la transición a la democracia en Argentina con Raúl Alfonsín en 1983, uno de sus objetivos
fue la solución al conf licto del Beagle para la reinserción de Argentina en el concierto de las na-
ciones y Casaroli fue la pieza clave. En junio de 1984 Casaroli presentó la última propuesta de paz
por parte de la Santa Sede. En su paso por Argentina, fue fotografiado, por Dani Yako. La imagen
de Casaroli bendiciendo a un fiel en plena calle durante aquel momento crítico en materia diplo-
mática, siendo que el cardenal no se encontraba en visita pastoral, es, sin lugar a duda, un docu-
mento importante para la Iglesia católica: la conclusión pacífica de lo que pudo ser una hecatom-
be para ambas naciones, en su mayoría católicas, representa uno de los grandes logros del Papado
como actor político.
Foto 4
Yako, D., Monseñor
Casaroli,Ciudad
Autónoma de Buenos
Aires, 1984, Archivo
Centro de la Imagen/
de Fotografía.
19 “Política del este”. Término acuñado para referirse a la aproximación vaticana durante los papados de
51 Juan XXIII y Paulo VI a los regímenes comunistas del Este de Europa, mismos que mantenían una política
ateísta y de persecución a los diversos grupos religiosos en dichos estados.
No es posible calificar a la institución eclesiástica en términos absolutos como colaboradora

del régimen o defensora de los derechos humanos, si bien es cierto que en su heterogeneidad se
pudieron hallar ambos extremos. Esta polaridad sigue caracterizando no solamente a la Iglesia
en Argentina, sino también a la sociedad misma.
El 4 de agosto 2006, el entonces arzobispo de Buenos Aires, Jorge Mario Bergoglio, conmemo-
ró los 30 años de la muerte del obispo Angelelli con una misa en la catedral de La Rioja, expresan-
do en la homilía la condición de martirio de la que fue objeto el jerarca. Bergoglio era además
presidente de la Conferencia del Episcopado Argentino, con lo que hacía oficial la postura de la
Iglesia respecto al caso Angelelli. En 2013 con el arribo del cardenal Bergoglio al trono de San
Pedro, adoptando el nombre de Francisco, creció la expectación respecto a la posición de la Iglesia
católica y su jerarquía durante los años de la última dictadura argentina.
La reconciliación se antoja compleja, ya que aún no se han esclarecido todos los crímenes y
condenado a todos los autores de una de las dictaduras más sanguinarias del siglo XX. La carga
de responsabilidad de Iglesia frente al grey requiere una postura enérgica, no solamente respecto
a los cristianos que fueron víctimas, sino extensiva a todo el pueblo argentino.
52
07
MEMORIAS FOTOGRÁFICAS DE LA
POSDICTADURA ARGENTINA
Natalia Fortuny
Universidad de Buenos Aires-Conicet
53
Memorias fotográficas de la posdictadura argentina1
Natalia Fortuny
Universidad de Buenos Aires-Conicet
L as particularidades de la desaparición forzada de personas como forma de violencia estatal

durante el último régimen militar argentino hacen que la ausencia del desaparecido sea difícil
o imposible de tramitar para su entorno. La desaparición, cuyo mismo estatuto impide realizar el
duelo, es una suspensión de la muerte, una espera, un puro dolor2 . Lo desaparecido representa
una triple condición: la falta de un cuerpo, la falta de un momento de duelo y la de una sepultura3.
Esta falta por triplicado será la marca constitutiva de las luchas por la justicia en nuestro país y
aparecerá en muchísimas producciones artísticas y ensayos fotográficos que indagan perturbado-
ramente la relación con el pasado cercano. Me refiero, principalmente, a una serie de artefactos
visuales que fueron realizados a partir del regreso de la democracia en 1983 y que resultan singu-
lares maneras de agenciar una historia traumática reciente y sus procesos de memoria.
Para describir la especificidad de estas obras dentro del conjunto de dispositivos memoriales
propongo llamarlas memorias fotográficas de la dictadura, de acuerdo a ciertas peculiaridades in-
disociables: su calidad de memorias sociales de un pasado en común –en un juego entre las viven-
cias y memorias individuales y la historia−, su formato visual fotográfico –con todas las potencia-
lidades temporales, estéticas y políticas que este lenguaje comporta− y su elaboración artística –ya
que su producción se distingue por la creación y puesta en marcha de recursos visuales singulares
en cada obra.
A continuación, mencionaré brevemente algunas de las inquietantes preguntas y tensiones
que estas fotografías posdictatoriales han desplegado a lo largo de los años, volviéndose memo-
rias en imágenes de un pasado en común.
Espacios de desaparición
Entre 1984 y 1989 y de regreso de su exilio en México, el fotógrafo Res produjo la serie de imágenes
¿Dónde están?, una de las primeras obras fotográficas que abordaron el tema de los desaparecidos
durante la última dictadura militar. En medio de una f lamante democracia, Res crea extraños
paisajes en blanco y negro, con fondo de autopista y ciudad desolada y vacía. En las imágenes se
autorretrata como una mano sin cuerpo –con un cuerpo desvanecido, fantasmagórico, invisibili-
zado; en fin, desaparecido− que sostiene una foto también extraña: la de un animal nonato dentro
de un frasco (la imagen de un feto de tapir en formol). El entorno urbano se presenta así sórdido,
desértico y amenazante: los trazos monumentales de la autopista inconclusa, el blanco del hormigón,
1 Este texto reúne extractos del libro Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina
contemporánea (La Luminosa, 2014), disponible también en versión digital de acceso libre issuu.com/
espacioeclectico/docs/libro_natalia_fortuny
2 Schmucler, Héctor, “Ni siquiera un rostro donde la muerte hubiera podido estampar su sello (ref lexiones
sobre los desaparecidos y la memoria)”, Pensamiento de los confines Nro. 3, Buenos Aires, 1996.
54 3 Da Silva Catela, Ludmila, No habrá f lores en la tumba del pasado. La experiencia de reconstrucción del mundo de
familiares de desaparecidos, La Plata, Ediciones Al Margen, 2001.
07 | Memorias fotográficas de la posdictadura argentina
los alambrados de las veredas. 4 Y sobre este espacio se imprime el espacio fantástico de una foto
que sale de ninguna parte, que alguien −¿o algo?− mantiene en el aire increíblemente.
¿Dónde están? es un conjunto de fotos signado por el extrañamiento. En el sentido de ostranenie o
extrañeza de la que hablaban los formalistas rusos de principios de siglo XX: algo en la obra (en
este caso la fotografía, no ya la literatura) quiebra la expectativa de quien mira, rompe con la per-
cepción automática. Algo disruptivo logra que lo habitual se convierta en extraño. Lo habitual y
cotidiano de esta serie son la ciudad y las autopistas, las veredas mil veces vistas de noche. Aun-
que sea necesario recordar que la ‘normalidad’ de esas veredas nocturnas, prohibiciones represi-
vas mediante, no era fácilmente transitable ni fotografiable durante la dictadura. Y es esa foto
sostenida a su vez dentro de la foto por una figura fantasmal la que rompe con lo conocido y nos
instala en el terreno de lo extraño, de lo siniestro. Un terreno siniestro que estaba ya bajo la super-
ficie de la ciudad pero aún no salía a la luz, porque recién comenzaba a ser revelado.
Estos escenarios marcan, además, el regreso del exilio: vuelta la democracia, las calles de
noche son un paisaje recuperado y novedoso para transitar tras años de censura, estado de sitio,
persecución y muerte. Volver y poder salir a la calle es todo un síntoma, y sin embargo en estas
fotos parece todavía algo pronto. La calle está vacía, como si a ella sólo la habitaran los restos de
lo que fue. Pareciera que esta serie fotográfica de Res intenta incomodar la comodidad cotidiana
y la normalidad citadina, introduciendo una fisura en el entretejido urbano. Y no sólo por la exhi-
bición monumental y trágica de las construcciones sino, fundamentalmente, por la irrupción de
la imagen del feto dentro de la foto misma.
Uno de los nudos de sentido de esta serie tiene que ver justamente con los cuerpos fantasmá-
ticos que pone en juego. Como sostiene lúcidamente Pilar Calveiro, no hay metáfora en la noción
del desaparecido ya que la desaparición no es un eufemismo sino una alusión literal: “una perso-
na que a partir de determinado momento desaparece, se esfuma, sin que quede constancia de su
vida o de su muerte. No hay cuerpo de la víctima ni del delito”5. Señalando lo desaparecido por su
falta (de cuerpos) y a partir de escenificar su propia corporalidad en huida, Res crea en esta serie
muchos y diferentes semicuerpos. “Las exposiciones fueron lo suficientemente largas como para
darme tiempo a aparecer como un fantasma en las imágenes”, ha afirmado Res. Se trata de cuer-
pos ‘desaparecientes’: incompletos, múltiples, desarmados, fantasmagóricos, en movimiento. Es
la lentitud de las fotos de Res la que provoca la ausencia y hace que el tiempo juegue un rol fun-
damental en estas obras. Es el tiempo pasado, que se rememora y revisa, lo que aparece en la
memoria siempre reiniciada de las fotografías.
Y como visible contrapunto del cuerpo humano desvanecido y borrado, aparece y reaparece
dentro de estas imágenes la fotografía del feto de un tapir sin vida dentro de un frasco con líquido.
¿Qué cosas presenta esta insistencia de la muerte sino la muerte misma? Una muerte ya sospe-
chada ante la desaparición del cuerpo, pero que ahora en su reiteración es siempre la muerte de
un nonato, la interrupción del puro futuro. Es decir, no es meramente la muerte sino lo interrum-
pido, la gestación detenida. Esta detención también puede hablar de procesos sociales colectivos
arrancados en plena gestación, detenidos. En primer lugar, el motivo de lo no nacido sumado al
título de la serie remite fuertemente a la pregunta de las Abuelas de Plaza de Mayo acerca del
paradero de sus nietos, centenares de niños paridos por embarazadas detenidas en condiciones
4 No está de más recordar que efectivamente el gobierno militar se destacó por sus construcciones
monumentales, todo un ‘progreso’ urbano muchas veces inconcluso que fue además una de las razones de
la ingente deuda externa posterior.
55 5 Calveiro, Pilar, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires, Colihue,
2008.
07 | Natalia Fortuny
aberrantes en los centros clandestinos de detención y luego apropiados, falseando sus identida-
des. Por otra parte puede pensarse, con mayor abstracción, en las utopías y los sueños de una
generación que se vieron interrumpidos por la dictadura militar. En tercer lugar, el cuerpo eva-
nescente del fotógrafo sostiene la foto del feto tal como las Madres llevan las de sus hijos desapa-
recidos: cargan la foto del ausente, de tamaño similar a la del feto. Así, esta autorreferencia de la
foto dentro de la foto se vuelve también una referencia al mundo: a las marchas y los pedidos de
aparición de familiares, en fin, a los usos de la fotografía dentro del movimiento de DDHH. Nueva-
mente, algo de lo real irrumpe en la foto, aunque mutado y trastrocado.
Las fotografías de Res constituyen unas de las primeras representaciones artísticas fotográ-
ficas de ese mundo traumático y reciente, y dejan traslucir silencios e indicios. Muestran los co-
mienzos de una memoria fotográfica en permanente cambio.
En 2009 la fotógrafa Helen Zout armó en su libro Desapariciones un recorrido elocuente por
algunos momentos de las luchas políticas en torno a la memoria en los años de posdictadura. En
fotos como «Interior de un avión similar a los usados en los vuelos de la muerte» se observa o
adivina la parte interna de un avión, prácticamente vacía salvo por algo así como unas tablas
o asientos al fondo, movida, en blanco y negro difuso, fuera de foco. La imagen inestable muestra
el lugar donde habrían sido llevados los cuerpos dormidos de los desaparecidos en su último vuelo
antes de ser arrojados con vida a las aguas. La foto convoca los fantasmas de fantasmas porque el
desaparecido es ya una presencia difusa, lo que hace a la foto doblemente espectral.
Esta obra de Zout expone una memoria subjetiva y desenfocada, en movimiento, que no cla-
rifica ningún hecho puntual. La falta de claridad de una imagen movida, con su difuminado y su
confusión, expone una fuerza ambigua que es interesante para pensar las memorias. Las imáge-
nes movidas se atreven a la línea, la profundidad y la duración, y su expresividad tiene que ver con
el grado cero de la imagen movida: el estremecimiento.6 Este estremecimiento es entre móvil e
inmóvil y pone en escena una dureé, instala una duración, hace al tiempo visible. Por otra parte, si
hay tiempo puede haber relato y en este sentido pareciera que las imágenes movidas de Zout es-
tán efectivamente narrando algo. Hay un tiempo atascado y móvil que otorga a estas imágenes
incluso un poder de dramatización y ficción. Se sabe que el ojo humano no ve en movimiento y,
por eso, la imagen movida bajo su disfraz de transmisora real de una presencia movediza delante
de la cámara certifica extrañamente a la foto como invención. Según Bellour, “es una de las ma-
neras más seguras que tiene la fotografía para designarse como artificio, para desearse como
arte” (Bellour, 2009: 87) y para captar un efecto de lo real sin tomarlo como realidad. Así, y aunque
sean dos recursos claramente diferentes, en su artificiosidad vedada al ojo humano se asemejan
la imagen movida –el rastro del movimiento− y lo borroso de lo desenfocado. Ambos recursos son
puestos por Zout en estas fotos para generar un efecto singular de afección.
Respecto del movimiento de la imagen, la artista se refiere así a la génesis de la foto del inte-
rior del avión: “Llegaba un momento en que perdía la conciencia, perdía el pensamiento lógico.
Parece que la foto estuviera inclinada y esa sensación la tuve cuando saqué el interior del avión. Y
creo que caí con la cámara. Fue algo físico lo que yo sentí adentro del avión”7. Parece haber, al
instante de obtener la imagen, algo ligado a la pérdida de la razón y al f luir de una memoria cor-
poral que implica necesariamente el cuerpo del fotógrafo embarcado en la tarea del retrato.
6 Bellour, Raymond, Entre imágenes. Foto. Cine. Video. Buenos Aires, Colihue, 2009.
56 7 Salvo que se indique lo contrario, los fragmentos citados de los artistas han sido extraídos de entrevistas
realizadas por la autora.
En 1998, de regreso de un largo exilio, la fotógrafa y ex detenida desaparecida Paula Luttrin-

ger presentó El matadero, su primera exposición, en la Fotogalería del Teatro Municipal General
San Martín. Allí construía, a partir de las faenas del sacrificio animal para consumo humano, un
sutil trabajo alegórico respecto del dispositivo estatal desaparecedor de personas durante la últi-
ma dictadura, aludiendo específicamente a sus maquinarias de tortura y muerte. La siguiente
serie de Luttringer fue El lamento de los muros, trabajada a partir del año 2000 en adelante. Este
conjunto de fotografías investiga visualmente los interiores de los ex Centros Clandestinos de
Detención −sus muros, las inscripciones ilegibles, los restos de objetos, los rastros en las paredes−
y los pone en relación con fragmentos de testimonios de mujeres víctimas de la dictadura que
funcionan como largos epígrafes. Las imágenes en blanco y negro muestran fragmentos de cons-
trucciones edilicias corroídas por el tiempo, trazos de letras desdibujados, sitios oscuros y húmedos.
Y también objetos de uso cotidiano que aparecen aquí extraños y transformados: una ventana
inalcanzable, una pelota de fútbol endurecida, algunos peldaños de una escalera, una cerradura,
una lamparita encendida. Sólo una hormiga y un cuerpo humano −que, en virtud del movimiento
de la toma, carece de cabeza− parecen ser lo único que tiene (algo de) vida en esta serie.
Se trata de ir hacia los recuerdos que quedaron impregnados en los lugares, hacia las piedras
con imágenes que hacen caer en el abismo de la contemplación y que funcionan en paralelo con
las memorias de las mujeres violentadas. Hay una fascinación de Luttringer por el rastro y los
lugares, por los restos. Las imágenes que presenta Luttringer se alejan también de la idea de la
fotografía como prueba y constatación, como vehículo de una verdad del pasado que las imágenes
tomadas con la cámara vendrían a reponer. La incertidumbre en la obra de Luttringer viene a
corresponderse con la atmósfera que quiere narrar, con la falta de cierre del propio mecanismo de
la desaparición y con la imposibilidad de duelo que perpetúa el trauma. Ella ha subrayado que es
su mirada y lo que su mirada construye lo que delinea el campo de concentración, más que la
objetividad de la piedra que se muestra. Aunque la piedra que se muestra –salvo una− correspon-
da a la vez efectivamente al sitio donde ocurrieron los hechos. Si Zout temblaba al fotografiar el
avión, aquí hay también una vibración involuntaria, una intuición poética visual a la vez que a un
trabajo previo con los testimonios de otras mujeres, con otras voces.
Otra de las series que retrata los ecos que aún resuenan en los espacios de desaparición es
ESMA de Inés Ulanovsky, sobre el que sea quizás el sitio paradigmático de la represión en la Ar-
gentina. El edificio de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) ha obtenido su celebridad
como centro de detención clandestina por su gran tamaño (se calcula que pasaron por allí alrede-
dor de 5000 detenidos desaparecidos, de los cuales sólo sobrevivieron aproximadamente 200),
por su emplazamiento en una zona residencial de la ciudad de Buenos Aires, por ser la materni-
dad clandestina más grande de la dictadura (el robo de bebés ha sido un novedoso plan organiza-
do) y porque era el lugar donde los cadetes de todo el país venían a ser entrenados y puestos en
contacto –y de esta forma convertidos en cómplices− con un centro modelo de torturas, desapa-
rición y muerte en la clandestinidad. La ESMA ha sido además un nodo neurálgico de operaciones
de información durante la dictadura, una usina de producción de fotos y papeles para la que se
ocupaba a los mismos detenidos, en grupos denominados ‘staff’ y ‘mini-staff’, en una suerte de
rehabilitación y apropiación de prisioneros con altas calificaciones intelectuales y políticas.
La serie de fotos de Ulanovsky muestra detalles del edificio a partir de los cuales se infiere el
funcionamiento completo de la ESMA durante la dictadura, en un sentido general –y no sólo del
Casino de Oficiales donde se mantenía y torturaba a los secuestrados. Antes que –o además de−
un ensayo sobre la desaparición, este es un interesante ensayo sobre los restos de los usos anterio-
57
res de ese predio, sobre la transición de un lugar castrense que está mutando a sitio de memoria.
Es un relevamiento justo antes de que algo cambie, de que ese espacio se transforme en otra cosa,
e incluso se olvide. “Hay muchos de los espacios que fotografié que ya no existen”, sostuvo Ulano-
vsky al explicar su ansiedad y premura para tomar las imágenes. Su idea era registrar ese momen-
to anterior a que empezaran los arreglos, los cambios de aspecto y la presencia de gente. Ulanovsky
empieza esta serie en el 2008 –le llevará dos años concluirla− mientras trabaja en el Área audiovisual
del Archivo Nacional de la Memoria que está ubicado en uno de los edificios del predio de la ex
ESMA. Es entonces cuando, al ver que se estaba perdiendo para siempre la fisonomía del lugar tal
como era usado por los militares, decide documentar la transición y fotografiarlo todo, casi taxo-
nómicamente. Para ello, emplea el formato medio que tiene tiempos lentos y laboriosos de toma.
Además, por la calidad y el nivel de detalle, este formato está habitualmente ligado a una imagen
más imparcial, que da cuenta de aquello que está delante de la cámara con fidelidad y con bajo
nivel de ruido.
Este impulso por la descripción −sin dudas estas fotos describen más que narran− se percibe
en las fotos de Ulanovsky que muestran la ESMA. Allí pueden verse, entre otros, la capilla, la pile-
ta de natación con venecitas, los escalones que llevaban a la tortura, el garaje (donde les cambia-
ban las patentes a los autos de los detenidos, a los que luego se les proveían las cédulas verdes que
se imprimían en la imprenta de la ESMA), el polígono de tiro con objetos agujereados de bala, el
pasillo que lleva a “los Jorge” (las oficinas así llamadas de Vildoza, Radice y Acosta), la casa donde
vivía con su familia Rubén Jacinto Chamorro, la Boîte refaccionada en los 70, el Salón Dorado
del Casino de Oficiales donde se planificaban las operaciones de secuestros, el gran gimnasio del
Pabellón Delta (actualmente cedido a la agrupación HIJOS), un sillón de dentista en una habita-
ción vacía (les arreglaban los dientes a los detenidos en paralelo a torturarlos y asesinarlos), el
jardín en f lor iluminado por un benévolo sol, la cantina con sus sillas de cuerina y, en otra foto, el
detalle de su empapelado de barquitos. Cada imagen lleva un epígrafe sobrio, en consonancia con
el matiz descriptivo de las imágenes. El título de la foto solamente aclara el nombre del lugar re-
tratado y ancla la imagen en la nominación de cada espacio.
Todas las fotos son a color y muestran espacios vacíos, bien iluminados. Ulanovsky parece
decir: “la ESMA es esto que muestro”. Las ruinas coloridas y francas de sus fotos son algo menos
ruinosas ya que se advierte que fueron recientemente abandonadas –en la percha colgada y vacía,
en las f lores de plástico, en los armarios azarosamente abiertos. Lo terrible y lo siniestro se pre-
sentan aquí en medio de singulares y elegantes decorados: en la delicadeza de los empapelados,
el brillo rancio de la cuerina de los asientos, la sobria y atroz alcurnia del Salón Dorado. Toda una
indagación en la arquitectura y el diseño del espacio del poder que decidía a diario sobre la vida y
la muerte. Ulanovsky ha dicho que quiso ref lejar “la estética muy propia del lugar, propia de la
Marina, entre naif y espeluznante” y también que decidió usar trípode para hacer un registro bien
frontal, en el que su mirada quedara lo más desapercibida posible. En sintonía con este corrimien-
to de su propia mirada, Ulanovsky subrayó que se siente fotógrafa y no artista, más cercana a la
fotografía documental clásica. Sin lugar a dudas, esta inf luencia es medular en la mirada contem-
plativa y austera que dio lugar a la serie.
Memorias familiares
Otro conjunto de artistas que son a su vez familiares directos de desaparecidos recurren a sus
álbumes de familia como puntapié para nuevas imágenes. Invirtiendo su función original, las
58
reutilizan y llevan a la esfera pública para subrayar una falta.
Una de las primeras series fotográficas que utilizó fotos familiares para evocar la ausencia del
desaparecido es Arqueología de la ausencia de Lucila Quieto. Estas fotos reconstruidas fueron idea-
das a partir de una doble ausencia: la desaparición de su padre cuando ella estaba aún en la pan-
za de su mamá y la falta de una foto suya junto a su padre en el álbum familiar.
“Lo que tengo que hacer”, se dijo Quieto, “es meterme en la imagen, construir esa imagen que
siempre he buscado”8. En 1999 y de manera artesanal, escaneó las imágenes que tenía de su padre,
las proyectó sobre la pared, y se metió en medio para tomar una nueva fotografía, una imagen doble
e imposible que los contuviera por primera vez a ambos. Luego de ver el resultado y la reacción emo-
cionada de algunos de sus compañeros, convocó a otros hijos de desaparecidos para que ellos tam-
bién tuvieran «la foto que siempre soñaron», según el cartel que colgó a modo de invitación en la
agrupación HIJOS donde militaba9. Y así el juego con las fotos empezó a hacerse colectivo.
El mundo proyectado en estas fotos se advierte además como tal, y este es el artificio máximo
de la serie: mostrar las costuras en esta imposible reunión de padres e hijos. Las diferencias entre
las dos materialidades —entre el haz de luz de la proyección y el cuerpo del hijo tomado en todo
su volumen— hacen que estos roles se mantengan excepto por un desplazamiento: el montaje no
se esconde sino que se presenta precisamente para hacer evidente el encuentro fallido. Por ejem-
plo, el doblez y lo ajado de la foto vieja proyectados subrayan a la foto como objeto atesorado y
marcado por esos hijos que desde niños buscan, miran y tocan como un talismán la (muchas
veces única) foto de su madre o padre desaparecido.
Algo está mal en la imagen, algo falta, sobra o se tambalea, como en una foto movida. La re-
unión de las imágenes no prioriza ni el pasado ni el presente, sino una nueva ocurrencia tempo-
ral. La propia Quieto sugiere que sus fotos presentan un ‘tercer tiempo’: un tiempo irreal que no
es ni el tiempo de la foto del pasado, ni la foto del hijo sosteniendo la foto de su padre ausente
mostrándola hoy. Un tercer tiempo ficcionado, que no está claro. Este tiempo puede describirse
como un tiempo anacrónico, ya que el anacronismo permite pensar aquella supervivencia o laten-
cia que en la imagen interrumpe la linealidad temporal del relato histórico, montando y superpo-
niendo a la vez dos o más tiempos heterogéneos. Con clara inf luencia warburgiana, Didi-Huber-
man destaca aquellas memorias enterradas que hacen que las imágenes se encuentren sobre y
predeterminadas por un “montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos”10. El ana-
cronismo es la intrusión de una época en otra, la coexistencia de tiempos diversos que rompe la
linealidad de lo histórico e invita a leer, con Benjamin, la historia a contrapelo.
Las fotos de Quieto reconstruyen anacrónicamente la escena familiar imposible -el encuentro
que no ha podido ser- y a la vez constituyen un testimonio colectivo al presentar las fotos de -y para-
otros hijos de desaparecidos. Así como Antígona se hace política por reivindicar los lazos de sangre,
de la misma manera las fotos reconstruidas de los hijos atraviesan la esfera doméstica de cada
álbum familiar. Se afirma, entonces, que no se trata de memorias solo privadas, sino profundamen-
te políticas y sociales, entrelazadas con su tiempo histórico.
Jugando con la historia y la política, los trabajos de Lucila habitan el reino de las manualidades,
la fotografía artesanal y el montaje. Ella corta y monta fotos sabiendo que, una vez rearmadas, las
junturas se van a ver sobre la piel de los hijos como cicatrices.
8 Tomado de la entrevista a Lucila Quieto realizada por Ana Longoni en Buenos Aires, en 2009. Inédita.
9 La agrupación HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) se formó en
1994 como un espacio de lucha y militancia de los hijos de desaparecidos de todo el país. Desde el comienzo
prácticas de denuncia se distinguieron por su creatividad, cercana a lo lúdico.
59 10 Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2008, p 39.
En Recuerdos inventados (2003) Gabriela Bettini presenta –y se presenta junto a− su abuelo y su

tío desaparecidos. Ex militante de la sede de Madrid de HIJOS, ella es nieta, sobrina y bisnieta de
desaparecidos. Este triple emplazamiento vincular suyo –que en verdad es mayor, ya que en total
son cinco los desaparecidos en su familia− se suma al hecho de que sus padres y ella, una vez
acontecidas las desapariciones, abandonan Mar del Plata y se exilian en España.
En esta serie fotográfica, Bettini pone en juego un humor lúdico y teatral al presentar al tío y al
abuelo desaparecidos –en rigor, a sus retratos fotográficos− en diálogo con el cuerpo de la artista.
Bettini elige las fotos de los desaparecidos y las ubica para que los gestos de los retratados
dialoguen con ella: le sonríen, parecen estar leyendo el Nunca más de su mano11, miran hacia
donde ella les señala o hacen el gesto peronista por excelencia. Para evocar el cuerpo ausente lo
reconstruye a partir de otro cuerpo: un cuerpo real con una foto que reemplaza su cabeza. Como
no hay cuerpo del desaparecido, hay que encontrarle uno, ponerle un cuerpo cualquiera a esa
cabeza/fotografía, reanimarlo. Hay una puesta que trabaja sutilmente con el humor negro al
concederle un nuevo cuerpo al desaparecido, llevando así el retrato del ausente hacia un borde
que incomoda, o da risa.
El trasfondo de estas falsas instantáneas de falsos momentos vividos por abuelo, tío y nie-
ta-sobrina contiene la verdad de lo imposible. Estas fotos existen para ser la prueba y la constata-
ción de su imposibilidad, y el artificio evidente del mecanismo así lo confirma. Estos retratos y
autorretratos son verdaderos en tanto ficciones, autoficciones, que apuntan a la ausencia y a
aquello que no pudo vivirse por la irrupción de la violencia estatal en la vida familiar. Imágenes
de situaciones hipotéticas –una charla, unas vacaciones− generadas, según la artista, para “repa-
rar”. Una vez más, el poder reconstructivo y reparador de la fotografía viene a suplir la ausencia y
su correlato en la falta de fotos y otros recuerdos. Bettini ha tenido que inventar, en sus palabras,
“cómo hubiera sido la relación con esas personas si las hubiera conocido. Tiene que ver con la idea
de completar recuerdos que para mí son incompletos”12 . Y es en este camino donde acude a re-
cuerdos fotográficos ficticios -aunque todo recuerdo sea siempre en sí mismo una ficción-.
Estas fotógrafas familiares de desaparecidos retoman el propio álbum -un álbum significati-
vamente incompleto- para producir fotografías nuevas, más complejas en su estatuto de priva-
das/públicas, en el cruce de los rituales íntimos y las luchas colectivas. Estas obras exponen, ade-
más de la construcción propia de cada imagen, una reconstrucción particular y un juego temporal
con ese instante pasado atrapado y a la vez fugado para siempre.
La línea de lo real
¿Qué es real y qué cosa no lo es cuando se trata de memorias? ¿Pueden crearse –esto es, inventar-
se- los restos del pasado reciente?
Entre las pocas marcas de la pasada dictadura que hay en el trazado urbano de nuestro país,
existe en la ciudad de La Plata una casa atacada por las FFAA que aún conserva las señales origi-
nales de su destrucción. En esta vivienda platense vivió la familia Mariani-Teruggi y funcionó
durante algún tiempo -escondida por un sofisticado mecanismo- la imprenta clandestina que
11 El Nunca más es el informe final de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP),
conformada en 1983 por el gobierno democrático de Raúl Alfonsín para investigar los secuestros, las
torturas y la desaparición de personas durante la dictadura militar.
60 12 Así lo refirió en la entrevista que le realicé el 13 de mayo de 2011 en Buenos Aires, mientras recorríamos su
muestra de pinturas Un tiempo casi cercano, expuesta por entonces en el Centro Cultural Borges.
editaba la publicación “Evita Montonera”13. El 24 de noviembre de 1976 un grupo de tareas atacó

el lugar, en un operativo que duró cerca de cuatro horas. Allí murieron cinco militantes montone-
ros y fue secuestrada la beba de tres meses Clara Anahí Mariani, quien continúa siendo buscada
desde entonces. Como parte de esta búsqueda, su abuela “Chicha” Mariani fundó la Asociación
Clara Anahí que, entre muchas otras acciones, recuperó el inmueble para convertirlo en una Casa
de la Memoria, que ha sido declarada Monumento Histórico Nacional y Patrimonio Cultural de la
Provincia de Buenos Aires.
Esta singular casa es evocada en la obra «Calle 30 Nº1134» (2008) del fotógrafo cordobés Hugo
Aveta. En la imagen se ve, en una primera mirada, una casa con sus envejecidas paredes y el por-
tón del garaje plagados de agujeros de bala. En el lugar donde se adivina que había una ventana
hay un boquete, como si una bomba hubiera hecho estallar esa estructura, hecho que los vidrios
rotos por el piso parecen confirmar. También se ve el marco vacío de una puerta. Toda la escena
está iluminada extraña y artificialmente: más en la línea de la iluminación cinematográfica que
de la luz nocturna natural, las lámparas urbanas o el f lash. Además, mientras las paredes se des-
tacan por su presencia, la casa está encerrada entre un homogéneo cielo negro por arriba y un
también muy parejo, largo y negro piso por debajo. Esto produce un primer extrañamiento, algo
que rompe con la percepción automatizada lista para decodificar cualquier foto documental de
un sitio arrasado. En una segunda mirada se agrava esta sospecha con otros indicios extraños.
Por ejemplo, ¿por qué si la casa muestra evidentemente el paso del tiempo y el deterioro de las
paredes los vidrios parecen recién caídos sobre el piso? ¿Por qué no se ven las veredas ni las casas
vecinas ni ningún otro dato del barrio alrededor? ¿Cómo es que la vereda ref leja tan impecable-
mente la casa bombardeada?
La respuesta es simple: la fotografía es la imagen de una maqueta de la casa y no una toma
directa in situ de esta propiedad. La obra de Aveta no habla sólo del pasado sino que, para hablar del
pasado y fundamentalmente de la posibilidad de construir memorias sobre él, habla también
del dispositivo de creación de lo real –incluso de aquello que puede llamarse ‘lo real fotográfico’-.
Esta foto problematiza la categoría de lo real con que la fotografía ha lidiado desde sus inicios, con-
siderada una técnica mimética por antonomasia. ¿Qué es real y no en el juego de esta obra? Son
posibles dos miradas simultáneas. En primer lugar, es una foto que muestra lo que tiene delante de
la cámara y, en última instancia, muestra algo -la maqueta- que estuvo ahí en términos barthesianos.
En segundo lugar, lo que se muestra es una maqueta, una construcción en escala luego fotografiada
con verosimilitud, con un verosímil cercano al ferromodelismo. El efecto de sentido continúa siendo
complejo e inestable, y hace pensar en los procedimientos de construcción de lo real.
El artista habla así de esta imagen: «desde la doble vía de la realidad y la ficción, trabajo sobre
la percepción, los recuerdos y la historia, sin sostener ninguna verdad ni descartar algún engaño.
(...) Los espacios son deconstruidos y reconstruidos (en las maquetas) en nuevos escenarios, vin-
culándolos con la historia social, la arquitectura, y sus códigos de legitimación y vigencia.14 Jorge
Ribalta cree que la fotografía que es compuesta, manipulada y ficcionalizada de forma autorre-
f lexiva se basa en la estrategia de “utilizar la aparente veracidad de la fotografía en su propia
13 Una parte de la historia de esta casa platense se cuenta también en la novela autobiográfica La casa de los
conejos de Laura Alcoba (escrita en francés y publicada originalmente en 2007 en París). Allí se narran los
hechos desde el punto de vista de una niña que vive unos meses con su madre en esa casa y es testigo de la
construcción del mecanismo secreto de la imprenta y de los movimientos cotidianos de vivir en la
clandestinidad. La niña protagonista se salva de la muerte por partir al exilio unos meses antes del ataque
61 a la casa. Véase Laura Alcoba, La casa de los conejos, Buenos Aires, Edhasa, 2008.
14 El testimonio de Aveta está tomado del blog de arte Bola de nieve: http://www.boladenieve.org.ar/node/589.
contra”15. Así, este tipo de imágenes crea las ficciones a través de una aparente realidad sin costu-
ras en donde se ha tejido una dimensión narrativa.
Esa zona intermedia en que se ubica Aveta -“doble vía de la realidad y la ficción”, según él
mismo- es además lo que implica en la obra al trabajo del espectador, forzado a poner en relación
hechos y ficciones para dar sentido a lo que ve. En sintonía con el trabajo de la memoria, que su-
pone una tarea constante por parte de los sujetos, se presentan estas maquetas reales y sus hue-
llas ficticias, a medio camino entre verdad y ficción, para dejarse completar por el que mira. Antes
que de pruebas fotográficas se trata de una memoria algo distorsionada, a fin de cuentas como
toda memoria. Incluso también una memoria viva, como lo confirma un video que forma parte
de esta serie y en que se interviene sutilmente esta misma imagen16. Allí se observa, en un loop de
unos dos minutos, que la casa se va tiñendo de negro y que por el techo y las paredes chorrea una
negrura empetrolada y densa que oscurece todo. No se ve de dónde viene esa mácula que brota
espesa, lenta y repetidamente. Pero lo que expone sin dudas esta filmación es la insistencia pre-
sente de la injusticia y el terror –Clara Anahí Mariani aún no ha aparecido y posiblemente lleve
adelante su vida desconociendo su verdadera identidad- así como la necesidad actual de la per-
manencia de la memoria.
Por otro lado, la serie mayor a la que pertenece esta foto se llama Espacios sustraibles (2008-
2012), un conjunto formado por 18 fotografías de maquetas construidas y luego fotografiadas.
Bajo la misma atmósfera oscura y enrarecida Aveta presenta sus ‘maquetas reales’ de sitios urba-
nos emblemáticos, vacíos de gente y extrañados. Algunos de estos sitios son el Subte, el Hotel de
los Inmigrantes visto desde el agua (el mismo hotel que a principios de siglo XX recibía en el
puerto de Buenos Aires a quienes llegaban desde Europa), el Hospital Santa María de Córdoba
(creado para tratar la tuberculosis y usado luego como hospital psiquiátrico, actualmente cuasi
abandonado), un semi-derruido complejo habitacional (del plan de vivienda estatal SEP), un pa-
sillo y un subsuelo, entre otros. Todos lugares urbanos desérticos lindantes al abandono y que en
su propia construcción refieren una carga estético-política de épocas pasadas.
La obra «Calle 30 Nº1134» muestra las huellas ficticias, las marcas inventadas de un hecho que
documentada y positivamente ocurrió. Presenta los restos creados de ese pasado traumático. Como
si sólo pudiera aludirse a ciertos hechos a partir de una zona ambigua entre la creación y el docu-
mento, explicitando lo que toda foto tiene de por sí de construcción y ficción. ¿No es, a fin de
cuentas, la indeterminación ‘maqueta/casa real’ lo que genera el complejo efecto expresivo de esta
fotografía?
Esta obra nos acerca además una ars poética y una síntesis de las intenciones de las memorias
fotográficas que intentan evocar el pasado a partir de rodeos fotográficos, de elecciones estéticas
y de diversos dispositivos imagineros. Fotografías que son menos documentos que artefactos
sociales y cuya verdad no reside en la adecuación a un suceso objetivamente registrado sino en su
particular construcción, en las estrategias y los procedimientos de producción de sentido que las
animan. Son memorias que para evocar lo pasado se valen de múltiples recursos visuales propios
del hecho artístico: el montaje, el reciclaje, la imagen movida, la reconstrucción, el collage, las
intertextualidades, y otros.
Las fotos conjugan sus posibilidades dobles: tanto de ser huellas del mundo como de desple-
gar otros mundos metafóricos y construidos. Así, la duplicidad propia del medio fotográfico –que
15 Ribalta, Jorge, Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p 160.
62 16 El video dura 2.19 min, lleva un título en francés (“1134 rue 30. La Maison aux Lapins”) y fue tomado de la
página web del artista (http://hugoaveta.wix.com/www#!videos).
es índice y metáfora- explota en estos artefactos de memoria y en sus procedimientos de cons-

trucción de lo pasado. Según Ribalta, la autonomía problemática de la fotografía –a medio ca-
mino entre la autonomía de las bellas artes y la instrumentalidad archivística de los medios de
comunicación− la convierte en un medio especialmente adecuado para plantear posibilidades
de articulación entre arte y política. En estas series, la politicidad propia de los artefactos foto-
gráficos encuentra sus más variadas posibilidades
63
08
Anexos
Coloquio Sociedad, política y violencia en Latinoamérica.
Una reflexión desde la fotografía documental
A. Rubén Chababo
Memoria y presente
B. Helen Zout
Huellas de desapariciones
C. Carlos Fernando López de la Torre
La violencia como práctica de limpieza social:
el caso de la Alianza Anticomunista Argentina
D. Eugenia Allier Montaño
Misterios y denuncias: las memorias fotográficas del 68 en México
64
Rubén Chababo
Anexo a
Memoria y presente
H ace ya más de setenta años, en los días inmediatamente posteriores al fin de la Segunda
Guerra Mundial, Hannah Arendt regresaba a Europa desde su exilio para ver qué había que-
dado de las ciudades por las que había fatigado su infancia. De Berlín y Dresde, quedaba muy
poco, o en todo caso mucho, decenas de miles de ruinas de aquello que habían sido palacios ,
plazas, parques y hospitales. La violencia de la guerra lo había destruido todo. Y en esos días co-
menzaban a circular las primeras imágenes de los campos, esas construcciones para el exterminio
construidas con tanto esmero por el nacional socialismo. Sin encontrar todas las respuestas al
torbellino de interrogantes que ella como tantos otros intelectuales de su generación se formula-
ban por aquellos días de tormento escribió “Qué paso, cómo fue que pasó, cómo fue posible que
esto ocurriera”. Es que para Hannah Arendt como para tantos otros miles de personas, la destruc-
ción de la belleza de esas ciudades y de los principios de convivencia humana, se abrían frente a
su mirada como un interrogante.
Ustedes lo saben, la autora de Eichmann en jerusalem y de la Historia de los totalitarismos dedicó
a partir de ese momento cientos de páginas de sus ensayos a tratar de entender no sólo qué había
pasado y cómo, sino más precisamente a tratar de desentrañar cómo había sido posible que eso
monstruoso hubiera ocurrido en el corazón de una sociedad civilizada. Es decir, no se trataba
meramente de una pregunta arrojada a los historiadores para que ellos explicaran el origen y el
devenir del nazismo, sino que se trataba de una pregunta que apunta al corazón mismo del alma
humana, que la interpelaba – y que la sigue interpelando- porque aún hoy, a casi un siglo de esos
acontecimientos muchos nos seguimos preguntando qué fue aquello que permitió que millones
de personas abrazaran la vocación autoritaria y fueran capaces, luego, de disponer a destruir, en
clave mecánica, como nunca antes había ocurrido, la vida de millones de personas.
Cuando en 1983 la Argentina dio inicio a su transición democrática, las preguntas de Arendt
se enunciaron y resonaron esta vez en clave rioplatense, y no fueron pocos los que no encontraron
respuestas para explicar cómo había sido posible que un país como el nuestro, emblema o refe-
rencia en América latina de educación y cultura, que había logrado construir desde finales de
siglo XX un modelo de convivencia, que la patria natal de Borges y Cortazar, hubiera sido capaz
de cobijar en su más íntimo seno una experiencia atroz como fue la de la última dictadura. Porque
si bien la que va de 1976 a 1983 no fue la única experiencia autoritaria que conoció la Argentina, sí
asumió, a diferencia de las anteriores, características catastróficas de las que aún hoy hacemos
esfuerzos por superar. Nunca antes el Estado argentino se abocó como en aquellos años a la
persecución y exterminio de los opositores políticos, nunca antes los recursos del Estado se
dispusieron con tanto ahínco en el diseño de un plan represivo de tal magnitud y nunca antes el
suelo de nuestro país se pobló de tantos centros clandestinos de detención, y nunca antes la
tortura, como en ese entonces, fue la norma y no la excepción.
Por aquellos años, muchos de nosotros también nos preguntamos en nuestra lengua la misma
pregunta de Arendt mirando los escombros de Berlín, nosotros también hace ya tantos años
buscamos explicarnos no solo qué fue lo que nos pasó, sino cómo fue posible que eso pasara, que
la sociedad civil permitiera, por acción u omisión, que el crimen fuera cometido, negado, ocultado
y que los criminales hubieran logrado cometerlo dañando de tal modo nuestra trama social,
65
cultural y política.
08 | ANEXO A
Las dictaduras, las experiencias autoritarias, no terminan cuando mueren los dictadores ni cuan-
do ellos abandonan los palacios gubernamentales. Quisiéramos que así fuera, pero todos sabemos
que el daño que la violencia produce cuando golpea a las sociedades trasciende el paso del tiempo.
Las dictaduras logran dañan de modo tan abominable la vida social, política y cultural de las so-
ciedades, contaminando la lengua, las relaciones humanas, los vínculos. Y a veces se tardan años,
demasiados años, para que ese pasado doloroso logre quedar atrás y las comunidades humanas
vuelvan a gozar de los valores de la libertad y la convivencia. Por eso el daño de las dictaduras es
tan brutal, porque la dictadura, allí donde irrumpe, siempre intenta hacer, como el cáncer, metás-
tasis, a ramificarse de manera más o menos evidente dando batalla, siempre, para permanecer,
aun cuando ella ya no existe en lo evidente y ya ha sido extirpada.
Es así que el gran trabajo que implica la batalla contra las dictaduras y las violencias de Estado,
exige tanto esfuerzo para derribarlas cuando ellas están pie, como el día después, cuando ya se
han evaporado del horizonte. Y ese esfuerzo consiste en el inmenso trabajo que implica restable-
cer los lazos dañados y disponerse a pensar qué hacer , no solo con los perpetradores, con las
víctimas, con las instituciones que fueron vulneradas, sino con ese pasado que lógicamente cual-
quier sociedad desea lo más alejado posible de su recuerdo.
Nuestros países latinoamericanos, todos, poseen un vasto linaje vinculado a experiencias
marcadas por la violencia. Nuestras sociedades nacieron del encuentro violento con ese otro bajo
la forma de la conquista y atravesaron cinco siglos de historia hasta constituir estas sociedades de
las que hoy formamos parte y en la que intentamos, cada una a su modo, vivir con la mayor dig-
nidad posible. Pero ese legado violento está allí, imposible de ser soslayado, hunde sus raíces y nos
transforma en herederos de los exterminios primeros de nuestros pueblos originarios, de la trata
de personas bajo el vergonzoso modelo esclavista, de la estratificación clasista que partió por la
mitad a nuestras comunidad entre pobres extremos y ricos desmesuradamente ricos, somos hijos
de las violentas represiones a los movimientos emancipadores y también, tristemente, de la expe-
riencia de las dictaduras que se adueñaron del continente hasta bien entrados los años 80 del si-
glo pasado. Un linaje del dolor que forma parte junto a nuestro luminoso patrimonio cultural , de
un repertorio de injusticias que también forman parte sustancial de nuestra identidad como la-
tinoamericanos, incluso si hacemos esfuerzos por no reconocerlo o advertirlo. Porque aunque no
los veamos, Santiago de Chile está habitada de espectros, y Asunción y Buenos Aires, lo mismo
Montevideo ciudades por donde pasó con su guadaña, el Angel exterminador de la Historia.
¿Cómo fue posible que esto ocurriera? No hay una respuesta única, claro que no, pero sí for-
mas de aproximarnos a una respuesta que pueda oficiar de guía en el complejo magma de las
explicaciones que pone a nuestro alcance la historia. Y una de esas respuestas es que las dictadu-
ras y los sistemas autoritarios que hemos padecido en el pasado, la violencia de las que venimos y
hemos sufrido no siempre se explican por las decisiones tomadas fueras de nuestros territorios
nacionales, porque no podemos dejar de reconocer y de advertir los intereses de los años de la
guerra fría, como tampoco podemos dejar de recordar que nuestro continente fue un campo de
disputas y un territorio propicio para que el Imperio desplegara lo peor sobre nosotros instruyen-
do a nuestros ejércitos, estimulando a nuestros generales a salir de sus cuarteles y a tomar por
asalto nuestras repúblicas, es cierto, pero con eso no alcanza para explicarnos, porque de ese
modo terminamos arrojando la posibilidad de nuestros colapsos cívicos por fuera de nuestras
responsabilidades.
Porque debiéramos recordarlo, a pesar de que ese recuerdo pueda ser incómodo a nuestras
buenas conciencias, que las experiencias autoritarias y dictatoriales fueron tantas veces saluda-
66
das y recibidas con beneplácito por nuestras comunidades. Cuando las dictaduras concluyen,
08 | Rúben Chababo
cuando el ciclo de violencia cesa, es común que nadie quiera recordarlo, sin embargo, la lectura
atenta de los documentos de la Historia demuestra que muchas de nuestras comunidades lati-
noamericanas se vieron tentadas, tantas veces, ante la dificultad de resolver sus conf lictos y dile-
mas políticos, por la seducción de los autoritarismos, que el llamado al orden que luego se tradu-
jo bajo la forma del crimen, fue aceptado y acompañado por tantos y que tantas situaciones injus-
tas fueron consentidas o ignoradas por una parte importante de nuestras sociedades.
Fuimos tantas veces víctimas de la violencia de Estado es cierto, pero eso no nos exime del
deber de revisar con qué discursos, con qué proclamas, con qué actitudes, de qué modo velado y
otras veces explicito, terminamos acompañando lo que nunca debimos acompañar y tantas otras
veces aceptando lo que nunca debió ser aceptado. Las dictaduras, los autoritarismos, no se gene-
ran de modo espontáneo, no vienen de la nada, no se “instalan” en las sociedades de manera
ajena a sus coordenadas sociales históricas, abrevan en sus tradiciones y representaciones políti-
cas y de ellas se nutren. Eso nos enseñaron a ver autores como Theodor Adorno que en sus escritos
del Mínima Moralia ya veía la sombra del Fhurer sobre Alemania aún muchos años antes de que
su nombre hubiera aparecido en la escena política, y algo similar también nos narran muchos
escritores italianos que lograban advertir al Duce antes, muchos años antes de que alguien hubie-
ra imaginado la Marcha triunfal sobre Roma o que se produjeran las deportaciones y la imposi-
ción de ese orden brutal sobre la sociedad italiana
Nuestras dictaduras fueron hijas dilectas del sueño autoritario de nuestras comunidades, su
posibilidad de existencia fue construida, tantas veces deseada, hasta que alcanzaron formas con-
cretas sobre nuestras vidas y se terminaron llevando con ellas a tantos de nuestro lado. Si esto no
se advierte, si esto no se señala, si no problematizamos el modo en que se amasa y construye la
posibilidad de la violencia política o estatal, lo que hacemos es terminar construyendo una forma
del consuelo que tranquilizadoramente nos exime de pensar algo tan inquietante como es el con-
cepto de responsabilidad social y política.
Si algo nos debiera dejar, entre otras enseñanzas, nuestro pasaje por el dolor de los años auto-
ritarios, es que debemos aprender a ser responsables de lo que decimos y de lo que hacemos polí-
ticamente y de que “eso” que dramáticamente nos ocurrió, también fue parte de una oscura crea-
ción colectiva. No quiero decir que seamos responsables del crimen cometido, ni que las víctimas
deban pensar en culpabilidad alguna luego de haber sido sometidas a los peores tormentos, digo
que no podemos mirar esos crímenes formando parte de una sociedad en relación de ajenidad
con la posibilidad de que ellos hayan ocurrido.
Pilar Calveiro, en uno de sus ensayos fundamentales dedicado a pensar el sistema concentra-
cionario que se extendió en la Argentina en aquellos años dice: “por su cercanía física, por esta en
medio de la sociedad, del otro lado de la pared, el campo de concentración solo puede existir
en medio de una sociedad que elige no ver». Siempre me interesó la fuerza de esa cita, porque lo
que señala es que la dimensión absoluta de lo monstruoso que se concentra en la mera existencia
de eso llamado “campo concentración” necesita de manera inestimable de que alguien, unos, mu-
chos, estén dispuestos a mirar hacia otro lado mientras eso ocurre. Los campos de concentración,
ese secreto a voces que todos temen, muchos desconocen y unos cuantos niegan, solo es posible
cuando el intento totalizador del Estado encarna su expresión molecular, se sumerge profunda-
mente en la sociedad, permeándola y nutriéndose de ella.
Cuando Calveiro señala esto para el caso latinoamericano, es lógico que inmediatamente evo-
quemos a esos buenos vecinos, a esos amables campesinos que todas las mañanas se levantaban,
miraban el cielo gris de Polonia, sentían el olor opaco de la carne cremada en los hornos y prose-
67
guían sus tareas cotidianas sin preguntarse nada, o a aquellos buenos ciudadanos de Buenos
08 | ANEXO A
Aires y Montevideo que veían cómo el Ejército se llevaba de sus casas por la noche a sus vecinos y
la vida proseguía como si nada. Es cierto, el miedo había logrado domesticar las reacciones al
punto de lograr que la sociedad se patrullara a sí misma, de eso no cabe duda, pero no alcanza
como explicación última. Son responsables respecto al crimen esos buenos vecinos? En absoluto.
Karl Jasper lo dejó bien en claro: no le cabe a ellos el juicio y la intransigencia de los Tribunales del
mismo modo que a aquellos que planificaron y ejecutaron el plan de exterminio. Pero sí recae
sobre la sociedad la responsabilidad moral por haber mirado insensiblemente hacia otro lado
mientras tenía lugar el derrumbe, y de esa “actitud de ajenidad” debe depurarse, debe sanarse
toda sociedad en la que la violencia se ha desplegado con la magnitud que lo ha hecho en nuestras
comunidades.
Ahí está núcleo, creo, sobre el que nunca deberíamos dejar de pensar y ref lexionar, la clave
sobre la que debiera construirse cualquier pedagogía cívica luego de los tiempos oscuros, no otra
que el rechazo absoluto a cualquier opción de indiferencia frente al dolor y el sufrimiento de los
demás. Y no digo aquí, heroísmo, un concepto absolutamente discutible y cuestionable, porque no
se trata de inmolarse en la lucha contra el mal, porque cada quien sabe qué es lo que puede y
no puede hacer en situaciones de incertidumbre y acechanza, sino que se trata de quebrar, como
nos enseñó Primo Levi, el duro cerco de la indiferencia, mínimos gestos de civilidad que sirve
acaso para salvarnos moralmente, como miembros de la especie, de no ser partícipes de la des-
trucción, de no consentirla.
Se trata de cultivar una pedagogía cívica que requiere, de manera inexcusable, una dimensión
poderosamente autoref lexiva. Y voy a explicarme. Luego de los tiempos del dolor, cuando la vida
democrática vuelve al corazón de nuestras sociedades, es tan común que se insista en la importan-
cia de la memoria, en volver sin descanso sobre lo ocurrido y en apelar a la repetición de lemas y
consignas que se creen tienen carácter performativo, es decir, que al ser enunciadas, se cumplen.
La memoria de lo ocurrido es fundamental en la construcción democrática, de eso no hay
duda, pero no cualquier memoria es, diríamos útil para estos fines. Por ejemplo la de los manuales
y las proclamas. Esas memorias, están habitadas, generalmente, de connotaciones balsámicas,
consuelan momentáneamente el alma de quien las enuncia y muchas veces se convierten en alia-
das inestimables del olvido. Porque la memoria también, según se despliegue en este presente,
puede ser una aliada eficaz para el olvido.
En este sentido siempre me gusta evocar a Tzvetan Todorov quien propone diferenciar dos
clases de memoria. La memoria literal, que es aquella que podríamos asociar con lo escolar, con
la repetición monocorde de lo mismo, y la memoria ejemplar. Qué diferencias hay entre una y
otra: la primera es pura repetición, la segunda, la ejemplar, implica un trabajo. En qué consiste ese
trabajo de la memoria ejemplar según Todorov? Pues bien, en estar dispuestos a volver al pasado
para formularle preguntas a riesgo de que las respuestas que nos devuelva ese retorno al ayer no sean
aquellas que quisiéramos escuchar, y de ese modo, en ese espejo extraño en el que nuestras certe-
zas se distorsionan, podamos extraer un aprendizaje.
Si no hay aprendizaje, la memoria no es eficaz y se convierte en un repertorio vacío de buenas
palabras y de buenas intenciones. Es la memoria ejemplar, con su componente ético que se des-
pliega al volver la pregunta sobre el propio sujeto o la sociedad, la que puede garantizar cierta
posibilidad de repetición.
Porque no alcanza con tener memoria. La memoria no es barrera absoluta para detener ningu-
na barbarie. Pueblos y comunidades absolutamente memoriosas, que tributan fervor al pasado,
que incluso han sido víctimas en el ayer de la prepotencia de los poderosos, sociedades que han
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construido memoriales y museos, que portan en sus calendarios cívicos días dedicados a la memo-
08 | Rúben Chababo
ración del dolor, pueden hoy ocupar el lugar de los antiguos perpetradores. Y eso es posible porque
entre el recuerdo que tienen de su pasado y este presente no hay vínculo ni puente alguno que ga-
rantice continuidad ni aprendizaje, la dimensión ética y auto ref lexiva está anulada. En este senti-
do siempre me gusta evocar ese episodio de la película de Gillio Pontecorvo “La batalla de Argel”,
cuando muestra que los mismos soldados franceses que habían luchado en las calles de París con-
tra el ocupante alemán en los años 40, unos pocos años después, tan solo unos pocos años después
despliegan su fuerza criminal sobre la población argelina, ahora en su calidad de ocupantes.
Los que se habían enfrentado al nazismo porque el nazismo era la encarnación del mal, y
como lo recuerda con claridad Albert Camus y Germain Tillion, habían dado su notable batalla
por la libertad, son los mismos a los que poco tiempo después esa memoria no les alcanza para
evitar cometer tortura y maltrato sobre la comunidad norafricana. Tenían memoria esos soldados
y esos generales franceses de que esos delitos erran aberrantes, claro que sí, pero se trata de una
memoria literal y en absoluto ejemplar.
Como este ejemplo habría tantos otros, no solo en el pasado reciente del siglo XX, sino en este
tiempo, en nuestra vertiginosa contemporaneidad en las que las masacres no dejan de suceder,
en un tiempo como este en el que como nunca antes en la historia de la Humanidad se ha tribu-
tado un respeto tan considerable hacia la memoria. Porque quién podría desconocer que la me-
moria ocupa hoy un lugar de relevancia significativa en los foros mundiales, y quién podría negar
que esa palabra, que ese concepto, no está en los discursos de casi todos los líderes del mundo? Y
sin embargo, el crimen se sigue perpetrando, claro que bajo otros ropajes, con otras máscaras,
reapareciendo de manera monstruosa mientras se ensalza el lugar privilegiado de la memoria.
Porque la memoria en sí misma, como tanto se predica, no es ni buena ni mala en sí misma,
no puede ser identificada como un valor. No nos hace mejores personas ser más memoriosos que
otros. Es qué hacemos con esa memoria, es qué con aquello que recordamos del pasado, qué sen-
tido y qué destino le damos a ese recuerdo en este presente, lo que ilumina u oscurece nuestro
lugar en el mundo y nos mejora como especie. Tantas guerras, del pasado y del presente han teni-
do lugar por la memoria obsesiva de afrentas sufridas en el pretérito. Fue la memoria de la humi-
llación de Versalles la que impulsó a las huestes a lanzarse a una guerra de exterminio en los
años 30 europeos, no su olvido, y fue la memoria del colonialismo inglés la que inf lamó los espí-
ritus y alentó la absurda guerra de Malvinas en la que cientos de jóvenes de mi generación fueron
enviados a las trincheras improvisadas del Atlántico sur.
No digo que haya que olvidar, sino que debemos estar atentos a quién enuncia el recuerdo y
con qué sentido y con qué fines lo enuncia.
Y esto no significa, en absoluto, que no debamos trabajar por fortalecer los lazos con el pasado en
sociedades como las nuestras, marcadas a fuego por la violencia. Debemos ser memoriosos porque
hay muchos que han sido devorados con su dolor a cuesta, en el olvido, y por solidaridad con esos que
ya no están o con aquellos cuya voz no es audible, debiéramos hacer esfuerzos para que su relato, su
historia abandone la invisibilidad, acaso como un modo mínimo de reparación frente a lo injusto. Y
en este sentido debiéramos seguir la premisa de Walter Benjamin cuando nos pide que como gene-
raciones supervivientes tomemos en nuestra voz, la voz de los vencidos de la Historia, pero sin perder
de vista, vuelvo a señalarlo en que la memoria es un concepto que debe ser siempre interrogado.
Pero con eso no alcanza, no es suficiente. Recordar, en muchos casos, puede servir para cal-
mar las heridas, para satisfacer un reclamo legítimo de las generaciones pasadas y para restaurar
una dimensión ética, aquella que nos liga amorosamente a los ausentes. Pero el desafío mayor es
saber qué hacer con ese relato que fue olvidado, con esa afrenta negada, con esa violencia que ayer
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fue invisibilizada y que sentido darle entonces a la voz del dolido que nadie quiso escuchar.
08 | ANEXO A
Y qué hacer con el pasado, implica la pregunta por el sentido de ese dolor en este presente, en
cómo volverlo algo que supere la superficie fría del monumento para transformarlo en cambio
en advertencia para su no repetición, y para esto es necesario que nos aboquemos al arduo traba-
jo de tratar de entender las razones que hicieron posible que ese dolor, lo atroz, lo injusto, como
quiera llamárselo, haya tenido lugar en torno nuestro.
Porque es paradójico o triste o desconsolador comprobarlo: esa memoria que muchos quisié-
ramos imaginar como frontera o límite contra el mal, puede ser impunemente puesta al servicio
de ampliar la posibilidad del mal sobre el mundo. Porque supuestamente se tiene memoria del
mal, se destruye impiadosamente Aleppo y Damasco, porque se recuerda el mal, para anticiparse
a su nueva consagración, los ejércitos modernos arrasan bajo el lema del bien, aldeas y ciudades
y con ellas, las vidas de sus ciudadanos. Cuando la memoria está vaciada de su fuerza ejemplari-
zante puede dejarse entonces librados a la deriva y arrojados a su propia suerte a decenas de miles
de personas en medio del mar, como hace pocos años la misma Europa que había jurado y jura no
repetir la barbarie permitió que las fosas comunes se tragaran en clave de pesadilla a los habitan-
tes de Mostar en la ex Yugoeslavia.
Y con esto vuelvo a este lado del planisferio, hasta esta orilla americana donde hacemos esfuerzos
por consolidar el bienestar de nuestras sociedades desde linajes históricos y políticos tan diversos,
con memorias tan diversas de nuestros pasados turbulentos que pretendemos dejar atrás pero que a
veces, trágicamente, amenazan retornar para arrebatarnos la esperanza de la posible reconstrucción
cívica. Sobre esto debiéramos pensar y ref lexionar, en que no tenemos demasiado tiempo para el
descanso y que recae sobre nosotros la responsabilidad de mejorar este mundo en el que vivimos.
Quisiera cerrar el inicio de este diálogo con ustedes con dos imágenes latinoamericanas. La
primera viene del norte, de México, “la región más transparente” como alguna vez la definió Car-
los Fuentes. Y esa imagen es la de las fosas comunes donde día a día son arrojados miles de cuer-
pos anónimos. Los jóvenes de Ayotzinapa son solo la metáfora de la dimensión de un crimen que
parece no querer cesar. Mirando el país de Rulfo y Octavio Paz, Hannah Arendt podría pregun-
tarse también la pregunta de cómo fue posible que eso aconteciera en el corazón de un territorio
que fue símbolo de refugio y cobijo para los exiliados del mundo. Y responder a esa pregunta en
clave mexicana nos obligaría a pensar en qué fue lo que no fue advertido en su momento para
evitar que ello ocurriera y esté ocurriendo. La respuesta trasciende a la responsabilidad de un
gobierno e involucra, claramente, a la sociedad mexicana en su conjunto.
La otra imagen es de cuño colombiano, mucho más esperanzadora, y es la de las mesas de
diálogo que se celebran en La Habana y que hace pocos años atrás parecían imposibles de que
alguna vez se concretaron y hoy alcanzan su verdadero cumplimiento.
No sabemos a ciencia cierta cómo habrán de concluir, pero lo cierto, es que mientras en un
lugar la masacre no cesa, en otro lugar, aquí, donde la violencia hizo metástasis a lo largo de más
de medio siglo, pareciera que el antídoto del diálogo comienza a hacer sus primeros efectos.
Cuando llegue la paz definitiva, cuando las armas se depongan, cuando los desplazados logren
volver a sus hogares, cuando las huertas que fueron diezmadas vuelvan a reverdecer, cuando los
hijos que debieron huir puedan reencontrarse con sus padres, cuando la palabra sea recobrada y
el daño reconocido, allí, en ese momento se requerirá de un esfuerzo aún mayor que el que
ahora se despliega, no solo para darle un lugar a la verdad y la justicia, sino también, a la
justa memoria de lo que ocurrió.
El sentido de esa memoria, lo que se busque en ella en clave de enseñanza, habrá de ser acaso
la única garantía de no repetición que esta sociedad podrá darse si de verdad aspira a que sea la
70
paz y no la guerra la que rija la vida cotidiana de este país.
08 | Rúben Chababo
“Cómo fue posible que esto ocurriera, qué hicimos, que fue lo que dejamos de hacer para que
eso ocurriera”, son las preguntas que esta sociedad, pero también todas nuestras sociedades
latinoamericanas deberíamos formularnos si de verdad queremos reconciliarnos con nuestro
pasado.
Las respuestas a esas preguntas no se agotan en las explicaciones que pueda dar la historia,
en las diferentes visiones que puedan aportar los bandos en disputa, sino que dan de lleno en el
alma humana, y acaso pongan de manifiesto, al ser enunciadas, la revelación incómoda de que
tantas veces consentimos lo que no debimos consentir.
Para eso sirve la memoria, no para absolvernos de una vez y para siempre de manera piadosa
respecto a los errores u omisiones del pasado, sino para aprender, con todo lo que ello implica, de
los dolores que nos ha dejado la Historia y transformarlos, para bienestar nuestro y para las
próximas generaciones, en poderosas líneas de acción para el futuro.
71
Helen Zout
Anexo B
Huellas de desapariciones
E ste trabajo consiste en fotografiar las huellas dejadas por las desapariciones de personas en
los sobrevivientes y los familiares de las víctimas ocurridas durante la última dictadura mili-
tar en la Argentina durante los años 1976-1983.
Los tres grupos generacionales más afectados en cuanto a las pérdidas son: las madres y los
padres de los detenidos desaparecidos; los adultos que pertenecen a la generación que mayorita-
riamente fué agredida durante el Terrorismo de Estado dentro de los cuales se encuentran los
sobrevivientes de los centros clandestinos de detención y por último los hijos de desaparecidos.
Las madres y los padres de los desaparecidos (mayoritariamente las madres) fueron los pri-
meros en organizarse por la búsqueda desesperada de sus hijos, quienes fueron arrancados lite-
ralmente de sus hogares. Arriesgando su propia vida, (muchas madres fueron asesinadas por
estas actividades) formaron las primeras asociaciones para reclamar por la aparición de sus hijos
que continúa hasta hoy.
Los exdetenidos-desaparecidos, ayer protagonistas, hoy testigos fueron víctimas directas del
Terrorismo de Estado a través de la metodología de secuestros, torturas, tratos crueles inhuma-
nos y degradantes.
Desaparecieron cerca de 30.000 personas, de las cuales fueron liberadas entre 2000 y 3000
de alrededor de 360 centros clandestinos de detención diseminados por todo el país.
La experiencia límite padecida por los ex detenidos desaparecidos incluye ser testigo de la
desaparición de compañeros de cautiverio, muchas veces padres del otro grupo de sobrevivientes:
los hijos de desaparecidos. Ello implica, no sólo la resignificación de todo un sistema de creencias
y de valores ético morales de las víctimas para consigo mismo, sino también con la sociedad que
proporcionaba un espacio en donde este horror era posible. Para muchos, los sobrevivientes son
el símbolo de una experiencia colectiva dolorosa que pretenden olvidar, simplemente con la nega-
ción o la indiferencia.
Durante el cautiverio los secuestrados permanecían encapuchados por lo cuál, en general, no
pudieron ver el rostro de otras víctimas ni la de los asesinos. Durante casi tres décadas, (por las
leyes de impunidad e indultos a los condenados) los asesinos gozaron de libertad poresta razón
torturados y torturadores podían cruzarse por la calle sin saberlo.
Los hijos de desaparecidos transitan desde la orfandad con inquietudes. La desaparición de
uno o ambos padres, el propio nacimiento en cautiverio de las madres o en cárceles, la apropia-
ción de ellos por parte de torturadores dejaron huellas indelebles.
En general, los familiares e hijos de desaparecidos conocen acerca de la desaparición de sus
seres queridos, pero ignoran dónde y cómo murieron, en dónde ocultaron sus cuerpos, porque la
metodología de la desaparición forzada de personas implantada por las dictaduras militares en
el Cono sur de América, especialmente en la Argentina, no concluye con la muerte de la víctima,
incluye la desaparición del cadáver. Quizás aquí radique la mayor perversión de las desaparicio-
nes: no sólo es la pérdida de la vida, es la imposibilidad del duelo y de la muerte. Por ello los des-
aparecidos no solo propician una memoria, son una espera eterna y desesperante…una búsqueda
perpetua.
Hoy los familiares de los desaparecidos, los ex detenidos desaparecidos y los hijos de desapa-
72
recidos trabajan, estudian, educan a sus hijos, pero el tránsito por el resto de sus vidas suele ser
08 | ANEXO B
una interminable búsqueda por intentar dilucidar interrogantes que van más allá de su experien-
cia personal y que son inherentes a la condición humana, pero agravados por las huellas de la
desaparición: de donde venimos, quienes somos, porqué vivimos…?
Los sobrevivientes llevarán durante el resto de sus vidas la impronta indeleble de la desapari-
ción. Ellos y sus espacios corporizan la memoria que ha de trasmitirse a las nuevas generaciones,
memoria que es susceptible de ser registrada fotográficamente y que devuelve aquellos rostros
para que ahora la vida y la muerte estampe su sello.
Las fotografías sintetizan el tránsito por los interrogantes, la ref lexión, las dudas, las respues-
tas, las incertidumbres…pero por sobre todas las cosas son un camino de búsqueda e indagación.
Helen Zout
Nota de actualidad del 2016: Desde el año 1998, hasta la actualidad, se llevan a cabo en la Argen-
tina importantísimos actos reparatorios en materia de Derechos Humanos.
Entre ellos cabe destacar los juicios que condenaron a los genocidas que participaron en la
Dictadura 1976-1983, responsables de la desaparición de personas, torturas, tratos crueles, inhu-
manos y degradantes, llevados a cabo a los desaparecidos y sobrevivientes en los centros de exter-
minio en el territorio Nacional.
Estos actos reparatorios fueron la culminación de mas de 35 años de luchas populares inclau-
dicables de gran parte de la sociedad argentina en búsqueda de la memoria, la verdad y la justicia.
Todo el mal, el daño producido por la última dictadura cívico militar en Argentina entre 1976
a 1983 ha sido de una magnitud inimaginable. No solamente fueron afectadas las víctimas direc-
tas y sus familias, sino la sociedad Argentina en su conjunto..
La desaparición de gran parte de una generación y la apropiación de un gran número de ni-
ños, los hijos de los desaparecidos, modificó esencialmente la historia de mi país.
La ausencia de esa generación es determinante en el devenir de la Argentina.
Personalmente comencé este trabajo después de 24 años de silencio traumático luego de haber
sobrevivido a un intento de secuestro producido el 6 de diciembre de 1976 en medio de una viola-
ción a mi domicilio. Por suerte yo no estaba allí.
La dictadura militar en Argentina formo parte de un plan sistemático de exterminio ejercido en
muchos países de América Latina llamado Plan Cóndor. Este plan consistía en la aniquilación de todo
grupo social y político que se opusiera a la implementación del modelo neoliberal e imperialista.
Durante la presidencia de Raúl Alfonsín, luego de la finalización de la dictadura (diciembre de
1983) comenzaron los procesos judiciales a los genocidas. Pero se detuvieron, de manera abrupta,
con las llamadas Leyes de Obediencia y Punto Final. Más tarde, en 1998,se abre una nueva etapa:
Los Juicios por la Verdad (Testimonios por la Verdad). En el año 2003 Néstor Kirchner, siendo
presidente de Argentina, comenzó un nuevo proceso de los juzgamientos a los genocidas milita-
res y civiles.
Este proceso significa un gesto de reparación histórica, marcando un precedente a nivel mun-
dial, siendo la Argentina el primer país que juzga en su propio territorio a los genocidas que han
cometido crímenes de lesa humanidad.Después de más de 30 años de lucha, las victimas, sus fa-
milias y la sociedad entera fueron testigos y participaron de estos juzgamientos históricos
73
Carlos Fernando López de la Torre1
Anexo C
La violencia como práctica de limpieza social: el caso de la Alianza Anticomunista Argentina
L a Alianza Anticomunista Argentina (Triple A) fue la principal organización paraestatal que

operó durante el trienio peronista (1973-1976). Fundada por el Ministro de Bienestar Social,
José López Rega, se constituyó por cerca de un centenar de activos policiacos pertenecientes a la
Policía Federal Argentina (PFA), liderada por el coronel Alberto Villar, a los que se sumaron
posteriormente militares, miembros del sindicalismo represor de la disidencia obrera, civiles
anticomunistas e incluso delincuentes comunes. Entre 1973 y 1975, bajo los gobiernos de Juan
Domingo Perón y su esposa María Estela Martínez de Perón, la Triple A realizó una campaña de
terror contra todo actor considerado opositor a la conducción gubernamental. Las amenazas y
atentados se dirigieron contra un conjunto heterogéneo de actores, entre los que se encontraban
peronistas de izquierda, periodistas, artistas, curas villeros, estudiantes, políticos y defensores de
los derechos humanos. Tras la renuncia de López Rega al ministerio en junio de 1975 y en los
meses previos al golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, los cuerpos de la Triple A se fagocitaron
en los escuadrones de tarea de las Fuerzas Armadas, no sin antes dejar un funesto legado de
violencia que cobró la vida de entre 500 a 2000 personas.
La presente ponencia problematiza la violencia de la Triple A como una práctica de limpieza
político-social. Se pretende atender cómo la noción de limpieza se edificó en un precepto ideoló-
gico moderno útil a los fenómenos de represión, revisando su aplicación simbólica y física en las
acciones terroristas de la organización sobre las víctimas, accionar percibido como el saneamiento
del cuerpo enfermo tanto del peronismo como de la nación argentina.
La limpieza político-social como discurso y práctica represiva es un fenómeno resul-
tante de las contradicciones de la modernidad que se incuban en su lógica como sistema
de poder, definidas por Daniel Feierstein como el cúmulo de tecnologías destinadas a
crear, destruir y reconstruir las relaciones sociales con el fin de edificar una hegemonía
capaz de controlar a las poblaciones sobre las cuales se instaura. Las contradicciones se
presentan cuando, una vez constituido el hegemón, estas tecnologías producen efectos
inesperados a la propia lógica de poder, que son respondidos por una serie de prácticas
que denotan una búsqueda de legitimación política a partir de un análisis de la realidad
que, sin embargo, no practica, poniendo en duda la legitimidad, el consenso y la raciona-
lidad del propio sistema.2
Siguiendo al sociólogo argentino, la soberanía es el espacio simbólico en donde se expresan
las contradicciones modernas que dan luz a los preceptos de limpieza. La cuestión de la soberanía
refiere que la modernidad fundamentó la preservación de la vida como una tarea en ejercicio del
poder del Estado moderno, contrario al poder feudal que basaba su dominio sobre la población
en la capacidad de dar la muerte, es decir, en decidir quién puede vivir y quién ha de morir. La
contradicción emerge al momento de justificar el fin de la vida durante la consolidación de un
poder hegemónico. La solución es la aparición de preceptos y categorías deshumanizantes de
sentido higienista o biologicista, que legitimarán el aniquilamiento del otro, ahora percibido
1 Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.

74 2 Feierstein, Daniel, El genocidio como práctica social. Entre el nazismo y la experiencia argentina, Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 111-113.
08 | ANEXO C
como un “agente infeccioso”, en beneficio del bien común. En este proceso, “el asesinato, el geno-
cidio, el exterminio comienzan a explicarse como necesidad para la preservación de la vida del
conjunto, de la especie humana. La vida pierde su carácter sagrado al servir de sacrificio para la
‘vida colectiva’”.3
La fundamentación de la violencia y la muerte sobre el diferente se convirtió, siguiendo a
Michel Foucault, en una verdad total donde el poder represivo atravesó todas las relaciones cons-
tituyentes del cuerpo social. 4 En este proceso la limpieza como discurso y praxis se resignificó a
partir de la tarea de reconfigurar las relaciones sociales, mediante la labor de sanar/curar los teji-
dos enfermos. En consecuencia, la limpieza de los sujetos sucios e indeseables busca no sólo la
destrucción del mal, el germen objetivado en sujetos que afectan la normatividad, también pre-
tende que la curación sea instrumental al disciplinamiento social, a la contención efectiva del otro
para que el represor imponga su cosmovisión a víctimas como al resto del cuerpo social. Como se
verá a continuación, estos objetivos fueron perseguidos al pie de la letra por la Triple A, cuya vio-
lencia represiva pretendió dos objetivos: la “depuración ideológica” del peronismo y la eliminación
de los enemigos de la nación.
Después de dieciocho años de proscripción y del intervalo de gobiernos civiles y militares, el
peronismo regresó al poder por la vía democrática en 1973. Este retorno fue visto socialmente con
esperanza, bajo el supuesto de que pondría fin a la violencia política que había imperado en los últi-
mos años. Sin embargo, tal sueño se esfumó rápidamente cuando la violencia adquirió nuevos bríos
a través de dos procesos simultáneos e imbricados: la lucha intrapartidaria del peronismo y el com-
bate que el gobierno peronista libró contra los críticos a su posición hegemónica. Ante el continuis-
mo de la violencia, el régimen esbozó una represión cada vez más profunda, cuya naturaleza se
estructuró en torno a una dualidad de prácticas represivas legales e ilegales. Entre las segundas
se encuentra la creación de cuerpos paraestatales que, mediante el ejercicio de una violencia ilegal
y clandestina, buscaron el disciplinamiento social y el sostén del sistema político a través del terror,
siendo la Triple A la principal organización de este corte que operó en el trienio peronista.
La aparición de la Triple A fue resultado de la guerra que se libró al interior del peronismo
entre sus polos más radicalizados de izquierda y derecha, representada la primera por el sector
progresista de la Tendencia Revolucionaria (TR), donde la organización armada Montoneros era
de las más relevantes, mientras la segunda estaba compuesta por una multiplicidad de actores
anticomunistas que iban desde el sindicalismo burocrático hasta organizaciones civiles como la
estudiantil Concentración Nacional Universitaria (CNU). La pugna interna fue resultado de
la definición ambigua del movimiento que el propio Perón había logrado mantener a lo largo
de la proscripción bajo el principio de la verticalidad (las directrices del líder se deben obedecer
sin cuestionamiento). Tal concepción militar de la política convirtió al caudillo en la encarnación
de un modelo de nación que interpretaron de manera distinta sus heterogéneos seguidores y
autoproclamados herederos. Para la derecha peronista, Perón representaba a la “patria peronista”
en resistencia desde su derrocamiento en 1955 y cuyo regreso al poder significaba el regreso del
orden; mientras para la izquierda peronista el líder encarnaba la “patria socialista” en la que debía
convertirse Argentina. Diferentes concepciones chocaron una vez que el peronismo volvió al po-
der, dando pie a una lucha por el control del movimiento y del gobierno en nombre del “verdade-
ro” peronismo.5
3 Ibid., p. 118.
75 4 Foucault, Michel, Genealogía del racismo, La Plata, Editorial Altamira, 1996, p. 28.
5 De Riz, Liliana, La política en suspenso: 1966-1976, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 127-128.
En el devenir del conf licto, Perón terminó por inclinarse del lado de la derecha peronista, ini-
ciando un escarmiento contra la izquierda de su movimiento. La razón de lo anterior obedece a que
el proyecto político que impulsó en el poder buscaba establecer un pacto social conciliatorio con las
principales fuerzas políticas del país, incluidos los empresarios y la burocracia sindical como repre-
sentante legítima de los trabajadores. Los tintes moderados de este acuerdo chocaban con las as-
piraciones socialistas de la izquierda peronista, cuyos sectores más radicalizados buscaron presio-
nar al líder para un cambio de rumbo. En este contexto se dio el asesinato de José Ignacio Rucci,
secretario general de la Confederación General del Trabajo (CGT) y mano derecha de Perón en el
sindicalismo. El crimen fue perpetrado por Montoneros el 25 de septiembre de 1973 y marcó la in-
f lexión para que diera inicio formal la llamada “depuración ideológica” del peronismo.
El 1 de octubre, el Consejo Superior del Partido Peronista emitió el Documento Reservado, ava-
lado por el propio Perón. El texto es considerado el acta fundacional de la Triple A, pues en él se
denuncia el estado de guerra interna que vive el peronismo por culpa de “grupos marxistas y
subversivos” y convoca a todos sus miembros a defender la verticalidad y ortodoxia del mismo con
todas las herramientas disponibles a su alcance, generalidad que implícitamente dio pie a que
parte de la represión se encausara en el terreno de lo paraestatal, lo ilegal y lo clandestino. Sema-
nas después, el 21 de noviembre, la Triple A firmaba su primer atentado “oficial” en la figura del
senador radical Hipólito Solari Yrigoyen, quien desde el Senado cuestionó el excesivo poder que
tenía la burocracia sindical, razón que le mereció ser víctima de un atentado con coche bomba al
cual sobrevivió.
El Documento Reservado muestra cómo desde las altas esferas de gobierno se construyó un ima-
ginario social anticomunista permisible a la violencia y la muerte de los integrantes de la izquierda
peronista, el cual fue secundado por los miembros más reaccionarios del movimiento. En la legiti-
mación del aniquilamiento de ese enemigo intrapartidario, la idea de limpieza jugó un papel fun-
damental. El texto muestra al peronismo amenazado por agentes foráneos a sus principios progra-
máticos, enfermedad representada con el término “infiltración” o “infiltrados”. El mal desató una
guerra contra el cuerpo sano del movimiento, manifestada de diversas maneras, entre ellas
[La] infiltración de esos grupos marxistas en los cuadros del Movimiento con doble objetivo: desvirtuar los
principios doctrinarios del justicialismo, presentando posiciones aparentemente más radicalizadas y lle-
var a la acción tumultuosa y agresiva a nuestros adherentes (especialmente sectores juveniles) colocándo-
se así nuestros enemigos al frente del movimiento de masas que por sí solo no pueden concitar, tal que
6
resulten orientando según sus conveniencias.
La amenaza deriva en la proclamación del “estado de guerra” contra la infiltración. La convocatoria

no es otra más que el saneamiento, la “depuración” de los elementos indeseables “pro-marxistas”
que atentan constantemente el principio de la verticalidad y las decisiones de Perón. En esta lucha,
los verdaderos “compañeros peronistas” deberán hacer “actuar todos los elementos de que dispone
el Estado para impedir los planes del enemigo y para reprimirlo con todo rigor.”7 En consecuencia, el
mandato no sólo va permitir la aparición de cuerpos paraestatales como la Triple A, sino también
que la represión adquiera la función de disciplinamiento social señalada anteriormente, donde la
limpieza del enemigo interno queda amparada en la protección del colectivo mayor.
6 “Documento Reservado’ del Consejo Superior Peronista. 1o de octubre de 1973”, en Larraquy, Marcelo, López
76 Rega. El peronismo y la Triple A, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2007, p. 525.
7 Ibid., p. 527. Las cursivas son mías.
08 | ANEXO C
La Triple A hizo eco unísono de los postulados del Documento Reservado. Su propósito fundan-
te era ser un instrumento de escarmiento contra la izquierda peronista, tarea que, bajo el mandato
de Perón, se practicó mediante asesinatos selectivos pero disuasivos para contener la disidencia
política.8 Junto a los escuadrones de tareas que se encargaban de los atentados, la Triple A esta-
bleció un equipo de propaganda que editó El Caudillo de la Tercera Posición, órgano de prensa en
cuyas páginas se plasmó el imaginario social anticomunista que se buscaba inculcar a los “triple-
tas” y al resto de la sociedad argentina. Su edición estuvo a cargo de Felipe Romeo, quien acuñó el
funesto eslogan con el que se identificó a la publicación: “El mejor enemigo es el enemigo muerto”.
En la editorial de su primer número ya está presente la violencia simbólica contra los infiltrados,
amenazándolos con un discurso purificador y advirtiéndoles del escarmiento por venir:
¿Quién le tiene miedo a la purga? Los compañeros peronistas nunca se darían por aludidos como infiltra-
dos. Los infiltrados sí. El semanario El Descamisado [órgano de prensa de Montoneros], en su última edi-
ción, se reconoce como infiltrado. Tiene cola de paja. Reconoce que ha filtrado todos sus cuestionamientos
y que ha quedado mal parado más de 1,000 veces. Perón los ha castigado. Los ha puesto en penitencia para
ver si el aislamiento a que el pueblo los somete los ablanda. Difícil experiencia. Son duros de entendederas
los bolches. Pero en la soledad podrán, al menos, meditar. […] Ahora le tienen miedo a la purga, los cobardes
que matan por la espalda. Y no se dan cuenta que esta purga no es nada comparada con lo que el pueblo les
9
prepara…
El mecanismo de limpieza es contundente. La izquierda peronista es configurada como traidores

infiltrados, “bolches” que encarnan la antítesis del peronismo y, con ello, del pueblo argentino.
Autoproclamada como representante de dicho pueblo y de sus verdaderos intereses, el accionar
de la Triple A está destinado a limpiar de agentes dañinos al movimiento y la nación. De ahí el
impacto simbólico del término purga, entendido como el aislamiento social y aniquilamiento de
los opositores del régimen, puesto en práctica con el terror paraestatal.
La muerte de Perón, acontecida el 1 de julio de 1974, marcó la escalada de la violencia política a
niveles insospechados. Si bien el anciano líder rompió con la izquierda de su movimiento y, en
términos ideológicos, se adscribió a las tesis de seguridad nacional y de combate a la subversión,
su figura había logrado contener la represión dentro de ciertos parámetros. Con él fuera del esce-
nario político y su inexperta viuda a cargo de la presidencia nacional, el gobierno fue rápidamente
copado por el ala más ultraderechista del peronismo al mando de López Rega. En tal ambiente, las
guerrillas del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) y Montoneros optaron por el militarismo,
recrudeciendo sus ataques contra objetivos político-militares, lo que derivó en una mayor partici-
pación de las Fuerzas Armadas en las tareas represivas. Por su parte, la violencia represiva de la
Triple A se encaminó a una campaña de terror contra todo actor o persona considerada subversiva.
El modus operandi de la praxis represora de la Triple A en esta nueva etapa se convirtió en una
rutina que posteriormente pondrán en práctica los escuadrones de tarea militares de la última
dictadura: allanamientos ilegales de morada, secuestros, torturas, ejecuciones a mansalva y aban-
dono de cuerpos en plena calle o en los bosques de Ezeiza, procedimientos muchas veces ligados
entre sí y perpetrados por un grupo de personas montados en los tristemente célebres Falcon
8 Izaguirre, Inés, “el mapa social del genocidio” en Lucha de clases, guerra civil y genocidio en Argentina
1973-1983. Antecedentes, desarrollo, complicidades, Inés Izaguirre (compiladora), Buenos Aires, Eudeba, 2009,
p. 97.
77 9 Romeo, Felipe, “La Tendencia se acabó: el que manda es Perón” en El Caudillo de la Tercera Posición, año 1,
número 1, 16 de noviembre de 1973, p. 2.
verdes. Este esquema operacional puede leerse también como un proceso de limpieza. La vejación
y humillación de los cuerpos de las víctimas buscan la destrucción física como moral del enemigo
ideológico, una purificación social lograda, irónicamente, con el ensuciamiento corpóreo del otro.
El fin último de esta violación al cuerpo humano, que pierde su humanidad en el proceso, es visi-
bilizar el terror para inculcar miedo y disciplina en la sociedad, apuntando a la desmovilización
popular.
Algunas de las víctimas más conocidas de la Triple A fueron sometidas a estos mecanismos de
higiene social. Retomemos el caso de Silvio Frondizi para ilustrar la cuestión. Hermano del presi-
dente Arturo Frondizi (1958-1962) y del filósofo Risieri Frondizi, Silvio fue uno de los intelectuales
marxistas más importantes de mediados del siglo XX en Argentina, además de un enconado defen-
sor de los derechos de los presos políticos de la década de 1970. Su orientación político-ideológica lo
convirtió en blanco potencial de la Triple A, sobre todo a raíz de su visita, en agosto de 1974, a la
Provincia de Catamarca donde denunció los hechos conocidos como la Masacre de Capilla del Ro-
sario.10 El 27 de septiembre, un comando “tripleta” allanó su departamento y lo secuestraron a la
vista de sus familiares. Frondizi fue llevado hasta los bosques de Ezeiza y ejecutado con 27 balazos.
Tras el siniestro la Triple A emitió el siguiente mensaje:
Comunicado al pueblo argentino: sepa el pueblo argentino que a las 14.20 horas fue ajusticiado el disfraza-
do número uno Silvio Frondizi, traidor de traidores, comunista y bolchevique, ideólogo y fundador del
Ejército Revolucionario del Pueblo, ERP. Bajo el mandato de su hermano fue infiltrador de ideas comunis-
tas en nuestra juventud. Murió como mueren los traidores: por la espalda. Como nuestro querido pueblo
argentino y patriota observa, cumplimos lentamente, pero sin pausa, nuestra palabra, y no nos identifi-
quen con los mercenarios zurdos de la muerte, sino con patriotas peronistas y argentinos que queremos
que el dolor actual de nuestra patria tengo un futuro argentino y no comunista. No adjuntamos documen-
tación porque el traidor no la tenía, pero pueden encontrarlo en el acceso al centro recreativo Ezeiza, pa-
sando el primer puente con barandas de madera, cincuenta metros sobre la mano derecha. Viva la Patria.
Viva Perón, Vivan las Fuerzas Armadas, mueran los bolches asesinos. La Alianza Anticomunista Argenti-
11
na, comando Tres Aes.
El asesinato de Frondizi ejemplifica la concreción material de la concepción de limpieza presente

en la Triple A. El comunicado muestra nuevamente a los asesinos como servidores del pueblo ar-
gentino, portadores de una violencia tornada legítima al proteger a la nación de los “traidores” e
“infiltrados”, cuyas ideologías dañan el desarrollo y futuro de la nación. El “bolche” encarnaba los
males de la patria, por lo que el ensañamiento sobre su cuerpo debía redimir los agravios cometi-
dos contra una Argentina que se purifica con su muerte. De ahí que el cadáver, el objeto sobre el
que se representó la limpieza, tuviera “casi todos los tiros en la cara y en el pecho”, según rememo-
ró su sobrino Marcelo “Nono” Frondizi,12 vejación a la que se añadió su exposición pública en un
10 El 12 de agosto de 1974 el Ejército ejecutó extrajudicialmente a 16 guerrilleros del ERP que habían intentado
atacar el XVII Regimiento de Infantería Aerotransportada en Catamarca. Las primeras versiones oficiales
señalaron que habían muerto en combate, pero investigaciones posteriores hechas por familiares y abogados
como Frondizi demostraron que los guerrilleros fueron detenidos, torturados y posteriormente ejecutados,
acto realizado fuera de la jurisdicción legal de la fuerza, pero que el gobierno autorizó posteriormente en una
clara señal de aceptación del papel de los militares en las tareas represivas contrainsurgentes.
11 Citado en Barbano, Rolando, Sangre azul. Historia criminal de la Policía Federal Argentina, Buenos Aires,
Planeta, 2015, p. 282-283.
12 Citado en Downes, Juan Carlos, “Se cumplen 40 años del crimen de Silvio Frondizi, a manos de la Triple A”
78 en Télam, sábado 27 de septiembre de 2014. Disponible en: <http://www.telam.com.ar/notas/201409/79539-
frondizi-silvio-aniversario-crimen-politica.html> (23 de noviembre de 2016).
08 | ANEXO C
lugar transitable para que cumpliera el rol de terror disciplinador. Este tipo de acciones sobrevi-
vieron a la desaparición de la organización previo al golpe de 1976, las cuales se estatizaron e
institucionalizaron durante la última dictadura.13
Reflexión final
La categoría de limpieza permite explorar los argumentos que legitimaron la violencia represiva
de la Triple A sobre el “otro” diferente y sacrificable, la cual se ejerció como una tecnología de
poder justificada en la necesaria tarea de purificar a la sociedad argentina de sus elementos
indeseables, sacrificar la vida de unos pocos por el bienestar de todos. En ese sentido, la violencia
higiénica adquirió un significado redentor, la desaparición del mal interno para salvaguardar la
integridad del cuerpo social, primero del movimiento peronista y posteriormente, conforme
escalan sus acciones terroristas, de la nación entera. La operación atravesó el ensuciamiento de
las víctimas, simbólicamente mediante una conceptualización que buscó marginarlos con los
señalamientos de ser “infiltrados”, “marxistas” y “subversivos”, procedimiento previo de la “purga”
que se concretó en los atentados físicos y el ensañamiento mostrado en sus operativos. Tanto el
discurso como la praxis despojaron a las víctimas de su humanidad y funcionaron como
advertencia al resto del tejido social, buscando su sometimiento normativo a las reglas de juego
de la represión.
79 13 Rostica, Julieta, “Apuntes sobre la “Triple A”. Argentina, 1973-1976” en Desafíos, volumen 23, número 2,
Bogotá, Universidad del Rosario, segundo periodo del 2011, p. 49.
Eugenia Allier Montaño1
Anexo D
Misterios y denuncias: las memorias fotográficas del 68 en México
El 68 y las memorias fotográficas
L o ocurrido el 2 de octubre de 1968 no es, en términos generales, un misterio. Las investigaciones

históricas que se han llevado a cabo en los últimos casi 30 años han logrado despejar muchas de
las incógnitas que rodean los terribles hechos que tuvieron lugar en la Plaza de las Tres Culturas.
Sigue siendo un misterio, sí, cuántos ciudadanos (estudiantes, amas de casa, niños, trabaja-
dores, jubilados, habitantes del conjunto) murieron ese día. Quizás, recordando a March Bloch
(1997), habrá que decir que probablemente no lo sabremos verdaderamente jamás, pues es posible
que no existan las fuentes que nos permitan hacerlo. Es ese misterio, esa imposibilidad de saldar
cuentas con el pasado lo que seguramente sigue haciendo del 68 una de las memorias más pode-
rosas de nuestro pasado reciente. (Allier Montaño, 2015, 2016)
En cierto sentido, el 68 no es un pasado difícil en México porque hoy la mayoría de los sectores
interesados aceptan que la violencia provino del Estado. Una violencia dirigida contra un movi-
miento legítimo, pacífico, que atacaba al futuro del país (jóvenes estudiantes), y que asesinó a
ciudadanos inocentes en una acción desmesurada.
Respecto a cómo la prensa encaró la noche de Tlatelolco, Alberto del Castillo (2012) ha pro-
puesto que habrían existido al menos 3 formas. En primer término, se podría encontrar la posi-
ción de la mayoría de los periódicos nacionales, la “versión oficial”. El Día, El Heraldo, y La Prensa,
aunque con matices, habrían buscado a través de las fotos confirmar “los planteamientos guber-
namentales, alrededor de la existencia de una conjura comunista” (Castillo Troncoso, 2012: 268).
En segundo lugar, una posición que se podría catalogar de “intermedia”, ejecutada por Excél-
sior, que permitió a sus periodistas mostrar una posición crítica frente a lo sucedido, denunciando
de forma explícita la represión militar.
Finalmente, la revista Por qué? De hecho, las fotografías publicadas por Siempre! y Por qué? se-
rían las que en los siguientes años tendrían mayor presencia en periódicos y revistas, pues eran
parte de la denuncia de la represión. (Escobedo Aguirre, 2011b). La foto elegida para la portada del
número especial sobre el 2 de octubre de la revista Por qué? es un claro ejemplo de ello: un niño
muerto tumbado en el piso, con una herida de bala en el pecho y la ropa desgarrada. ¿Podía existir
una imagen con mayor fuerza para denunciar la represión desmedida del gobierno? Seguramen-
te su poder simbólico provino del dramatismo de la foto, y por ello fue retomada posteriormente
como evidencia de la crueldad militar en la Plaza de las Tres Culturas.
Luego del 68 habría habido un lapso de silencio, con una reproducción muy escasa de fotogra-
fías del movimiento en periódicos y revistas (Escobedo Aguirre, 2011b). Ese largo periodo habría
ido desde 1969 hasta 1993: si bien los debates públicos se fueron intensificando desde fines de los
años 1970, la difusión de imágenes no fue paralela a esta discusión.
La historia de los usos de la fotografía de 1968 en el espacio público conoce una tercera etapa
a partir de 1993, en donde hay una verdadera explosión del uso de la fotografía. Las fotos publicadas
1 Investigadora en el Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM. Este texto es resultado del proyecto
80 de investigación “Hacia una historia del presente mexicano: régimen político y movimientos sociales,
1960-2010” (PAPIIT IN401817).
08 | ANEXO D
de militares fueron vinculadas en las notas de pie de página con frases como “archivos mutila-
dos”, “expedientes expurgados”, “castigo a los responsables de la masacre” y “genocidio”. (Escobedo
Aguirre, 2011b) No es casual ni el uso de las fotografías elegidas, ni el de las palabras para referir-
se al presente-pasado.
Y es que a partir de 1993 la demanda de justicia se instalaría con una gran fuerza en los grupos
interesados y en el espacio público (Allier Montaño, 2009). De esa forma, para acompañar esta
demanda de justicia penal, los periódicos mostraban a los responsables: los militares. Aunque
también a Luis Echeverría, pues no hay que olvidar que en 1998 el Comité 68 inició un juicio en
contra del ex Secretario de Gobernación por el “genocidio del 2 de octubre”. (Allier Montaño, 2015)
La memoria de denuncia se aunaba a la justicia exigida: denunciar para obtener justicia.
A partir de 1998 una fotografía se convertiría en catalizadora de la denuncia y el terror asocia-
dos al 2 de octubre de 1968. Se trata de una foto que se localiza en el Fondo documental Hermanos
Mayo, en el Archivo General de la Nación (Castillo Troncoso, 2012). Es una panorámica de la Plaza
de las Tres Culturas desde un departamento del edificio Chihuahua. Es el 3 de octubre, de día:
casi no hay personas en la Plaza, todo se ve tranquilo; se perciben todos los edificios circundantes,
incluida la Iglesia de Santiago Tlatelolco. Podría ser una imagen sin significado, tomada por un
vecino del conjunto desde su casa en una nublada mañana: una panorámica como deben haber
sido tomadas cientos a los largo de 50 años. Lo único que refiere al 2 de octubre de 1968 son cinco
agujeros de bala que se localizan en la parte superior de la ventana, y el vidrio cuarteado alrede-
dor de los hoyos. Es una apacible denuncia de la masacre que tuvo lugar el día anterior. No hay
sangre, no hay cadáveres, pero la fuerza simbólica de la foto es enorme, pues apela a la imagina-
ción histórica del espectador para intuir que esas heridas en la ventana fueron realizadas por
balas provenientes del Ejército ubicado en la Plaza. Balas que alcanzaron en algunos casos a ha-
bitantes de la unidad que se encontraban en su casa en la tarde del 2 de octubre.
La imagen fue publicada como portada en el número 1196 de la revista Proceso, del 2 de octu-
bre de 1999, bajo el título “Tlatelolco 1968-1999. Hacia la verdadera historia”, con crédito a los her-
manos Mayo. Sería nuevamente utilizada para la primera edición del documental publicado por
el Canal 6 de Julio y La Jornada, “Tlatelolco. Las claves de la masacre” de Carlos Mendoza (2002). Y
a partir de esa utilización se convirtió en un icono de la masacre.
Proceso, las memorias fotográficas, la denuncia, el misterio y el asombro
El reportaje
Un momento importante respecto de las memorias del 68, se conoció con la llegada del Partido
Acción Nacional al gobierno nacional. El 2 de octubre de 2001, como presidente de la República,
Vicente Fox aseveraba: “mi gobierno reconoce en los acontecimientos del 2 de octubre de 1968 uno
de los antecedentes más importantes de la lucha democrática de los mexicanos; gracias a esa lu-
cha, todos disfrutamos hoy de este clima de libertades, pluralidad y mayor participación” (El Uni-
versal, 3 de octubre de 2001: A21). Fox creó el 27 de noviembre de 2001, por decreto oficial, la Fis-
calía Especial para Movimientos Sociales y Políticos del Pasado (femospp).
Un mes después se conoció un desafortunado incidente vinculado con las fotografías del 68 y
con la revista Proceso. No carece de importancia decir que Proceso, junto con el periódico La Jorna-
da, ha sido probablemente el medio escrito que más ha ayudado a avanzar en el conocimiento de
lo ocurrido el 2 de octubre de 1968. Se trata de un medio que sin duda podemos nombrar como
81
“abanderado de la memoria de denuncia” por la cantidad de reportajes con información inédita
08 | Eugenia Allier Montaño
sobre el 68, tanto para denunciar a los presuntos responsables como respecto al conocimiento de
la verdad.
El 9 de diciembre de 2001, Proceso publicó un reporte especial que se anunciaba bajo el título
“Tlatelolco 68. Las fotos ocultas” en la portada. Firmado por la periodista Sanjuana Martínez,
aparecía un trabajo de 10 páginas, intitulado “2 de octubre: imágenes de un fotógrafo del gobier-
no”. Las páginas incluían un texto y 24 imágenes de distintos tamaños tomadas por Manuel
Gutiérrez Paredes, “Mariachito”. No obstante, el nombre del autor de las fotos no fue dado a
conocer por la revista Proceso sino hasta su edición especial número 11, de octubre de 2002, aun-
que de hecho las fotografías ya eran públicas pues la familia del fotógrafo, muerto unos años
antes, había vendido una colección al Archivo Histórico de la UNAM, que incluía las fotos publi-
cadas por Proceso.
Una de las cosas que iba a subrayar el reportaje de Sanjuana Martínez era que las fotos permi-
tían comprobar la existencia del Batallón Olimpia. Se trataba entonces de oponer los discursos del
gobierno y de los estudiantes presentes en Tlatelolco el 2 de octubre. Si esa misma noche de 1968
el gobierno señaló que los primeros disparos habían salido de filas estudiantiles, adjudicándoles el
fin de crear no sólo confusión y dificultades para el desarrollo de los Juegos Olímpicos, sino “már-
tires del movimiento”,2 durante años los testimonios de estudiantes y periodistas extranjeros
habrían insistido en que en el edificio Chihuahua se había presentado el Batallón Olimpia, que ha-
bría iniciado el tiroteo. Luis Gónzalez de Alba señalaría unos días más tarde: “Las fotos son la
constatación, la absoluta evidencia, de lo que los líderes del movimiento del 68 venimos diciendo
desde hace más de 30 años” (Proceso, 16 de diciembre de 2001: 11).
Sanjuana Martínez vivía en Madrid, España. Hasta ahí le llegó un paquete anónimo que in-
cluía 35 fotografías en blanco y negro tomadas el 2 de octubre de 1968. Más tarde recibió una lla-
mada que le informaba que eran fotos tomadas por un fotógrafo del gobierno. Siguió una segunda
llamada en la que el interlocutor de Martínez le hizo saber que no era el autor de las fotos. Martí-
nez quiso saber qué quería el hombre que enviaba las fotos: “Queremos que salga a la luz pública.
Queremos que se haga justicia. Buscamos una dimensión internacional”, mientras aseguraba que
en México no se haría justicia. (Proceso, 9 de diciembre de 2001: 13)
“¿Usted es consciente de que estas fotos desmienten la versión oficial sobre la matanza de
Tlatelolco?”, preguntó la reportera. Y la respuesta: “Sí… Llegó la hora de que lo sepan todos los
mexicanos. Que lo sepan también en otras partes del mundo, por ejemplo, España.” Martínez, que
se encontraba en Madrid, no podía dejar de cuestionar por qué España: “Porque allí se han inves-
tigado otras dictaduras, como las de Chile y Argentina” (Proceso, 9 de diciembre de 2001: 13).
El llamado a que se presenten víctimas y victimarios

En la segunda página del reportaje aparecía una enorme fotografía en la que se veía en primera
plana a tres fotógrafos que desde el lado izquierdo miraban hacia el fondo a la derecha, donde se
observaban 5 varones jóvenes vestidos de civil portando un guante blanco, amagando con pistola
en mano a varios individuos que estaban contra la pared y que no logran ser identificados por el
ángulo de la fotografía, y porque el f lash iluminaba el primer plano, dejando el fondo en la pe-
numbra. El pie de foto señalaba “Los del guante blanco, en acción”. Bajo la enorme foto un peque-
ño párrafo en letras de gran tamaño, con un título en rojo, “Reconozca y reconózcase”: “Quienes
tengan una historia que contar sobre los personajes, víctimas o victimarios, que aparecen en estas
82 2 En palabras de Gustavo Díaz Ordaz: “Por fin habían ganado sus muertitos. ¡A qué costo tan alto! Los
lograron al cabo asesinando a sus propios compañeros”. (Krauze, 2005: 383).
08 | ANEXO D
fotografías, comuníquese a la Redacción de Proceso, al número de conmutador 56292000, o al

correo electrónico pbr@proceso.com.mx” (Proceso, 9 de diciembre de 2001: 9).
Se trata de algo insólito en lo referido al 2 de octubre de 1968: nunca antes había aparecido un
llamado de tal naturaleza para reconocer a víctimas y victimarios de la masacre en la Plaza de las
Tres Culturas. Es más, desconocemos llamados de esta naturaleza para cualquier otro aconteci-
miento político y social de la época. Quizás porque nunca se habían publicado fotografías de un
autor desconocido, un autor gubernamental, que ofrecían una visión de lo ocurrido diferente a
las hasta entonces conocidas.
Por supuesto, el llamado tuvo respuestas. En el reportaje de José Gil Olmos, “Vivieron para
contarlo” del 16 de diciembre de 2001, se narraba la historia de 6 estudiantes o paseantes que ha-
bían estado en el edificio Chihuahua la tarde del 2 de octubre: “Descubiertos por amigos, familia-
res o por ellos mismos […] acudieron al llamado de ‘Reconozca, reconózcase. La mayor parte eran
estudiantes que participaban en el movimiento, otros sólo estuvieron en el edificio Chihuahua en
el día equivocado” (Proceso, 16 de diciembre de 2001: 8).
Florencio López Osuna, Luis González de Alba, René Manning, Baltazar Doro Guadarrama,
Enrique Espinoza Villegas y Jesús Gutiérrez Lugo respondieron a la convocatoria. Las seis histo-
rias eran desgarradoras y estaban impregnadas de sufrimiento. Las dolorosas narraciones iban
acompañadas de las fotografías del pasado y unas nuevas, del presente, que permitían ver a los
jóvenes ahora convertidos en hombres maduros.
Enrique Espinoza Villegas, quien tenía 19 años en 1968, estudiaba en la Prepa 5 y era activista
del movimiento, aseguraba en 2001 que los sucesos habían tenido fuertes repercusiones en su
vida: “La vivencia fue muy fuerte, tengo secuelas, me hice tímido e introvertido. Incluso me perdí
por un tiempo, usé drogas en una comuna hippy, era una manera de fugarme; intenté regresar a
la escuela pero ya no pude; llegué hasta el quinto año de medicina en la UNAM. Luego fui a la
ENAH a estudiar historia.” (Proceso, 16 de diciembre de 2001: 14)
Una de las cosas más interesantes de la convocatoria de Proceso es que llamaba a víctimas y
victimarios a presentarse. Un exmilitar aceptó el reto y dio su versión de los hechos. Mario Alber-
to Sierra, cabo armero del Primer Batallón de Infantería, Cuerpo de Guardias Presidenciales, en
1968, se comunicó a la redacción de la revista tras ver las fotos publicadas. Narró que en un primer
momento pensó en hablar de manera anónima, pero cambió de idea cuando su familia le dijo que
contaba con su apoyo. Uno de sus hijos, que estudia periodismo, vio la revista y lo animó a hablar.
“Es un acto de conciencia”, dijo. (Proceso, 16 de diciembre de 2001: 17)
La misteriosa muerte de Florencio López Osuna

En la portada del primer número de la serie publicada por Proceso aparecía la fotografía de un
joven semidesnudo y muy golpeado, que la revista identificaba como Florencio López Osuna, re-
presentante de la Escuela Superior de Economía del Instituto Politécnico Nacional ante el Conse-
jo Nacional de Huelga en 1968, y quien era el primero de una lista de tres oradores en el mitin del
2 de octubre. El hecho de haber tomado el micrófono hizo que sus captores lo identificaran fácil-
mente. Encima, iba armado: “Hay que pensar qué momento estábamos viviendo: Nuestras escue-
las eran ametralladas constantemente, había que tener con qué defenderse”, diría unos días des-
pués de la publicación en 2001 (Proceso, 16 de diciembre de 2001: 10). Esos dos hechos hicieron que
los miembros del Batallón Olimpia se ensañaran con él: lo detuvieron y del tercer piso lo bajaron
al segundo, donde fue entregado a los militares uniformados, quienes le amarraron las manos
hacia atrás. “[…] Lo maniataron. Lo pasaron bajo los chorros de agua que escurrían del edificio,
83
rotas las tuberías por la metralla. Había que lavarle la cara sanguinolenta para poderlo fotografiar.
La ropa de López Osuna había cedido a los jalones. Sólo los calzoncillos estaban en su lugar. La
chamarra y la camiseta quedaron colgadas de los antebrazos, atoradas en la atadura de las ma-
nos”, rezaba el editorial de revista (Proceso, 9 de diciembre de 2001: 7)
Florencio López Osuna fue el único estudiante identificado para la edición del 9 de diciembre.
El director de la revista, Rafael Rodríguez Castañeda, había elegido de las 35 fotos la de López
Osuna para salir en la portada. Proceso había pedido a Raúl Álvarez Garín, líder del Comité 68, que
identificara a los estudiantes y particularmente a quien saldría en la portada. Sin embargo, pocas
horas antes de que el número se mandara a publicación, el reportero Pascal Beltrán del Río no
había podido localizar a López Osuna, y finalmente lo hizo como se localiza a quienes huyen de
los ref lectores: en las páginas de la guía blanca.
Casi a medianoche del viernes 7 de diciembre, en pleno cierre de la revista, López Osuna pre-
guntaba al ser entrevistado por teléfono “¿Para qué sacan esa foto, si está refea?” (Proceso, edición
especial 11, 2 de octubre de 2002: XIII). López Osuna, líder del CNH, prisionero político en Lecum-
berri, había huido de los ref lectores y de tener un papel protagónico en la denuncia de los hechos.
Trabajaba en una escuela Vocacional. Todo parece indicar que le preocupaba tomar notoriedad
pública. Tuvo dos semanas de celebridad: entrevistas en radio y televisión, invitaciones a comidas
y conferencias.
La mañana del 21 de diciembre de 2001, su hermano mayor Faustino López Osuna habló a
Proceso para decir que Florencio estaba muerto. A los 55 años fue encontrado sin vida en el hotel
Museo de la colonia Santa María la Ribera. En agosto de 2002, la Procuraduría General de Justicia
del Distrito Federal daba por finalizada la investigación sobre su extraña muerte (Proceso, número
especial 11, 2 de octubre de 2002). Sobre esta desafortunada muerte, señaló Alberto del Castillo:
“Las autoridades del Gobierno de la Ciudad de México cerraron el caso prematuramente y nunca aclararon
en forma contundente las razones de la muerte de López Osuna. Ahí queda para improbables investigacio-
nes posteriores una trama oscura en la que se entremezclan los intereses creados por la lucha reciente que
Florencio había emprendido contra los porros en la Vocacional número 5, donde trabajaba como subdirec-
tor, los cuales se entrelazan con otros factores vinculados a la apertura de las investigaciones sobre el 68
por la mencionada FEMOSPP.” (Del Castillo, 2007: 213)
El sentido de entregar las fotos: justicia internacional

El objetivo central de quien envió las fotos a Proceso era lograr que el gobierno de Vicente Fox lle-
vara a cabo la revisión del pasado que había prometido al tomar posesión. El anónimo benefactor
lo hizo muy claro en su conversación con Martínez: “Queremos que salga a la luz pública. Quere-
mos que se haga justicia. Buscamos una dimensión internacional” Proceso, 9 de diciembre de 2001:
13). Por ello, el reportaje de Sanjuana Martínez concluía: “A las víctimas del 2 de octubre se les
debe una explicación y a los responsables un castigo”. “La deuda está pendiente.” (Proceso, 9 de
diciembre de 2001: 17)
El reclamo parecía justo. Proceso confirmaba en su siguiente edición que en México no había
habido repercusiones, ni en los medios de comunicación ni en el gobierno (Proceso, 16 de diciembre
de 2001). Por el contrario, habría sido en los medios extranjeros y entre jueces también de otros
países donde había habido una respuesta, mostrando así que se vivía un momento de justicia
internacional.
Por un lado, entonces, estaba la prensa internacional: pocos días después, la foto de López
84
Osuna era publicada con sendos reportajes en periódicos como The New York Times, el Times, The
08 | ANEXO D
Guardian, y El Mundo. The New York Times, por ejemplo, definía al 2 de octubre como “un hito”
(watershed) en la historia moderna de México que ha obsesionado (haunted) la política del país por
33 años. “La publicación ocurre en un momento en que los mexicanos están inmersos en una bús-
queda nacional de la verdad respecto de los más brutales abusos de poder en su historia reciente
[…]” (The New York Times, 13 de diciembre).
Por otra parte, hubo una respuesta desde la justicia internacional. El juez Baltasar Garzón,
quien dos años antes había llevado a la justicia al ex dictador Augusto Pinochet, fue consultado
por Proceso y aseguró que las fotografías confirmaban que la matanza de Tlatelolco era un crimen
de lesa humanidad:
Son impresionantes.
Las fotos son bastante elocuentes e importantes. Demuestran la degradación de la persona y un abuso en
el ejercicio de la fuerza. Despojar de las vestiduras a las personas, las muestras de maltrato, las manchas
de sangre, los propios estigmas, demuestran que efectivamente hubo una represión que hasta este mo-
mento había sido contada y no fotografiada. (Proceso, 16 de diciembre de 2001: 25)
Para las víctimas y los familiares de víctimas, el reconocimiento de lo ocurrido, la ubicación de los
responsables es fundamental. Durante lustros, los ex estudiantes y algunos periodistas que pre-
senciaron los acontecimientos y la represión del 2 de octubre desde el edificio Chihuahua habían
hablado de los integrantes del Batallón Olimpia, de su participación en la represión: era una ver-
dad conocida, pero que sólo contaba como prueba el testimonio de estudiantes y periodistas. La
publicación de las fotografías de Manuel Gutiérrez Paredes (a quien no se le reconocía el crédito)
aportaba una nueva evidencia que difícilmente podía ser desdeñada.
La fotografía tiene el poder de hacernos creer que miramos el pasado tal y como ocurrió, sin
intermediaciones: un documento puede haber sido tergiversado, el testigo mentir (con buena o
mala fé). Pero una fotografía “ref leja” lo sucedido sin márgenes de error. Por supuesto, hoy exis-
ten muchas investigaciones que demuestran que esto no es así (Suárez, Castillo Troncoso). Sin
embargo, la mayoría de los seres humanos seguimos creyendo que al ver una foto o un video po-
demos vislumbrar el pasado en un instante de lucidez: ahí está la verdad histórica, una que no
necesita intermediarios ni intérpretes que nos expliquen lo que vemos.
Por ello la importancia de la publicación de las fotos: los estudiantes y los periodistas siempre
habían dicho la verdad. Pero dicha a través de una fuente gubernamental, ya no se podía rebatir.
Las fotos eran una evidencia de la historia, un material que permitía escribir y rescribir el pasado.
En cualquier caso, la publicación de las fotografías parece haber logrado su cometido. Para
algunos autores, la fotografía de López Osuna y su globalización en el espacio público internacio-
nal significaron el reconocimiento de la injusticia histórica a través de la imagen.3 Andrea Noble
sugiere: “[…] As agents in operation in the work of global justice, what an analysis of these photo-
graphs show us is that bearing witness is a fundamentally instersubjective and transnacional
practice. But more importantly, they show us seeing, where showing seeing itself is central to the
work of global justice.” (Noble, 2012: 208)
85
3 Ver Escobedo Aguirre (2011b), Noble, (2010).
[Foto 1] Revista Por qué? [Foto 2] Tlatelolco [Foto 3] Las fotos del gobierno:
(Segundo número extraordinario, 2 de octubre de 1968 Manuel Gutiérrez Paredes
octubre de 1968; sin crédito) (Proceso, 2 de octubre de 1999) (2 de octubre de 1968,
Hermanos Mayo AHUNAM, IISUE)
[Foto 4] Revista Proceso, [Foto 5] El edificio Chihuahua: [Foto 6] El llamado

9 de diciembre de 2001 detención de estudiantes de Proceso a identificarse
(sin crédito) (Proceso, 9 de diciembre 2001, sin (Proceso, 9 de diciembre de 2001, sin
Manuel Gutiérrez Paredes crédito) Manuel Gutiérrez Paredes crédito) Manuel Gutiérrez Paredes
86
08 | ANEXO D
[Foto 1] Proceso, [Foto 2] La respuesta: [Foto 3] La respuesta:

16 de diciembre de 2001 López Osuna y González de Alba Enrique Espinoza y Jesús Gutiérrez
(sin crédito, (Proceso, 16 de diciembre de 2001;sin (Proceso, 16 de diciembre de
Manuel Gutiérrez Paredes) crédito, José Manuel Jiménez) 2001;sin crédito, Benjamín Flores)
[Foto 4] Revista Proceso, [Foto 5] Revista Proceso, [Foto 6] El Proceso,

9 de diciembre de 2001 23 de diciembre de 2001 edición especial 11, octubre de 2002
(sin crédito) (sin crédito) Manuel Gutiérrez Paredes
Manuel Gutiérrez Paredes Manuel Gutiérrez Paredes
87
Conclusiones
Es importante subrayar un aspecto relevante del contexto histórico en que se dieron a conocer las
fotografías del 2 de octubre en el edificio Chihuahua, y del llamado a darse a conocer. La hegemonía
de las memorias de denuncia y elogio respecto al movimiento estudiantil de 1968, así como la
desaparición de la memoria de la conjura, el paso de los estudiantes de “delincuentes” a “víctimas”
y “héroes” permitía que el llamado tuviera respuesta. ¿Quién no quiere ser reconocido como lu-
chador por la democracia, sobreviviente de la masacre del 2 de octubre? Haber pertenecido a la
generación del 68, es más, haber estado en Tlatelolco es un signo de distinción, particularmente
en filas de la izquierda. Esto fue mucho más contundente a partir de 2008, cuando en la conme-
moración por los cuarenta años del movimiento estudiantil, una gran cantidad de personas se
dijeron “sobreviviente del 2 de octubre”.
Es imposible asegurar que la muerte de Florencio López Osuna haya estado directamente
vinculada con la publicación de su fotografía en la revista Proceso. Pero lo que sí se puede asegurar,
es que su puesta en escena modificó su vida: de un lugar privado y secreto, paso a la exposición
pública. Fue identificado como víctima del 2 de octubre de 1968. Y nuevamente se convirtió en una
víctima al ser encontrado muerto en una habitación de hotel.
Como se señalaba al principio de esta ponencia, el 2 de octubre de 1968 sigue rodeado de mis-
terios. Pero además, continúa generando misterios a su alrededor, como lo prueba la trágica
muerte de Florencio López Osuna.
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Allier Montaño, Eugenia (2010a). Batallas por la memoria. Los usos políticos del pasado reciente en
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Allier Montaño, Eugenia (2009). “Presentes-pasados del 68 mexicano. Una historización de las
memorias públicas del movimiento estudiantil, 1968-2007”. Revista Mexicana de Sociología
71, núm. 2 (abril-junio): 287-317.
88
08 | ANEXO D
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Escobedo Aguirre, Virginia (2011). “El 68: Cuarenta años de imágenes. Fotografía y memoria”.
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García Cárdenas, Oralia (2011). “El 68 desde otra óptica. La colección Manuel Gutiérrez Paredes”.
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García Medrano, Renward (1998). El 2 de octubre de 1968, en sus propias palabras. México: Rayuela
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Jiménez Guzmán, Héctor (2011). “El 68 y sus rutas de interpretación: una crítica historiográfica”.
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Montemayor, Carlos (2000). Rehacer la historia. Análisis de los nuevos documentos del 2 de octubre
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Poniatowska, Elena (1971). La noche de Tlatelolco. México: Ediciones Era.
Sarlo, Beatriz (2005). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos
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Traverso, Enzo (2005). Le passé, modes d’emploi. Histoire, mémoire, politique. Paris: La Fabrique.
Wieviorka, Annete (1998). L’ère du témoin. Paris: Plon.
89
El olvido
www.simomexico.com
90

Esperanza y desencanto

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El olvido

Miradas en torno a la dictadura argentina

02 Los años previos al golpe de Estado de 1976: 7

03 Entre la memoria y la documentación 21

04 Jamás tan cerca arremetió lo lejos: 32

05 Clara Atelman de Fink 40

06 Hágase, Señor, tu voluntad en la tierra como en el cielo; 46

07 Memorias fotográficas de la posdictadura argentina 53

María de Mária Campos

María de Mária Campos y Alberto del Castillo

Carlos Fernando López de la Torre

Carlos Fernando López de la Torre

8 1 Franco, Un enemigo para la nación, 2012, p. 25.

Los sucesores de Onganía en la dictadura, los generales Marcelo Levingston y Alejandro

Aires y Córdoba. La sensación de marginación de los sectores ortodoxos marcó el inicio de la

La tragedia de la TR y Montoneros residió en no comprender los cambios de época respecto a

9 Gillespie, Soldados de Perón, 2011, pp. 217-218.

peronismo. En cambio, el ERP se mantuvo cauteloso al devenir de los acontecimientos, debido a

En medio de esa incertidumbre, Martínez de Perón asumió la presidencia. Inexperta en el

14 Ferrer, La economía argentina, 2008, p. 325.

15 18 De Riz, La política en suspenso, 2000, p. 170.

El protagonismo militar se consolidó a inicios de 1975 con el Operativo Independencia contra

Los “éxitos” del Operativo Independencia en el combate a la “subversión” fueron claves en el

Finalmente, el 24 de marzo de 1976 se consumó el golpe de Estado contra el gobierno consti-

Alberto del Castillo Troncoso

Alberto del Castillo Troncoso

La fotografía periodística y la estrictamente documental se dan la mano y dialogan en esta

María de Mária Campos

1 Vallejo, “Poemas Humanos”, 1979, p.66.

7 Nunca más, p. 214.

A diferencia de otros genocidios perpetrados en diferentes lugares y momentos históricos, en

Los vuelos de la muerte

14 Somigliana y Olmo, ¿Qué significa identificar?, 2002, p. 23

Paúl Gómez González

1 Huntington, Choque, 2015, pp. 51-52.

5 Frigerio, “Perón”, 1984, p. 35.

13 Gandulfo, “Casos”, 2014, p. 9.

16 Ibíd., pp. 25-26.

No es posible calificar a la institución eclesiástica en términos absolutos como colaboradora

L as particularidades de la desaparición forzada de personas como forma de violencia estatal

En 1998, de regreso de un largo exilio, la fotógrafa y ex detenida desaparecida Paula Luttrin-

En Recuerdos inventados (2003) Gabriela Bettini presenta –y se presenta junto a− su abuelo y su

editaba la publicación “Evita Montonera”13. El 24 de noviembre de 1976 un grupo de tareas atacó

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