CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL MESTER DE CLERECÍA

Mester de Clerecía significa oficio propio de clérigos. Ahora bien, debemos de tener en cuenta que por clérigo hay que
entender también al hombre culto que ha recibido educación latino eclesiástica, ya que el saber se había refugiado en los
monasterios. En este sentido, clérigo se oponía a caballero. Salvador Miguel define esta escuela como "un movimiento
litera-rio de poesía narrativa, de carácter culto e intención, a la par, didáctica y amena, que se desarrolla en Es-paña,
aunque localizada fundamentalmente en el reino castellano, desde el siglo XIII hasta comienzos del XV (el "Rimado de
Palacio" se finaliza hacia 1403), y que, si coexiste cier-to tiempo con el mester de juglaría, presenta, no obstante,
características concretas y propias”.

Una de las notas caracterizado-ras y esenciales del mester de cle-recía es el apego a unas fuentes escritas, que se citan
constantemente como autoridad. A veces, el autor se sirve de un solo texto como base, pero otras veces reelabora
diversas obras. El lugar preferente entre estas obras que utilizan los clérigos, lo ocupa la Biblia, pero también se basan en
textos latinos, y a veces en fuentes romances, especialmente francesas y españolas. Al ceñirse a un texto erudito, los
temas carecían de originalidad, que trataba de suplirse a través de los recursos retóricos que se encontra-ban
enumerándose las "Artes poéticas" de la época.

Precisamente la temática constituye un elemento de diferenciación con respecto al mester de juglaría pues la épica sólo
desarrollaba temas de tipo histórico, mientras que los poemas de clerecía responden a una temática más variada, que va
desde los temas religiosos (Litúrgicos, hagiográficos, doctrinales, marianos) , ascéticos y didácticos, a los legendarios e
incluso amorosos.

La métrica constituye también uno de los elementos caracterizadores de la clerecía. La estrofa que se usa es la cuaderna
vía o tetrás-trofo monorrimo, que está compuesta por cuatro versos alejandrinos (de catorce sílabas) monorrimos, con
rima consonante y divididos en dos hemistiquios.

Otro elemento que distingue clerecía y juglaría es el de la diferente intencionalidad, pues la del mester de clerecía es ante
todo didáctico-moral, aunque sin excluir por completo el entretenimiento.

Sin embargo, a pesar de estas diferencias expuestas, clerecía y juglaría no son dos mesteres tan opuestos, pues ya
Menéndez Pidal había señalado ciertas analogías entre ambos movimientos, como las llamadas de atención a los oyentes,
el tono narrativo-oral o la utilización por parte de los clérigos de epítetos épicos, semejanzas que Menéndez Pidal explica
por el largo período de tiempo durante el cual convivieron ambos mesteres o también por el público al que iba dirigido,
pues según este investigador era el mismo para quien cantan los juglares. Por su parte Díez Borque considera que
aunque se trata de una poesía que en su origen no es popular, va dirigida al pueblo, por lo que en el clérigo hay una
voluntaria vulgarización para acomodarse al gusto popular, y López Es-trada resume con las siguientes palabras esta
dualidad que va a dar-se en la clerecía: "El arte de clerecía hubo de ser popu-lar o aparentarlo, porque su fin era valerse
de la lengua común para tratar de asuntos moralizadores (...). Sin embargo, el arte de clerecía intentó ser culto en cuanto
a la intención, autoridad de las fuentes usa-das, y a la técnica de la expresión, que enriqueció con la adaptación de una
retórica a tono con los asuntos, de forma que quedara lo más cerca posible del latín".

En cuanto al lenguaje, pretende ser más cuidado y selecto que el de los juglares, pero con el fin de acercarse a la
mentalidad del pue-blo, el poeta utiliza con bastante frecuencia expresiones sencillas y familiares, e incluso a veces
vulgares, aunque como nos recuerda Lapesa, los poetas del mester eran hombres doctos, con saber suficiente para tomar
de textos latinos los asun-tos de sus poemas, ya fueran leyendas piadosas, y narraciones relativas a la antigüedad pagana.
Es natural que en sus escritos se refleje el conocimiento del latín en abundantes cultismos.

Por otra parte, al ser la temática más variada, también el léxico era más amplio que el de los juglares épicos, y en las
descripciones aparecen escenas vivas y concretas de la realidad con abundancia de comparaciones.

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GONZALO DE BERCEO.
Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano de nombre conocido, pero son muy pocos los datos que
tenemos sobre su vida.

Nació en los últimos años del siglo XII, probablemente hacia 1198 en Berceo (Rioja Alta), lugar cercano al
monasterio de San Millán de la Cogolla, donde se educó como él mismo nos dice en sus obras. Desde el año
1220 hay documentos en los que aparece su nombre. Sobre la fecha de su muerte no tenemos datos
concretos, aunque sabemos que vivía todavía en 1252.

Toda la obra de Berceo gira alrededor de la temática religiosa, aunque con una cierta variedad: liturgia, culto
mariano, leyendas e historias piadosas.

Como ya hemos señalado en las características generales del mester de clerecía, Berceo manifiesta un gran
interés por ceñirse a las fuentes, y así dice constantemente. Sin embargo, a pe-ar de esta sumisión, añade y
su-prime elementos y utiliza una serie de recursos literarios dentro de los "topoi" medievales, aunque otras
veces incorpora elementos que ha observado en la realidad. Precisa-mente la ampliación a la fuente no
supone, por lo general, conocimientos eruditos, sino elementos persona-les que hacen de él un autor más
cercano a nosotros.

En los poemas de este escritor hay utilización de recursos juglarescos, lo que llevó a decir a Menéndez Pidal
que iban dirigidos al mismo auditorio que el de los juglares.

RASGOS ESTILÍSTICOS.

Berceo es un poeta de doble vertiente. Su arte es de compromiso: Popular y culto a un mismo tiempo. Lo popular
constituye la entraña misma de su obra. Abundan los refranes, modismos, expresiones y pa-labras sacadas del mismo
hondón del pueblo. Pero también es culto: Intenta transmitir una cultura. Por su obra discurre, junto a la vena de lo
popular, un caudal inapreciable de artificios literario. Está preocupado por las formas, por instinto o por educación, pero
con un desvelo y una inquietud estética indudable.

El público: R. Menéndez Pidal sostiene que el público de Berceo era el mismo que el del Mester de Juglaría, lo cual no es
del todo exacto. Berceo no se dirigía a los peregrinos extranjeros, sino a los españoles del Camino de Santiago. Gente
humil-de, pobre, de su propio pueblo, amigos, compañeros y en gran medida gentes incultas. Berceo pensó, más que en la
clientela de "lectores", en un público de "oyentes", en una extraña y gozosa catequesis en verso. Más que escribir para el
público que lee, lee él en voz alta a un pú-blico que está escuchando. El público de Berceo está siem-pre presente en su
poesía.

Presencia del autor: Berceo está presente en su obra con una presencia dinámica y comunicativa, casi física.
Continuamente aparece su persona. Él encauza y gobierna la dirección de la obra.

La naturaleza de Berceo: La naturaleza de Berceo está en función de algo. Los astros (sol, luna, estrella) se aúnan con
perfecta ordenación a las distintas situaciones de gozo o tristeza de la narración del texto. Las tormentas, los vientos, la
nieve y las heladas afloran insistentes y preocupantes en la obra de Berceo. De ahí sus plegarias por los "tiempos bonos".
La nómina de los animales de Berceo es abundante y variada. El demonio es una sátira, más temible por su figura
repugnante que por sus gestos.

Los tópicos medievales (juglares o no) invaden también la obra de Berceo. A pesar de su esmero en el recuento silábico, a
pesar de su fortuna en la "nueva maestría", se considera a veces un juglar, un trovador, e insiste más que en separar su
arte del de los juglares, en distinguir su "román paladino" del arte más difícil de la lengua latina, del "encerrado ladino".

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LOS RECURSOS LITERARIOS DE BERCEO.

1. Negaciones que afirman. Negaciones que sirven para dar mayor intensidad a las afirmacio-nes.

2. Asíndeton y polisíndeton

3. Anáfora: La utiliza de tres clases: Repetición de la palabra al principio del verso - Repetición de la palabra al comienzo
del segundo hemistiquio y Repetición de la palabra al prin-cipio del primer hemistiquio y al principio del segundo
hemistiquio

5. Comparación: Berceo compara siempre con cosas sencillas, con cosas del campo, con animales, flores, frutos... A sí no
se sale del ámbito de compren-sión de sus oyentes.

6. Hipérbaton: La ordenación hiperbática de las palabras es habitual en su sin-taxis. Es frecuente la dislocación de

términos que lógicamente debieran ir unidos, y su distanciamiento por interposición de otros elementos.

7. Metáforas y alegorías: Toma como base la misma que las de las comparaciones. En realidad, la metáfora, la alegoría y la
comparación y, en general, el mundo de las imágenes, son recursos habituales en Berceo. Las zonas de más interés hay
que buscarlas en el mundo de la Rioja, en el que el poeta vivía inmerso.

8. Métrica: Berceo tiene su sentido exacto de la medida de los versos. Asombra la firmeza del alejandrino. Sus ver-sos son
graves o agudos. Usa la rima interna en los primeros hemis-tiquios de muchos versos, encontrándose en ellas rimas
esdrújulas. Es frecuente el tetrástrofo doble con igual rima, como si se intentara una octava monorrima. Enlaza muchas
estrofas traspasando de una a otra ciertos elementos verbales con repetición literal y exacta o con algún leve cambio. El
procedimiento es muy variado no se da en otros poetas del Mes-ter de Clerecía. Hay a veces un en-cadenamiento de 4 a 5
estrofas.

LA INTRODUCCIÓN, COMO EJE SIGNIFICATIVO

Hay que empezar recordando que, en principio, la alegoría presenta el esquema del tópico del locus amoenus clásico.

Más tarde, la tradición se concentró en siete elementos: el prado, el canto de las aves, la aguas —fuentes y arroyos—, el
céfiro, la sombra de los árboles, la fruta y las flores. Por otra parte, la petición de estudiar alegóricamente el Paraíso
terrenal la hace ya Orígenes Berceo expresa directamente en su texto esta relación, buscada conscientemente por él:
Semeja esti prado egual de Paraíso.

Hay, por tanto, un deseo de intelectualizar y racionalizar, por medio de la alegoría, el sentido de todos los milagros al ir
creando una serie de símbolos que se resuelven en una doctrina. El romero es el hombre cristiano que llega a un prado
intacto, que es la Virgen, en el cual encuentra las siguientes cinco cosas placenteras: cuatro fuentes, una en cada esquina
—obsérvese el deseo de geometrizar—, que son los cuatro evangelistas; los árboles, que son los milagros marianos; la
sombra de estos árboles, que son las preces de María por sus devotos; las flores, que son los nombres y cualidades que
tiene María, y, en fin, las aves, que son los Santos Padres y los que han escrito sobre Ella . Toda la alegoría, salvo los
cuatro evangelios, que son como una limitación del campo alegórico, confluyen en la palabra María, a través de esos
cinco símbolos.

El centro de la alegoría es precisamente la sombra, la protección de María. E igual que esa sombra protege al romero de
los ardientes rayos solares, así la Virgen produce esa penumbra placentera sobre los cuerpos y las almas de los que a Ella
se acogen.

De manera que, igual que en ese prado todos los bienes corporales, que los cinco sentidos captan, proceden del prado
totalizador que es la Gloriosa, así en lo espiritual Ella es medianera total —y hasta de una forma corporal— entre Dios y
los hombres, en todo lo que éstos necesitan. Y lo mismo que la Introducción sólo cita, de vez en vez, a Cristo, así, en la
acción de los milagros, sólo aparecerá Dios en ciertos momentos esquinados o a petición de María para ciertos casos
especiales, que luego detallaré. En general, en la acción de los milagros, la medianera de gracias es incluso autosuficiente
en la mayoría de los casos, lo mismo que en la Introducción Ella es el símbolo primario del cual se desprenden todos los
demás.
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Después de haber leído la Introducción, desde el punto de vista de María, tenemos que pasar a leerla desde el punto de
vista del romero. En realidad, son los dos únicos términos de posible dialéctica: por un lado, el romero; por otro, el prado,
María, que se complica en una serie de subsímbolos.

Dirijamos nuestra atención hacia ese romero y hacia el modo de verlo Berceo. Desde luego, si comparamos el tópico del
lugar ameno, tal como por ejemplo lo acabamos de ver en San Isidoro, con la sabia poesía de Berceo, es evidente que nos
encontramos en dos polos muy lejanos, pues la poesía del poeta en romance ha vivificado el tópico por la gracia de un
estilo poético propio. Pero en concreto la personalidad del texto radica, creo yo, en la fuerte presencia del yo (y del
nosotros).

Nosotros aparecemos desde el primer sintagma del libro, en la primera estrofa: Amigos e vassallos. Y en el segundo verso
ya se ponen en relación los dos pronombres, el vos y el me, juntos, pronunciados por Berceo refiriéndose a nosotros y a
él. Y en la segunda estrofa ya comienza con el yo, maestro Gonçalvo de Verceo. Aparece un yo poético, individuali-zado
en el narrador y adoctrinador del poeta, que se transmite al yo del lector (o al nosotros de los espectadores del recital),
haciéndole pasar del modo más natural del mural alegórico vertical, intelectual y dogmático, a una alfombra horizontal,
vivencial y existencial, por donde puede pisar y desplegar sus cinco sentidos en medio de esa naturaleza que es María (en
el dogma), y la vida protegida de miedos (en la existencia). Es decir, que el mural alegórico, procedente de la doctrina
cristiana, Orígenes, San Isidoro, etc., se hace un cuadro realista y placentero en el que podemos pisar y vivir.

El recuerdo de la distinción entre arte abstracto y arte realista que nos da Ortega en La deshumanización del arte es aquí
una excelente aclaración: el arte abstracto, en este caso el símbolo de la alegoría, es para contemplarlo, aquí en concreto,
para aprender un dogma; el arte realista nos hace la ilusión de que podemos convivir con él, en este caso vivir, pisar,
«tastar», el prado.

Adentrémonos, a través del yo hecho vosotros (o sea, nosotros), en el texto. De una forma abrupta se nos da un yo
protagonista que nos conduce a ese prado a través del abrupto indefinido en primera persona, caecí en un prado,
anticipo de una larga serie que luego va a venir (perdí, descargué, roí, etc.). Ahora viene la descripción de ese prado que
se hace derechamente a través de los cinco sentidos vivificadores. (Entre paréntesis recordaré que los cinco sentidos
están en la mente de Berceo muy a flor de verso, y, en un momento al menos, unidos con sentido alegórico a María a
través de los cinco gozos. Así, en El galardón de la Virgen, leemos:

Por estos cinco gozos devemos ál catar:

cinco sesos del cuerpo que nos facen peccar,
el veer, el oír, el oler, el gostar,
el prender de las manos que dizimos tastar).

Luego, en la estrofa 3.a de la Introducción, se nos da el olfato y el tacto; en la 4.a, el gusto; en la 5.a, la vista, y de nuevo
repite el tacto; en la 6.a, de nuevo el tacto y el olfato, y reserva nada menos que tres enteras, la 7.a, 8.a y 9.a, para el
oído. Así que el tacto, en sentido de contacto general del cuerpo con la naturaleza, y el oído son notablemente las dos
sensaciones beneficiadas. Es sabida —después de los estudios de Devoto la gran importancia que lo musical y auditivo
tiene en Berceo. Mucho menos se ha hablado del tacto, la temperatura y el contacto con el aire y la naturaleza en
general, que si ya estaban con la palabra céfiro en el locus amoenus, ahora resulta una sensación muy potenciada por
Berceo, en un texto en el que no se ha encontrado la fuente. Dice «Refrescavan en omne las caras e las mientes»; y
«Refrescáronme todo e perdí los sudores»; y, en evidente gradación de bienestar, en bien expresivo verso: «Descargué mi
ropiella por yazer más vicioso, / posóme a la sombra».

Estas tres frases acaban por envolver al lector en una fuerte sensación de aire puro, de gozoso respirar tranquilo y en
armonía que, sin duda —al lado de las bellas sensaciones auditivas—, acercan el dogmatismo del texto a una realidad
concreta y vivencial muy por encima del tópico alegórico, clásico y escolástico, latino.