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DEPARTAMENTO DE MÚSICA

Trabajo N°3: Trabajo de Investigación

Música en el Virreinato del Perú:

Un caso de Música Instrumental
en el Cusco

Profesor Dr. Cristian Guerra

Ariel Sotomayor
Blanca Ángel
Belén Ramos
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ÍNDICE

Pag

INTRODUCCION…...……………..……………………………………………… 3

1. El Seminario San Antonio Abad…………………………………………...... 4

1.1. Archivo de música del Seminario………………………………… 5
1.2. Contexto musical y notación……………………………………… 6
1.3. Historia de las catalogaciones……………………………………. 7

2. Música colonial en Chile: convento de la Merced………………………… 8

2.1. Relación con el Virreinato………………………………………… 9
2.2. Posible música instrumental……………………………………… 10

3. Música Instrumental en la España del siglo Xviiy Xviii…………………… 10

4. Canzona anónima del Cuzco………………………………………………… 11

4.1. Transcripción de Bernardo Iliari 1997……………………………. 12
4.2. Análisis de la Canzona……………………………………………….. 12

5. Conclusión……………………………………………………………………… 13

6. Bibliografía……………………………………………………………………… 14

7. Anexos …………………………………………………………………………. 16
7.1. Canzona del Cuzco Facsímil……………………………………... 16

7.2. Canzona del Cuzco, Transcripción Bernardo Iliari……………... 18

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Introducción

…”hace más de 400 años, la sangre de los conquistadores

se unión con la de los incas y con ello un nuevo mundo nació y a su sombra se elevó la música”…
(DOCUMENTAL: LOS MANUSCRITOS DE San Antonio Abad del Cusco) (Goyburu,Raúl.2006)

Dentro del contexto de la música en Chile y América, nos pareció interesante abordar como
tema general la música colonial en Chile. Ya que Chile pertenecía al Virreinato del Perú y no
existía como un país independiente, es que creemos necesario centrarnos en este virreinato.

La dependencia de la capitanía general de Chile del Virreinato del Perú, también estuvo
presente en la actividad musical, básicamente por la conexión entre catedrales, lugar donde
la música cumplía un rol fundamental.

En Cusco (Perú), se encuentra el Seminario San Antonio Abad, en el cual en el tiempo de la

colonia existía una gran actividad musical. El Archivo musical del seminario es uno de los
mejor preservados y completos de América del Sur.
Como caso particular de la investigación, notamos que dentro de este archivo existen cuatro
piezas de música puramente instrumental, dato curioso ya que la mayoría de la música del
archivo es música polifónica cantada.

Inspirados por el trabajo de Samuel Claro en su “Antología de la música colonial en América

del Sur” estudiaremos el caso de “La Canzona para dos bajones y bajo continuo” o “Canción
anónima del Cuzco” , un raro ejemplo de las piezas instrumentales encontradas en el
archivo, de la cual efectuaremos un análisis e hipótesis de porqué o para que fue escrita
dentro del contexto anteriormente mencionado.

Cabe señalar, que este tema nos interesó porque los tres miembros del grupo somos
violoncellistas y la tesitura de la pieza la hace muy cercana al violoncello. Además, dentro de
la música barroca, es difícil encontrar dúos de cello con acompañamiento de bajo continuo, lo
más cercano a esta instrumentación podemos encontrarla en el concierto de Vivaldi para dos
cellos y orquesta, pero este ya se escapa bastante del género que estamos estudiando.
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El Seminario de San Antonio Abad

El Seminario de San Antonio Abad, con sede en el Cuzco, es un seminario sacerdotal encargado de
preparar a los sacerdotes para la Arquidiócesis del Cuzco. Es uno de los más antiguos del continente.
Jugó un importante papel en el pasado colonial de esta ciudad.

En la Colonia la vida musical de las ciudades generalmente giraba en torno a la catedral. En

el caso de la catedral del Cusco, sin embargo, no fue su propia capilla de música la que
dominó el panorama musical, sino que fueron los músicos del Seminario San Antonio Abad.
El seminario San Antonio de Abad fue un centro de especialización musical cuya misión era
la de proveer de música y músicos a la catedral del Cusco. Fue fundado el año 1598 por
Antonio de la Raya quien tenía la intención de que los seminaristas jugarán un importante rol
en la vida ceremonial de la catedral. Los seminaristas sustentaban el coro y atendían los
servicios, asumiendo roles que normalmente correspondían a los cantantes de la catedral.
Con el tiempo fueron desplazando a estos últimos y ya en el siglo XXVIII no existían registros
de cantantes que no pertenecieran al seminario.

El seminario contaba con su propia capilla de música que pronto jugaría un rol fundamental
en las actividades musicales de la catedral y seguramente constituyó una de las fuerzas
musicales más formidables del nuevo mundo. Se erigió como el más importante ensamble
musical de la ciudad, tanto en tamaño como calidad. Además de sus funciones catedralicias,
los músicos del seminario eran los responsables de transmitir el mensaje de la iglesia a la
población urbana a través de la música, participando en celebraciones y festividades
religiosas.
La catedral del Cusco fue creada siguiendo las líneas de la catedral de Sevilla, sin embargo
su organización y la del seminario difieren notablemente del modelo español, en el cual los
seminaristas no cantaban polifonía ni tomaban parte de las actividades musicales de la
catedral. Por esta razón lo acontecido en el Seminario y la catedral del Cusco, pueden
constituir un caso único de relación musical en el nuevo mundo. El caso de Tucumán
Argentina, donde el seminario era el centro de la educación musical, podría ser el que más
similitudes posea con el Cusco.
La importancia del seminario y su esplendor pueden resumirse en la siguiente cita del libro
“Imposing Harmony”:
“The role of the seminarians of San Antonio Abad in the musical life of the catedral, already
significant in the early seventeenth century, only increased with time in 1648, Bishop Juan
Alonso de Ocón wrote to Spain: "These colegiales serve the cathedral with great ostentation
and solemn music, which is envied throughout the realm." Meanwhile, in the same year, the
institution's rector, Don Juan de Cárdenas y Céspedes stated that the seminary had its own
capilla de música, with more than thirty musicians and a maestro de capilla who sang at the
Thursday masses, accompanied the Holy Sacrament on its forays out to the sick, and
attended the cathedral with such skill and dedication that it was “the best served and most
distinguished in the whole realm of Peru.” He highlighted the consoling en edifying effect of
the seminary musicians on the urban population, and a witness to this report added that
seminary musicians took part in the celebrations on the feast days of the patron saints of the
city's monasteries and convents” (Baker, Geoffrey. 2008 : 76-77)
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1.1. Archivo de Música del Seminario.

El año 1953 el historiador y musicólogo peruano Rubén Vargas Ugarte descubrió en la

biblioteca antigua del Seminario San Antonio Abad un vasto archivo de partituras coloniales
tanto de música secular como religiosa de los siglos XVII al XIX. Actualmente se estima que
el archivo posee un total de 400 obras.

La mayor parte de la música encontrada corresponde a música sacra. Dentro del repertorio
secular destacan la gran cantidad de villancicos y música dramática. Acerca de esta última el
musicólogo chileno Samuel Claro Valdés escribió un texto detallado llamado “Música
dramática en el Cuzco durante el Siglo XVIII y catálogo de Manuscritos de Música del
seminario de San Antonio Abad”

“Los 3.525 folios documentales del repositorio del Seminario de San Antonio Abad de Cusco
se presentan en partes sueltas, vocales e instrumentales, en general en formato apaisado
aunque suele haber folios verticales. Hay obras vocales con acompañamiento instrumental
(solos, dúos, tríos, cuartetos y obras policorales), y cuatro partituras instrumentales, dos de
las cuales corresponden a ejercicios de contrapunto realizados por los seminaristas en su
proceso de formación musical. Las obras policorales suelen tener hasta nueve coros. Se
trata de obras complejas, religiosas y profanas, entre las que se encuentran villancicos
corales y policorales, pasiones, lamentaciones, magnificat, laudas, salmos, misas y tonadas
escénicas. En general, las obras tienen acompañamiento de continuo y poseen textura
contrapuntística y policoralidad imitativa” (Fernández Calvo, Diana. 2008 : 3)

Entre los compositores más destacados encontramos a Juan de Araujo (1646-1712),

Antonio Durán de la Motta (1675-1735) y Sebastián Durón (1660-1716). Los de mayor
relevancia fueron Fray Esteban Ponce de León, nacido alrededor de 1692 en el Cusco y que
ejerció como maestro de capilla de la catedral de esa ciudad; y Tomás de Torrejón y Velasco
(1644-1728), maestro de capilla de la catedral de Lima quien se consolidó como el
compositor más influyente del periodo virreinal. A él se le debe la primera Ópera compuesta
en América, “La Púrpura de la Rosa”, cuyo texto fue escrito por Pedro Calderon de la Barca.
Todos estos compositores dan cuenta de un muy alto nivel musical que incidió en el resto del
virreinato.
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1.2. Contexto musical y notación

Aún en el Siglo XVII nos encontrábamos en una etapa de transición entre la transmisión oral
y escrita de la música, por lo que gran parte de las partituras del archivo tienen una función
de complementación memorística para el intérprete que ya había aprendido el repertorio de
oído a través de la tradición oral.
En este siglo además se asiste a una modificación del sistema mensural, en el cual las
barras de compases comienzan a hacerse comunes, pero cuya función no es la actual, sino
es la de servir como medida auxiliar para la lectura. Este sistema era mucho más flexible en
el ritmo, la relación entre las figuras más grandes a las pequeñas podía ser de 2:1 o de 2:3 y
se establecía de acuerdo al contexto.

Aún no estaba instalada la notación de las armaduras de clave, ya que estas se fijan
avanzado el siglo XVIII. El tempo, las articulaciones y dinámicas no se escribían, estaban
aún libradas a la transmisión oral y al conocimiento interpretativo y estilístico del ejecutante.
En cuanto a la forma los recursos técnicos musicales están al servicio de la palabra. Las
piezas están escritas en su mayoría en notación mensural blanca o renacentista, aunque
también existen piezas escritas en notación moderna o de transición. Su lenguaje es imitativo
contrapuntístico con frecuentes alternancias entre metro binario y ternario. El bajo continuo
funciona como contrapunto a la voz principal.

Respecto a la altura de las notas se utilizaban tanto el sistema de claves altas o chiavettas
como el de claves bajas. En el caso de las primeras se debía transportar la música una
cuarta más abajo de lo escrito y se utilizaba la Clave de Sol en segunda, Clave de Do
tercera, Clave de Do cuarta o Fa Tercera. En el caso de las segundas se utilizaba la Clave de
Do en primera, clave de Do en tercera, Clave de Do cuarta y clave de Fa en cuarta.

La mayoría de las obras de este periodo no requieren una marcación de compás. Sin
embargo se han observado barras de compás marcadas presumiblemente por intérpretes de
tiempos posteriores.
El nombre del autor suele aparecer en la portada, pero hay veces en que no figura, e incluso
puede que el nombre escrito sea del dueño de la partitura y no del compositor.

En las diferentes catalogaciones y cuando se han encontrado obras con partes faltantes,
estas se reconstruyen tomando en cuenta las pautas compositivas de la época y dando
cuenta de estas modificaciones.
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1.3. Historia de las catalogaciones.

1953: Rubén Vargas Ugarte descubre el Archivo del seminario San Antonio Abad del Cusco
y publica en la revista mar del Sur el primer catálogo conocido de este con un total de 185
obras. En su clasificación comienza por las obras escritas para ser puestas en escena, luego
les siguen las de música profana (aunque la mayor parte de ellas se cantaban y tocaban en
los templos) y concluye con una reseña de todas las piezas de música religiosa.
1969: Samuel Claro y Gilbert Chase publican el artículo “Música Dramática en el Cuzco
durante el siglo XVIII y presentan un segundo catálogo de Manuscritos de música del
Seminario de San Antonio Abad (Cuzco, Perú)”. Catalogan 370 obras. Clasificaron el
repertorio en Música Secular (subdividida en Villancicos, Onomatopéyicos y de
vocalizaciones, jocosos o de chanza, Música dramática, entre otros) y Música Religiosa que
no fue subdividida. Los títulos corresponden al que figura al comienzo del texto, si este no
existe, el título corresponde al comienzo del estribillo.No integran el catálogo las piezas N°
255, 60, 62, 63, 65, 66, 363, 368.
1973: Arndt Von Gavel realiza un registro en microfilms. En la obra “Investigaciones
musicales de los Archivos coloniales en el Perú” publica las transcripciones de 8 piezas del
archivo.
1974: Samuel Claro en la obra “Antología de la Música colonial en América del Sur” publica
las transcripciones de 10 piezas del archivo.
1998: Aurelio Tello en la obra “Música Barroca del Perú Siglos XVII y XVIII publica las
transcripciones de 9 piezas.
2001: José Quezada Macchiavello, con el proyecto “Laudate”, realiza una nueva
catalogación que publica en su libro “El legado musical del Cusco Barroco” con una
estimación de 402 obras.
En mayo del 2004 invitados por el arzobispado cusqueño los responsables del Proyecto
Laudate regresaron a la ciudad, acompañados del Ensamble Barroco Lima Triumphante para
ofrecer dos conciertos con parte del repertorio de San Antonio Abad.

A continuación las palabras de Machiavello en el documental ““Los manuscritos de San

Antonio Abad del Cusco”
…”La primavera vez que vinimos fue en septiembre del 2000, llegamos con Mauricio y
encontramos todos los documentos dispersos, hasta mayo del 2001 estuvimos viniendo a
reordenarlo, a hacer el inventario. Mauricio tomó los archivos de la música sacra, tomé yo los
de la música secular y preparamos en ese momento el tema del catálogo. El tema del
catálogo nos ha tomado dos años de trabajo y luego la preparación del grupo musical del
ensamble coro y LimaTriunphante que ahora ejecuta esta música. Bueno, es muy
emocionante volver después de tres años para escuchar ahora esta música en el Cusco”
(Goyburu,Raúl.2006)

2007: El Arzobispado encarga una nueva catalogación a Iván Zignaigo y el padre Ernesto
Cucho Dolmos. Esta contiene 3675 imágenes digitales que incluyen el registro de cada
pliego. El nuevo catálogo incluye todas las referencias de catalogaciones anteriores.
2009: Ivan Zignaigo en “De Bocanegra a Torrejón: Un estudio sobre la música de los
archivos del seminario San Antonio Abad del Cuzco” transcribe y “rectifica” algunas
publicaciones anteriores. Se trata de 8 piezas.
En esta monografía Zignaigo es crítico respecto a las diferencias existentes entre las
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transcripciones y los manuscritos originales del archivo. Desde su punto de vista se ha

cometido el error de utilizar elementos modernos para entender obras que fueron escritas en
un tiempo en el que los conceptos musicales eran bastante distintos a los actuales, periodo
en el que estaba tomando forma la teoría musical actual. El concepto de ritmo y métrica aún
no se utilizaba como ahora, la mensura sólo diferenciaba los tiempos perfectos e imperfectos
y aún predominaban los elementos melismáticos del canto gregoriano.

Dentro de las críticas que realiza podemos citar:

 La inclusión de barras de compás en algunas transcripciones en las cuales el
manuscrito original no las poseía.
 Tiempos en cada obra diferentes al original, silencios más largos que abrevian la
melodía y viceversa.
 Cuadramiento de voces de forma armónica antes que contrapuntística
 El generar una sensible o dominante tonal a obras modales.
 El asignar valores fijos a figuras que de acuerdo a la época eran variables.

2. Música colonial en Chile:

Convento de la Merced

Siempre se pensó que la actividad musical en Chile colonial era muy poca o casi nula, ya
que existe poca información sobre ello, además de las siguientes razones: El Reino de Chile
era una Capitanía General, entonces no hay el mismo desarrollo musical que en las grandes
capitales, los terremotos ocurridos en los siglos XVI-XVII que conlleva la ruina de estos
edificios y la destrucción de archivos documentales y por último los conflictos bélicos del
período, que dificultan el desarrollo de manifestaciones culturales-artísticas de manera
estable.

“Los instrumentos musicales fueron escasos en los primeros

siglos de la época colonial. A comienzos del siglo XVIII las
damas chilenas tocaban clavicordio, espineta, violín,
castañuelas, pandereta, guitarra y arpa” (Claro Valdés 1999: 628.)

O sea, era una actividad propia de las señoritas de la casa. Pero el panorama cambia
cuando Alejando Vera investiga los archivos del Convento de la Merced, el cual era uno de
los más importantes en el Santiago Colonial, además de la catedral de Santiago donde se
pensaba que se concentraba toda la música religiosa.

Sin embargo gracias a la investigación de Vera, podemos tener nueva información y los
instrumentos no fueron tan escasos sino todo lo contrario. Los archivos indican que en 1676
Fray Domingo Neira era el vicario de coro y estaba a cargo de la música en el convento de la
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merced, donde se contaba con los siguientes instrumentos: un órgano pequeño, dos
cornetas nuevas, un fagote, una dulzaina, un arpa, un bajón, dos vihuelas y una guitarra
además de un cuaderno de canto de órgano, cinco legajos con música para las fiestas de la
Virgen de la merced y cuatro libros de canto llano.

En 1695 se trae un nuevo órgano desde Lima, y se habían comprado nuevos libros: Seis
misales nuevos […]; más dos libros nuevos de epístolas y evangelios; más ocho cuadernillos
de réquiem con sus cánones; más cuatro cuadernillos de misas nuevas de los santos de
nuestra religión […]; más un procesionario que está en la sacristía y otro que tiene el vicario
de coro para enseñar a cantar a los hermanos […]. Más un órgano que se trajo ahora
nuevamente de Lima, grande, con sus molduras y remate; más otro organito viejo que le
faltan algunas flautas con su mesa y un arpa que no se menciona en el inventario.

Hay inventarios, libros de gastos y otros documentos donde hay otros datos de: arreglo de
instrumentos del convento, el pago de músicos externos al convento para ceremonias
importantes (como violín, arpa o cantantes) y también la de los religiosos que estuvieron a
cargo de la música en el convento.

2.1. Relación con el Virreinato

En el convento, algunos instrumentos eran traídos desde Perú en forma de regalo, como el
órgano traído desde Lima en 1695 o bien, estos y otros instrumentos se mandaban a arreglar
allá. En 1757 un religioso de Lima, estaba dedicado a la construcción de un nuevo órgano,
junto con la enseñanza del canto llano y polifónico a los religiosos, como se refiere en la
siguiente petición que presentó en dicho año.

“A la petición que presentó el Padre Fray Francisco María Luz, hijo de la provincia de Lima,
de Nuestra Real Orden, en que pide respecto de estar dedicado a enseñar a los religiosos de
esta provincia el punto de órgano y llano, como de hecho lo está haciendo; y juntamente un
órgano, el que no se hiciera con catorce o diez y seis mil pesos, los que ahorra este
convento grande por su dirección y trabajo, se le concedan los sufragios que hace la
provincia a los religiosos profesos de doce años, que son seis misas de cada sacerdote de la
provincia, respondió este Santo Difinitorio que es muy de razón y justicia dicha petición y le
concedía dichos sufragios […]

El Virreinato fue fundamental en el desarrollo musical en Chile colonial, ya que ellos traían
música también para tocarla y enseñarla lo que una vez más rompe con la creencia de la
precariedad y poco movimiento en relación a las grandes capitales. Seguramente fue así
también con otros lugares religiosos de la ciudad de Santiago porque no con otras ciudades
del Virreinato.
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2.2. Posible música instrumental

En el Convento de la merced había un bajón, este instrumento se utilizaba para realizar el

bajo en la música polifónica, dada la gran dificultad que había en nuestro continente para
encontrar sujetos con este registro vocal. De hecho, la Catedral de Santiago tenía en 1725
un "bajonero”. La interpretación de polifonía se ve, desde luego, confirmada por el cuaderno
de "canto de órgano", por lo que podemos inferir que el cometido de la dulzaina (instrumento
similar a la chirimía) consistía en doblar las voces superiores del coro, aunque no puede
descartarse que se empleara también en ejecuciones puramente instrumentales, ya que
continúan apareciendo composiciones para ministriles quienes eran músicos instrumentistas
(no cantaban), que también tocaban música religiosa.
Con estos antecedentes se puede decir que la música polifónica del convento también pudo
haberse transformado en música instrumental ya que tenían instrumentos de todas las
tesituras del canto.

3. Música Instrumental en la España

del siglo XVII y XVIII

Para complementar de mejor manera este trabajo y la música que estamos tratando, resulta
importante conocer el ambiente musical en que se componía en el país Europeo, sus
compositores y géneros predominantes, y así, con estos datos, poder comparar y hacernos
una idea si esta pieza fue compuesta e inspirada bajo la tendencia de la época del continente
Europeo.
España en el siglo Xviii, se encuentra fuertemente influenciado por Francisco Correa de
Arauxo, quien fue un compositor mayoritariamente de música vocal, especialmente
villancicos, y música para órgano. Nos referiremos brevemente a este compositor, Francisco
de Arauxo, nació en Sevilla en el año 1584, estudió con Francisco Guerrero, quien fue
maestro de capilla de la Catedral de Sevilla. Unas de sus primeras actividades fueron la
creación de unas chanzonetas, de las cuales lamentablemente no se conservan, para
demostrar sus habilidades contrapuntística cuando recién ingresaba a este cargo. Durante
este periodo no se encuentran grandes vestigios de música instrumental, hacia el futuro la
zarzuela tendría su éxito, y un siglo más atrás los motetes y villancicos, o sea música vocal,
abunda entre los compositores. Sin embargo, a finales del renacimiento, hubo una tendencia
a la creación de tratados instrumentales como “Glose Sopra le Cadenze” por Diego Ortiz,
“Arte de teñer Fantasia”, Tomas de Santa María, “Declaración de Instrumentos musicales”,
Juan Bermudo y “libro de cifra nueva” Luis Venegas de Hernastrosa, esto nos indica que
hubo un interés importante por el desarrollo interpretativo en cuanto a lo instrumental.
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4. “Canzona” anónima del Cuzco.

El manuscrito o facsímil de esta obra está orientado en formato horizontal. No posee título
por lo que realmente no sabemos si se trata de una canzona, o de otro tipo de forma musical.
Al respecto sólo se pueden hacer conjeturas.

Ya que la transcripción, efectuada por el musicólogo Bernardo Ilari, lleva por título Canzona
para dos bajones del Cuzco, creemos necesario brindar una definición de este género
musical. Una canzona es una forma musical del renacimiento que puede haber evolucionado
a partir de la “Chanson” francesa impulsado por la influencia del “Ars Nova” o “arte nuevo”,
junto a Guillaume de Machaut. Como su nombre lo indica se trata de una especie de canción
o sonata con estilo de fuga imitativa. Entre sus características se cuenta el estar compuesta
por varias partes o secciones diferenciadas por cambios de tiempo y presentar
unas derivaciones motívicas de un tema base sobre el cual se elaboran variaciones.

En el facsímil se observa la presencia de dos voces de tesitura tenor y de un

acompañamiento de bajo continuo escrito al final. Los dos voces de tesitura tenor están
escritas en clave de Do cuarta, mientras que el acompañamiento está escrito en clave de Fa
tercera. No posee cifra indicadora, pero sí barras de compás. Los posibles compases
formados por estas no presentan la misma cantidad de tiempos, lo que concuerda con el uso
que se les daba a estas barras divisorias en el siglo XVII: el ser un apoyo para la lectura.
Incluso puede que estas líneas hayan sido trazadas por intérpretes de épocas posteriores, ya
acostumbrados al uso de estas. Se observa una alteración de si bemol en la armadura y a
través del paso de los compases otras alteraciones transitorias. Posiblemente se trata de una
obra modal, claramente contrapuntística con constantes imitaciones entre las dos voces
principales.

La pieza comienza con una introducción lenta, seguida de manera abrupta por una sección
rápida de semicorcheas en las dos voces principales. Hacia la mitad de la obra se presenta
otro cambio rítmico, con la introducción de un motivo similar al de una “Batalla” (células
rítmicas simples que emulan el llamado a la lucha). Finalmente la obra termina con un tiempo
lento, similar al del comienzo. Estos cambios rítmicos concuerdan con la definición de una
canzona europea renacentista.

Un hecho que llama de gran manera la atención es la presencia de correcciones en el

facsímil, lo que puede indicar que esta pieza fue un intento de composición efectuado aquí
en Sudamérica, y no una transcripción de una obra europea.
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4.1. Transcripción de Bernardo Ilari 1997.

En esta se observa una adaptación al compás de 4/4, por lo que sí posee cifra indicadora.
Las barras de compás, sin embargo, están escritas de manera punteada, seguramente para
indicar que el original no poseía cifra indicadora y que la adaptación se ha efectuado para
facilitar la lectura de los intérpretes modernos. Las dos voces con tesitura tenor están
escritas en llave de Sol, octavada hacia abajo y el acompañamiento está escrito en llave de
Fa cuarta. Este último no está escrito al final sino junto a las otras dos voces.

A continuación una reseña de Bernardo Ilari.

Bernardo Ilari es especialista en el estudio de la música colonial en Latinoamérica.

Obtuvo su doctorado en Historia de la Música por la Universidad de Chicago con su tesis
"Polychoral Culture: Cathedral Music in La Plata (Bolivia), 1680-1730."
Entre sus publicaciones se encuentra el libro “Doménico Zipoli: Towards a Genealogy of Latin
American Classical Music” que en el año 2003 recibió el premio de musicología “Casa de las
Américas”. Ha sido profesor de la Universidad de Valladolid, la Universidad Complutense de
Madrid y del Conservatorio de Salamanca, España. Desde el año 1992 contribuye
con partituras y ediciones a varios ensambles de música europea antigua como el Ensemble
Elyma, The Rare Fruit Council, Grupo Vocal Gregor y el Cuarteto Jacarandá, entre otros. Ha
realizado la edición de óperas como La púrpura de la rosa (de Tomás de Torrejón y Velasco,
1701) y San Ignacio de Loyola (compilada por Martin Schmid, Santa Ana de Chiquitos, c.
1762). Ha publicado cds monográficos dedicados a trabajos de Domenico Zipoli, Tomás de
Torrejón y Velasco and Juan de Araujo. Actualmente se desempeña como profesor en el
departamento de Historia de la Música, Teoría y Etnomusicología de la University of North
Texas.

4.2. Análisis de la Pieza

Para facilitar el entendimiento de la obra, se expondrá en tres partes que componen la obra
(ver anexo 7.2)

a) Primera Parte – “lento” (inicia al cc.12)

- La obra está escrita en modo Dorio, comienza con una serie de retardos que cadencia
en el compás 5 estableciendo la “tonalidad”, este compas sirve de puente conector
con la siguiente sección.

- Luego, siguen cinco compases de imitación entre las voces superiores.

- Del compás 10, al final de esta parte concluye con una cadencia y un puente conector
con la segunda parte.

b) Segunda Parte – “Allegro” (cc.13 al 26)

- Esta sección, parte con la imitación de las voces superiores. La melodía de cuartinas
son idénticas en ambas, pero la conclusión y cierre de estas son distintas para cada
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voz.

- Luego encontramos otra imitación pero con otra temática, ahora son las galopas que
se imitan hasta el final de la sección.

c) Tercera Parte – “Allegro” (cc.27 al final)

- Esta parte comienza con un puente melódico en el bajo continuo.

- Desde el cc.34 está compuesto por el estilo Batalla, es una imitación idéntica, hasta
que las voces se unen con el motivo rítmico de corcheas, la segunda voz se encuentra
una tercera debajo de la primera, luego repite lo mismo hasta el cc.41.

- Esta tercera parte de la pieza sin duda es la más virtuosa ya que costa de un solo en
escalas compuesta por cinco compases para cada voz superior.

- Del cc.59 al final, encontramos una coda para terminar la pieza.

5. Conclusión
El trabajo nos pareció muy interesante y motivador, ya que no manejábamos información
acerca de la música colonial en Chile, porque nuestra área no comprende la ejecución ni
profundización de esta temática, y tampoco existe un repertorio para nuestro instrumento que
podamos interpretar en conciertos. Gracias a esta investigación, podemos decir que la
canzona aporta directamente a nuestro desarrollo violoncellistico ya que es una de las pocas
piezas del barroco latinoamericano que se podría interpretar dentro de un marco de música
históricamente informada.

Por fuera de todo este contexto religioso, podemos mencionar a Isidora Zegers, (1803-
1869) ya que ella es otro caso de la música que no es escrita para conciertos públicos, sino
para amenizar las tertulias en los salones, en un ambiente más íntimo como lo hacía la
sociedad burguesa de la época. Recordemos que Isidora Zegers era gran admiradora de
Rossini y la ópera en general y compuso obras para voz con acompañamiento de piano o
voz solista. Pero también nos dejó música instrumental, así que se puede hacer la conexión
con la Canzona en el sentido de que son piezas instrumentales, que no son para concierto
públicos masivos, pero que ahora pueden ser tocadas como tal, pues se piensa que la
Canzona fue un ejercicio compuesto por los estudiantes del Seminario, pero al escucharla
alude más a una pieza instrumental a pesar del carácter de “ejercicio”. Como también lo fue
el clavecín bien temperado de J.S. Bach, este fue compuesto de forma pedagógica para su
hijo y ahora lo escuchamos como parte del estudio y del repertorio de pianistas.

La música dentro de la historia al parecer nunca va a cumplir una función estrictamente

única, mientras la pieza o la obra, cumpla con una melodía y armonía bien elaborada, esta se
puede ejecutar en espacios para conciertos o recitales.
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6. Bibliografía

Baker, Geoffrey. 2008. Imposing Harmony: Music and Society in Colonial Cuzco. Durham and
London: Duke University Press

Bekerian, D. A. (1992). The new Grove dictionary of music and musicians (3ª ed., Vols. 1-20).
New York: McGraw-Hill.

Claro Valdés, Samuel. 1974. “Antología de la música colonial en América del Sur” Santiago:
Universidad de Chile

Claro Valdés, Samuel. 1969. “Música dramática en el Cuzco durante el siglo XVIII y catálogo
de manuscritos de música del seminario de San Antonio Abad (Cuzco, Perú)” Yearbook of the
Inter-American Institute for musical Research.

Fernández Calvo, Diana. “Siglos XVII y XVIII en el virreinato del Perú. Reconstrucción de la
música del Seminario de San Antonio Abad de Cusco a partir de los documentos musicales
existentes” Fernández Calvo, Diana. Siglos XVII y XVIII en el virreinato del Perú. [en línea].
Conferencia de admisión como miembro de número en la Academia Argentina de la Historia,
2011.
Disponible en http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/siglos-xvii-xviii-
virreinato-peru.pdf

Goyburu, Raúl.[Raúl Goyburu Producciones] (2006) “Los manuscritos de San Antonio Abad
del Cusco” Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=8UVMSYcgPJQ&t=103s

Isidora Zegers y Montenegro (1803-1869). (2017, Noviembre 26). Recuperado de

http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-655.html

Seminario Arquidiocesano “San Antonio Abad”- Cusco (2017, Noviembre 26) “Reseña
Histórica” Recuperado de:
http://seminario.arzobispadodelcusco.org/125/resea-histrica.html

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http://music.unt.edu/faculty-and-staff/bernardo-illari
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7. Anexos
7.1. Canzona del Cuzco Facsímil
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7.2 Canzona del Cuzco, Transcripción Bernardo

Iliari.
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