Professional Documents
Culture Documents
BEYKENT ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SİNEMA VE TELEVİZYON ANASANAT DALI
SİNEMA VE TELEVİZYON SANAT DALI
SİNEMA OYUNCULUĞU
(SİNEMA VE TİYATRO OYUNCULUĞU İLİŞKİSİ)
(Yüksek Lisans Tezi)
Tezi Hazırlayan:
Kemal ORUÇ
İstanbul, 2014
T.C.
BEYKENT ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SİNEMA VE TELEVİZYON ANASANAT DALI
SİNEMA VE TELEVİZYON SANAT DALI
SİNEMA OYUNCULUĞU
(SİNEMA VE TİYATRO OYUNCULUĞU İLİŞKİSİ)
(Yüksek Lisans Tezi)
Tezi Hazırlayan:
Kemal ORUÇ
Öğrenci No:
110770032
Danışman:
Doç. Dr. Selma Köksal ÇEKİÇ
İstanbul, 2014
YEMİN METNİ
Sunduğum Yüksek Lisans Tezi, Akademik Etik ilkelerine bağlı kalarak, hiç
kimseden akademik ilkelere aykırı yardım almaksızın bizzat kendim hazırladığıma
and içerim. 20.03.2014
ÖZET
Eserin türü, yöntem, dil, karakter yaratımı, oyuncunun çalışması, prova, devamlılık,
zaman, alan tekniği, kurgu, planlar ve sahnenin fiziksel özellikleri, vurgulama, ses ve
konuşma, ışıklama, mekan ve dekor, makyaj, seyirci ilişkisi, gerçeklik, diyalog ve
etki-tepki, yönetmen ve oyuncu ilişkisi, iş süreci, eğitim.
ÖZET
ABSTRACT
İÇİNDEKİLER…………………………………………………………… i
TABLOLAR LİSTESİ…………………………………………………… v
ŞEKİLLER LİSTESİ…………………………………………………….. vi
ÖNSÖZ……………………………………………………………………. 1
GİRİŞ……………………………………………………………………… 2
AMAÇ……………………………………………………………………... 3
ÇALIŞMA YÖNTEMİ…………………………………………………… 4
I. BÖLÜM
i
II. BÖLÜM
2.2.3. İmgelem……………………………………….…...... 42
2.2.4. Konsantrasyon……………………………………..... 43
2.2.7. Adaptasyon………………………………………...... 46
2.2.8. Hız-Tartım………………………………………...… 46
III. BÖLÜM
Yoluyla İncelenmesi…………………………………….………... 51
4.1.2. Yöntem…………………………….………………. 55
4.1.3. Dil………………………..……………....….……... 57
ii
4.1.4. Karakter Yaratımı..……………………….……..... 60
4.1.6. Prova……………………………………………… 69
4.1.7. Devamlılık…………………………..……………. 74
4.1.8. Zaman…………………………………………..… 79
4.1.10. Kurgu……………………………………………. 84
4.1.12. Vurgulama………………………………………. 94
SONUÇ………………………………………………………………… 148
iii
KAYNAKLAR………………………………………………………… 154
EKLER………………………………………………………………… 160
Ek 3 (Söyleşiler)………………………………………….………...….. 179
ÖZGEÇMİŞ…………………………………………………………… 204
iv
TABLOLAR LİSTESİ
v
ŞEKİLLER LİSTESİ
vi
ÖNSÖZ
Ġyi bir izleyici olarak artık sinemada seçici olmam beni insani olarak da
geliĢtirmeye baĢladı ve toplumsal olaylara bakıĢımı değiĢtirdi. Bu değiĢimle birlikte
sinemasal üretime de yönelme ihtiyacı duydum. Tiyatrodan sonra sinemada da
üretebilecek olmak beni biraz daha özgür kıldı.
BaĢta tez danıĢmanın Doç. Selma Köksal ÇEKĠÇ‟e olmak üzere, sinemayı
öğrenmemi sağlayan çok değerli hocalarım Prof. Dr. Oğuz MAKAL‟a, Prof. Dr.
Feridun AKYÜREK‟e, Yrd. Doç. Cengis ASĠLTÜRK‟e, Prof. Dr. Burak BUYAN‟a,
Yrd. Doç. Salih BOLAT‟a, Dr. A. Vahap Darendeli‟ye ve Drama Kumpanya‟nın çok
değerli oyuncularına teĢekkürlerimi sunuyorum.
1
GĠRĠġ
Oyunculuk denildiğinde akla ilk olarak tiyatro ve sinema gelir. Her iki sanat
dalında da oyuncuların etkisi büyüktür.
2
AMAÇ
3
ÇALIġMA YÖNTEMĠ
4
I. BÖLÜM:
YaĢadıkları dönemin tiyatro anlayıĢına karĢı, yeni arayıĢlar içinde olan tiyatro
sanatçılarının bir araya gelerek oluĢturdukları, küçük gruplarla gerçekleĢtirdikleri
disiplinli ve deneysel çalıĢmalar ile tiyatro oyuncuları için yeni yöntemler oluĢmaya
baĢlamıĢtır. Küçük çalıĢmaların birbirlerini etkileyerek veya birbirlerine karĢı çıkarak
ürettikleri yeni yöntemler, bir diğeri için sıçarama tahtası omuĢtur. Bu çalıĢmalarla
oyuncunun sürekli olarak kendini yenileyebilmesi için baĢvurabileceği zengin bir
kaynak birikimi oluĢmaya baĢlamıĢtır (Ergün, 2005: 25).
5
olay ya da durumu doğru algılamasını, “Nerede?” sorusu mekân ile arasındaki
etkileĢimi, “Nasıl?” sorusu bedensel hareketlerinin Ģeklini belirlemesini, “Neden?”
sorusu yöneliĢine inandırıcılık katmasını, “Ne zaman?” sorusu içinde bulunduğu
Ģartları doğru algılamasını, “Kim?” sorusu da diğer oyuncularla etkileĢim kurmasını
sağlayabilir (Zor, 2009: 23).
6
Adı günümüze dek çağlar boyunca aktarılarak gelen ilk oyuncu, bir lider
eĢliğinde gerçekleĢtirilen koro anlatımından sıyrılarak anlatılan öyküdeki
karakterlerden birini kiĢileĢtirdiği söylenen Thespis‟tir (Carter, 2011: 14).
7
Romalı oyuncu, Yunanlı oyuncunun tersine, sahneye dinsel bir desteği, resmi
bir sıfatı ve onuru olmadan çıkmıĢtır. Oyuncuların çoğu gürültülü, okuma yazma
bilmeyen, günü birlik oyunlarla ekmek parasını çıkarmaya çalı Ģan, zaman zaman
baĢka iĢlerle de uğraĢan, niteliksiz kiĢilerdir. Oyuncular, yazarın ana fikrini ve
mesajını seyirciye aktarmaktan çok türlü Ģaklabanlık ve ses cambazlıklarıyla
seyirciyi güldürmeye çalı Ģırlardı. Bu bakımdan tragedyada yetersiz kalan Roma
oyuncuları komedyada daha iyidirler (Zor, 2009: 5-6).
Fuat (2003: 49) ise, Antik Roma seyircisi için Ģunları söylemiĢtir: “Tiyatro
küçük bir stadyum sanki. On beĢ bin kiĢi, belki de daha fazla, durmadan
bağırıĢıyorlar. Ġkide bir yükselen heyecan çığlıkları sahneye yöneltiliyor. (...)
Heyecanın nedeni sahnede dövüĢen iki adam, ölümüne dövüĢüyorlar. Hayır,
gladyatör değil bunlar. Bu bir tiyatro oyunu, dövüĢenler de oyuncular. Birinin ölmesi
gerekiyor. Gerçekten ölecek. Gladyatör kavgalarına alıĢmıĢ bir seyirci topluluğu
taklit ölümlere katlanamaz. (...) Seyirciler durmadan bağırıyorlar, coĢturmaya
çalıĢıyorlar kavgacıları. Ġnsanın ezilmesinden, acı çekmesinden, öldürülmesinden
hoĢlanıyor bu seyirci, öyle olması isteniyor bu seyircinin. ÇürümüĢ bir devletin
çürümüĢ politikacılarından aldıkları paralar, armağanlarla yaĢıyorlar.
Yapılacak hiçbir iĢleri yok, her iĢlerini köleleri görüyor. (...) Oy avcısı adaylar ya da
bir evlenmeyi kutlayan, bir cenazeyi unutulmaz kılmak isteyen zenginler düzenliyor
bu gösterileri... Sahnedeki kavga ölüm vuruĢuna ulaĢıyor. (Ölecek olanlar,
8
çoğunlukla ölüm cezasına mahkum köleler arasından seçilirdi.) Seyirciler sevinçle
bağrıĢıyorlar.
9
Kutsal metinlerdeki öykülere dayanan Latince diyaloglar üzerinden rahipler
basit dramatik yapılar geliĢtirmiĢ ve bunlar zamanla karmaĢık liturjik dramalara
dönüĢmüĢtür. Rahiplerin yerini sıradan halkın almasıyla da performanslar kilisenin
dıĢına çıkmıĢtır (Carter, 2011: 19).
Bu çağın oyunculuğu üzerine aslında pek fazla bilgi yok. Oyuncular sahnede,
de günlük günlük yaĢamda hareket ettikleri gibi hareket ediyorlardı. Bazı belgelerden
onların nasıl oynadıkları üzerine fikir edinebiliyoruz. Örneğin, Adam le Bossu‟nun
(de la Halle, 1230-1288) YeĢil Yapraklar Çardağı Oyunu (Jeu de la Feuillee) için
yazılan bir yazıda Ģöyle deniliyor: “Bu gösterideki kiĢilerin çoğu oynuyor sayılmaz;
bunların hepsi de kendilerini oynuyorlar. (...) bu amatör oyuncular genellikle
eğitimsiz, okumamıĢ kiĢiler; kimi esnaf, kimi memur (...) sesleri zayıf, konuĢmaları
anlaĢılmıyor, zaten doğru dürüst de konuĢamıyorlar.” (Nutku, 2002: 63).
10
ölçüsünde, tadında bırak her şeyi. Duyduğun coşkunluk bir sel, bir fırtına,
bir kasırga gibi de olsa, onu dindirecek bir hava bulmalı, buldurmalısın.
Doğrusu, yürekler acısı geliyor bana gürbüz bir delikanlının, takma saçlar
sakallar içinde, bir acıyı yüreğini paralarca, didik didik ederce bağırıp halkın
kulaklarını yırtması; o halk ki çoğu kez anlaşılmaz, dilsiz oyunları, gürültü
gümbürtüyü sever. Bir oyuncu Termagant'ın kendisinden daha yaygaracı,
Nemrut'tan daha nemrut oldu mu, hak ettiği şey kırbaçtır bence. Bu hallere
düşme, rica ederim. Fazla durgun da olma; aklını kullanıp ölçüyü bul:
Yaptığın söylediğini tutsun, söylediğin yaptığını. En başta gözeteceğimiz şey,
yaradılışa, tabiata aykırı olmamak. Çünkü bunda sapıttık mı tiyatronun
amacından ayrılmış oluruz. Doğduğu gün de, bugün de tiyatronun asıl amacı
nedir? Dünyaya bir ayna tutmak, iyilerin iyiliklerini, kötülerin kötülüklerini
göstermek, çağımızın ne olup ne olmadığını ortaya koymak. Gerçeği
büyütmek ya da küçültmekle bilgisizleri güldürebilirsiniz, ama bu bilenleri
üzer; oysa bir tek bilgili dost, bilgisiz bütün bir kalabalıktan daha önemli
olmalı sizin için. Ah ben öyle oyuncular gördüm ki sahnede, öyle beğenilen,
alkışlanan oyuncular gördüm ki, günaha girmeyeyim ama, değil Hıristiyan,
değil Müslüman, insan bile değillerdi. Öylesine şişirme, uydurma hallere
giriyorlardı ki, dedim bunları tabiatın kaba işçileri yaratmış olmalı, insan
yapıyorum derken insanlığın berbat bir kopyasını yapmışlar.” (Sabahattin
Eyüboğlu çevirisi).
11
kurulan çok basit bir sahnede oynanan bu oyunların seyircisi doğrudan doğruya
sokaktaki insandı. Oyuncular, ellerinde Ģapkaları, seyircilerin arasında dolaĢarak para
toplarlar, sonra da tuluata dayanan komediler oynarlardı. Yazılı oyunları yoktu. Ama
vücutları gibi zekaları da öylesine çabuk, çevikti ki, komedi sanatını öylesine
geliĢtirmiĢlerdi ki, Ġspanya‟yı Cermen memleketlerini, Paris‟i oyunlarıyla büyülemiĢ,
ta Londra‟ya uzanmıĢlardı. Bu tiyatroya Commedia dell’Arte deniyordu (Fuat, 2003:
86).
Nutku (2002: 91) Commedia dell‟Arte ile ilgili Ģu bilgileri aktarır: “Bu
komedya türünde, oyun kiĢileri birtakım genel nitelikleri yansılayan Tiplerdir. Bunlar
iki kısımda ele alınabilir: 1) Ciddi Tipler, 2) Komik Tipler.
12
- Komik Tipler: Bunlar komedyanın asal oyun kiĢileriydi. Kendi
tiplerine uygun yarım maskeler takarlardı. Orta yaĢlı ÂĢıklar da, komik tipler
arasında yer alır ve kadınsa comica innamorata, erkekse comico innomarato denilirdi.
Örneğin, orta yaĢlı komik kadın çirkince, evde kalmıĢ ya da o dönem ahlakına uygun
olmayan aykırılıkları bulunan sevdalanmıĢ, evli bir kadın tipidir. Komik bir maskesi
ve peruğu vardır. Bu, nadiren eli yüzü düzgün, ailesinin sert baskısı altında, âĢığıyla
gizlice buluĢan bir genç kız da olabiliyordu. Bunlar, Plautus komedyalarında görülen
sessiz, hiç konuĢmayan, ezik kızları andırırlar. Komik Tipler üç kısımda ele
alınabilir: a. YaĢlılar (Pantalone, II Dottore vb.); b. Gençler (Capitano, Scramuccio vb.);
ve c. UĢaklar - Zanni (Arlecchino, Brighella vb.).”
13
pratiğine öykünen biyomekanik oyunculuk teknikleri ortaya çıkmıĢ (Meyerhold);
dıĢavurumcu oyunculuk önem kazanmıĢtır (Reinhardt) (ÇalıĢlar, 1995: 480- 481).
14
yabancılaĢtırma yönteminin, coĢkular ile aklın birleĢtirilmesinden yana olmuĢtur
(“DüĢünce duyguları arındırır, duygular zekayı açar”) (ÇalıĢlar, 1995: 481).
Ġki dünya savaĢı arasında gerçekçi-doğalcı akıma karĢı çıkan, görünen somut
gerçeğin değil, onun derininde olanın anlatımına önem veren ve bu anlatımı
gerçekleĢtirmek için yeni biçimler arayan akımların tiyatro sanatı açısından en
önemlisi “Epik Tiyatro” akımıdır. Bertolt Brecht‟in kuramını oluĢturup uygulamasını
yaptığı Epik Tiyatro‟nun amacı, toplumun karmaĢık yapısını, toplumsal iliĢkilerin
diyalektik örgüsünü açıklamak, seyircinin bu konularda düĢünüp bilinçlenmesini
sağlamaktır. Epik Tiyatro, siyasal bir sorumluluk yüklenmekle beraber, sorunlar
yaratan durumu, tarihsel koĢulları içerisinde sergileyerek bu durumun
değiĢebilirliğini göstermektir. Batı ve Orta Avrupa‟da Sosyalizm düĢüncesinin
yoğunlaĢmasına bağlı olarak toplumcu düzenin uygulanmasına elveriĢli bir ortam
hazırlama çabasına girmiĢtir. Nazizm‟in güçlenmesi, çıkar çevrelerinin sosyalist
görüĢlere tepkisi Marks‟çı dünya görüĢünün saygınlık kazanmasına yol açmıĢ, bu
ortamda tiyatro, sömürü düzeninin haksızlıkları, sınıf ayrımı, sınıflar arası çatıĢma
konularını dile getirmek, gerçekleri tarihsel maddeciliğin ıĢığı altında yorumlamak
ve kapitalist ekonominin eleĢtirisini yapma görevini üstlenmiĢtir (ġener 2008, 265).
15
getirmiĢtir. Tiyatronun bir “ayna değil dinamo” olması görüĢü, Aristoteles‟in
“hareketin taklidi” olması görüĢüne karĢı güçlü bir antitezdir (ġener, 2008: 296).
16
bir sürede sinemanın sadece teknolojik bir buluĢ olmadığı, bu aletlerle sanat
yapılabileceği görüldü (Kıraç: 2012, 22).
Sinema ortaya çıkıĢının ilk yirmi yılında büyük bir hızla geliĢti. 1895‟te
yalnızca bir yenilik olarak görüldüğü halde 1915‟te anık yerleĢik bir endüstri haline
gelmiĢti. Ġlk filmler bir dakika uzunluğunda ve çoğunlukla tek bir çekimden oluĢan
hareketli ĢipĢaklardan baĢka bir Ģey değildi. 1905‟e gelindiğinde kural olarak beĢ ila
on dakika arası uzunluğa ulaĢtılar. Bir öykü anlatmak ya da bir temayı açıklamak için
anık değiĢik sahneler ve kamera pozisyonları kullanılıyordu. Sonra 1910'ların baĢında
ilk 'uzun metrajlı” filmlerin geliĢiyle birlikte, karmaĢık anlatılan ele almak için aĢama
aĢama yeni gelenekler ortaya çıktı. Bu sırada film yapım ve gösterimi büyük ölçekli
ticari bir iĢ haline gelmiĢti (Pearson, 2008: 30).
17
bütün oyunculuk gösterilerinin iki ortak noktası vardı: birincisi hikaye anlatırlardı ve
ikincisi ise karĢılarında bir izleyici topluluğu olurdu. Sonra ortaya, sinema ve
gösterileri sonradan izlemek üzere kaydetme teknolojisi çıktı. Drama sanatının uzun
tarih boyunca ilk kez oyuncu, izleyicisinden ayrılmıĢtı. Ġzleyicilerden
vazgeçilmemiĢti elbette, ama artık izleyiciler baĢka bir yerde bir araya geliyorlardı.
Oyuncu da kendisini izleyenler arasında yer alabilirdi. Ancak artık iĢini,
izleyicileriyle kurduğu sıcak iliĢkinin yol açtığı kiĢisel tatmin duygusunda ve
onlardan aldığı cesaretten uzakta, yalnız baĢına yapmak zorundaydı (Dmytryk ve
Dmytryk, 2011: 138).
Sinemanın tiyatro ile hiçbir iliĢkisi olmadığını, böyle bir iliĢkinin varlığına
inananların yanıldığını, sinemanın kesin olarak özgür olduğunu söyleyenlerin
yanında (Özellikle ġarlo bu görüĢtedir); iki sanatın karĢılıklı olarak iliĢkiler
kaydettiğini, hâlâ da birbirlerinden alıp verecek çok Ģeyleri olduğunu savunanlar
vardır. Tiyatro bir temaĢa sanatıdır, sinema da öyle... Ġkisinde de var olan bu ortak
yön, sinema ile tiyatroyu birbirine yaklaĢtırıp kaynaĢtırmıĢlar. Tiyatro, canlı in-
sanların temaĢasıdır. Sinemada ise, canlı kiĢiler, cansız olarak resimleriyle görülür.
Gözlerimizin önündeki canlı insanlarla, (bunları) salt cansız olarak ve resimlerinden
seyretmek arasında, elbette bir ayrım vardır. Burada karĢımıza «boyut» meselesi
çıkar: Boyut sayısı sinemada iki, tiyatroda üçtür (Tarık Dursun Kakınç) (Onaran,
1981: 37).
18
Tiyatro ile sinema arasında geçmiĢten elde edilen bazı verilerin toplanması
sonucunda bir bağ oluĢturularak “filmleĢtirilmiĢ tiyatro” olgusuna eriĢilmiĢtir.
Doğrudan doğruya tiyatrodan alınmamıĢ olan filmlerde de tiyatronun onun
üzerindeki etkisi çoğu zaman açıkça görülmektedir (Bazin, 2000: 85-86).
Sinema tiyatrodan nasıl yıllar yılı etkilenmiĢse, tiyatro da sinemadan belli bir
ölçüde etkilenmiĢtir. Ġlk kez Rusya‟da geliĢtirilen sinema ve tiyatroda paralel
esinlenme çabaları (Eisenstein, Film Form, «Tiyatro Yoluyla Sinema»), Piscator‟la
belli bir seviyeye ulaĢmıĢ, Birinci Dünya SavaĢı‟nı izleyen günlerde Piscator‟un
Brecht‟le birlikte yürüttüğü uyarlamalarla tutarlı, yaygın ve etkili bir duruma
gelmiĢtir. Fotoğraf ve film projeksiyonlarının desteklenmesiyle geliĢtirilen bu
oyunlarla; Alman «dıĢavurumculuğumun bir yerinde, Brecht ile Piscator arasında, bir
tiyatro aracı olarak kullanılıyor, aksiyonun «görüntü» yanı üstün bir tamamlayıcısı
olarak «epik tiyatro» doktrinine katkıda bulunuyordu. Brecht‟in tiyatrosunun
sinemaya uygulanma denemelerinin baĢarısızlığı yanında (Bernard Dort, «Pour une
19
Critique Brechtienne du Cinema»); Brecht tiyatrosunda sinemadan yararlanma
denemeleri baĢarıya ulaĢmıĢ; sinema Brecht‟in eserlerine gerçekten önemli bir katkı
yaparak yeni bir boyut kazanmıĢtır (Onaran, 1981: 86-87).
Altıner‟e (2010: 113) göre tiyatro, insan sorunlarını hissettiğiniz tek Ģeydir.
Yani oyuncunun gözünü görür, soluğunu hissedersiniz, kalbinin ataĢını duyarsınız.
Böyle bir iletiĢim ne beyaz perdede, ne televizyonda görmeniz mümkün değil. Tam
tersi; soğukluk ve uzaklık vardır. Ne kadar teknoloji kullanılırsa kullanılsın, yakın
çekimde kamera aktörün gözünün bebeğine kadar girsin; karĢılıklı resim
seyretmektir. Tiyatro ise sahnede canlı insanları görürsünüz. Tiyatro dünyanın en
eski sanat dallarından biridir. Ġnsan var oldukça ve derdini anlatmak, paylaĢmak
istedikçe, tiyatro var olacaktır!
Tuna‟ya (2006: 185) göre sinema bütün sanat dallarını kompoze eden, onların
çok dengeli ve organik bir biçimde iç içe geçmesi ile vücut bulan bir sanat dalı.
Diğer sanat dalları içinde en çok mimariye yakın olduğunu düĢünüyorum. Bir Ģeyi
bina etmek anlamında. Ama edebiyattan da besleniyor. Sahnelerin iç koreografisi
olduğunu düĢünürsek, ki öyle olması gerekir, baleye de yakın. Müzik de çok önemli
bir unsur sinema için. Zaten sinemayı çekici kılan da bu kadar birbiriyle bağdaĢmaz
gibi görünen disiplinleri bir arada barındırabilmesi herhalde... Tiyatro iki boyutlu bir
sanat dalı, öncelikle alanın sınırlı olması, trafik anlayıĢının belirli bir bölgede
kalması, her Ģeye rağmen onun bir oyun olduğunu bilmeniz, sinemaya göre tiyatroyu
daha kısıtlı bir hale getiriyor. Tabi ölümsüz bir sanat dalı olduğu konusunda Ģüphem
yok ama sinemacılar için tiyatro biraz hafif...
20
Tiyatro, yıllar yılı sinemayı etkisi altında bulundurmuĢ; özellikle diyalogların
ve oyunculuğun tiyatrodan tüm olarak kopması oldukça güç olmuĢtur. Nedir ki,
sinemayı hareketli bir sanat durumuna getiren çekim ve kurgudaki ilerlemeler kadar,
gerek yönetim gerekse oyunculuk, ses, dekor, makyaj gibi iki sanatta da ortak olan
unsurların zamanla ayrı ayrı niteliklere kavuĢtuğu ve artık sinemanın tiyatrodan
bağımsız bir sanat haline geldiği kabul edilmelidir. Özellikle (Laurence Oliver,
Ingmar Bergman, Lucchino Visconti, Elia Kazan, Franco Zeffirelli, Orson Welles
gibi) bazı yönetmenlerin hem sinema hem de tiyatroda çalıĢmalarına rağmen, her iki
sanatın ayrı yöntemleri bulunduğu gerçeğine ulaĢmıĢ olmaları dolayısıyla sahneye
koyuculuk ve oyuncu yönetimi bakımından her iki alandaki tutumları da ayrı
olmuĢtur (Onaran, 1981: 19).
Birçok ülkede sinema alanında ürün veren ilkler genellikle tiyatro kökenlidir
(Kıraç: 2012, 61). Türkiye‟de sinemanın var olmasına ön ayak olan tiyatro kökenli
Muhsin Ertuğrul‟dan önce de filmler yine tiyatro kökenli sanatçılar tarafından
çekilmiĢtir. Onaran (1981: 33) bu konuda Ģunları söylemektedir: “Muhsin
Ertuğrul‟un Türkiye‟deki film çalıĢmalarından önceki bu dönemin bir
değerlendirmesini yapacak olursak, filmlerin hemen tümünün, tiyatroya ait
konuların, tiyatrodan gelen oyuncular yönetiminde, yine tiyatro oyuncularıyla ve
tiyatromsu bir yöntemle gerçekleĢtirildiği, „ilkel bir teknikle‟ sinema yapılmasına
çalıĢıldığı bir dönem diyebiliriz.”
Yüzeyde, sinema filmi sahne dramasına çok yakın görünür. Bu yüzyılın (20.
yy.) ilk yıllarındaki ticari sinemanın kökleri kesinlikle burada yatar. Ama sinema
birkaç önemli yönden sahne dramasında ayrılır: Sinema resimsel sanatların canlı,
kesin görsel potansiyeline sahiptir ve büyük bir anlatı kapasitesi mevcuttur (Monaco,
2001: 50).
21
sinemanın tiyatrodan tüm olarak kopuĢuna tanıklık eden eserler vermiĢlerdir
(Onaran, 1981: 18-19).
Yakınlıkları:
Ayrılıkları:
22
1. Tiyatroda oyuncunun fizik varlığı ve halkla doğrudan iliĢkisi;
Daha çok çekim ve kurgu yoluyla elde edilen, tamamen sinemaya has ve
tiyatroda elde edilmesine imkân bulunmayan bütün bu özellikler Ģöylece özetlene-
bilir:
- Film hileleri;
sağlanması;
23
leĢtirdiğini, sinema oyuncusu birkaç aya yayılan bir çalıĢma süresi içinde yapar. Bu
da yine, oyunda bütünlük sağlanmasını çok güçleĢtirir.
24
Tiyatro ile sinema belli baĢlı bir takım özellikleriyle birbirlerinden ayrılsalar
da her ikisi de kendi nitelikleri doğrultusunda bir anlam üretmektedirler. Bu
doğrultuda sinemanın temel amacı, bir olay içindeki kiĢi ve nesneleri, konunun
dramatik yapısına uygun biçimde düzenleyerek seyirciyi ilgi merkezine yöneltmektir.
Bu yüzden filme çekilen bir olayın, tutarlı bir biçimde, kesintisiz, düzgün, mantıklı
bir görsel ve iĢitsel süreklilikle aktarılması gerekir. Sinema bunu yaparken tıpkı
tiyatro gibi ürettiği anlamın en önemli aracı olarak oyunculuğu kullanır. Ancak
sinema oyunculuğu ile tiyatro oyunculuğu arasında genel özellikleri itibariyle
farklılıklar vardır. Sinema oyunculuğunun en temel özelliği, rolün parçalar halinde,
ayrı zaman dilimlerinde canlandırılması ve parça parça sergilenen performansın,
ancak kurgu yoluyla anlamlı bir bütüne dönüĢtürülmesidir (Zor, 2009: 33).
“Beyaz perde için oyunculuk gerçek hayata daha çok benzer.” (Doğru değil.)
“Beyaz perdede yüzünüzü daha az kullanın.” (Böyle bir Ģey varsa, tersi
doğrudur.)
25
Linda Marlowe da “sadelikten” dem vurur ve her Ģeyin akılda olup bittiğini
açıkça söylemese de bunu ima eder. Ona göre, kamera önünde, özellikle de yakın
çekimlerde oyunculuk tarzı çok daha sadedir. Oyunculuk çok daha içsel ve gözlerle
yapılan bir Ģeydir. Performansın içselleĢtirilmesinden dolayı, bir film oyuncusu bir
sahne oyuncusunun ihtiyaç duyduğu tüm teknik yeteneklere sahip olmak zorunda
değildir: Sinemada çok daha azıyla genelde yetinebilirsiniz (Luckhurst ve Veltman,
2001; Akt. Carter, 2011: 116)
Tucker ise (2010: 20) Kamera karĢısında rol yapmakla sahnede rol yapmak
arasında, eğer olacaksa, ne gibi değiĢiklikler yaparsınız? sorusuna verilen yanıtlara
Ģu Ģekilde tepki göstermiĢtir:
- Tamamen yumuĢatırım.
- Performansı küçültürüm.
- Küçülürüm.
26
seyirciye ulaĢma olanağı da doğmuĢtur. Oyuncu kamera karĢısında da evrimini
gerçekleĢtirmiĢ ve bu yeniliğe uyum sağlamıĢtır.
Sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesiyle birlikte sinema oyunculuğu
da kendi biçimini almıĢ ve tiyatro oyunculuğuyla benzerliklerini korumakla birlikte,
kendine has biçimlerini de yaratmıĢtır.
27
minimum dediğimiz oyunculuk stiline zor adapte oluyor. Perdede bazen sadece gözü
ya da kulağı görünüyor oyuncunun, tiyatrodaki gibi değil. Eğer oyuncu bu
farklılıkları anlayabilir, dengeleri iyi tutturabilirse, tiyatro geçmiĢinin, eğitiminin çok
katkısı olur. Ama doğaçlama oynayan, tiyatroyla hiç alakası olmayan, fiziği, duruĢu,
bakıĢı ile perdeyi dolduran oyuncular da var. Buna sinema estetiği diyoruz. Bu
yapısal bir Ģey. Öğretilemiyor. Bazı oyuncular bu ıĢıkla doğuyorlar. Ben "Ġki BaĢlı
Dev" filmi için Fikret KuĢkan'ı sahnede seyretmiĢtim. Kalktı, sahnenin bir baĢından
öbür baĢına yürüdü. Bunu görmek bana yetti. 'Tamam' dedim. Bu ıĢık bir oyuncuda
vardır ya da yoktur. Ben onu hemen anlıyorum... Hiç eğitimsiz bir adam kameramın
karĢısına oturuyor, bir Ģeyler konuĢuyor. Bu kadar doğal olamaz! Sinemanın böyle
bir olanağı var. Ama tabii o adamı alıp tiyatroda ezbere sokarsan, yok iki metre oraya
gideceksin, lafını söyleyip, bir metre de bu tarafa yürüyeceksin diye oyun verirsen,
yapamaz. O baĢka bir teknik. Ama sinemada adamın o doğal hali kullanılabilir.
Benim için eğitimli olmuĢ olmamıĢ hiçbir oyuncunun ayrıcalığı yok.
Koper‟e (Akt. Dursun, 2010: 183) göre ise temelinde bir fark yok aslında.
Temelde bu iĢin eğitimi, oyunculuk eğitimidir. Ancak sinema sizden oyunculuk adı-
na baĢka, tiyatro baĢka Ģeyler ister. Her iki sanat dalının da istediği, oyunculuk
sanatının içeriğinde bulunmaktadır. Teknik olarak bunu tartıĢmak da epey zaman
alabilir Özetle sinemada kamera, tiyatroda da seyirci ile karĢı karĢıyadır oyuncu.
Tiyatroda elbette seyircinin varlığı daha yakın ve derin bir iliĢki biçimi sağlar. Ancak
sinemada da kamera tek gözlü de olsa bir cins izleyicidir ve o tek gözüyle hiçbir
hatayı affetmez. Ġyi eğitilmiĢ, kendi duygusal makinesinin nasıl çalıĢtığını iyi bilen
bir oyuncu her iki alanda da ne yapacağını bilir. Elbette sinemada da, tiyatroda da
yönetmenle yapılacak iĢbirliği ile.
28
gösteriĢçidir. Çok ilginç, sinemanın öyle olması gerektiğini zannederiz. ĠĢte kamera
onu çekiyor, asıl orada gösteriĢ varmıĢ gibi. Ama aslında tersidir. Tiyatroda bir insan
sahnede bütün vücudu ile dolaĢmakta ve seyirci karanlıkta oturmuĢ onu canlı bir
varlık olarak izlemektedir. Elini Ģu kadar kımıldatsa her Ģey ortadadır. Ama sinema
daha içsel, hareketin neredeyse görülmezliği üzerine kurulu bir ifade tarzıdır.
Oyuncu sinemada o anı ne kadar çok hissederse, ama hissettirmeye çalıĢmazsa biz
onu o kadar çok algılarız. Tiyatroda ise hisseder ve hissettirmeye çalıĢtığını
göstermeye uğraĢırsa ancak algılayabiliriz onu.”
Pudovkin (2004: 34), “Bir tiyatro oyuncusuyla çalıĢmak çok zordur. Rollerini
oynamayıp yaĢamasını bilen parlak yeteneklerin sayısı olağanüstü azdır. Bir
29
oyuncuya sakin oturmasını, rol yapmamasını rica ettiğiniz zaman, size rol
yapmamayı oynayacaktır.” der.
30
ulaĢtırılır. Tiyatro sanatına katılan tüm yardımcı öğeler, ancak, oyuncunun yaratıcı
eylemine gereç sağladıkları ölçüde önem ta Ģırlar (Zakava 2003, Akt. Zor, 2009: 29).
Zucker, (1999; Akt. Carter, 2011: 115) “Film daha çok yönetmenler ve
editörler iĢidir.” der.
Böylece ortaya ilginç bir paradoks çıkmaktadır. Sinemada insan figürü aĢırı
ölçüde yaĢama yakın, bilinçli olarak teatralizmden ve yapaylıktan uzak bir Ģekilde
hazırlanmaktadır. Aynı zamanda -sahnedekinden ve görsel sanatlardakinden çok
daha güçlü- semiotik, ikincil anlamlarla yüklü olmaktadır; sinemadaki insan figürü,
bir gösterge ya da karmaĢık bir yananlamlar (Konnotation) sistemini içeren bir
göstergeler dizisi oluĢturmaktadır. "Perdedeki insan"ın "gerçek insan"a (ve bu
anlamda "sanattaki insan" tipinin genel karĢıtlığına) çok yakın bir Ģekilde
hazırlanması, bu tür bir metnin göstergeselliğini, tamamen değiĢik bir Ģifreleme tipi
getirmesine karĢın, azaltacağına artırmaktadır (Lotman, 2012: 131).
31
“Oyuncular senaryoyu ayrıntılarıyla inceleyemedikleri için canlandıracakları
karakter hakkında ya kendilerine oldukça soyut bir fikir aktarıldığını ya da
yönetmenle yardımcılarının emrine girerek iradesiz birer köle haline geldiklerini,
kendilerince anlaĢılmayan herhangi mekanik bir iĢi buyruklar ve bağırıp çağırmalarla
yapmaya zorlandıklarını öne sürmektedirler. Yine oyuncular, bir gün filmin sonu,
ertesi gün ıĢıklama, bir baĢka gün de filmin ortasında yer alan sahneler çekildiği için,
karakterin birliğini hissetme olanağının kendilerine tanınmadığını, aynı Ģekilde
çekim sırasında kendilerini canlı bir kiĢi olarak duyumsamadıklarını, çekimlerin
düzensiz ve son derece kısa olduğunu da iddia etmektedirler. Bazen belirli bir bakıĢ,
bir göz çekiminin çevrildiğini ve bunun aslında oyuncunun bir ay sonra oynayacağı
bu bakıĢla ilgili bir el hareketinin çekimine bağlı olduğunu söylemektedirler. Oyuncu
tarafından yaratılması gereken karakter gerçekten en ince ayrıntıya kadar
bölümlenmiĢtir ve sonuçta herhangi bir bütün halinde bir araya getirilecektir.
Karakterdeki birliğe biçim verilen bu tek süreç bile oyuncunun değil, yönetmenin
yetkisi dahilindedir. Yönetmen genellikle oyuncunun bu çalıĢma sürecini herhangi
bir tarzda gözlemesine ya da onunla herhangi bir iliĢki kurmasına izin vermez. ĠĢte
sinemada çalıĢan tiyatro oyuncularının genelinde Ģikayetleri aĢağı yukarı bunlar.”
32
likle Lütfi Akad ve Memduh Ün). Ama bu yoldan kazanılmıĢ sinema oyuncusunun
da parmakla sayılacak kadar az olduğunu sözlerine ekliyorlar.
33
Karaktere örnek olarak William Shakespeare‟in Hamlet oyunundaki Hamlet;
tipe örnek olarak ise Charlie Chaplin‟in ġarlo‟su ve Kemal Sunal‟ın ġaban‟ı
verilebilir.
Orta oyunun temel tipleri: PiĢekar, Kavuklu, ĠbiĢ, Çelebi, Zenne, SarhoĢ,
Tuzsuz, Külhanbeyi, Zeybek Efe, Cüce, Kambur, Karadenizli, Rumelili, Kayserili,
Ermeni, Rum, Yahudi, Bekçi.
34
Özellikle ĠbiĢ tiplemesi Türk Sineması‟nda sıklıkla kullanılmaktadır. Sadri
AlıĢık‟ın ve Münir Özkul‟un bir çok tiplemesi ĠbiĢ‟e yakın tiplemelerdir.
35
II. BÖLÜM
36
olup da belirsiz nüanslarla oynayan sanatçıların tekniğe herkesten çok gereksinimleri
olduğunu söyleyen Stanislavski abartılı, kalıplaĢmıĢ ve yapay oyunculuğa karĢıdır.
Onun yöntemi insan ruhunun yaĢama geçirilmesi, onun var edilmesidir. Bunun için,
oyuncunun iç dünyayı, ruhu yaĢatmaya baĢlaması oyunculuk sanatının temel taĢıdır
(Nutku, 2009: 133).
37
coĢkusal durumundan sorunlu olan psikolojik mekanizmayı dolaylı bir Ģekilde
etkileme ihtimali üzerine çalıĢmaya baĢladı (Moore, 2009: 35).
38
gerginliği, uyum, üstgörev ve duygu ortaklığı arasındaki iliĢkiye dair anlayıĢı bu
bağlantıdan kaynaklanır; duygusal bellek, zihin, irade, hissediĢ ise çağrıĢımcı ve
belki de daha eski kökenli psikolojiyle bağlantılıdır (Whyman, 2008: 319).
39
davranıĢa iliĢkin kendi yorumuyla ortaya çıkar; sete ya da sahneye de bunu sunmak
için gelir. Üçüncüsü ise, Stanislavski'nin (organik) dediği oyuncudur. Metnin aslında
hiçbir davranıĢ ya da duygu gerektirmediğini, metnin yalnızca hareket istediğinin
farkındadır; sete ya da sahneye yalnızca sahne çözümlemesiyle donanmıĢ olarak
gelir. Sahnede olup bitene göre her an oynamak üzere hazırlanmıĢtır; hiçbir Ģeyi göz
ardı etmez ve hiçbir Ģey keĢfetmeye kalkmaz. Organik aktör, yönetmenin her zaman
çalıĢmak istediği oyuncu tipidir. Aynı zamanda o sahnede ve filmlerde en çok
hayranlık duyduğumuz sanatçıdır (Mamet, 2007: 82).
40
denemelidir: “Eğer Kral Lear‟ın yerinde olsaydım ne yapardım?” Stanislavski‟nin
adlandırdığı Ģekliyle bu “sihirli eğer”, karakterin amacının oyuncunun amacına
dönüĢtürür. Ġçsel ve fiziksel eylemler için güçlü bir uyarıcıdır. Eğer oyuncuyu
imgesel koĢulların içine taĢır. “Eğer… yerinde olsaydım ne yapardım?” sorusuyla
oyuncunun kendisine verili koĢullardaki X kiĢisi olması gerekmez. Eğer bir
varsayımdır, bir Ģeyin gerçekten var olduğunu ima ya da iddia etmez. Eğer sayesinde
oyuncu kendisi için problemler yaratır. Bu problemleri çözmek için harcadığı
çabaysa onun doğal bir biçimde içsel ve fiziksel eylemlere götürecektir. Eğer
imgelem, düĢünce ve mantıklı eylem için kuvvetli bir uyarıcıdır. Ve biliyoruz ki
doğru bir biçimde icra edilen mantıklı eylem oyuncunun coĢkularının içsel
mekanizmasını harekete geçirecektir (Moore, 2009: 53-54).
41
2.2.3. Ġmgelem
42
Zengin bir imgelem oyuncunun, alt metni okuyabilmesini sağlar (Nutku, 2009: 139-
140).
2.2.4. Konsantrasyon
43
seyircinin dikkatini dağıtır. Oyuncu, hayalinde sahne üzerindeki nesneler için
ayrıntıları saptamıĢsa gerçekten görür ve gerçekten yaĢar (Nutku, 2009: 141).
Buna göre küçük dikkat çemberi, oyuncunun yanındaki bir dekor parçasını
(örneğin masayı) ve onun üzerindeki küçük eĢyaları içerir.
Orta dikkat çemberi, birkaç kiĢiyi ve sahne üzerindeki bir bölüm dekor
parçalarını içerir.
Büyük dikkat çemberi ise, oyuncunun sahne üzerinde gördüğü her Ģeyi kapsar.
44
yapıyormuĢ gibi hissettiğinde rolüyle birleĢir ve “ben …yım.” Durumuna ulaĢır.
Fiziksel eylemin icrasında ufacık bir sahicilikten uzaklık bile psikolojik yaĢamın
hakikiliğine zarar verecektir. Küçük bir fiziksel eylemin gerçeğe sadık bir biçimde
icrası ise oyuncunun sahne üzerinde olan bitene inanmasına yardımcı olur (Moore,
2009: 63).
Bir oyuncu, her Ģeyden önce çevresinde olup bitenlere (ve) kendi yaptığı
Ģeylere inanmalıdır. Gerçeklik düzeyinden imgesel bir yaĢantının düzeyine geçtiği ve
ona inandığı andan itibaren yaratıcı bir çabaya giriĢebilir. Oyun yazarının ya da
sahneye koyucunun imgeleminin, yaratmamızı istediği Ģeyleri –at, kent alanı, gemi,
orman- her gün kullandığımız iskemleler yardımıyla da belirtebiliriz pekala. Bu
iskemlenin özel bir nesne, söz gelimi gemi olduğuna kendi kendimizi inandırmak
bize güç geliyorsa da zararı yok, çünkü inanç olmadan da böyle bir duyguya sahip
olabiliriz (Stanislavski, 1992: 86).
Fakat oyuncu eylemlerini gerçeğe sadık bir hale getirmeyi denerken gerçeğin
birçok çeĢidi olduğunu hatırlamalıdır. Ġlginç olmayan gerçeklik olduğu gibi ilginç,
beklenmedik gerçeklik de vardır. Oyuncu içsel ya da fiziksel eylemlerini icra
ederken daima beklenmedik olanı, ama aynı zamanda hakiki olanı aramalıdır.
Eylemleri ilgi çekici olmayan detaylardan arındırılmıĢ olmalıdır. Eylemler gerçek,
fakat lezzetli olmalıdır. Eylemler sıradıĢı ve farklı olursa etkileyici olacaktır. Oyuncu
gerçeğin bu türden sıradıĢı biçimlerini bulmak için tüm olası etkileri kaydederek
bakmalı ve seyretmelidir (Moore, 2009: 63-64).
45
oyunlarda, tekrar tekrar dinlemiĢ olsanız bile sanki o anda ilk defa dinliyor
olmalısınız. Bu iliĢki birlikteki oyununuzun her seferinde yeniden kurulmasını sağlar.
Bu da yoğunlaĢtırılmıĢ büyük bir dikkat, teknik ve artistik disiplin ister (Stanislavski,
1992: 292).
2.2.7. Adaptasyon
2.2.8. Hız-Tartım
46
2.2.9. CoĢku Belleği
47
Gerek sinema gerekse tiyatro yönetmenlerinin ve eğitmenlerinin Metot‟u
öğrenmesi gerektiği düĢünülmektedir.
Anthony Sher‟e göre, tüm iyi oyunculuklar tamamıyla gerçekçi olan Metot
oyunculuğudur (Zucker, 1999; Akt. Carter, 2011: 66).
48
Amerika‟da, «Actor‟s Studio»da 1955‟ten beri uygulanan bu sistem hakkında
Lee Strasberg'in görüĢleri Ģöyledir: «Stanislavski‟nin yönetimine, „Stanislavski
YaklaĢımı‟ (Stanislavski Approach) demek doğru olacak; çünkü Stanislavski‟nin
sistemi yoktur. „Beni taklit etmeyin; benim yaptığımı yapmayın‟ deyiĢi de bundandır.
Benim tiyatro yaklaĢımım Stanislavski'den neĢ‟et eden prensiplerden beslenmiĢtir.
Fakat ben herhangi bir Ģeyi birisi böyle söyledi diye yapmam. Baktım ki iĢliyor, bunu
bulan kimseye değer veririm. Bunu iĢlettiğimden dolayı da onuru üzerime almam.
Kullandığım yöntemin Stanislavski‟ye ait olduğunu söylemek bakımından da çok
dikkatli davranırım... Temel öğelerin Stanislavski‟ye ait bulunuĢu doğrudur; fakat
umarım ki bunların ötesine de geçmiĢimdir ve bunlara kendimden de bir Ģeyler
katmıĢımdır (Onaran, 1981: 71).
49
buhrandan etkilenen otuz aktör ve aktrist Conneticut‟ta (New York‟a komĢu eyalet)
bir yazlık evde bir araya geldiler. Komün hayatı biçiminde hep birlikte yaĢamak,
ekonomik açıdan da hepsine büyük bir kolaylık sağlamaktaydı. Fakat esasında bütün
amaçları, Moskova Sanat Tiyatrosu‟nun Amerika'ya özgün stilini kurmaktı. Bu genç
oyuncuların bir araya gelerek kurdukları tiyatro grubu Grup Tiyatrosu adını aldı.
GerçekleĢtirdikleri tiyatro oyunları ile 1930‟larda Amerika'nın en önemli tiyatro
grubu haline geldiler. Grup Tiyatrosu, her bir kiĢisinin kendi baĢına bağımsız olarak
ilerlemesi yolunu seçmesinden dolayı 1941 yılında sona erdi. Bu tiyatronun
üyelerinden çoğu Hollywood'a giderek dünya sinemasında „'film oyunculuğu"na yeni
yönler kazandırdılar. Bu grubun içindekilerden biri de 1905 doğumlu Lee
Strasberg‟di, kendisi halen bütün dünyada en yavgın olan film oyunculuk sistemi
Metod sistemini yaratan kiĢiydi. Lee Strasberg dünyaca ünlü Actor Studio‟yu
kurmuĢtu. Daha sonraları sinema dünyasının en büyük ün kazanacak oyuncularına
“oyunculuk” eğitimi vermekteydi.”
50
III. BÖLÜM
Sinema ve tiyatro örnek öğeler taĢıdığı gibi bir diğerinde olmayan çok farklı
öğeler de taĢımaktadır. Dolayısıyla sinema ve tiyatro oyunculuğunun bu öğeler
yoluyla iliĢkisinin incelenmesi gerekir.
- Eserin Türü
- Yöntem
- Dil
- Karakter Yaratımı
- Oyuncunun ÇalıĢması
- Prova
- Devamlılık
- Zaman
- Alan Tekniği
- Kurgu
51
- Vurgulama
- Ses ve KonuĢma
- IĢıklama
- Mekan ve Dekor
- Makyaj
- Seyirci ĠliĢkisi
- Gerçeklik
- Diyalog ve Etki-Tepki
- ĠĢ Süreci
- Eğitim
52
Bergan (2008: 9) baĢlıca film türlerini Ģu Ģekilde sıralar:
- Aksiyon-Macera
- Animasyon
- Avangard
- Biyografi
- Komedi
- Dönem Filmi
- Kült
- Felaket
- Belgesel
- Epik
- Kara Film
- Ganster
- Korku
- DövüĢ Sanatları
- Melodram
- Müzikaller
- Propaganda
- Devam Filmleri
- Diziler
53
- Gençlik Filmleri
- Gerilim
- Underground
- SavaĢ
- Western
- Komedi
- Müzikli komedi
54
- Kabare
- Fars
- Vodvil
- Kara komedi
- Drama
- Müzikli dram
4.1.2. Yöntem
55
Dramatik Epik
Ġzleyici sahnedeki aksiyona dahil edilir. Ġzleyici gözlemci haline getirilir ama
aktivitesi tüketilir.
Ġnsan değiĢmez.
Ġnsan değiĢir ve değiĢtirir.
Dikkat oyunun finali üzerinedir.
Dikkat oyunun akıĢı üzerinedir.
Her sahne bir ötekisi için vardır.
Her sahne kendisi için vardır.
Organik bir geliĢme.
Montaj tekniği.
Olaylar doğrusal geliĢir.
Olaylar eğriler halinde geliĢir.
Olayların akıĢı evrimsel bir zorunluluğu
içerir. Olaylar sıçramalı geliĢir.
56
Ġnsan durağan bir nitelik taĢır.
Anlatıya baĢvurulur.
Ön planda düĢünce.
4.1.3. Dil
57
tokuĢunu, birikmesini ve toplanmasını sağlar. Dilin göstergeden oluĢan niteliği,
semiotik sistem diye tanımlanır. ĠletiĢimsel iĢlevinin yerine gelebilmesi için, dilin bir
gösterge sistemini içermesi gerekmektedir. Gösterge bir toplum içindeki bilgi değiĢ
tokuĢu sürecinde eĢyanın, fenomenlerin ve kavramların fiziksel anlatımıdır. Demek
ki göstergenin temel özelliği, anlatma becerisini ve iĢlevini gerçekleĢtirmektir. Söz,
bir nesnenin, bir konunun, bir kavramın yerini tutar; para bir değerin, toplumsal
yönden zorunlu bir çalıĢmanın karĢılığı olarak kullanılır; harita bir bölgeyi ve askeri
rütbeler de bir resmi kiĢiliği temsil eder. Bütün bunlar birer göstergedir (Lotman,
2012: 13).
Sinemanın kendine özgü dili, temel olarak görsel ve sözel dilin, teknoloji ile
birleĢmesi sonucu oluĢur. (…) bu dil, diğer kitle iletiĢim araçlarının anlatım dilinden
değiĢiktir. Oyuncuların devinim ve karĢılıklı konuĢmaları; bu devinimleri,
konuĢmaları saptayan kameranın çeĢitli konumları, değiĢik boyuttaki çekim
ölçekleri; ıĢıklama, renk kullanımı, özel etkiler (special effect) ve daha değiĢik
öğelerin aralarında bir anlam bağı kurarak, yeniden üretilmeleriyle ulaĢılır bu anlatım
diline (Akyürek, 2012: 27).
58
Tiyatro/Oyun Dili ise seyirciyle iletiĢim kurmak; belli bir olayı, kiĢiyi,
durumu sergilemek, çatıĢma ve krizleri vurgulamak; istenen mesajı, saptanan yorum
doğrultusunda aktarmak için kullanılan iletiĢim yöntemlerinin tümü biçiminde
tanımlanmaktadır. (…) Tiyatro sanatının özelliklerinden kaynaklanan açık seçiklik,
derli topluluk, doğallık, oyuncunun ağzına uygun düĢmek, gereksiz sözcükler ve
ayrıntılar içermemek, dikkati dağıtmamak, bir duyuĢta anlaĢılmak vb. niteliksel
ayrıcalıklar Oyun Dili‟nin biçimlendirilmesinde somut rol oynamaktadır (Tuncay,
2010: 113-114).
59
yönetmenine önemli görevler düĢmektedir. Sahne üzerindeki nicel olarak en küçük
bir göstergenin (örneğin gözlerin açılmasının) seyirciye iletilmesi ancak öteki
göstergeleri bu yönde örgütleyerek gerçekleĢtirilebilir (Yıldız, 1998: 18).
Gösterge dili günlük konuĢma diline göre somut öğeler de taĢır. Örneğin
“kuĢ” kelimesi ile “serçe” kelimesi ayrı kelimelerken filmde görünen bu iki ayrı
kelimeyi birleĢtiren tek bir görüntüdür. Aynı zamanda iki farklı görüntünün bir araya
gelmesi de yeni bir görüntü ve anlam ortaya çıkarabilmektedir. Dolayısıyla tiyatroda
“kuĢ” ya da “serçe” kelimeleri söylendiği halde, sinemada sadece bir serçe
göstermek yeterlidir. Özellikle sözsüz oyunlarda, soyutlama artmakla birlikte,
“serçe”yi anlatabilmek hem anlam açısından daha zordur hem de bunu anlatabilmek
çok daha fazla zamanı alır. Oysa tiyatro dilinin en yalın Ģekilde seyirciye anlatımda
bulunması gerekir.
60
sonra en yetkin biçimini gerçekçi tiyatroda (örneğin, Çehov, Ibsen, Shaw) bulmuĢtur
(ÇalıĢlar, 1995: 358).
Tiyatro ve sinema oyuncusunun önüne çıkan ana sorun homojen, canlı, etkili
bir karakter yaratmaktadır. Oyuncular daha iĢin baĢında bu karakteri anlamaya ve
onunla özdeĢleĢmeye çalıĢmak zorundadırlar. Bunun için ister tiyatro provalarında
ister filmin hazırlık evresinde olsun karmaĢık bir çalıĢma yöntemi izlerler. (...) Sahne
çalıĢmasında olduğu gibi film çalıĢmasında da geçerli çıkıĢ noktası aynıdır:
Canlandırılması gereken karakterin yerine geçmek, onu amacı ve düĢüncel içeriğiyle
birlikte -sözcüğün gerçek anlamında- iyice tanımak. Buradaki nesnel ve öznel
etkenler doğallıkla bu çalıĢma sürecini büyük ölçüde koĢullamaktadır (Pudovkin:
2004, 52).
Wajda‟ya (2006: 49) göre yaĢama yakın bir ortamda bulunursa oyuncu da
yaĢama yakın bir oyun çıkartır.
Buna örnek olarak Oğuz‟un (Akt. Gürmen, 2006: 294) Ģu anlattığı verilebilir:
Talat Bulut “Her ġeye Rağmen”in senaryosunu okuyunca, Hasan'ı oynamayı çok
istemiĢti. Hazırlanma için üç ay süre istedi benden. „Ben biraz kilo alayım,' dedi.
„Peki‟ dedim. Zaten hapishanede uzun süre yatan insanlar yağ bağlarlarmıĢ. Neyse,
Talat gitti, üç ay sonra 15 kilo almıĢ olarak geri döndü. Sonra, “Manisa Tarzanı”nda
da 20-25 kilo verdi. Rol için anlaĢtıktan sonra, „Bir yıl sonra döneceğim,' demiĢti. Bir
gün kapı çaldı, açtım; Manisa Tarzanı karĢımdaydı! Saçı, sakalıyla, yanmıĢ cildi,
kara donuyla... Asansörde soyunmuĢ! „Bravo!‟ dedim. AlkıĢlanacak bir durum! O
kadar benzemiĢti ki Ahmet Bedevi‟ye, filmi çekerken gören yaĢlılar falan
duygulanıyor, ağlıyorlardı; onu görmüĢ gibi oluyorlardı.
61
etkilemiĢ olmalı. Ama bu rolde kendisine Oscar kazandıran bir oyun sergiledi. Çok
daha titiz bir oyuncu bundan iyisini yapamazdı.
- Psikolojik,
- Biyolojik,
- Ekonomik,
- Toplumsal,
- Ġklim,
62
- YaĢanan çağ,
- Meslek,
- YaĢam deneyi,
Bütün bu süreç boyunca oyuncu, ayağını yere sağlam basmak için, dersine
zamanın elverdiği ölçüde iyi çalıĢmalıdır. ÇağdaĢ bir karakterle baĢa çıkmak
kolaydır, ama baĢka zaman ve mekanlarla ilgili hikayelerde iyi bilgi kaynakları,
genellikle kitaplardır. Gerekli bilgiler oyuncunun ikinci kiĢiliği olana kadar bu
kitaplar çalıĢılmalı ve sindirilmelidir. Bilinen kiĢiliklerden esinlenen çağdaĢ
karakterler ve durumlarda doğrudan iliĢki ve iletiĢim kurmak, genellikle mümkündür.
Oyuncu, kalabalık ailede büyümesine karĢın bir ailenin tek kızını oynayabilir. Bu
durumda bir ailenin tek kızı olan birini bulmalı (muhtemelen zaten böyle birini
tanıyordur), onunla konuĢmalı, gerekirse sorguya çekmelidir. Kızın tüm hikayesini
öğrenmeyecek, sadece duyguyu yakalayacaktır. Kadın polisi mi oynuyorsunuz? O
zaman bir kadın polisle konuĢun, mümkünse devriye gezerken ona eĢlik edin
(Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 155).
63
Oyunun ya da oyunda rol alan oyuncunun görevi izleyicilere gerçeklikte var
olan ya da var olması mümkün olan belirli, reel bir insan imgesini aktarmaktadır. Rol
üzerindeki yaratıcı çalıĢmanın her evresinde oyuncu yine de canlı, organik organik
olarak kendisinden destek alan bir kiĢi kalmak zorundadır. Oyuncu sahneye
çıktığında sahip olduğu manevi özelliklerin hiçbiri zarar görmemelidir. Kendisi iyi
yürekli bir kiĢiyse ve sahnede ciğeri beĢ oara etmez, kötü birini canlandırıyorsa, yine
de kötü bir insan rolündeki iyi yürekli kiĢi olarak kalır. Oyuncu rolüne hazırlanırken
kendisine yabancı özellikleri mekanik bir Ģekilde göstermekten kaçınmalı,
canlandıracağı karekteri kendi kiĢisel özelliklerini aĢma yöntemiyle geliĢtirmelidir
(Pudovkin: 2004, 53).
Bir oyuncu, sık sık kiĢisel olarak hoĢlanmadığı davranıĢları rolünde yapmak
zorunda kalabilir. Ancak hemen hemen bütün davranıĢ türlerinin temelleri
çoğumuzda vardır ve bu temellerin biraz geniĢletilmesi, oyuncunun gerekli Ģeyleri
yapmasını sağlar. Örneğin, bir oyuncu Ģöyle söyleyebilir: "Ben katili oynayamam.
Kimseyi öldüremem ben." Saçmalık. Hiç sinek öldürmemiĢ mi, hiç örümcek
ezmemiĢ mi, hiç karıncanın üzerine basmamıĢ mı? Bunlar, hayatın çeĢitli
biçimleridir ve eğer oyuncu bu düzeyde can alıyorsa, öldürebilir de -zaman
meselesidir bu. Yapılacak Ģey basittir, oyuncu bahçıvansa, kurbanını sivrisinek,
sincap veya salyangoz olarak görmelidir. Oyuncunun, kendini ve karĢısındakini bir
Ģeylerin yerine koyarak kendi eylemi için gerekli motivasyonu bulması,
insanoğlunun genel özelliklerini taĢıyan geçerli örnekleri olması koĢuluyla, olası tüm
karakterlerin üstesinden gelmesini sağlayacaktır (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 208).
64
Onan‟a (2009) göre sinema ve tiyatroda iki tür oyunculuk var genelde. Bir
uygulayıcı oyuncu var bir de yaratıcı oyuncu... Uygulayıcı oyuncu yönetmen ne
derse onu yapar. Yaratıcı oyuncu uygularken yaratır, kendisinden bir Ģeyler verir
yönetmene. Bu tür oyunculuk Türkiye‟de az. Çünkü yaratıcı oyunculuk için sanatın
ve hayatın değiĢik disiplinleriyle ilgilenmek gerekiyor. Siz sunuyorsunuz, yönetmen
onu tıraĢlıyor tabii, küçültüyor ya da büyütüyor. Tabii bu yaratıcı oyunculukla ilgili
bir Ģey...
Kamera karĢısında yer alan oyuncu için en büyük tehlike kanımca- yaygın bir
deyiĢle- “oyuncu gibi oynamak”tır. Ben yalnız reel malzemeyle çalıĢmak istiyorum,
benim ilkem budur. Eğer perdede aynı reel bir ırmak ya da göl, reel bir ağaç ve reel
çimenler, yapıĢtırılmıĢ bir sakalla, yüze çizilmiĢ bir kırıĢıklıkla ve tiyatroya özgü bir
oyunla birlikte tasarlanırsa, bence bu durum sinema üslubunun ilkesel tasarımına ters
düĢer (Pudovkin: 2004, 34).
65
Halit Refiğ‟e (Akt. Gürmen, 2006: 20-21) göre, oyuncudan oyuncuya ve
rolden role fark var. Ufak tefek roller için çok kabiliyetli oyunculara ihtiyaç
olmayabilir. Bu durumda fizik görünümü iĢi büyük ölçüde halleder. Seyirci onu daha
görür görmez „Bu adam Ģudur,‟ der. Ve onun davranıĢları, sözleri, o görüntüyü
yalanlamayacak Ģeylerse, vaziyeti idare eder. Filmde birine „Ģunu yap, bunu yap,‟
demeye baĢladığın anda, karĢındaki oyuncudur. „Oğlum çaycı, sen Ģuraya çay
dağıtacaksın, dediğin anda, çaycı bir oyuncudur. Oyuncudur ama esas olarak sadece
çaycıdır. Onun yaptığı oyunculuk ile mesela Sevtap Çapan'ın “Gelinlik Kız"daki
rolünde olduğu gibi, bambaĢka bir durumun, bir ruh halinin yansıtılması aynı Ģey
değildir. Ağırlıklı rollerde ne yaptığını bilen bir oyuncu lazım. “Hanım” filminde
Yıldız Kenter yerine herhangi biri oynasa olur muydu? Aynı ölçüde oynayabilir
miydi? Ben onu oynatabilir miydim? Hayır. Bazı rollerde yönetmenin oyuncusunu
kendi bilinci dıĢında yönlendirmesi mümkündür. Ama öyle roller vardır ki, ben
herhangi bir oyuncuyu alırım, ona öyle yap, böyle yap derim, kameraya da Ģuradan
çek derim, yaparım... Bana göre bu olmaz. Hayatta herkes oynar. Anneler çocukla-
rıyla, sevgililer birbirleriyle oynar, siyasetçiler halkla oynar. Bu hayatın bir gereğidir.
Ama buna rağmen, üst seviyede oyunculuk, herkeste olmayan bir cevherdir.
66
Oyuncunun özel çalıĢması tiyatro ve sinemanın kendine has özelliklerine göre
değiĢmektedir. Tiyatroda bir oyun sahneleneceği zaman aylarca prova yapılıp oyuna
ve karakterlere yeterince hakim olunur. Sinemada ise durum biraz daha zordur.
Yeterince prova yapılamaz ve oyuncu ya yönetmenin isteğine göre oynar ya da
yönetmenin sunacağı yaratıcı ara provaları yaparak rolünün duygusunu yakalar.
Süreksiz çekimler dolayısıyla oyuncu karaktere yeniden ve hızlı bir Ģekilde
bürünebilmek için yaratıcı çözümler bulmak zorundadır.
Örneğin bir oyuncu peĢinden gelenlerden kaçıp kurtulan, yüzerek bir ırmağı
geçen ve karĢı kıyıda kendisine bir görev vereceği, aradığı kiĢiyle buluĢan birini
canlandıracaksa, çalıĢmalar sırasında ırmağı geçiĢle ilgili herhangi kısıtlı bir
sahnenin provasıyla uğraĢmak saçma, anlamsız olurdu. Oyuncunun prova çalıĢması
için, kendisinde bir baĢarı duygusu, aradığı kiĢiyle konuĢurken onun da
hissedebileceği bir duygu uyandıran herhangi zor bir engeli aĢması yeterlidir. Prova
sırasında ırmağın yerine bedensel aĢılacak baĢka bir engeli geçebilir, bu engel
oyuncunun tırmanacağı bir pencere ya da odaya girmek için kıracağı bir kapı olabilir
(Pudovkin: 2004, 75).
67
diyalog içeren ya da hiç içermeyen ya da çok az ölçüde duygu gösterisi gerektiren
rollerde dahi beden dilinin kullanımı üzerinden fark yaratır. Profesyonel bir oyuncu
yalnızca uzmanlığıyla değil, profesyonelliği ile de projeye katkı sağlar. Bu, filminize
iki kat daha fazla etki edecektir. Oyuncunun yeteneği, istediğiniz performans türünü
daha kısa sürede, daha az prova ile elde etmenize olanak tanıyacaktır. Böylece,
filminizi daha kısa sürede ve daha verimli bir biçimde çekebilecek olmanızla birlikte,
düzeltmelere daha fazla zamanınız olacaktır. Elbette ki tüm bunlar, sizin
yönetmenlikte göstereceğiniz baĢarıya bağlı olacaktır. Fakat gereken yeteneğe sahip,
doğru oyuncu filmin taleplerini karĢılayarak baĢarı oranınızı arttıracaktır (Parker,
2011: 79).
68
oyuncu ise ve oyunculuğun gereklerini iyi kavramıĢsa, bu gerekleri kararlılıkla
yerine getiriyorsa sorun yok demektir.
4.1.6. Prova
Tiyatro bir prova sistemi ve yöntemi yaratarak rollerine tam anlamıyla hakim
olmaları mücadelesinde oyunculara her yönden yardımcı olur (Pudovkin, 2004: 57).
69
gerçekleĢtirmesine yarayan düĢünceleri hakkında somut ve doğru bir yargıya varma
olanağı elinden alınmıĢtı. Sanırım böyle bir temele dayalı oyuncu senaryosuyla
yapılan prova çalıĢması, yönetmenle oyuncu arasındaki sözünü ettiğimiz iĢbirliğini
sağlamak için oyuncuya ihtiyaç duyduğu somut koĢulları yaratır (Pudovkin, 2004:
77).
Tek kamerayla çekilen dramalarda, sık sık okuma için bile zaman ayrılmaz;
oyuncunun repliklerini ezberlemiĢ olması ve kamera önündeki hareketlerini eksiksiz
gerçekleĢtirmesi beklenir. Sonra yönetmen tarafından planlanan hareketlerin bir
denemesi yapılır. Bu, kamera ve ses ekibinin sorun olabilecek Ģeyleri fark etmeleri
için yapılır. Kendisinden durması ve sonra tekrar baĢlaması istenen bir oyuncu,
70
tiyatroda olduğu gibi kaldığı yerin öncesinden değil, tam da kaldığı yerden
baĢlayarak devam etmelidir. Kamera operatörü sahneyi resim resim ezberlemektedir
ve geriye dönüĢler onu ĢaĢırtabilir. Ne de olsa bu onun da provasıdır. Modern çağda,
yönetmenin oyuncu ile oyuncu repliklerini ezberlemiĢ, nerede duracağının
söylenmesine ve ne zaman harekete geçeceğini bilir vaziyette sete ilk adım attığında
tanıĢıyor olması, pek de garip bir durum değildir. Yönetmen için bu durum, sıradan
bir dramayı yönetirken ve önceki yönetmen yeni bir karakteri seçmiĢken de baĢa
gelebilir. “Merhaba, ben bugünkü yönetmeninizim; Ģurada dur ve repliğin bittiğinde
hareket et. Hazır-prova-motor!” Göz korkutucu olabilir, ama gerçek budur (Tucker,
2010: 177).
Zhang Yimou:
Luc Dardenne:
71
Temel olarak, çoğu filmde gördüğümüz kalıplaĢmıĢ oyuncu davranıĢ
biçimlerinden kaçmıyoruz. Filmlerdeki oyunculuklar genellikle tavır odaklı; bundan
uzak durmaya çalıĢıyoruz. Oyuncularımızdan aksiyon odaklı olmalarını istiyoruz.
Oyuncular bir Ģeyler yapıyorlar; poz vermiyorlar, yalandan tavırlar takınmıyorlar, bir
Ģey yapıyormuĢ taklidi yapmıyorlar. Taklitten hoĢlanmayız. Oyuncularımız yaptıkları
Ģeyi gerçekten yaparlar. Provalarda oyuncularla kamera yokmuĢçasına çalıĢırız.
Kameranın bakıĢ açısının önemli olmadığını varsayarız, böylece eğer saklamaları
gereken bir Ģey varsa saklarlar ve bu, yüzlerinin kadrajdan çakması anlamına gelse
bile dert etmeyiz. Profesyonel oyuncular kameraların konumlarını bilmek isterler,
bizse kameraları akıllarından çıkarmalarım söyleriz. Kamerayı unut, biriyle kavga
etmen gerekiyorsa, et kavganı; kameranın nerede olduğuyla ilgilenme. Çok
özgürleĢtirici bir süreçtir bu, çünkü oyuncular provalar esnasında kendilerini rahat
bırakırlar ve böylece biz de daha sonra çekim yaparken kameraları nasıl
konumlandıracağımıza karar verebiliriz. Ama kamerayı oyuncunun ıĢığı en iyi aldığı
"doğru yere" koymaya çabalamaktan kaçınırız ki, oyuncu ıĢığı en iyi yansıttığı yeri
bulabilsin (Akt. Goodridge, 2013: 61-62).
Yavuz Özkan:
72
devamlılığının sağlanmasına çok önem veririm. Tek tek iyi oyunculuklar yaratmayı
yeterli bulmam. Oyuncuların arasındaki ritim, tamperaman ve üslûp birliğinin
sağlanmasına çok önem veririm. Bir de sahicilik. Bizim oyunculuk geleneğimiz
taklide, „gibi olmaya‟ yaslanır. Bu anlayıĢ kahramanların karikatürize edilmesi gibi
çok ciddi bir risk taĢır. Filmlerimde sahici oyunculuklar elde edebilmek için çok
emek veririm. Bu nedenle de çekilecek sahnenin tamamını prova ederim. Son dört-
beĢ filmimde özellikle bir ya da iki kiĢiden fazla oyuncunun bulunduğu sahneleri
farklı çekiyorum. Diyelim ki sahnede altı kiĢi var. Onlar sahneyi baĢtan sona
oynuyorlar. Ben kimi çekiyor olursam olayım herkes bütün sahneyi oynuyor. Yani,
bazı durumlarda her oyuncu provalar hariç on on beĢ ya da yirmi defa tekrar yapıyor.
Uzun, yorucu ve pahalı bir çalıĢma yöntemi bu. Ancak bugüne kadar hiçbir
oyuncumun Ģikayet ettiğine rastlamadım. Tam tersi, genellikle çalıĢmadan çok tat
aldıklarını gözlemledim. Sonuçları gördüklerinde daha da heyecanlandıklarına tanık
oldum. Çünkü böyle çalıĢıldığında performans çok artıyor, bütünlük sağlanıyor ve
sahicilikle ilgili sorunlar daha rahat aĢılabiliyor (Akt. Akpınar, 2009: 70-71).
Ziya Öztan:
73
oyuncunuzun düĢündüğünün ortak bir noktada buluĢmasıdır (Akt. Akpınar, 2009:
191).
Feyzi Tuna:
4.1.7. Devamlılık
74
Sahnede oyuncu baĢtan baĢlayıp sona doğru gider, uzun ve sürekli bir olayı
inĢa eder ve değiĢtirir; öte yandan, kamera karĢısında aktörden, genellikle son derece
bağlam dıĢı ve düzensiz sahnelerde rol alması istenir. Temel bir fark olsa da,
durumun, aktörün yapması gereken Ģeyi çok da fazla değiĢtirdiğini düĢünmüyorum,
Bunun kamera karĢısı oyuncusunun ilk sahneyi oynamadan son sahneyi oynaması
anlamına gelebileceğini çok iyi biliyorum. Ancak, oyuncular bu türden atlamaları
sahne provalarında da yaparlar. Kamera karĢısında böyle gerçekleĢtiğine dair doğru
bir gözlem olsa da, aktörlerin yaptığı Ģey üzerinde büyük bir etkisi olduğunu
düĢünmüyorum. Sonuçta, bir sahneyi oynamaları gerekmektedir ve oynarlar,
ellerinden geldiği kadar ayrıntıyla (Tucker, 2010: 33).
75
yapılacak tekrarlardan etkilenmeden rolünü sürdürüp performansını ve tutarlılığını
korumayı baĢarmalıdır. Sinema oyuncusunun, oynadığı karakteri çok kısa sürede
zihninde uyandırıp rolünü canlandırabilmesi için oynadığı role kendini yeterince
vermiĢ olması gerekir. Bunu baĢardığı sürece bütün çekimlerde tutarlı bir oyunculuk
ortaya koyabilir (Onaran 1999; Akt. Zor, 2009: 34).
Yönetmen tiyatroda baĢtan sona doğru sahne sırasını takip eden bir
çalıĢmayla oyunu çıkartır. Öncelikle metni oyunun okuma provası boyunca, tüm
oyuncu kadrosuyla, baĢtan sona doğru defalarca okur. Ardından sahne üstünde
oyunun baĢından sonuna kadar genel hatlarıyla hareketini (kaba mizansen) tesbit
eder. Daha sonra oyunu sahnelere bölüp ayrıntılı bir Ģekilde hareket detaylarını (ince
mizansen) ve oyuncunun jest ve mimiklerini çalıĢır. Bu aĢamada da oyunun akıĢ
sırasına göre çalıĢılır. Sonlara yaklaĢmaya doğru artık oyunun akıĢından bağımsız
olarak sahneler çalıĢabilir. Son provalarda daima oyun baĢtan sona doğru akıtılarak
defalarca çalıĢılır. Yönetmen sinemada çalıĢma planına göre hareket ettiği için
76
senaryoyu baĢtan baĢlayıp sona doğru giden bir sıra izleyerek çekmez. Kimi zaman
ekonomik, kimi zaman mekan, oyuncu, hava koĢulları gibi etkenlerden ötürü karıĢık
bir sıra izleyerek çalıĢır. Örneğin yönetmen ilk çalıĢma gününe filmin sonunu
çekerek baĢlayabilir. Daha sonra ortasını ve baĢını çekebilir. Yönetmen filme
baĢlamadan önce baĢ aktörlerle günlerce film ve senaryo üstüne çalıĢabilir ama asıl
istediğini sette, yaratılan atmosferin etkisiyle oyuncuya anlatır. Yani o ana kadar
yönetmenin kafasında Ģekillenen film somut bir hal aldığında, o koĢullar içinde hızlı
bir biçimde yeniden yaratır ve herkesin o koĢullara uyumlu bir iĢ çıkarmasını sağlar
(Arslan, 2007: 31).
Oyuncu bir perde boyunca sahnede kalabilir, onu sürekli Ģekilde olaylara
dahil etmek mümkündür, ama tiyatro sanatı onu yine de kulise iter, çünkü dopdolu
gerçekçi olaylar yeni ve tekrar tekrar yeni kiĢilerin oyuna katılmasını gerektirir,
olaylar bu oyuncuyu arka plana atar ve hatta kimi zaman izleyicilerin görüĢ
alanından tamamen çıkarır. O zaman oyuncu kuliste kalmak ve oyunun geliĢmesi
onu tekrar kendi büyülü çevresine çekene kadar beklemek zorunda kalır. Tiyatro
oyuncusunun rolündeki bu süreksizliğin sinema oyuncusunun çalıĢmasındaki
süreksizlikten ilkesel olarak ayrılmadığını vurgulamak istiyorum (Pudovkin, 2004:
70).
77
ÇalıĢma sırasında oyuncu etkinliğinin süreksizliğini aĢmak, onun üstesinden
gelmek bir zorunluktur. Ne ki tiyatrodaki oyuncu çalıĢmasının oyun süresince ayrı
ayrı kısımlara bölünmesi film prodüksiyonundaki gibi dal budak salmamıĢtır
(Pudovkin: 2004, 55).
Çekilen her planda önce uzun uzun provalar yapılsa da birçok çekim planı en
az iki kere çekilir. Çekimler sırasında ıĢıktan, kamera hareketinden, oyunculuktan ya
da beklenmeyen herhangi bir Ģeyden dolayı çekim yarıda kalabilir, çekim yapılsa bile
yönetmen memnun olmayabilir. Böyle bir durumda oyuncu bir kaç dakika önceki ruh
halini korumaya devam etmeli ve canlandırdığı rolün havasından kopmamalıdır
(Kıraç, 2012: 169).
Herhangi bir setup birkaç kere tekrar edilebilir ve bunların her biri farklı bir
çekim olarak adlandırılır. Bazı oyuncular en iyi performanslarını ilk çekimde ortaya
koyarlar, bazıları ise daha sonraki çekimlerde; bazı yönetmenler bir elin parmaklarını
geçmeyecek sayıda çekim yapma taraftarıdırlar, bazıları ise pek çok kere çekim
yaparlar. Belirli bir düzen yoktur. Bazen oyuncuya her çekim için farklı direktifler
verilir; bazen hiç direktif verilmediği de olur. Yine de oyuncudan aynı hareketleri
tekrar etmesi beklenir, bu da devamlılık dünyasını açar (Tucker, 2010: 214).
78
Oyuncular, bir gün filmin sonu, ertesi gün ıĢıklama, bir baĢka gün de filmin
ortasında yer alan sahneler çekildiği için, karakterin birliğini hissetme olanağının
kendilerine tanınmadığını, aynı Ģekilde çekim sırasında kendilerini canlı bir kiĢi
olarak duyumsamadıklarını, çekimlerin düzensiz ve son derece kısa olduğunu da
iddia etmektedirler. Bezen belirli bir bakıĢ, bir göz çekiminin çevrildiğini ve bunun
aslında oyuncunun bir ay sonra oynayacağı bu bakıĢla ilgili bir el hareketinin
çekimine bağlı olduğunu söylemektedirler (Pudovkin: 2004, 59).
4.1.8. Zaman
Örneğin çıplak bir kadın giyinmeye baĢlar. Sutyenini takar ve o anda ekrana,
karĢısında duran adam gelir ve kadına bir Ģey sorar. Kamera yeniden kadına
döndüğünde, gerçekte adamın konuĢmasıyla o kadar uzun zaman geçmemiĢtir ama
kadın giyinmiĢ, etekliğinin fermuarını çekmektedir. Böyle bir kamera değiĢimiyle
kadının giyinmesi inanılmaz bir hızda tamamlanır (Kıraç, 2012: 137).
79
4.1.9. Alan Tekniği
Oyuncuya kamera karĢısında elden geldiğince uzun süren bir oyun için en
elveriĢli ve en kolay koĢulları sağlamak istediğimiz zaman sinema sanatını
kaçınılmaz olarak sözcüğün en kötü anlamında tiyatroya çevirme tehlikesine düĢeriz.
Çekimler, özellikle de perdede iki ya da daha çok oyuncunun göründüğü toplu çe-
kimler çok uzun olursa, oyuncular da tiyatro sahnesinde alıĢtıkları gibi hareket
ederse, izleyici -tiyatrodaki gibi- dikkatini nereye -sözlere ya da görüntüye-
çevireceğine kendisi karar vermek zorunda bırakılır. Sinema sanatı için bu yol yanlıĢ
ve hatalıdır, direnci en aza indiren yoldur. Sinema sanatının bize bağıĢladığı ve
bağıĢlayabileceği tüm olumlu yanları göz ardı eder (Pudovkin, 2004: 97).
80
Sinema ve tiyatro oyunculuğu arasında önemli bir fark var; o da kamera...
Ama sonuçta oyuncu olmak esas. Oyuncular genellikle zeki ve duyarlı insanlardır.
Bir iki filmde belki kamera karĢısında acemice davranabilirler. Ama özellikle kendi-
lerini perdede gördükten sonra, nasıl davranmaları gerektiğini, nasıl iyi fotoğraf
verdiklerini, bazı ifadelerin nasıl etkiler yarattığını öğrenirler. O zaman da iĢleri
kolaylaĢır. Çünkü sinema oyunculuğu, biraz da teknik bir Ģeydir. Bazen aslında öyle
olmasanız da, o tekniği kullanmak suretiyle çok iyi bir oyuncuymuĢsunuz izlenimi
yaratabilirsiniz (Ömer Kavur; Akt. Gürmen, 2006: 103-104).
Bir jest ne denli abartılı olursa, aradaki nüansları gösterme olanağı da o denli
kısıtlı olur. Sesi yükseltmek için harcanan çabalar ne denli yoğun olursa, aksandaki
en ince farkları izleyicilere aktarma sorunu da o denli karmaĢık olur. Bu her iki
durum oyuncuyu, etkisi giderek cansız ve yavan hale gelen, sonuçta önlenmesi
olanaksız bir Ģemaya kayan genelleĢtirici biçimlere zorlar. Oyuncunun canlandırdığı
kiĢiye biçim verebileceği yoğunluk, izleyicilerin artan sayısıyla kaçınılmaz bir çeliĢ-
kiye düĢer. Tiyatro salonlarını büyütmenin sınırı vardır ve bu sınır aĢıldığında tiyatro
sanatının özelliği değiĢir, kitlesel gösterilerin özgün biçimine dönüĢür: Halk Ģenliği
ya da resmigeçit (Pudovkin, 2004: 48).
81
sahneyi seyredenler varsa, oyuncu rahatsız olup dikkati dağılabilir. Bu durumda
yönetmen yardımcısına bakıĢ yönündekileri oradan uzaklaĢtırmasını söyleyin (Rea
ve Irving, 2004: 179-180).
82
Sahne üzerindeki oyuncunun gösteri sırasında etkileĢimde bulunduğu öğeler
Ģunlardır:
1- Oyunun bölümleri,
2- Diğer oyuncular,
3- Seyirci,
1- Kamera,
2- Senaryonun bölümleri,
3- Diğer oyuncular,
4- Yönetmen,
7- Set çalıĢanları,
83
4.1.10. Kurgu
Kurgu, bir filmin çevriliĢi sırasında elde edilen çekimler arasında seçim
yapmak, bunları çevirim oyunluğundaki sıralarına göre dizmek, bu çekimlerin
uzunluklarını büyük bir titizlikle saptamak, çekimlerin içerik yönünden iliĢkilerini
göz önüne almak, bunları belirli bir anlatıya göre düzenlemek iĢi. Böylelikle kurgu
yardımıyla filme özgü uzam ve zamanı yaratmak, filmsel gerçeği ve evreni kurmak,
filmin tartımını ve dizemini gerçekleĢtirmek, filmin akıcılığını sağlamak gibi
çapraĢık ve değiĢik sonuçları erekleyen çalıĢmadır (Özön, 2000: 443).
84
alarak, ya da poz atarak, ya da diğer oyuncuların kendisine bakmasını sağlayacak bir
hareket ya da duraklama yaparak, izleyicinin ilgisini çekmesi zorunlu olur. Ve
oyuncu yaptığı her Ģeyi o denli açık olarak yapmalıdır ki, en uzaktaki izleyici bile
bunları görebilmelidir. Onun makyajı, fısıltı ile konuĢması gerekiyorsa fısıltıları dahi,
tıpkı yaptıkları gibi, aynı amaçla, abartılmalıdır. Bir filmde bunların hiçbiri zorunlu
değildir; yönetmen, vurgulamak istediği ayrıntıya yalnızca yakın çekim kesme yapar.
Alfred Hitchcock'un "ġantaj" filminde, iki dedektif aranan bir adamı, kaldığı odada
yataktayken tutuklamaya gelirler. YavaĢça kapıyı iterek aralarlar ve onu yatakta
oturmuĢ gazete okurken görürler; gazeteyi tümüyle yüzünü kapayacak biçimde
tutarak okumaktadır. Onun yüzünün yakın çekiminde gözlerinin, hafifçe sola doğru
hareket ettiğini görürüz. Bunu, bir aynanın çekimi izler; aynada, dedektifler
yansımaktadır. Böylece, onları gördüğünü öğrenmiĢ oluruz. Yeniden ona döneriz: En
önemsiz bir hareketin bile dedektifleri uyandıracağının bilinci ile, gözlerini aĢağıya,
sağa doğru çevirir: Bunu, yatağın yanındaki masa üzerinde duran bir tabancanın
yakın çekimi izler. Ve hemen ne düĢündüğünü anlarız. Burada izleyici tiyatroda
olduğu gibi durağan değildir; aksiyonun ortasında, yönetmenin yeğlemesine göre, bir
oraya bir buraya devinen etkin bir gözlemcidir ve böyle olmasını sağlayan da
kurgudur (Uysal, 2012: 158-159).
Korku dolu bir yüz, gülümseyen bir yüz ve herhangi bir kimseye çevrilmiĢ bir
tabanca. ġimdi bu çekimleri iki tarzda düzenleyelim. Birincisinde önce gülümseyen
yüzü, sonra tabancayı ve ardından da korku dolu yüzü gösterelim; ikincisinde bunun
karĢıtı bir sırayı izleyelim. Önce korku dolu yüz, sonra tabanca, sonra da gülümseyen
yüz. Ġlkinden korkak, ikincisinden cesur bir insan izlenimi ortaya çıkar (Pudovkin:
2004, 33).
85
Pudovkin‟in (2004, 33) bir diğer örneği de Ģudur: “KuleĢov‟la birlikte ilginç
bir deney yaptık. Filmin birinden ünlü Rus oyuncusu MosĢuhin‟in omuz çekimiyle
görüntülenmiĢ yüzünü kesip çıkardık. Sakin, ifadesiz bir yüz görütntüsü seçmiĢtik.
Bu çekimi değiĢik üç düzenleme halinde birbirine ekledik. Birincide bu çekimi
masanın üstünde duran bir çorba tası izliyordu, ikincide içinde ölü bir kadının yattığı
bir tabut ve üçüncüde komik bir oyuncak ayıyla oynayan küçük bir kız çocuğu. Bu
üç düzenlemeyi hazırlıksız izleyicilere gösterdiğimiz zaman sonuç sarsıcıydı.
Ġzleyiciler oyuncunun ince, duyarlı oyununa hayran kalmıĢtı. UnutulmuĢ çorba
tasından dolayı oyuncunun düĢüncelere daldığını tespit etmiĢler, cenaze karĢısında
gözlerindeki acılı yastan etkilenmiĢler ve oynayan kız çocuğuna hayranlıkla
bakarken yüzündeki sevecen gülümseyiĢe bayılmıĢlardı. Oysa biz bunun aynı yüz
olduğunu biliyorduk. ĠĢte kurgunun etkisi bu kadar güçlü.”
Oyuncuya yardım etmek için kurgunun yararlarını feda etme tehlikesi, teatral
filme yol açtığı gibi, oyuncunun gereksinimlerini görmezlikten gelme ölçüsünde
kurguyu kullanma tehlikesi, onun yönetmenin ellerinde yalnızca bir otomat olmasına
yol açar. Bu tehlike özellikle sessiz sinemada güçlü idi. Daha önce ele aldığımız Ģu
örnek, yeniden gözden geçirildiğinde söylenmek istenen açıklığa kavuĢmuĢ olun
Griffith, kocasının ölüme mahkûm olduğunu duyan bir kadının yoğun acısını vermek
istediğinde, Mae Marsh'ın yüzünün yakın çekimini, ardından yine onun acıdan
86
sıkılmıĢ ellerinin baĢka bir yakın çekimini gösterdi. Gördüğümüz gibi, yüz yeterince
edilgendir ve eller onun bile olmayabilir. Ġster istemez Ģöyle bir soru ortaya çıkar:
Niçin Mae Marsh? Herhangi bir kız da aynı iĢi yapamaz mıydı? (Uysal, 2012: 164).
Ansızın artırılan bir uzlaĢmaya sahip bir oluntunun eklenmesi, baĢka bir
dipdüzey önünde gülünç ve duygusal kalıplar dizisi olarak etkide bulunabilecek
filmin bütünündeki yaĢama-yakınlık izlenimini güçlendirmektedir. Bir filmin meyda-
na gelmesi için niteliksel-olanlar senaryo sırasına uymadan, oyuncunun bir sıra
içinde oynamadığı ve seyircinin de "birbiri ardına" izlediği her oluntunun tek tek
çevirimi, oyuncunun benzeriyle (Doubles) gerçekleĢtirilen çevirimler ve sonradan
yönetmen tarafından yapılan değiĢiklikler, oyuncunun seyircide uyandırdığı tepkinin
yokluğu-, bütün bunlar oyuncunun etkinliğini özgün bir sanat durumuna
getirmektedir. Bu etkinliğin belirleyici özelliklerinden biri de, bir rol içindeki
Ģifrenin sık sık değiĢmesidir. Sahnedeki bir oyun kiĢisi ise, büyük ölçüde tek-
anlamlıdır (Lotman, 2012: 139).
87
kaydettim. Ġzlemeye baĢlamadan önce “Nasıldı' diye sordum. "Eh, berbattı" dedi;
ancak hepimiz (diğer oyuncular ve ben koro halinde) "Harikaydı!" dedik. Keyfi
oldukça kaçmıĢtı. "Ama tüm bu yüzleri yaparken kendimi berbat hissettim" dedi ve
ancak, ona hepsini son derece gerçekçi ve iyi biçimde yaptığı için hepsinin iĢe
yaradığını ve çarpıcı bir kamera oyunculuğu oluĢturduğunu söylediğim zaman
rahatladı (Tucker, 2010: 86).
Klasik bir filmde istisnai bir oyuncu, usta bir boksörü oynuyordu. Ama bir
sorun vardı. Bu istisnai oyuncu, doğru dürüst bir yumruk atamıyordu. Uzak
çekimlerde, dublör iĢe yarardı ve yaradı da. Ancak, özellikle de atmosferin en önemli
unsurunu karĢılaĢmanın oluĢturduğu durumda birçok yakın çekim gerekiyordu.
Kadın gibi yumruk atan bir oyuncunun Ģampiyon gibi görünmesini nasıl sağlarsınız?
Hiç denemeyin, tahmin edemezsiniz. Aksiyonu ters çevirerek baĢardık. Yani oyuncu
kolunu, omzunu ve vücudunu kameraya doğru uzatabildiği kadar, uzattı. Sonra da
kameramanın talimatıyla (alttan çeken bir kameranın da yardımıyla) kolunu ve
omzunu bütün hızı ve enerjisiyle mümkün olduğu kadar geriye çekti. Film tersten
basıldığında ortaya çıkan Ģey, hızla ve güçle atılmıĢ güzel ve düz bir yumruktu. ĠĢte,
baĢka hiçbir kitle iletiĢim aracında bulamayacağınız önemli bir sahne "sihiri" örneği
(Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 226-227).
88
hakkında, yönetmenin bir diktatör gibi kendi biçimsel fikirleri yüzünden oyuncunun
rolünü tahrif edip tanınmaz hale getirdiğine dair sık sık yanlıĢ tasarımlara yol
açmaktadır (Pudovkin, 2004: 89).
Dmytry (2011: 409-411) kurguyla kötü bir oyunculuğun bile nasıl çok iyi
hale getirileceğini Ģu örnekle anlatır:
89
ağlamaktan şişmiş kocaman dudakları, yuvalarında dönüp duran göz bebekleri ve
yanağından süzülen gözyaşları görünüyordu. Bu yüzden iki kesme dışında
konuşmanın tümü barda bulunan izleyicilerin planları üzerine verildi… Yapım
şirketinin başı olan Ernst Lubitsch, yönetici kadroyla yapılan gösterimde, sahne
Laughton’a ait olduğuna göre, onun sahnesi boyunca daha çok görünmesini önerdi.
McCarey kabul etti ve ben kaybettim. En zararsız birkaç planı ilk deneme gösterimi
için sahneye ekledim… Deneme gösteriminde Gettysburg söylevine dek… her şey
iyiydi ve sıra Laughton’un ilk planına geldi. Konuştukça gözünden yaşlar
boşanıyordu. Amerikalılar her ne kadar Gettysburg Söylevine hayransalar da bunun
için ağlamazlar. Seyirci kahkahayı bastı ve söylevin geri kalanı duyulmaz olana dek
böyle sürdü… Deneme gösteriminden sonra… McCarey bana “Kendi bildiğin
yöntemle devam et” dedi. Öyle yaptım ve bir sonraki deneme gösteriminde ilk
kararımızın doğruluğu onaylandı. Seyirci dikkatle dinledi ve Laughton’un başarısını
alkışladı. O günden sonra Laughton, yaşamı boyunca Lincoln’ın her doğum gününde
Gettysburg Söylevini vermek üzere bir radyo istasyonuna çağrıldı.”
90
4.1.11. Planlar ve Sahnenin Fiziksel Özellikleri
91
toplu çekimden omuz çekimine kadar farklı çekimlerden tespit edilen oyununun
özellikle belirgin ve anlamlı olacağı açıklığa kavuĢur (Pudovkin, 2004: 78).
92
söyleyebilirim. BaĢka bir deyiĢle, performansınızı plan boyuna bağlı olarak
değiĢtirmelisiniz.
Bergman‟a (Akt: Oylum, 2013: 25) göre birçok tiyatro adamı bizim
sinemadaki iĢimizin insan yüzüyle baĢladığını unutuyor. Doğrusu kendimizi
baĢtanbaĢa kurgu estetiğine kaptırabilir, cansız nesne ve varlıkları göz kamaĢtırıcı bir
ritim altına toplayabilir ve gerçeğin karĢısında bozulmaz bir güzelliği olan birtakım
incelemeler yapabiliriz. Ama insan yüzüne yaklaĢma olanağı, hiç kuĢku yok,
sinemanın temel öğesi, belli baĢlı özelliğidir. Bundan sinema yıldızını bizim en
değerli aracımız olduğunu ve alıcının, bu aracın tepkilerini saptırmaktan baĢka bir
görevi bulunmadığını çıkarabiliriz. Aslında çoğunlukla bunun tam tersi olur: Alıcının
duracağı yere, hareketine oyuncudan çok önem verirler. Böylece film de amacı kendi
olan bir Ģey haline geliverir. Ama bu, göz boyamadan ve sanat savurganlığından
öteye geçemez.
93
ekranlarının geliĢimiyle birlikle bu farklar da asgari seviyeye inmiĢtir (Carter, 2011:
113).
4.1.12. Vurgulama
Her sanat yapıtının altı çizilen bir yanı olduğu gibi, sahne üzerindeki her
topluluğun da altı çizilen kiĢisi ya da kiĢileri vardır. Yönetmenin ilk iĢi, seyircinin en
çok göze çarpması gerekeni seçmektir. Bu oyun kiĢisinin sahne içindeki önemi ve
konuĢtuğu Ģeylerin önemi, uzunluğu ile saptanır. Tasarım, önemli kiĢinin altını
çizecek biçimde hazırlanmalıdır. Sahnede kimin, ne için konuĢtuğu seyirci tarafından
kesin olarak anlaĢılmalıdır. Aynı zamanda vurgu ilerideki bir olayın ya da
konuĢmanın hazırlığı da olmalıdır. Sahneler ilerledikçe, vurgu, anlama göre kiĢiden
kiĢiye değiĢir. Bazan bir değil, birkaç kiĢinin birden vurgulanması gerekebilir.
Yönetmen, vurguları saptarken tekdüzeliğe ve sıkıcılığa yuvarlanmamak için bir
değil, birçok yöntem uygular. O, duruma göre, anahtar kiĢiyi ya da kiĢileri
vurgulayabilmek için tasarım tekniğinin bütün olanaklarını kullanabilmelidir.
Kalabalık sahnelerde anahtar kiĢinin gözden kaybolmaması ve önemini yitirmemesi
için ne yapılmalıdır? Sahnenin birinde arka düzeyde kalması gereken kiĢinin ön
düzeye geçmesi nasıl olacaktır? Ya da bir değil birkaç kiĢinin ayrı ağırlıkta ve değer-
deki vurgulan aynı anda nasıl verilecektir? Bu gibi sorulan yanıtlayabilmek için
vurgunun nasıl sağlanabileceği üzerinde yönetmenin bilgisi olması zorunludur.
Vurgulamanın en yalın yöntemleri 1) gövde görünüĢlerinden, 2) oyun yeri üzerindeki
değiĢik alanlardan, 3) sahne düzeylerinden, 4) sahne üzerindeki yükseltilerden ve 5)
karĢıtlıklardan yararlanma yollarını kapsar. AĢağıda çeĢitli oyunların fotoğraflarının
desteğiyle açıklamaya çalıĢacağımız bu yöntemler, sahne üzerinde yapılacak deney-
lerle açık ve seçik anlaĢılır (Nutku, 1974: 148).
94
Tiyatroda yönetmen oyunun kimi önemli sahnelerini çeĢitli unsurlarla ya da
mizansenlerle vurgulayıp seyircinin dikkatini o yöne çekmeye çalıĢır ve bunu
yaparken de seyirciyi kendi algısıyla baĢ baĢa bırakır. Fakat sinemada yönetmen
seyircinin tek bir Ģeyi algılamasını sağlar. Yani seyircinin dikkatini istediği Ģeye
yönlendirmede, istediği Ģeyi anlamasını sağlamakta tiyatrodakinden daha fazla
olanağa sahiptir. Sinemanın teknik ve anlatım olanaklarını kullanarak vurgulamak
istediği Ģeyi kolayca gerçekleĢtirir. Ġstediği büyüklük, etkinlik ve düzendeki
görüntüyü istediği zaman boyutu içinde gösterir. ġematize eder, kendi yorumu
doğrultusunda gerekli görmediği her Ģeyi dıĢarıda bırakır (Arslan, 2007: 31).
Sinema filmlerinde çok sık rastlanan bir uygulamada öndeki oyuncu net
görünürken arkadaki oyuncuya odak kaydırılır ve öndeki oyuncu bulanık arkadaki
95
oyuncu net görünür. Buna odak kaydırma (focus pulling) denilmektedir (Arslantepe,
2009: 126).
96
konuĢtuğumuz kiĢi odanın diğer ucunda bile olsa, bizim yansıtacağımız etkin mesafe
planın boyuna göre değiĢecektir. Bir izleyici ekrandaki ya da perdedeki bir oyuncuya
baktığında, oyuncunun konuĢtuğu kiĢi çerçevenin ötesindeymiĢ gibi olur. Bu
durumda, eğer bu bir geniĢ plansa, konuĢtuğu kiĢi yaklaĢık otuz metre uzakta gibidir.
Eğer bu bir orta plansa, konuĢtuğu kiĢi üç buçuk metre uzaktadır. Eğer bu bir yakın
plansa, bu durumda konuĢtuğu kiĢi yalnızca yirmi santim uzakta gibidir (Tucker,
2010: 96).
Oyuncuların pek azı hala bağırır ya da fazla yüksek sesle konuĢur. Modern
oyuncuların çoğuysa, küçük bir iç çekiĢe kadar her Ģeyin mikrofonlarca kolaylıkla
halledilebileceğini bilirler. Tiyatrodaki fısıltılar, komik bir olay için özellikle
gerektirmiyorlarsa perdede yer almazlar. Ancak modern oyuncuların hepsinin
kiminle konuĢtuklarını bildikleri pek söylenemez. Bazıları mikrofona yalan söyler:
Ġstedikleri kadar alçak sesle konuĢabileceklerini bildikleri halde, izleyiciyi etkilemek
için yüksek sesle konuĢurlar. Bu da affedilmezdir, çünkü bu insanlar arasındaki
konuĢmada az rastlanan hitabete girer (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 189-190).
A Few Good Men (Birkaç Ġyi Adam) filminde Tom Cruise‟un babasının
hukuk fakültesinden mezun olduğunu görmekten ne kadar memnun olacağını
anlattığı güzel bir sahnesi vardır. Normal bir sesle, orta planda baĢlar, kamera ona
doğru yaklaĢtıkça, sesi sonuna kadar düĢer (ve yakın planda) gerçekten düĢük bir
sesle konuĢmaktadır (o sırada kendisini dinleyen kiĢi hiçbir Ģey duyamaz normalde).
KonuĢma sesi seviyesini tamamen değiĢen plan boyuna göre ayarlamıĢtır (Tucker,
2010: 99).
97
Tucker, (2010: 107) bu konuda Ģunları söylemiĢtir: “Buradaki sorun,
mikrofona olan yakınlık derecesinin görüntüdeki yüzlerinkiyle uymaması olabilir.
Oyuncular bana sık sık “eğer oyuncu çok yüksek sesle konuĢuyorsa, neden yalnızca
sesi kısamayız" diye sorarlar. Eh, kısabiliriz; ancak eğer ses seviyesi yanlıĢsa
performansta da sıkıntı vardır. Eğer bir oyuncu büyük bir mesafeyi yansıtıyorsa,
yüzü biraz sert ve yoğun bir hal alır. Eğer çok alçak bir ses kullanılıyorsa, bu
durumda yüzü çok daha canlıdır, gözler daha aktiftir (sanki oyuncu, sesiyle
yansıtamadıklarını, kiĢiliğiyle yansıtmaktadır.). Bunun böylesine iyi iĢlemesinin
sebebi budur. Bu, aynı zamanda sesi kısmanın yüzü sert ve yoğun bırakmasının
nedenidir; oyuncunun kendi sesini alçaltması ile yepyeni bir içten, kırılgan ve etkili
anlar dünyasını ortaya çıkarır.”
Basit bir repliği sarsıcı biçimde konuĢan oyuncu, aslında gösteriĢ yapıyordur.
Sıradan bir "iyi akĢamlar" lafını, sanki "Ģimdi büyünün zamanıdır" dermiĢ gibi
söyleyen ve iyi oyuncu olduğu iddia edilen oyuncular tanıyorum. Bu tür bir belagat
eğilimi, oyuncunun yazılı söze haddinden fazla saygı göstermesinden kaynaklanır.
Bu saygı, fazla oyunculuk tecrübesi olmayan insanların çoğu tarafından paylaĢılan
bir saygıdır. Bir oyuncu sözcükler ve cümlelerle, en azından iyi ve eski
arkadaĢlarıyla kurduğu iliĢki gibi rahat ve sıradan bir iliĢki kurmalıdır (Dmytryk ve
Dmytryk, 2011: 184).
Sinema sanatı, oyuncu ile izleyici sayısı arasındaki daha önce sözü edilen,
ikinci çeliĢkiyi de çözmektedir. Perdeyi sınırsız büyütmek ve istenildiği kadar ses
aygıtından yararlanmak mümkün olduğu için, sinema salonu da istenildiği kadar
büyütülebilir. Oyuncu da aĢın hiçbir çaba harcamadan konuĢabilir, sesinin, jestlerinin
ve mimiklerinin en ince nüanslarından hangisini seçeceğine serbestçe karar verir.
Sinema oyuncularıyla çalıĢma sırasında bu durumun taĢıdığı önem ileride tekrar
konu edilecektir (Pudovkin, 2004: 49).
Ses konusunda bir diğer önemli konuda dublajdır. Tiyatroda oyuncu kendi
sesini kullanmak zorundadır. Sinemada ise oyuncunun görüntüsü kullanılıp
söyledikleri bir dublaj sanatçısı tarafından seslendirilebilir.
98
Yeni sinema oyuncuları nasıl sinemada oynaya oynaya zamanla sanatlarını
geliĢtiriyorlarsa; tiyatrodan gelen dublajcılar da sözlendirme çalıĢmalarında deney
sahibi oldukça konuĢtukları tipi canlandırma bakımından daha tabii sözlendirmeler
yapmaktadırlar. Bu konuda ortaya çıkan bazı gerçekler var:
Ancak sinemada bazı ünlü genç oyunculara ses veren ünlü dublaj
konuĢmacıları ile karakter ve kompozisyon kiĢiliklerini konuĢan diğer bazı
dublajcılar, baĢarılı oldukları halde, seslerinin devamlı olarak duyulması dolayısıyla,
artık iyi bir etki bırakmamaya baĢlamıĢlardır (Onaran, 1981: 56).
99
- DüĢük seviyelerde konuĢurken, parlak enerjinizi yitirip düĢük bir hız
uygulamayın. Ara sıra bir an yüksek sesle konuĢun, böylece izleyici düĢük sesinizin
bir oyunculuk tercihi olduğunu anlasın.
- Size ait olmayan güçlü bir aksan kullanırken, normalden daha yüksek
sesle konuĢma eğiliminde olursunuz. Aksan kullanırken normalden daha yumuĢak
bir sesle konuĢun.
- Sahne ilerledikçe, seslerin gittikçe yükselmesini beklersiniz. Ancak
planlar gittikçe daha fazla yakınlaĢacağından, aynı anda hem daha yoğun hem de
daha sessiz olarak olanaksızı baĢarmanız gerekir.
- Alçak konuĢma seviyelerinde, öteki seslerin tümü çok yüksek
duyulur; bu yüzden adım atarken, bardakları birbirine çarparken, gazeteleri
kırıĢtırırken dikkatli olun, hatta kimi zaman nefes alırken bile.
- Diyaloglarınızı üst üste bindirmeyin. Ayrıcalıklı durum bazı kapsamlı
planlardır, bu durumda ise bu hatalara paralel kurgu mu yapacaklar, yoksa her Ģey
tek bir seferde mi çekilecek öğrenin.
4.1.14. IĢıklama
Filmde sanat yönetmeni, ıĢığı baĢlıca üç Ģekilde düzenleyerek belli bir etki
yaratmaya çalıĢır. Bunlar 1. IĢığın yönü, 2. IĢığın dağılıĢ alanı, 3. IĢığın Ģiddetidir.
Tiyatroda olduğu gibi sinemada da sahne birçok yönden aydınlatılır: 1. Ana ıĢık:
Sahneyi tüm aydınlatan ıĢıklama, 2. Cılız ana ıĢık: Sahnede loĢluğun hakim olduğu
bir ıĢıklama düzeni kurulduğu zamanki durumudur. Bu durumda dekor ve eĢya
derinlik kazanır; yorumlamaya elveriĢli belirsiz bir çevre ortaya çıkar. 3. Kuvvetli
ana ıĢık: Ana ıĢığın kuvvetle verildiği aydınlatmalardaki durumdur. Bu durumda kes-
kin çizgiler ortaya çıkar. Dekor ve cisimler yalın ve çıplak görülür (Onaran, 1981:
64-65).
100
yerleri değiĢtirilebilir. Ayrıca oyuncunun film üzerinde iyi bir görüntü verebilmesi
için de bu kaynakların yerleri değiĢtirilebilir (Onaran, 1981: 65).
Tiyatroda ıĢığın uzun süre kapalı kalması seyirciyi rahatsız ettiği gibi,
sinemada da uzun süren aydınlatma kurulumu oyuncunun sıkılmasına ve
performansının olumsuz olarak etkilenmesine sebep olmaktadır.
Yönetmen tiyatroda sınırları belirli bir mekanda yani sahnede çalıĢır. Dekor,
ıĢık ve aksesuarlardan meydana getirilmiĢ yapay bir dünya içinde yaratısını
gerçekleĢtirir. Ayrıca salonun seyirci kapasitesi ve seyircinin salonun her bir
noktasındaki görüĢ ve duyuĢ farklılıklarını gözeterek çalıĢmasını sınırlı bir Ģekilde
meydana getirir. Sinemada ise yönetmen birçok kez sınırsız bir mekanda ve gerçek
101
doğada yaratısını gerçekleĢtirir. Ayrıca teknik imkanlar ve sinemanın anlatım
olanakları sayesinde filmdeki her bir unsuru en ince ayrıntısına kadar seyirciye
rahatlıkla gösterebilir ve duyurabilir (Arslan, 2007: 32).
Sinemada doğa bizzat dekor olarak kullanılabilir. Tiyatroda ise, yapay dekor
kullanılmaktadır. Diğer taraftan, örneğin sokak tiyatrosu, görünmez tiyatro vb.
tiyatro yöntemlerinde doğal ortam kullanılabilmektedir. Ama burada da sokak ya da
diğer doğal ortamlar dekor olması amacıyla kullanılmamakta; çoğunlukla insanlara
birebir ulaĢmak için bu ortamlar kullanılmaktadır.
102
Diğer taraftan tiyatroda projeksiyon yardımıyla doğadan alınmıĢ görüntüler
dekor olarak kullanılabilmektedir. Yine de bu görüntünün sahnede oynanan oyunla
bütünlüğü düĢünüldüğünde yapay bir dekor yaratılmıĢ olduğu anlaĢılmaktadır.
Öte yandan, genel olarak sinema sahnesinin dıĢ dekoru, tiyatro sahnesinin
boyanmıĢ fon anlayıĢı ile kökten çatıĢıyor. BoyanmıĢ fonların yerini belli ölçülerde
yapılan ve belirli uzaklıklarda kullanılan fotoğrafik fonların alması sinematografik
amaca daha uygun düĢüyor. Belli bir süredir sinema ve televizyon, tiyatro
dekorasyonuna bağlı olan anlayıĢı değiĢtirdi. Sinema çekimlerine bağlı olan ve ilk
doğuĢ imkânlarını tiyatro dekorunda bulan yeni anlayıĢ bugün hemen tam bir artistik
özgürlük kazanmıĢ bulunuyor. Büyük ölçüde ve istenen uzaklıktan çekilmiĢ
fotoğraflar derinlik duygusu veren acayip perspektifli resimler yerine kullanılıyor
artık. Her vasat stüdyo bir dekor yapım iĢliğine sahip bulunuyor ayrıca. Bu
atölyelerin yönetimi yalnız dekoratör ve mimarlara değil, mühendislere de teslim
ediliyor (Sezer Tansuğ-Maurice Bessy/ Jean Louis Chardans) (Onaran, 1981: 58).
103
bakımından da bir yaklaĢım sağlamak gerekirse, sinemanın yalnız «constructif»
dekorlarla yetinmeyip doğadan ve uygar hayattan da alabildiğine yararlanmak
imkânına sahip bulunduğu hatırdan çıkarılmamalıdır. Böylece stüdyolarda kurulan
dekorlar dıĢında alıcı aygıt, kırlara ve Ģehrin içine taĢınmak yoluyla doğadan veya
Ģehir hayatından da doğrudan doğruya yararlanmak, böylece hem gerçekçi, hem de
ekonomik bir tutumla film çekmek imkânı sağlamaktadır (Onaran, 1981: 60).
4.1.16. Makyaj
104
büyük bir dikkatle yapılmalı; makyajlı yüz olabildiği kadar yakın çekimlerden uzak
tutulmalı, daha iyisi gerekli bulunmadıkça makyaj yapılmamalı veya tiplerin
seçiminde makyaj kullanılabilecek oyuncuların bulunmasına dikkat edilmelidir
(Onaran, 1981: 63).
Sinemada makyaj da çok önemlidir. Bir tiyatro oyununda genç bir kadın
makyajla yaĢlı bir kadına benzetilebilir. Sinemada ise bu ancak çok iyi bir plastik
makyajla mümkündür. Yine de yakın çekimlerde seyirci bunu fark eder ve bu durum
sahnenin gerçekliğinin bozulmasına sebep olabilir. Bu gibi durumlarda yakın plan
çekimlerden kaçınılması gerekebilir.
105
Sinema oyuncusuna da bir tiyatro oyuncusu gibi makyaj yapmak istenirse o
zaman, kamera ile oyuncu arasındaki mesafe, sonradan izleyici oyuncunun
mimiklerindeki ayrıntıyı perdede artık algılayamayacağı kadar uzak olmalıdır.
Tiyatronun gerektirdiği makyajı mekanik Ģekilde sinemaya aktarmak istenirse, si-
nema kendine özgü çalıĢma yöntemlerinden vazgeçmek ve tiyatronun basit
kopyasıyla yetinmek zorunda kalır, her Ģeyi bir tiyatro izleyicisinin gözüyle görürdü.
Ancak sinema sanatı oyuncudan tiyatroya uygun bir çalıĢma biçimi talep etmez
(Pudovkin, 2004: 101).
106
seyirci sayısı vb. koĢullar önemsiz duruma gelmektedir. Yalnızca film gösterim
açısından perde büyüklüğü, ses Ģiddeti vb. teknik değiĢikliklere göre sunulmaktadır.
Tiyatroda, seyirci, yerine oturduktan sonra perde açıldığı andan itibaren artık
oyuncuya aittir ve oyunun bir parçasıdır. Aralarında duygusal bir iletiĢim baĢlar.
Oyuncu, oyun süresince, rolü gereği yaĢadıklarını seyirciyle paylaĢır. Bu karĢılıklı
iletiĢim sayesinde seyirci, oyundaki karakterleri, oyunun niteliğini, niceliğini,
mesajını, oyundaki tüm geliĢmeleri ve oyunun içinde sergilenen olayları, farklı
gerçekleri takip edip anlayarak sonunda kendi gerçeğine ulaĢır. Bütün bu süreç
boyunca oyuncu, seyircinin sessiz kalarak dinlemesini, gerilmesini, rahatlamasını,
sıkılmasını, kıpırdayıp hareket etmesini ya da coĢarak alkıĢlamasını kısaca tüm
reaksiyonlarını takip eder. Kurulan bu iletiĢime uygun duygusal bir senkron
tutturmaya çalıĢır. Sonuçta, yakalanabilecek uyum, oyuncuyu baĢarılı, seyirciyi
memnun ve tatmin kılar (Zor, 2009: 31).
107
Tiyatroda oyuncu ile izleyicinin tepkisi arasında canlı bir iliĢki mevcuttur. Bir
tiyatro oyununun, izleyicilerin yapısına bağlı olarak farklı bir Ģekilde baĢarılı
olabileceğini herkes bilir. Önde gelen sayılı oyuncular, izleyicilerden gelen canlı
tepkinin zaman zaman rollerini yeni yorum biçimleri aramaya ve eski çözümleri bir
yana atmaya neden olduğunu anlatırlar (Pudovkin: 2004, 82).
Sinema sanatında ise karĢımıza tamamen baĢka türden bir fenomen çıkar:
Rolünün tek bir anında, hatta en belirleyici, yani baĢarısının doruk noktasını tespit
edecek olan kameranın karĢısında yer aldığı anda bile sinema oyuncusu izleyicinin
tepkisini dolaysız hissedebilme olanağına sahip değildir. Bu yüzden, oyuncunun
kamera karĢısındaki oyununa tanık tek kiĢinin, yani yönetmenin tiyatroda geçerli
olmayan bir oranda özel bir sorumluluk taĢıdığını iddia ediyorum. Oyuncunun
kamera karĢısındaki yalnızlığı görevini güçleĢtirmektedir. Yönetmen oyuncuya
azami bir yardımda bulunmak, rolünü doğal, rahat ve içten bir Ģekilde oynaması için
elveriĢli koĢullan yaratmak istiyorsa, oyuncunun çalıĢmasını teĢvik etmek, onu he-
yecana getirmek, kendisi de duyarlı, hassas ve ilgi gösteren bir izleyici olmak
zorundadır, çünkü biricik izleyici odur (Pudovkin, 2004: 82-84).
Bir jest ne denli abartılı olursa, aradaki nüansları gösterme olanağı da o denli
kısıtlı olur. Sesi yükseltmek için harcanan çabalar ne denli yoğun olursa, aksandaki
en ince farkları izleyicilere aktarma sorunu da o denli karmaĢık olur. Bu her iki
durum oyuncuyu, etkisi giderek cansız ve yavan hale gelen, sonuçta önlenmesi
olanaksız bir Ģemaya kayan genelleĢtirici biçimlere zorlar. Oyuncunun canlandırdığı
kiĢiye biçim verebileceği yoğunluk, izleyicilerin artan sayısıyla kaçınılmaz bir
çeliĢkiye düĢer. Sinemada ise, perdeyi sınırsız büyütmek ve istenildiği kadar ses
108
aygıtından yararlanmak mümkün olduğu için, sinema salonu da istenildiği kadar
büyütülebilir. Oyuncu da aĢırı hiçbir çaba harcamadan konuĢabilir, sesinin,
jestlerinin ve mimiklerinin en ince nüanslarından hangisini seçeceğine serbestçe
karar verir (Pudovkin, 2004: 48-49)
Sinemada uzam açısından büyük bir hareket serbestliği vardır. Benzer bir
olanağı tiyatro sahnesi içinde bulmak olanaklı değildir. Sinemada sağlanan bu
derinliğin uzantısı olarak izleyici oturduğu yerden oyuncu kalitesinin eklendiği çok
Ģey çeĢitli çekimleri izleme Ģansı elde edecektir (Bazin, 2000: 90).
Tiyatroda seyirci tek bir açıdan oyunu izlediği halde, sinemada değiĢen
planlar dolayısıyla birçok farklı açıdan izleyebilmektedir.
Önemli bir konu da Ģudur: seyircinin fiziksel durumu uzun oyunlarda çok
önemlidir. Sürekli hareketsiz beden kas kasılmaları dolayısıyla hareket etme gereği
duyar. Bu hareketler tiyatroda hem oyuncuyu hem de diğer izleyenleri etkileyebilir.
Sinemada ise sadece diğer izleyenleri etkiler.
4.1.18. Gerçeklik
109
uzlaĢma temeline dayanmamaktadır. Ekranda bütün hileler mükemmel bir Ģekilde
iĢlemek zorundadır. “Görünmeyen Adam” pijama giymeli ve sigara içmelidir (Bazin,
2000: 107).
Özakman‟a (2001: 40) göre ise en gerçekçi oyun bile gerçeğin gölgesidir.
Çünkü gerçek birebir taklit edilemez, edilse sanat olmaz zaten, gerçeğin kendisi olur.
110
ile oynar; bir bakıĢ, elin bir hareketi, hafif bir omuz silkiĢ, söylenen herhangi bir
Ģeyden çok daha fazla anlamlı olabilir. Bu da sinema oyuncusunun çok daha yüksek
derecede öz-denetim uygulaması gerektiği anlamına gelir. Yapmacık ve içtensizlik,
sinema oyununda, eksik kavranmıĢ bir karakterizasyonu oyuncunun gizlemesinin
daha kolay olduğu sahnede olduğundan çok daha fazla göze çarpar. Tiyatroda, alıcı
olan izleyicidir; stüdyoda kameradır, Ģu ĢaĢırtıcı farkla ki, tiyatroda ciddiyetsizlik,
dağınıklık ve içtensizlik cezasız kalırken, kamera önünde sonsuz dikkat
gösterilmelidir. Sahnede en üstteki galeri ve en alttaki koltuk izleyicilerine ulaĢmak
için gerekli olan yöntemler bazen yığınla günahı gizler (Uysal, 2012: 160).
111
verirseniz, oyuncu rolü gerektirdiğinde çok kolay ağlar. Ama ben o gerçek
gözyaĢlarını istemiyorum. Benim için film, oyunculardan ıĢıklandırmaya kadar her
açıdan gerçekliğin yalnızca temsilidir. Oyuncuların gözyaĢlarının da yapay olmasını
isterim bu yüzden.
Yine istisnai olarak, özellikle, Ģiddet filmlerine karĢın “Suratına Tiyatro (In-
Yer-Face)” uygulama konusunda seyirciye daha gerçek gelmektedir. Suratına Tiyatro
uygulayıcısı Murat Daltaban, Kürklü Merkür adlı oyunlarının gösterisi sırasında
yaĢadıkları bir olayla, bu konuyla ilgili Ģu örneği vermektedir: “Oyunun tam orta
yerinde çıkan bir grubun en öfkeli kiĢisinin söyledikleri çok ilginçti; oyunun
geriliminden elleri ve sesi titriyordu, öfkeden gözleri dıĢarı uğramıĢtı ve sürekli Ģöyle
diyordu: „Cuma gecemi mahvetmeye ne hakkınız var sizin? Bu gecenin devamında
eğlenecektik arkadaĢlarımla. Ama Ģu halimize bakın…‟” (Sierz, 2009: 9-10).
112
Bu örnekte olduğu gibi seyircilerin “Suratına Tiyatro” oyunlarından çok fazla
etkileniyor olmasının sebeplerinden biri oyunun seyirciyle iç içe olması, bir diğeri de
oyuncuların aylar boyunca gerçeklik üzerine çalıĢıyor olmasıdır.
1- Eğilim gösterme,
2- KarĢı durma,
113
Bu üç temel tepki durum ve kiĢilere göre, çeĢitli biçimlerde varolur. Bu
tepkilerin sah üzerinde getireceği fiziksel hareketler yön, genişlik, ölçü, gerilim ve
sayı olarak birbirinden değiĢik yolda ortaya çıkar:
114
olmadan, sadece jest ve mimiklerle duygularını etkili bir biçimde kullanması
gerekmektedir (Künüçen, 2008: 10-11).
Ekranda/perdede ise, biri konuĢan diğeri dinleyen iki oyuncu varsa, bence
izleyici konuĢandan çok dinleyeni izler. Bu bölümün baĢındaki resme bakın; bunu
böylesine güçlü bir görüntü yapanın konuĢan ve dinleyenlerin kombinasyonu
olduğunu göreceksiniz. Oldukça mantıklıdır, düĢünecek olursanız, ses tonundan
konuĢan kiĢinin yüzünde olan bitenleri aĢağı yukarı anlayabiliriz; bilmediğimiz Ģey
dinleyen kiĢinin ne düĢündüğü ya da hissettiğidir, dolayısıyla onu izleriz. Dinleyen
kiĢi de, genellikle biz izleyicilerin düĢünüp hissetmesi gereken Ģeyleri
yansıtmaktadır. Gerçek hayatta ya da sahne oyunculuğunda, konuĢan kiĢiyi izleriz;
çünkü, sesi bir Ģeyi belirtse bile, vücut dilinin hikâyesi ve mesajı baĢka bir Ģeyi dile
getiriyor olabilir. Ekranda, çoğunlukla vücut dilini gösteremeyecek kadar yakın plan
çekim yaptığımızdan, esas bilinmeze odaklanırız (dinleyen kiĢinin ne düĢündüğüne)
ve bu da onun tepkilerini izlemek anlamına gelir (Tucker, 2010: 78).
Heat filminde Robert De Niro ile Al Pacino arasında geçen sahne, buna
gerçekten mükemmel bir örnektir. Her ikisi de konuĢmalarını bitirmeden önce uzun
tepkiler verirler (neredeyse birbirleriyle yarıĢ halinde gibidirler). Bununla beraber
asıl ĢaĢırtıcı olan, yönetmenin aynı sahneyi daha önce L.A. Takedown filminde de
yönetmiĢ olmasıdır (aynı film, ardından daha ünlü oyuncularla Heat adı altında
yeniden çekilmiĢtir). Daha az tanınmıĢ oyuncular aynı iki rolü oynuyordu ve her Ġki
sahneyi de seyretmek, De Niro ve Al Pacino‟nun, tanınmayan oyunculardan çok çok
daha fazlasını yaptığını ortaya koyuyor. Onlarla "az daha fazladır” tartıĢması
yapılamaz (“daha fazla daha fazladır") ve bu da oldukça doğrudur, her ikisi de harika
biçimde etkilidir: iĢte, konuĢmadan önce tepki vermenin harika örnekleri (Tucker,
2010: 83).
115
bir dinleme tavrı olmamasına bilinçsizce tepki gösterir (Dmytryk ve Dmytryk, 2011:
171-172).
Ġyi bir dinleyici olmanın zorunlu öğesi, keskin bir gözlemci olmaktır. Ġyi bir
oyuncu, repliklerin tam olarak söylenmesi dıĢında, sözlerle birlikte gelen fiziksel
gösterimlere de dikkat eder. Uzak plan çekimlerde bu fiziksel gösterimler arasında
nispeten büyük jestler ye beden hareketleri vardır. Bu tür jest ve hareketlerin pek
istenmediği yakın çekimlerde ise genel olarak konuĢmaya eĢlik eden küçük yüz
hareketleri kullanır. ("Donuk" bir yüz, alay ya da acıma konusu olur). Ġster büyük
ister küçük olsun bu tür hareketler, gerçek hayatta da, perdede de iletiĢimin ayrılmaz
parçalarıdırlar. Bu hareketler söylenen sözlerin doğruluğunun altını çizmekte (ya da
yalanlamakta) kullanılırlar ve ne olursa olsun, sözü güçlendirmek için
kaçınılmazdırlar. Nüansları hissettirir ve genellikle bir diyalogda ifade edilen mesajın
çerçevesini çizerler (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 172).
Dünyanın önde gelen iki oyuncusu, Laurence Olivier ile Alec Guinness'in, ya
sözlerinin yanlıĢ anlaĢılmasına izin vermiĢ olmaları ya da sözlerinin baĢkalarınca
çarpıtılmıĢ olması gerekir. Çünkü iddia edildiğine göre, ikisi de sinema
oyunculuğunun, aslında, "hiçbir Ģey yapmamak" olduğunu söylemiĢler. Bu tür bir
açıklama, sadece aĢırı ılımlılığın, "oyunculuğa" veya abartılı oyunculuğa yönelik bir
uyarının dıĢavurumu olabilir. Belki de tiyatro oyunculuğu ile sinema oyunculuğunun
göreli yoğunlukları arasında bir karĢılaĢtırma anlamına geliyordur. Ben bu sözlerin,
tam olarak insanların anladığı Ģeyi ifade etmek niyetiyle söylendiğine inanmak
istemiyorum. Dinlemek ve gözlemlemek, kesinlikle 'hiç bir Ģey yapmamak" değildir.
Uygun tepki vermek de öyle (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 176).
116
Tepkinin sinema oyunculuğunun temeli olduğu sık sık söylenir. Tanımı
gereği tepki vermek, belli bir uyarıya cevap vermektir. Ġster bir düĢünce, bir duygu
(güven, korku, acı gibi) olsun, ister açlık, susuzluk veya kaĢıntı gibi fiziksel
duyumların beyne ulaĢması olsun, uyarı, oyuncunun içinden gelebilir. Ancak
muhtemelen daha büyük oranda dıĢarıdan, sahnedeki diğer bir karakterden veya
oyuncunun kontrolü dıĢındaki bir ortam ya da ortamlar bileĢiminden gelir. Hatta
çeliĢkili tepkilere ve nihai olarak hareketsizliğe yol açan birden fazla uyarılar da
gelebilir. Belirsiz ya da olumsuz bir cevaba bile neden olsa, uyan, her zaman olumlu
bir güçtür (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 176).
117
- Çekimlerin temposu devam eden bir olaylar dizisidir, devamlı
konuĢmak değildir. Aklınızdaki sürekli değiĢen düĢünceleri yüzünüz göstersin.
- Kameranın hızlı hareketleri izleyemediğini hatırlayın, bu yüzden
fincanı yavaĢça kaldırın, sandalyeden ayağa hafif biçimde kalkın.
- Gözler çok etkili olabilir. AĢağı baktığınız kadar yukarı da bakmayı
deneyin, Özellikle de bir diğer karakteri "dinlerken". (Kimileri bir gözden diğerine
ya da gözlerden ağza doğru bakmayı da dener.)
- Bir görüĢme ya da okumada, büyük tepkilerinizden en az birini kendi
konuĢmalarınızın ortasında, diğerini diğer kiĢinin konuĢmasının ortasında olacak
Ģekilde planlayın. “Besleme" replikleri sırasında tepki vermeyi (ve gerçekten
dinlemeyi) ve gözlerinizi yukarıda tutmayı unutmayın.
118
yanlıĢtır; çünkü oyuncu için yanlıĢtır; çünkü oyuncu için oldukça cesaret kırıcı bir
hava yaratır. Bu düĢüncede, bir insanı yönetmek için baĢvurulan soğuk, diplomatik
ve insanlık dıĢı bir tutum izlenir. Hatta bu, yönetmenin oyuncuya karĢı sadistçe bir
yönelimi olarak da kabul edilebilir. Yönetmen, elbette bilgi, güncellik, beğeni ve
dünya görüĢü açısından yeterli olmak zorundadır; ama istediklerini üstünlük kurarak
değil, oyuncuyla aynı duygu aĢamasında, onunla içten ve yakın bir bağ kurarak
yapmalıdır bunu (Nutku, 1974: 15).
Oyuncu olarak kim seçilirse seçilsin, yönetmenin ona baĢtan sona güvenmesi
gerektiği unutulmamalı. Yönetmen, oyuncunun baĢarısının da baĢarısızlığının da
anahtarıdır. Tiyatroda oyuncunun seyirciyle doğrudan iliĢkisi vardır. Her akĢam bu
bütünlük içinde rolünü geliĢtirip mükemmelleĢtirir. Film çevirdiğinde ise karĢısında
bir kamera vardır, bir demir ve cam yığını, ne bir coĢku ne bir Ģey. Bu durumda
oyuncunun tek dayanağı vardır: Yönetmen. Ruhunun gizli kapalı köĢelerini ancak
ona açabilir. Yanındaki insanı açık bir pencerenin yanına götürüp yumuĢak bir sesle
önce pervaza tırmanmasını sağlamak için ona hoĢ sözler söyleyen, sonra da onuncu
kattan aĢağı atlaması için onu ikna etmeye çalıĢan birini düĢünün: Hadi, göreceksin
bak, uçmak ne hoĢ bir duygu! ĠĢte yönetmen budur. Güven aĢılar, karĢısındakinin
kendisini güvenlikte hissetmesini sağlar. Onun yanında oyuncu rutin her Ģeyi terk
etme yürekliliğini gösterecektir. Oyuncuları sevmeyen, mesleklerinin zorluklarını
anlayıĢla karĢılamaya yanaĢmayan biri en iyisi onlarla çalıĢmasın! (Wajda, 2006:
45).
119
Ģekilde davranmak zorundadır. Ancak böylelikle oyuncu tümüyle yönetmenin
yarattığı bu dünyada kendine yer bulur (Arslan, 2007: 29).
Sinemada bir rolün tam olarak, film denen bütünü meydana getirecek yolda
anlamlandırılmasında en büyük sorumluluk yönetmendedir. Yönetmen, meydana
getirmekte olduğu eseri her an bir bütün olarak, her vakit tamamlanmıĢ durumuyla
imgeleminde canlandırır. Film parçalarının bütün içindeki yerini, parçalar arasındaki
bağı, bu parçalar içinde oyuncunun payına düĢeni baĢtan sona bilir. Bu yüzden
oyuncunun belli bir sahnenin çekimi yapılırken ne duyup, ne yapması gerektiğini
yönetmen kararlaĢtırır. Doğal olarak oyuncunun da elindeki senaryoyu iyice zihnine
ve ruhuna sindirerek her Ģeyden önce yaratacağı kiĢinin bir bütün olarak anlaĢılması,
bu bütünlüğü sağlamak için ne yapması gerekeceğini bilmesine ihtiyaç vardır. Bu
bakımdan sinemada yönetmenin oyuncuya yol göstericiliği oldukça önemlidir. Zaten
sinemanın önem ve özelliklerini kavramı Ģ tecrübeli oyuncuların dıĢındaki sinema
oyuncuları, genel olarak yönetmenin elindeki diğer plastik malzemelerden farklı
değillerdir. Ona filmin akıĢı içinde belli bir biçim veren, onu istediği amaca yürüten
yönetmendir (Onaran 1999, 54).
120
yalnızca yönetmenim, oyuncu olan sensin.” Görüyorsunuz, yönetmen iĢinin planları
seçip yönetmek olduğunu, oyuncunun iĢinin ise rol yapmak olduğunu düĢünmüĢ
(Tucker, 2010: 146).
-Oyuncuların oyununu
-ġu anda hareket eden oyuncu değerli Çin vazosunu kırmasın sakın? Tehlikeli
bir Ģekilde aĢağı sarkan mikrofon görüntüye çıkar mı acaba? Ve çekim çalıĢmaları
sırasında dikkat edilmesi gereken daha bir sürü ayrıntı.
121
teĢvik etmek, onu heyecana getirmek, kendisi de duyarlı, hassas ve ilgi gösteren bir
izleyici olmak zorundadır, çünkü biricik izleyici odur (Pudovkin: 2004, 84).
Milos Forman:
Aktörlerle ilk defa çalıĢan bir yönetmen genellikle gerek hikâye gerekse
kiĢilik hakkında çok fazla Ģey açıklama, aktörlerle her Ģeyi analiz etmeye çalıĢma
hatasına düĢer. Halbuki bunu yaptıkça aktörleri kaybetme, onları Ģüpheye düĢürme
ve doğallıklarını kaybetmelerine sebep olma riski doğar. Aktörlere güven vermek,
sık sık düĢündüklerinin tersine entelektüel çaba harcamaya ihtiyaçları olmadığını
açıklamak ve doğal içgüdülerini izlemeleri için onları cesaretlendirmek gerekir. Ben
genellikle çekimin ilk günü aktörlerime: “Bana karakter hakkında bir soru
122
sorabilirsiniz -tek bir soru- buna cevap vereceğim. Fakat sonra baĢınızın çaresine
bakmanız gerekiyor" derim. Ve genellikle de baĢlarının çaresine çok iyi bakarlar.
Aynı Ģekilde, oyun seçimi sırasında ya da prova yaparken sahnedeki karakterlerden
birini de ben oynarım. Bu onlara çok yardımcı olur, çünkü onları en çok korkutan
Ģeyden kurtarır: Yönetmenin soğuk ve gözlemci bakıĢı. Onlarla beraber sahnede
olduğuma göre dıĢ bakıĢım olamaz ve bu da onları çok rahatlatır. Bu tekniği tavsiye
ederim, üstelik uygulamak için iyi bir aktör olmaya da ihtiyaç yoktur (Akt. Hasan
Aydın, 2005: 76).
Andrzej Wajda:
Vsevolod Pudovkin:
123
Ġlginç bir anıma daha değineyim; “Ana” filminde oynayan Vera
Baranovskaya -filmin yarısının çevrilip tamamlandığı bir sırada- eğer her zaman yer
aldığım kameranın yakınında bir yerde durmazsam rolünü oynayamayacağını
söylemiĢti. Oyuna manevi yönden katılan ve onu heyecanla izleyen yönetmenin
varlığının oyuncu açısından organik bir zorunluk olduğu görüĢünü güçlendirmek için
bu açıklamayı yapıyorum. Filmlerimde baĢrolü oynayan bütün oyuncularla çevirimin
baĢlangıcından prova çalıĢmalarına kadar elden geldiğince yakın kiĢisel iliĢkiler kur-
maya çalıĢtığımı anımsıyorum. Oyuncuların güvenini kazanmak, onların da bu
güvenden destek almalarını ve kendilerini yalnız hissetmemelerini sağlamak bana
zorunlu görünüyordu (Pudovkin, 2004: 85).
Takeshi Kitano:
Ben hiçbir zaman ünlü oyuncularla çalıĢmam, çünkü bunu tarzım açısından
neredeyse tehlikeli bulurum. TanınmıĢ bir oyuncunun o kadar güçlü bir imajı vardır
ki filmin dengesini bozma riski taĢır ve bu da filme yardımcı olacağına zarar verir.
Sonra, aktörlerimi seçerken tek tip rolde yoğunlaĢmıĢ oyuncular seçmekten
çekinirim, çünkü çoğunlukla düzeltilmesi imkansız tikler geliĢtirmiĢlerdir. Örneğin,
gangster rolleri için hiçbir zaman baĢka filmlerde gangster rolü yapmıĢ oyuncular
seçmem. Tam aksine, bir büroda çalıĢan birini oynamaya alıĢmıĢ oyuncular seçerim
ve sonuç daha ĢaĢırtıcı olur. Kendi filmlerimde oynamamın sebebi ise kendime özgü
bir zamanlamam olmasıdır. Mesela hiçbir zaman beklenen anda konuĢmam, hep
biraz kaydırırım. Fakat bunu ben ne kadar kendim yapabiliyorsam da, filmlerimde
çok büyük önem taĢıyan, içte geçen oyun anlarını nasıl yansıtabileceğini bir
baĢkasına açıklamaktan acizim. Oyuncuları yönetmek hem çok kolay, hem de çok
karmaĢık bir Ģeydir. Benim için bunun baĢlıca sırrı yorumculara metni çok erken
vermemektir. Hatta bir gece evvel bile vermem. Yoksa tek baĢlarına metni
yorumlarlar, kafalarında kendi filmlerini yaparlar, bir Ģeyler hayal ederler ve sete
geldiklerinde, ben onlara direktif vereceğim zaman huzurları kaçar çünkü bu,
kafalarında hazırladıkları Ģeye benzemez. Ben onlara metni çoğu zaman çekimden
hemen önce veririm ve ezberleyecek yeterli zamanlan olacağını ümit ederim.
Çoğunlukla oyun söz konusu olduğunda en iyi yönetme Ģeklim Ģudur: “Gerçek
124
hayatta olduğu gibi yap. Sadece farklı giyinmiĢ olduğunu düĢün (Akt. Aydın, 2005:
48).
Tim Burton:
125
Woody Allen:
Bana sık sık oyuncu yönetmenin sırrını sorarlar ve ben de bilirim ki hep
yetenekli oyuncularla çalıĢtığımı ve onları iĢlerinde serbest bıraktığımı düĢünürler.
Elbette haklılar. Yönetmenler oyuncuları yönetir, oyuncular da buna izin verir, çünkü
çok hoĢlarına gider. Rolleri üzerine sürekli tartıĢmayı, kiĢilikleri yaratırken tüm
süreçlere bir Ģeyler yüklemeyi vs. severler. Sonuçta karman çorman, doğal olmayan
bir Ģey çıkar. Yönetmenlerin neden böyle davrandıklarını düĢünmek gerekir.
Yönetmen olarak yapılan bir Ģeyi paylaĢmak, aldıkları parayı hak etmek istiyorlar.
Ama ben asla böyle bir oyuna giriĢmem. Elbette, oyuncuların bir iki sorusu varsa,
elimden geldiğince iyi yanıtlar veririm. Ama daha fazlası olmaz, yetenekli oyuncuyla
çalıĢır, onu ne yapmak istiyorsa öyle bırakırım. Onları hiçbir Ģeye zorlamam, onların
oyuncu içgüdülerine inanırım, beni yanıltan çok az oyuncu oldu. Uzun bir sahneyi en
az bölünmeyle vermek onlara oynama olanağı sağlar, örneğin filmde üç saniye ola-
rak görülen bir cümle parçası ya da kafa çevirme hareketini tamamlamak için üç saat
beklendiği olur. Ne zaman bir filmim gösterime girse hemen oyuncuların
performanslarından söz edilir. Oyuncular da memnundur ve beni bir kahraman olarak
görürler, elden ne gelir, tüm çalıĢmayı onlar yapmıĢtır (Akt. Aydın, 2005: 121).
John Woo:
Aktörlerle iyi bir Ģekilde çalıĢabilmek için onlara biraz aĢık olmak gerektiğini
sanıyorum. Bu benim çok erken bir tarihte, Truffaut'nun "La Nuit Americaine”ini
(Amerikan Gecesi) gördüğümde anladığım bir Ģey. Truffaut‟nun aktörlerini ne kadar
çok sevdiğini görmek büyüleyiciydi. Benim için de aynı Ģey. Film çekilmeden
onlarla çok vakit geçirmek için ısrar ederim ve kim olduklarını, kafalarında ne
olduğunu keĢfetmek için onlarla çok konuĢur, tartıĢırım. Hayat biçimlerinden,
hayallerinden, neyi sevip, neden nefret ettiklerinden bahsetmelerini sağlarım. Ve
onlar konuĢtukça, ben onları nasıl çekeceğimi anlamak için gözlemlemeye baĢlarım
(Akt. Aydın, 2005: 25).
126
Claude Sautet:
Martin Scorsese:
Aktörleri çalıĢtırmak için pek bir sır yoktur. Yönetmenin bu konuyla ilgili
kendine mahsus bir yöntemi, kendine özgü bir bakıĢ açısı vardır. Benim bir aktörü iyi
yönlendirebilmem için her Ģeyden önce onu sevmem, kiĢiliğini ya da en azından
kiĢiliğinin bazı yönlerini benimsemem gerekir. Griffith de böyleydi ve zannediyorum
ki temel olarak beraber çalıĢtığı aktörleri seviyordu. Buna karĢılık, aktörleri hiç
sevmeyen, onlarla hiç anlaĢamayan, fakat buna rağmen onlardan mükemmel karĢılık
alan yönetmenler var. Herkes Hitchcock‟un oyuncularına karĢı zalimliğini bilir. Ben
Ģahsen buna pek inanmıyorum ve bunun bir mit olduğunu düĢünüyorum. Fakat
davranıĢı her nasıl olursa olsun, onların iyi bir iĢ çıkartmalarını sağlıyordu. Fritz
Lang da aktörlerine karĢı çok sertti, ama onlardan istediğini, en azından ihtiyacı olanı
alıyordu. Ben onları özgür bırakmayı tercih ediyorum. En azından, onlara özgür
oldukları izlenimini verebilirim (Akt. Aydın, 2005: 133).
Ali Özgentürk:
127
yüksek bir gerilim hattına çıkarırım onlar farkında olmadan. ĠĢte oradan aĢağı
düĢmezlerse, o zaman o filmde yürüyebiliyorlar demektir. Ama düĢerlerse de, bunu
önlemeye çalıĢırım. Oyunculara senaryo verip, bunun bütün detaylarını çalıĢ, iĢte bu
böyle bir adam, böyle hareket eder, böyle yapar diyerek, çok hesaplı bir çalıĢmaya
yönlendirmem onları... Çünkü her Ģey önceden bilinirse, istediğimi elde
edemeyeceğimi düĢünürüm. Yapılan bu ön hesaplar seyirci tarafından fark edilebilir.
Ġyi bir oyuncunun çekim sırasında birdenbire bulduğu ve yaptığı Ģeyleri
değerlendirmeyi daha çok severim. Sabah sete gelirler, önlerine bir sahne konur,
hemen o sırada yaptıkları Ģey beni ilgilendirir. Mesela Tarkovski de yaparmıĢ bunu.
Hiç senaryo vermezmiĢ. Hatta çekilecek sahneyi bile anlatmazmıĢ. Sinema
oyunculuğunun büyük bir kısmında doğaçlama yattığına inanırım. (…) Bu iĢler her
yönetmene göre değiĢir (Akt. Gürmen, 2006: 233).
Charlie Chaplin:
128
kazanır. Doğrusunu söylemek gerekirse böyle yönetmenin insani yanının ağır bastığı
ortamlarda çok bulundum. Ne yapacağımı gayet iyi bildiğim halde bu oyuncuyu bir
kenara çeker ve yorgun ve endiĢeli olduğumu, bu sahnenin içinden nasıl çıkacağımı
bir türlü bilmediğimi fısıldarım kulağına. Kısa bir süre sonra o kendi tedirginliğini
unutup bana yardımcı olmaya çalıĢırdı. Böylece ondan gayet iyi bir performans
alırdım (Chaplin, 1991: 232).
Andrei Tarkovsky:
David Mamet:
Oyuncu, saygılı bir biçimde oturmak ve saygılı bir Ģekilde kapıyı açmak
zorunda da değil. Senaryo zaten bu iĢi yapıyor. Oyuncu her fiziksel hareketin,
“oyundaki” ya da “sahnedeki” anlamı taĢımasına ne kadar uğraĢırsa, filmi o ölçüde
katleder. Çivinin ev gibi görünmesi gerekmez; çünkü o ev değil, yalnızca bir çividir.
Eğer ev sapasağlam kalacaksa çivi, görevini çivi olarak yerine getirmelidir. Görevini
yapabilmesi için çivinin çivi gibi olması gerekir. Oyuncu, kendini müdahale
edilmemiĢ belirli fiziksel hareketlere ne kadar verirse filminiz o kadar iyi olur; eski
film yıldızlarını çok sevmemizin nedeni de budur. Onlar son derece sadeydiler. “Ben
bu sahnede ne yapıyorum?” Koridorda yürüyorsun. Nasıl? Oldukça hızlı. Oldukça
yavaĢ. Kararlı. Bu basit belirteçlere kulak verin. Oyuncuları yönetme sanatı,
hareketlerin ve belirteçlerin seçiminden oluĢur (Mamet, 2007: 68).
129
çalmamızı istiyorlar. Naziler burada, Marseillaise‟i çalmamız hiç iyi olmaz. Ne
yapacağız?” Humphrey Bogart yalnızca baĢıyla müzisyenlere iĢaret verir; orkestraya
kesilir ve “da-da-da!" müzik baĢlar. Bu sahne çalıĢmasını bu kadar güzel kılanın ne
olduğunu soran birine, Bogart Ģöyle demiĢ: “Bir gün beni çağırdılar, yönetmen
Michael Curtiz, „ġuradaki balkonda dur, ben „BaĢla!‟ dediğimde baĢını salla.' dedi."
Bogart da öyle yaptı. ĠĢte büyük oyunculuk budur. Neden? Daha baĢka ne
yapılabilirdi ki? BaĢını sallaması istendi ve o da salladı. Bu kadar. Ġzleyiciler, onun
bu kadar duygusal bir sahnede duygularını göstermeyiĢine bayıldılar.
Paul Hardy:
130
noktanın öncesine giderek baĢtan alın. Performansa dıĢarıdan aksiyon
yapıĢtıracağınıza altında yatan sorunlarla ilgilenin (Hardy, 2011: 65-67).
Halit Refiğ:
Memduh Ün:
Ben oyuncuyu yönetirken, kendimi onun yerine koyup, onun gibi hissetmeye
çalıĢırım. Veya “Sen normal hayatında bu durum karĢısında nasıl hissedersin?” diye
sorup, onu yönlendirmeye çalıĢırım (Akt. Gürmen, 2006: 69).
131
Ömer Kavur:
Sinan Çetin:
132
Feyzi Tuna:
Andrzej Wajda:
133
ortaya çıkardığı esas karakter yapısı hakkında ipuçları vermiĢti. O huzursuzluğu beni
çok etkilemiĢti, bana belli belirsiz ne anlatmak istediğini anladım. Bu mesajını
yorumlamaya çalıĢmadan onu kafamın içindekiler uyarınca “yönetmeye” kalksaydım
ne olurdu? Tıpkı bir sümüklüböceğin kabuğuna çekilmesi gibi içine kapanır ve filmin
sonuna kadar beni kafamdaki Maciek Chelmicki ile tek baĢına bırakırdı (Wajda,
2006: 45-46)
- Anlatma, davran!
- DüĢmanların kim?
4.1.21. ĠĢ Süreci
134
oyuncunun yaĢı, oyunculuk nitelikleri ve izleyici gözündeki prestiji gözetilir. Ve
senaryo aĢamasında yapımcı oyuncuyla anlaĢabilir. Bununla birlikte birçok yapımda
senaryo tamamlandıktan sonra uzun bir süre oyuncu arayıĢı devam eder. Oyuncu
arayıĢı oyuncu ajanslar vasıtasıyla yapılır ya da daha önceden performansı hakkında
bilgi sahibi olunan ve projeye uygun olduğu düĢünülen oyuncuların menajerleriyle,
ajanslarıyla ya da doğrudan kendileriyle görüĢülür (Kıraç, 2012: 159).
135
henüz fikir edinememiĢse, oyuncunun okuduğu rolün daha ayrıntılı bir yorumunu
getirmelidir. Bu özel çalıĢmada, yönetmen, oyuncunun rahatça ve istediği gibi
hareket etmesine yetecek bir salonu ya da prova sahnesini seçmelidir. Daracık bir od,
oyuncuyu kastığı gibi, onu huzursuz da yapabilir. (…) Ġkinci yöntem de genel eleme
ya da genel oyuncu seçimi çalıĢmasıdır. Bu yöntem daha çok sanat tiyatrolarında,
üniversite topluluklarında ve amatör tiyatrolarda büyük yarar sağlar. (…) Bu
elemede, çok sayıda oyuncu birlikte bulunur (Nutku, 1974: 115-116).
Bir filmde rol alacak oyuncu grubunu dörde ayırabiliriz. Birinci grup; baĢ rol
oyuncularıdır. Filme çekilecek senaryonun oyunculuk iskeleti bu oyuncular üstüne
kurulur. BaĢrol oyuncusu izleyenlerin yakından bildiği yıldız bir oyuncu olabileceği
gibi sinema izleyicisinin ilk defa karĢısına çıkacak yeni bir yetenek, yüz olabilir.
Yeni bir oyuncuyla çalıĢılacaksa bu oyuncu ile kesinlikle bir deneme çekimi
yapılmalıdır. Burada amaç oyuncunun performansı hakkında bilgi edinmek olduğu
kadar, kameranın oyuncuyu nasıl gördüğünü anlamaktır. Kimi oyuncular gerçekten
nedeni anlaĢılamayacak derecede baĢarılı görüntüler verebilir. Bu tür oyuncular için
"yıldız kumaĢına sahip" denebilir. BaĢrol oyuncularının sürekli canlandırdığı
karakterler ya da “sterotip"ler vardır. Ġzleyenlerin gözünde oluĢan imajın dıĢına
çıkmak istemeyen oyunculara da rastlanır (Kıraç, 2012: 160).
136
Dmytryk (2011: 139) bu konuya Ģu Ģekilde değinmiĢtir: "Mesleki deneyimi
de olsa hiçbir yönetmen, Ģahsen denemediği bir oyuncuyu hiç görüĢme yapmaksızın
kullanma riskine girmek istemez. Hatta izlenebilecek materyal (deneme filmi ya da
daha önce çekilmiĢ bir film) bile olsa, karĢılıklı görüĢme tercih edilen hatta zorunlu
bir Ģeydir.
Tucker (2010: 124), tipe göre rol vermenin sırlarını Ģu Ģekilde açıklar:
Belli bir tipe ait olan imaj, gerçek hayatla bağlantılı olmak zorunda
değildir.
137
Yatırımlarını korumak için, endüstri, oyuncuları kendi tipleri içinde
tutmak ister.
Her nesilde, genellikle bir tek çok yönlü oyuncuya izin verilir.
138
- Çekime her Ģeyi planlayıp provasını yapmıĢ ve repliklerini ezberlemiĢ
halde gelen aktörler.
- Her çekimde bir konuĢmanın aynı hecesinde aynı Ģeyi yapan aktörler.
- Filmin taslağı
139
- ĠletiĢim bilgileri (Parker, 2011: 81).
140
- Figüranlar: Ödeme yapılmayacaksa teĢvik için filmin DVD'sinin
verilip verilmeyeceği.
Bir tiyatro oyununda görev alacak oyuncunun bir rol için uygun olup
olmadığını anlayabilmede yönetmen, oyuncunun Ģu özelliklerini dikkate almalıdır:
- KiĢisel özelliklerini,
141
- Sizden özellikle böyle yapmanız istenmedikçe, hiçbir zaman doğrudan
kamera merceğine bakmayın.
- Yönetmene asla plan boyunu sormayın. (Kesim noktasının neresi
olduğunu kameramana sorun.)
- Doğru yerde durmak, çoğu zaman repliği doğru söylemek için hatta
iyi rol yapmaktan daha önemlidir.
- Prova boyunca konsantrasyonunuzu ve gözlerinizle oynamayı
sürdürün, bu hem oyuncu arkadaĢlarınıza hem de ekibe yardımcı olacaktır.
- Oyuncunun statüsü yalnıza "oyun!" ve "kestik!" arasında geçerlidir.
- Asla "hayır" demeyin, "belki" deyin. Belirli bir rolü oynamayı
istemediğinizi hiçbir zaman söylemeyin; müsait olmadığınızı söyleyin (ya da
temsilcinize veya menajerinize söyletin, onlar bu iĢ için vardır). Ġnsanlar
reddedilmekten nefret eder.
- Size verilecek en önemli bilgi, rolü aldığınız olacaktır, bu yüzden
performansınıza, görünüĢünüzü, kiĢiliğinizi ve arka planınızı katın.
- Yönetmenin seçtiği planlar kendi içlerinde birer oyunculuk
pusulasıdır, bu yüzden üstü kapalı talimatlara uyun:
142
önce izin alın ve yapım asistanının ya da senaryo danıĢmanının bundan haberi
olduğundan emin olun).
- Olumsuz düĢünceleri iletmenin olumlu yollarını bulun.
- Bir plan bittikten sonra kendinize yapacak bir Ģeyler bulun. Bu çekim
bitene kadar yüzünüzün canlı kalmasını sağlayacaktır.
- Sessiz film oyuncularının yönetmen megafonlarından duyduğu sürekli
talimatları size iç sesiniz versin.
- Sahnede bir hareket yapmanızı gerektirecek bir oyunculuk dürtüsü,
kamera karĢısında bir jeste ya da bir bakıĢa yol açsın.
- Kamera tekli bir planda size dönükken, sahnede tek baĢınaymıĢsınız
ve diğer tüm oyuncular kulisteymiĢ gibi olur: Bu durumda nasıl oynarsınız?
4.1.22. Eğitim
143
konusunda bir fikri yoktur ve bununla ilgili fikirlerini, hep sahne oyunculuğu ile
bağlantılandırırlar. Garip, değil mi?”
Yavuz Turgul:
Yavuz Özkan:
144
zenginleĢtiren çok sayıda oyuncuyla çalıĢtım. Öte yandan oyunculuk eğitimi
almayan, ama oyuncu olmaya karar verdikten sonra oyunculuğunu geliĢtirebilmek
için çok emek veren ve çok iyi sonuçlar alan çok sayıda oyuncuyla karĢılaĢtım.
Sinemamızda star olan oyuncuların çoğunun oyunculuk eğitimi yok. Ama baĢarılılar.
Bu baĢarı kolay elde edilmiyor. Ben çalıĢtığım starların bir filme nasıl
hazırlandıklarını, ne kadar emek verdiklerini, konsantrasyonlarını, bir filme
baĢladıkları andan itibaren hayatlarını nasıl o filme adadıklarını çok gördüm. Yine
buradan tiyatro kökenliler öyle değil anlamı çıkmasın. Oyunculuk eğitimi almıĢ
olsun ya da olmasın, oyuncuysa ve oyunculuğun gereklerini iyi, kavramıĢsa ve bu
gerekleri kararlılıkla yerine getiriyorsa sorun yok demektir (Akt. Akpınar, 2009: 71).
Patrick Tucker:
Bülent Onaran:
145
Balsam, Anne Bancroft, Richard Beymer, Richard Boone, Marlon Brando, Geraldine
Brooks, Montgomery Clift, James Dean, Bradford Dillman, Keir Dullea, Tom Ewell,
Betty Field, Jane Fonda, Anthony Franciosa, Rita Gam, Viveca Lindfords, Tina
Louis, Kari Malden, Steve Mc Queen, Burgess Meredith, Patricia Neal, Paul
Newman, Patrick O‟Neal, Geraldine Page, Nehemiah Persoff, Sidney Poitier, Martin
Ritt, Cliff Robertson, Eva Mary Saint, Patricia Smith, Rod Steiger, Ben Gazzara,
Julie Harris, June Havoc, Celeste Holm, Kim Hunter, Susan Strasberg, Jo van Fleet,
Franchot Tone, Eli Wallach, James Witmore ve Shelley Winters anılabilir (Strasberg,
At the Actor‟s Sudio). Oyuncu olarak sağlam bir yöntemle hem sinemada, hem ti-
yatroda çalıĢabilecek yetenekte değerler çıkaran bu okulun yetiĢtirdiklerinden
özellikle: Brando, Malden, Field, Franciosa, Clift, Bancroft, Dean, Fonda, Mc
Queen, Newman, Poitier, Steiger, Wallach, Winter ve Harris her iki alanda da büyük
bir yatkınlıkla çalıĢmıĢlardır. Burada Brando ve Dean‟in oyunlarını sevdiren
özelliğin biraz da tiyatrocu davranıĢları olduğunu açıklamak gerekir (Onaran, 1981:
50-51).
146
yakalayabilirsiniz. Fakat o zamana kadar aksiliklere hazırlıklı ve sabırlı olmanız
gerekecektir.
Diğer bir taraftan ilk kez oyunculuk yapan bir kiĢi bir filmde oldukça baĢarılı
olabilir, fakat baĢka bir filmde aynı baĢarıyı sağlayamayabilir.
147
SONUÇ
Öykü, teknik, anlatım biçimi bir sinema filmini izlenilir kılabilir; ama
oyuncunun sinemadaki öneminin büyüklüğü de Ģüphesizdir. Bu önemin büyüklüğünü
seyircilerin, belli oyuncuların oynadığı filmleri izlemeyi tercih etmesinde görebiliriz.
Sinema ve tiyatro iki farklı sanat dalıdır ve her iki sanat dalı da farklı
gereksinimlere sahiptir. Her iki sanat dalında gerçekleĢen oyunculuk uygulamaları da
bu farklı gereksinimlerin bilgisi ve dolayısıyla farkındalığıyla yapılmalıdır.
Oyuncu (202 kiĢi), yönetmen (50 kiĢi), alan çalıĢanları (61 kiĢi) ve
seyircilerden (158 kiĢi) oluĢan 471 kiĢiyle yapılan anket sonuçları Ģu Ģekildedir:
148
Oyunculuğun sinemanın/tiyatronun türüne göre değişmesi gerektiği fikrine
katılıyor musunuz?
149
Oyunculukta devamlılığın sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine
katılıyor musunuz?
150
Tamamen %49, büyük ölçüde %34, kısmen %12, hiç %5
151
Gerçeklik bakımından tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı olduğu fikrine
katılıyor musunuz?
152
Her iki alanın gereksinimlerinin çoğunlukça yerine getirilmesi için Ģu
önerilebilir: Ülkemizde oyunculuk bölümlerinde tiyatro oyunculuğu eğitimi
verilmekte; ama mezun olan öğrencilere tiyatrolarda kadro açılmadığı için,
öğrenciler reklam, dizi ve sinema oyunculuğuna yönelmek durumunda kalmaktadır.
Bu sebeple oyunculuk bölümlerine sinema ve sinema oyunculuğu dersleri konulmak
zorundadır. Bununla birlikte üniversitelerin ilgili fakültelerinde baĢlı baĢına bir
“Sinema Oyunculuğu” bölümü açılması da hem ülkemiz sinemasını hem de sinema
oyuncularımızı dünyaya tanıtmada büyük yarar sağlayacaktır.
Kemal ORUÇ
153
KAYNAKLAR
154
BRINDLE, Mark; (2013), “Dijital Film Yapımı El Kitabı”, Ġnkılap Yayın,
Ġstanbul
155
HARDY, Paul; (2011), “DüĢük Bütçeli Filmler …Nasıl Yapılır, Nasıl
Dağıtılır”, Kalkedon Yayınları, Ġstanbul
KIRAÇ, Rıza; (2008), “Film Ġcabı, Türkiye Sinemasına Ġdeolojik Bir BakıĢ,
De Ki Yayınları, Ankara
KÜNÜÇEN, H. Hale; (2008), “Türk Sinemasının „En Ġyi AĢk Filmi‟ “Selvi
Boylum Al Yazmalım” Filminde Yakın Çekimin Gücü”, Bilig, Yaz, Sayı: 46,
Ankara
156
NUTKU, Özdemir; (1974), “Tiyatro Yönetmeninin ÇalıĢması”, Ankara
Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Yayınları: No: 245, Ankara
http://www.sinematurk.com/icerik/2536-sinema-oyunculugu-turkiyede-cok-
az/
157
REA, Peter W. ve IRVING, David; (2004), "Sinema ve Videoda Kısa Film II.
Cilt Yapım", Es Yayınları, Ġstanbul
158
WHYMAN, Rose; (2012), “Oyunculukta Stanislavski Sistemi”, Dost
Kitabevi, Ankara
159
EKLER
Ek 1 (Anket Soruları)
Ek 2 (Anket Sonuçları)
Ek 3 (SöyleĢiler)
160
Ek 1
SĠNEMA OYUNCULUĞU
(SĠNEMA VE TĠYATRO OYUNCULUĞU ĠLĠġKĠSĠ)
ANKET
( ) Oyuncuyum
( ) Yönetmenim
( ) Sinemanın/tiyatronun diğer alanlarında üreticiyim
( ) Ġzleyiciyim
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
161
6) Tiyatro ve sinema dilinin farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
162
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
163
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
164
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum
165
Ek 2
166
3) “Tiyatroda büyük, sinemada küçük oyunculuk vardır.” fikrine katılıyor
musunuz?
167
5) Sinema ve tiyatro oyunculuğunun yöntem/dramatik mantık anlamında
farklı olduğunu düĢünüyor musunuz?
168
7) Oyunculukta karakter yaratımı açısından sinemanın ve tiyatronun farklı
gereksinimleri olduğu fikrine katılıyor musunuz?
169
9) Prova yapmanın tiyatroda ve sinemada oyunculuğu farklı etkilediği
fikrine katılıyor musunuz?
170
11) Zamansal açıdan tiyatro ve sinemadaki uygulamaların farklılık
gösterdiği fikrine katılıyor musunuz?
171
13) Sinemada çekimlerden sonra yapılan kurgunun oyuncunun iĢini
etkilediği fikrine katılıyor musunuz?
172
15) Vurgulama bakımından sinemanın ve tiyatronun farklılıklar gösterdiği
fikrine katılıyor musunuz?
173
17) IĢıklamanın oyunculuğu sinemada ve tiyatroda farklı etkilediği fikrine
katılıyor musunuz?
174
19) Oyuncunun makyajının sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine
katılıyor musunuz?
175
21) Gerçeklik bakımından tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı olduğu
fikrine katılıyor musunuz?
176
23) Yönetmen ve oyuncu iliĢkisinin uygulama bakımından sinemada ve
tiyatroda farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?
177
25) Sinema oyunculuğu ve tiyatro oyunculuğu eğitimlerinin farklı olması
gerektiği fikrine katılıyor musunuz?
178
Ek 3
SÖYLEġĠLER
179
1. Mustafa PreĢeva ile SöyleĢi
30
2. Bir buçuk, iki saatlik filme uygun bir nabız (akıĢı) ve tansiyonu sağlamak.
Bu seçme mekanizması çok Ģeye bağlı: filmin türüne bağlı ve filmin tonuna
bağlı. Yüksek oyun mu, sade oyunu mu? DüĢük tonlama mı, yüksek tonlama mı?
180
patlayıcı olmalı. Bu da tabii ki filmin stilizasyonuna bağlı, ama normalde kavgada
uzun sintagmalara yer yok.
Bütün bunları göze alarak bir karakterin iĢlevsel oyun parçaları (Örneğin üç
farklı tekrarda muhteĢem parçaları varsa onları kullanmaya çalıĢıyorsunuz; sahnenin
tasarımı buna müsaade veriyorsa) veya full sağlam performansı varsa, onları
seçiyorsunuz kurguda ve gerisini atıyorsunuz.
-Karaktere uymayan bir hareket veya vücut dili; kötü görünen bir yakın plan
(onun sesi iyi ise, onu iyi görünen bir yakın planın ağızına senkron olarak oturtmaya
çalıĢıyorsunuz veya hiç olmazsa diğer oyuncuların sessiz tepkilerinin üzerine
koymaya çalıĢıyorsunuz.
Ben kendi adıma söylüyorum, oyun doğru ise, kameranın sakar hareketlerini
umursamıyorum. Ama herkes öyle düĢünmüyor ve çoğu zaman oyun açısından değil,
teknik açıdan tekrar (take) seçiliyor. Bu tabii ki oyunculara haksızlık oluyor, ama
tercihler kimi zaman tartıĢılır, kimi zaman tartıĢılmaz.
- Sahneyle alakası olmayan çekimler veya baĢarısız, hiç bir yere varamayan
doğaçlamaları atıyoruz.
181
lojistiğini düĢünüyor, yönetmen dekupaj, mizansen ve oyuncuları, oyuncular kendi
karakterlerini, iliĢkileri, sahnenin püf noktaları, vurguları vs. Ve bütün bunlar
kurguya geliyor ham madde olarak. Kurgucu ise, filmin naratif stilini seçmeye
çalıĢıyor.
Mizansen yavaĢ veya hızlı ise, “intercut”larla (çeĢit detaylarla veya yakın
planlarla) o hız ayarlanır kurguda. Yani, filmin son görsel hali oyuncuların ve ekibin
bütün yaptığı çabalarla baĢlıyor ve kurguda sıfırdan yaĢanıyor. Kurguda duygu
(üzüntü, neĢe, hasret vs) yaratmak en zordur ve çoğu zaman çalıĢırken (kendi adıma
söylüyorum) kesme noktaları belirtmek için oyuncularla beraber ekran baĢında
oynuyorum, mimik olarak. Çünkü replikten önce veya replikten sonraki bırakılan
veya kesilen es direk duyguyu etkiliyor. Sekiz kare (saniyenin üçte biri) bile değiĢik
tadı veriyor. Bir oyuncunun tepkisi yanlıĢ yere kurgulanırsa, seyirciyi tamamen
182
yanlıĢ yönlendirebilir, Ģefkat yerine Ģüphe uyandırabilir mesela. Ama bunu örneksiz
anlatmak zor. Ben Alfred Hitchcock‟un söylediği örneği vereceğim:
“Bir adamın yakın planı çektiniz; adam sabit ifadeyle durur, ardından sessiz
güler.”
Kurguda oyuncuların oyunu aynı durumda. Sadece oyun iĢareti değil, oyunun
yeri (juxtaposition), yani bir dizim içindeki çekimin yeri sahnenin veya karakterin
anlamının altını çiziyor.
183
Tercih estetik tercih olabilir, tercih iĢlevsel tercih olabilir, ya da ikisi bir
arada. Ama tercih her zaman hikayeye, karakterlere ve filmin genel tonuna uygun
olmalı. Montajda, bir filmin stilini ve estetiğini aynı çizgide tutturmak büyük
hedeflerden birisi.
2. Ezber olmaması.
184
ve o halde kendi karizmasını kullanarak sonuca varıyorlardı, sahnenin
devamını bozmayacak, temposunu düĢürmeyecek bir Ģekilde söylüyorlardı.
4. Fuzuli doğaçlama.
185
Bu en zor vaka… Kurguda karakteri doğru yorumlanmamıĢ oyuncuyu
“temizlemek”, doğru tonunda tutturmak, iyi göstermek ve aynı zamanda
iĢlevsel bir Ģekilde film boyunca yürütmek büyük bir çaba ister ve genellikle
kurguda en zor iĢlerden biri.
Bir filmin kurgusunda hiç oyuncunun yaptığı eksik iĢi tamamladınız mı?
Anlatır mısınız?
Çok kalabalık filmlerde konuk oyuncular belki baĢka bir setten gelip, direk
sahneye sokuluyorlar ve o halde adamın kafası ĢaĢkın olabilir; üç saat oynayıp tekrar
uykusuz gidecek ve o halde kendini yeterince veremiyor veya hız içinde
anlatamadılar doğru düzgün neler oynaması gerektiğini. Türk oyunculardan
bahsetmek ayıp olur, ama eski Yugoslavya‟da oyuncunun çok yanlıĢ oynadığı
sahneyi karanlığa düĢürdüm, tam siyah koydum ekrana, yönetmenden izin aldım ve
oyuncuyu bir bahaneyle tekrar dublajda oynattım olarak. Diğer aktörün repliklerini
ayıkladım ve ses olarak, bu sefer düzgün tonuyla, sahneyi radyo-drama Ģeklinde
kurguladım. Sadece bir cümle eklettim diyaloğa. O da: “Elektrik gitmiĢ!” cümlesi.
Ekranda siyahın girdiği yerde bir ufak ses efekt koydum (elektriğin “gitme”
sesi) ve sahnenin ikinci bölümü “karanlıkta” geçti. Tabii ki, diyalogdaki esleri
kısaltım ve bir iki yerde “komik” sessizlik koydum. Kimse garip bulmadı sahneyi.
Diğer projede, duygusal bir sahnede oyuncu diĢ ameliyatı geçirdi ve replikleri
zor söylüyordu. ÇekilmiĢ tekrarlardan adamın uygun tepkilerini buldum ve o sahnede
hiç konuĢmadı ama sahne anlamı ve duygusunu kaybetmedi. Hatta müzik koyunca
(mecburen) daha da iyi oldu. Tabii ki, o sahne temelinden farklı bir Ģekil almak
zorunda idi.
186
Kurgucu Peter Honess “Biz kurgu odasında bir oyuncunun
performansını kontrol altında tutarız” der. Bunun hakkında ne söylemek
istersiniz?
Doğru. Oyuncunun iĢi bir gösteriĢ iĢi. Sağlam oyuncu sahnede egemenlik
kurmaya çalıĢıyor. Sinemada ise, sahneyi “çalmaya” çalıĢıyor. Bu teknikleri “kamera
oyuncuları” benden daha iyi biliyor: diyalog sırasında diğer oyunculardan kameraya
bir adım daha yakın olmaya çalıĢıyor, mizansen içinde kendine “açık”, diğerleri
“yarım-kapalı” pozisyona “çevirmeyi” deniyor, diğer oyuncuların replik sırasında
devamlı elleriyle ve vücut ile sebepsiz “kımıldıyor” (biliyor ki, ekranda ilk dikkati
çekilen Ģey harekettir) vs. Çok istisnai durumlarda bazı oyuncular diyaloğu
değiĢtirmeye çalıĢıyorlar, devamlı “kendince” bir Ģey eklemeye çalıĢıyorlar vs.
Oyuncularda genelde bir his var (hem doğru hem yanlıĢ bir his). O da Ģu:
187
Kurgunun sinema oyuncusuna avantaj sağladığını düĢünüyor musunuz?
Neden?
Tabii ki sağlar. Tiyatroda canlı canlı bir, bir buçuk, iki saat sahnedesiniz.
Sinemada en kötü ihtimal iki üç tane tekrarınız var ufak paragrafı çekmek için. Ve
yaptığınız hataları kimse görmez, yönetmen ve kurgucu dıĢında. Hataların çoğunu
düzeltebilir, ya kurnaz kurguyla, ya dublajla ya da çok extreme durumlarda, atmakla.
Replik atılır, kötü oyun atılır, vs.
Bir sahne veya plan çekmeden önce oyuncu, çerçevesinin nerede olduğunu ve
hangi lensle çekildiğini bilmeli. Dar lensler 75mm-200mm daha çok yakın planlar
için kullanılır (35mm film kameralarından bahsediyorum), Alexa, RED veya Mark
III gibi digital kameralarla çekiliyorsa 42mm bile dar sayılır. Yakın plandaki oyun,
geniĢ planlara ve geniĢ lenslere göre daha minimalist olmalı. Genel planlarda (boy ve
diz plan dahil) vucüt dili ortaya çıkabilir, ama dar yakın planlarda kımıldamak ve
“büyük” oyun vermek pek tavsiye edilecek bir Ģey değil. Yakın plan galeriden
seyredilmiyor, direk göz bebekleri ve ağzınızı seyrettiriyor. Ona göre de oyun
vermek zorundasınız.
Ġstisna olarak, eğer oyuncu aynı zamanda filmin yönetmeni veya yapımcı ise,
filmin post-prodüksyonu kısmen olarak olsa da takip etmek zorundadır.
188
Sebebi de Ģu:
Farz edelim yan oyunculardan birisi kurguya ziyarete geldi (bu da oluyor ara
sıra). O anda hem kurgucu hem yönetmen (kurguda ise kendisi), istemez. BaĢka
prizmadan sahneyi değerlendiriyorlar; kurguda mevcut olan oyuncuya göre sahne
189
çözmeye çalıĢıyorlar ve belki de sahnenin özünü kaçırıyorlar. Bu bir nezaketten
ötürü olmuyor genellikle: Bu bir refleks. Doğal olarak, emek vermiĢ mevcut olan
oyuncuyu memnun etmeye çalıĢıyorsunuz. Fakat üzülerek söylüyorum, çoğu zaman
o sahneleri tekrar kurgulamak zorunda kalıyoruz. Oyuncuların kurguya
güvenmemesi oradan kaynaklıyor genellikle: “Bu sahnede Ģunu veya bunu yaptım,
kullanmamıĢsınız.” Genellikle Ģikayetleri bu. Fakat kurgucular, hele tecrübeli
kurgucular, filmin aksine çalıĢmıyorlar; yapılan her hareket kare kare seyrediliyor ve
değerlendiriliyor. Karakter veya sahne iyi çalıĢıyorsa, mutlaka kullanılır. Tabii ki çok
Ģey kurgucunun ve yönetmenin zevklerine bağlı, ama kurguda o zevkleri ve bakıĢ
açısını filmin tonuna göre ayarlıyorsunuz. ġunu söylemeye çalıĢıyorum: en baĢtan,
onaylanmıĢ senaryo, hikaye, ton ve hedeflenmiĢ sonuç ön sırada. Gerisi tartıĢılır. Ben
Ģahsen bir kaç filmde ve reklamda oynadım ve post ekibi etkilenmemek için asla
kurguya girmedim. Setten ayrılırken “ĠnĢallah kullanabilecek bir Ģey bulursunuz.”
veya “ĠĢlemiyorsa atın.” derdim. Ve çoğu zaman beklediğimden daha iyi sonuca
vardılar.
En son Ģunun altı çizmek isterim: fırsat ve imkan var ise, oyuncular kendi
oynamadıkları filmin kurgusuna dahil olabiliyorlarsa, o fırsatı kaçırmasınlar. Onlara
büyük faydası olur. Daha fonksiyonel performansları için.
190
2. Sercan ġekerci ile SöyleĢi
Aslında tam olarak değil, dolaylı olarak etkiler. Yani bir oyuncu, çekim
sırasında veya öncesinde kurguyla aklını çok yormamalıdır. Bu kısmı aslen
yönetmen, kafasında Ģekillendirdiği için oyuncuya direkt o sahnede ne arzuladığını
iletir. Ancak bazen öyle kareler almanız gerekir ki -örneğin görsel efektlerin
oyuncuyla bütünleĢmesi gerekmesi gibi- iĢte o noktada oyuncu, kurgucunun iĢini
kolaylaĢtırmalıdır. Soruya cevaben; “kurgu, oyuncunun iĢini kısmen ve nadiren
etkiler” de denilebilir.
Ancak bir kurgucu için bu potansiyel sıkıntılar hep var olduğundan, birer
mazeret kabul etmek de mümkün değildir. Minimal düzeyde çalıĢılarak tüm sıkıntılar
giderilebilir ya da en aza indirgenebilir.
191
Az evvel bahsettiğimiz devamlılık ve es konusundaki eksikler,
tamamladığımız ilk unsurlar. Bunun dıĢında birkaç planda, istenilen oyuncular orada
olmamasına rağmen; sanki varmıĢ gibi filme eklediğimizi belirtmekte de fayda var:
Sigorta adlı kısa filmde “Abi” ve “Abla” rolündeki oyuncuların bir sahnede
salonda bulunmaları gerekiyordu. Ancak bir dikkatsizlikten dolayı, rollerinin o
günkü çekimlerde sona erdiği ve gidebilecekleri söylendi. Oyuncular gittikten sonra,
aslında rollerinin bitmediğinin farkına varıldı. O günün ve saatin koĢulları gereği,
geri çağrılmaları da mümkün değildi. Yönetmen de kalan oyuncuları -iĢte burada ilk
soruya verdiğimiz “kısmen ve nadiren” ifadesi devreye giriyor- sanki “Abla” ve
“Abi” oradaymıĢ gibi oynattı. Daha sonra biz de bu sahneyi kurguda “Abla” ve
“Abi”nin olduğu karelerle birleĢtirdik ve sorun çözüldü.
ĠĢte bu gibi, eksik durumlarda kurgucu açık kapatabilir. Ancak asla ve asla
“onu kurguda düzeltiriz” gibi bir düĢüncenin de benimsenmemesi gerekmektedir.
Unutulmamalıdır ki kurguda yapılabileceklerin de bir sınırı vardır ve kurguya kalan
eksik iĢin çokluğu filmin inandırıcılık duygusunu kaybettirir.
192
Kurgunun sinema oyuncusuna avantaj sağladığını düĢünüyor musunuz?
Neden?
Dediğim gibi, kurgu asla bir “yama dükkanı” olarak görülmemelidir; hem
oyuncu hem diğerleri için. Sinema oyuncusu kurguyu düĢünerek rolünü oynayamaz
ve bu bir avantaj olamaz tüme varıldığında. Sinema oyuncusu; doğallığının yanında
“ufak oynama” gibi teknik unsurlara adapte olabilmelidir sadece.
193
3. Cihan Özdeniz ile SöyleĢi
Sinema için teknik unsurlar, gerçek mekanda çekim imkanı, ses, efekt,
greenbox, dublaj, kamera açısı, ıĢık kullanımı vs. gibi anlatımda avantajlar, bununla
paralel olan canlı unsurlar ise, oyunculuk anlayıĢının kamera önüne uyarlanması,
senaristin yazım anlayıĢı, yönetmenlik anlayıĢı, görüntü yönetmeni anlayıĢı, kurgu
anlayıĢı ve ses, sanat (sinemada sanat grubu mekan, dekor, aksesuar vs. ayarlar),
kostüm ve set ekibinin anlayıĢı, ve tabi ki de hepsinin bütünselliği. Bir sinema
oyuncusu bunların hepsi ile iletiĢim-bağ kurduktan sonra oynamalı, aynı anda hem
yönetmenin rejisini, hem kamera açısını, ıĢık açısını, mikrofon uzaklığını vs. hesaba
katarak oynamalı. Jest ve mimiklerinin kocaman beyaz perdede daha büyük
görüleceğini hesaba katmalı, hareket ve duygu devamlılığını tutabilmeli, ıĢığı
alabilmeli, saliselik zamanlama becerisini geliĢtirmeli.
Sinema oyunculuğu için, tiyatro ile dizi arasında diyebilirim. Sınırlı alanda
(kadraj, netlik ayarı vs.) sınırsız özgürlük diyebilirim.
194
Tiyatro oyunundan sonra, “ġurada keĢke Ģöyle yapsaydım” deme olasılığınız
sinema filmi çekimlerinden sonraya göre çok daha azdır, çünkü tiyatroda daha
doyurucu provalar alınır. Oyuncu sahneye daha güvenli ve kendinden emin çıkar.
Her ikisini de çok seviyorum, oyunculuğu çok seviyorum lakin benim için
tiyatronun yeri daha özel bir yerde, oyunculuğun anavatanı tiyatrodur; canlıdır,
seyirciyle bütündür, Ģimdiki zamandadır, adrenalini daha yüksektir, su gibidir;
içmeden ne kadar yaĢayabilirsiniz ki? Ve tiyatro oyunculuğunda sinemaya göre daha
çok prova alma imkanı olduğu için karakteri ve sahneyi hazırlama aĢaması daha
etkin ve daha doyurucudur.
Daha çok sinema oyunculuğunda baĢıma gelen durum Ģudur: Senaryoya evde
çalıĢırken hep bir boĢluk bırakırım, çünkü mekanı, yönetmenin rejisini vs.
bilmiyorum, onu da çekimde tamamlarım. Bu boĢluk sahne çekimi öncesi bol prova
ile kapanabilir. Provayı doyurucu alma oranına %10 diyebilirim genel olarak ki bu
maalesef çok az.
195
Her ikisinde de bir süreçten geçilir. Tiyatronun süreci genelde daha uzundur.
Her ikisi için hayal gücü, empati, gözlem, fiziksel çalıĢmalar ve zihinsel
çalıĢmalar vs. yapmak gereklidir.
Her ikisinde de psikoloji, sosyoloji, tarih, felsefe, genel kültür vs. bilgisi
olması ve güncellenmesi gerekir.
ġöyle bir bağ da kurabilirim: Sinema mantığıyla çalıĢan bir tiyatro yönetmeni
oyunu iki haftada sahneye koyabilir ama ya ürün kalitesi?
196
Sinema oyunculuğunda kadraj alanında oynarsın, tiyatroda ise kadraj
sahnedir, sahne boyutu kadar alanda oynarsın (ıĢıklarla sınırlandırılmamıĢ ise).
Sinema filmi kurguda bambaĢka bir hale dönüĢebilir, belki de baĢka bir film
olabilir, tiyatroda ise böyle bir Ģey yoktur.
197
Sinemada yüz çok yakında ve sinema perdesi boyundadır, tiyatroda ise gerçek
boyutunda, dolayısıyla jest ve mimikler de…
Sinemada zorlu mekanlarda (kırık, dökük, kokan, soğuk, yüksek sıcaklık vs.)
çekim yapma olasılığı fazla iken tiyatroda zorluk bu açıdan çok azdır.
Sinemada çekim hatası dublajla daha kolay kapatılabilir, tiyatroda ise bu daha
zordur. Konusu gelmiĢken belirteyim, dublajlı filmlerdeki ya da filmin dublajlı
198
sahnelerindeki doğallık pilot sesle oynanan sahneye göre çok daha azdır. Sesli
çekimdeki oyuncu o atmosferi hisseder, o andadır vs. duyguyu oradan alır ama
dublajı yapan kiĢinin (oyuncunun kendisi seslendiriyor olsa dahi) dublaj stüdyosunda
o anki duyguyu çıkarması çok daha güçtür. Çekim anı ile dublaj anı farklı
olacağından, “iki zamanlı” bir sahnedir hatta sahneyi oynayan oyuncunun dıĢında
biri seslendiriyorsa hem “iki zamanlıdır hem de iki kiĢilidir” o rol.
199
Sinema oyunculuğunun tiyatro oyunculuğuna göre oyuncuya fazladan
kazandırdığı özellikler nelerdir?
Paradır ve de tanıyan insan sayısı fazladır. ġaka bir yana, kamera karĢısında
prova için çok az zamanın olduğu için çok daha hızlı düĢünmek zorundasın. Bu hızlı
düĢünme becerisini geliĢtiriyor. Mimikleri kontrol becerini de geliĢtiriyor çünkü çok
minimal derecede kontrol etmen gerekiyor. Minimum hareketle anlatma becerisi
geliĢiyor. Her mekanda oynama becerin geliĢiyor vs. Yeni tanıĢtığın oyuncularla
hızlıca kaynaĢma ve oynayabilme becerini geliĢtiriyor.
Çok gerisinde yer alıyor diyebilirim. Yukarıda yemek ile ilgili bir örnek
vermiĢtim ya iĢte dizinin ürün kalitesi de, “Evinde hazır yemeğin olup onu
mikrodalgada piĢirmen gibidir”.
200
Bazen sahnenin genel planı çekilip yakın planlara geçilirken, gelen
yenilenmiĢ senaryo ile sahnenin yeniden çekilmesi bir yana bazen setten dönerken
senaryoya bakıyoruz acaba bugün ne çektik diye?
Bir gün kalabalık bir sahne çekimi için sette hazır bulunduk, sadece bir
repliği olan yardımcı oyuncu o gün sete gelmedi, bu yüzden set kilitlendi, yönetmen
civarda seti izleyen seyircilerden birini iĢaret etti yönetmen yardımcısına, yönetmen
yardımcısı rica etti oynaması için, civarda esnaf olan seyirci de kabul etti, bin beĢ
yüz otuz dokuz tekrardan sonra sahne çekilebildi. Merak ettim nasıl olmuĢ, nasıl
yayına verilmiĢ diye, kamera açısı ve her tekrardan en iyi kısımların birleĢmesi ve de
üzerine güzel bir dublaj ile o yardımcı oyuncu, Robert De Nero olmuĢ, hepimiz
yanında figüran kalmıĢız...
Çok bilinen bir dizinin setindeydim, hoca sahneyi anlattı, kameralar çalıĢtı,
sahneyi oynadık, ben prova aldığımızı sanıyordum, sahne bitince set toplanmaya
baĢladı “Hocam neden toplanıyoruz, çekmeyecek miyiz sahneyi?” diye sordum,
“Sahneyi çektik” diye cevapladı yönetmenimiz. Üç kamera aynı anda çalıĢmıĢ,
provamızı çekmiĢler, sonrada yayına verdiler...
Tiyatroda iki saatte oynanan Yaprak Dökümü dizi olarak beĢ sezon sürdü.
ReĢat Nuri Güntekin‟i dizi senaristi sananlar var...
Son olarak, size göre ideal bir sinema filmi çekim hazırlığı nasıl olmalı?
201
Ġlk set gününden en geç ay ya da aylar önce biten senaryo hemen, karakterler
için seçilmiĢ oyunculara ve film ekibinin diğer tamamlayıcılarına gönderilmeli,
senaryo okunduktan sonra senaristlerin, oyuncuların, yönetmenlerin ve set ekibinin
hatta kurgu ekibinin de olduğu bir toplantı gerçekleĢtirilmeli. Herkes herkesle
tanıĢmalı, proje üzerine sohbet edilmeli. Mümkünse film ve karakter dramaturjisi hep
birlikte yapılmalı (genelde hep birlikte yapılmaz). Yönetmen, yönetmenlik
anlayıĢından bahsetmeli, oyuncu da sette role girebilme vs. tarzından bahsetmeli,
ortak verimli dil oluĢturulmalı. Takip eden programda önce salon vs. gibi bir yerde
sonra mümkünse sahne için seçilen mekanlarda set öncesinde provalar alınmalı. Bu
provalarda kamera açıları vs. için görüntü yönetmeni de yer almalı, provası yapılmıĢ
sahnelerin muhtemel açıları oyuncuya çok önceden verilmeli. Mümkünse provada
sahneler belirlenen açı ile çekilip (el kamerası vs. de olur) oyuncuya izletilmeli.
Oyuncudan fikirler alınmalı. Senarist de sette bulunmalı gerekirse bazı replikler vs.
değiĢtirilmeli. Oyuncuya alıĢması-çalıĢması için kostümü önceden giydirilmeli,
provası alınmalı, aksesuarları önceden verilmeli çünkü oyuncu o kostüm ile çalıĢır,
prova yapar ve duyguyu bulursa o kostüme/aksesuara klasik Ģartlanarak kodlayabilir.
Kostüm ve aksesuar duyguyu da getirir, bu çekimlerde kolaylık sağlar. Çekimler
sırasında oyuncunun enerjisinin düĢürüleceği hiçbir Ģey yapılmamalıdır. Set saatleri
ve çalıĢma koĢulları insani koĢullarda olmalıdır, çalıĢma koĢulları zor olan yerlerde
ise önlem alınmalıdır. Sete gelen figüranlar için oyuncu koçu olmalıdır. Yemekten
hemen sonra çekim yapılması hareket becerisini zayıflattığı, diyaframa baskı yaptığı
için çekim planı buna göre yapılmalıdır.
Bu hazırlıklardan sonra ortaya çok daha iyi bir ürün çıkacaktır bence.
Bir örnek vermek istiyorum: Darren Aronofsky‟ın bir filminin kamera arkası
görüntülerini izlemiĢtim, oyuncudan en çok miktarda verimi almaya çalıĢıyordu,
202
sahneyi oyuncuya bol bol doğaçlatıyordu, bol bol prova aldığını da gösterir bu veri…
KiĢisel görüĢüm filmlerinin doyurucu olduğu yönündedir.
203
ÖZGEÇMĠġ
Kemal Oruç
204