Título

Lygia Clark: la participación del espectador en los orígenes del arte interactivo

Autora

Lucina Itzel Pedrozo Lara

Resumen

En la década de los sesenta Lygia Clark plantea la participación activa del espectador al

replantear el rol del artista, ya no como un productor de objetos sino como un “propositor”.

Intercambiando el objeto por la experiencia (la inmaterialidad del arte) que incitaba al

público a completar la obra a través de objetos manipulables.

Lygia Clark establece así una contundente ruptura con la visión lineal y unidireccional del

arte clásico en el que predomina la contemplación sobre la acción. Con lo cual sienta las

bases para el nacimiento del lenguaje interactivo tan vigente en algunas prácticas del Cine

Expandido, en las que es el espectador quien se encarga de articular el sentido a través de

su experiencia corporal.

Palabras Clave

Lygia Clark, espectador, participación, experiencia, cuerpo, interactividad.

En la década de los setenta la artista brasileña Lygia Clark plantea la participación activa

del espectador, al “abolir el rol tradicional del objeto frente al espectador contemplativo”1.

Fue su respuesta al contexto político y social del Brasil de los años sesenta, donde el golpe

militar de 1964 y posteriormente la instauración de la dictadura llevó a los intelectuales a

cuestionarse la función de la educación y del arte como herramientas para la liberación del

hombre. Durante esta década las ideas del pedagogo Paulo Freire, el dramaturgo Augusto

Boal, y los artistas Helio Oiticia y Lygia Clark, convergen en que la activación del

espectador será la clave de su propia emancipación. “La práctica de la libertad sólo

encontrará adecuada expresión en una pedagogía en que el oprimido tenga condiciones de

descubrirse y conquistarse, reflexivamente, como sujeto de su propio destino histórico”

diría Freire en Pedagogía del oprimido2.

En el contexto del arte moderno institucional y nacionalista brasileño, representado por

Cândido Portinari y Augusto Di Cavalcanti, surge, bajo el pretexto progresista del

geometrismo y la abstracción, el arte concreto en São Paulo, fuertemente influenciado por

el trabajo de Max Bill. Como parte del concretismo, en la decada de los cincuentas Lygia

Clark explora las posibilidades de la geometría en la pintura abstracta “explorando las

posibilidades compositivas del plano y del espacio pictórico”3.

1
Antonio Maura, Cartografías estéticas, Arte en Brasil, Revista de Cultura Brasileña #6, Madrid, Febrero
2008, ISSN 1988-6691. p.10. Y que puede visualizarse en línea en el siguiente link:
[https://issuu.com/gibelino/docs/revista_de_cultura_06]
2
Paulo Freire, Pedagogía del Oprimido, México, Ed. Siglo XXI, 2005, p. 11.
3
Maria Alice Milliet, Lygia Clark: Obra-trajeto. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992,
p.18.
Pero pronto se da cuenta de las límitaciones que éste le impone. El plano, para Lygia,

“marca arbitrariamente los límites del espacio, y por eso mismo da al sujeto una idea

enteramente falsa y racional de su propia realidad. Pero el plano está muerto, y la

concepción simbólica que el sujeto proyectaba sobre él no lo satisface más.”4 Clark ve al

cuadro como un significante vacío y anuncia así la muerte del plano como soporte

expresivo.5

En 1959 nace el grupo Neoconcreto, como resistencia al Concretismo asimilado por las

instituciones de arte, y que fue llevado a la racionalidad exacerbada, en función del

progreso y “de un funcionalismo estetizado vínculado a un proceso de producción

capitalista destituido de una profundidad crítica.”6 Este grupo, asentado en Rio de Janeiro,

buscaba llevar las ideas de la geometría más allá del plano, rompiendo con la pura

visualidad y buscando generar relaciones entre la pieza y los espectadores: “el neoconcreto

coloca en primer plano la significación de la obra a través de la vivencia en el espacio

circundante y de participación del espectador. Sus premisas (…) dialogan directamente con

4
Lygia Clark; Arte brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980.
5
Izabella Maria Medeiros, A Relação Entre Corpo E Subjetividade Na Obra De Lygia Clark, Universidade
Federal de Pernambuco, XV Encontro Nacional da Associação Brasileira de Psicologia Social, 2009, Maceió.
Anais de Trabalhos Completos - XV Encontro Nacional da ABRAPSO, 2009. p.3.
Puede visualizarse en el siguiente link:
[http://abrapso.org.br/siteprincipal/images/Anais_XVENABRAPSO/185.%20a%20rela%C7%C3o%20entre%
20corpo%20e%20subjetividade%20na%20obra%20de%20lygia%20clark.pdf]
6
Maria Alice Milliet, Lygia Clark: Obra-trajeto. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992, p.
24.
Merleau Ponty y Suzanne Langer (…). Regresan al humanismo colocando la expresividad

en el centro de sus producciones.”7

¿Cómo plantea Lygia Clark la inclusión del espectador desde sus reflexiones geométricas y

bidimensionales del plano?: a través del espacio8, ese ente que no se ajusta a los límites del

lienzo, sino al ambiente donde tiene lugar la vivencia del participante, que va más allá de la

visualidad pues involucra los sentidos y el cuerpo que se hace consciente. “La poética

neoconcreta implíca el retorno de las entidades prohibidas por la racionalidad concretista: la

seducción del objeto, la catarsis del espectador, la singularidad de la expresión artística.”9

Con esto Lygia Clark plantea dos rupturas, la primera responde a la búsqueda de la

inmaterialidad del arte, al trasladar la obra de arte del objeto -véase pintura o escultura- a la

experiencia sensorial, pues “exige la participación activa del espectador, ya no sólo como

consumidor o visitante ajeno al hecho artístico, sino como alguien que, junto con el propio

creador, ha de ser capaz de dar contenido a la propia manifestación artística.”10

La obra de arte ya no es un objeto, es la búsqueda de la experiencia, inmaterial e

incuantificable que sucede en el espectador. Es decir que “El trabajo ya no se interrumpiría

en la finitud de la espacialidad del objeto: pasaba a realizarse ahora como temporalidad en

7
Dirce Helena Benevides, O Corpo Na Poética de Lygia Clark e a Participação do Espectador, en
Interações entre Corpo e Voz no Espaço, Universidade Federal de Uberlândia, UFU, p. 133. Que puede
visualizarse en el siguiente link: [https://es.scribd.com/document/173522638/11756-17162-1-PB]
8
“…as construções espaciais tocariam o coração das massas humanas futuras”), refutando uma visão
puramente óptica, ela almejava a que espectador fosse “jogado dentro da obra “ para sentir, atuando sobre ele,
todas as possibilidades espaciais sugeridas pela obra. (…) Não se trata mais de um espaço contemplativo mas
de um espaço circundante”. Mario Pedrosa, Significação de Lygia Clark, en Lygia Clark, Rio de Janeiro,
FUNARTE, 1980, p.p. 16, 17.
9
Maria Alice Milliet op. cit., p.26.
10
Antonio Maura, Cartografías estéticas, Arte en Brasil, Revista de Cultura Brasileña #6, Madrid, Febrero
2008, ISSN 1988-6691. p.10. Y que puede visualizarse en línea en el siguiente link:
[http://web.archive.org/web/20130612050433/http://hemeroteca.fchb.es/hemeroteca/ver/785]
una experiencia donde el objeto se descosifica para volver a ser un campo de fuerzas vivas

que afectan al mundo y son afectadas por éste, promoviendo así un proceso continuo de

diferenciación. (…) Efectivamente, la artista digirió el objeto: la obra deviene

acontecimiento, acción sobre la realidad, transformación de la misma.”11

Por medio de esta interrelación dialéctica nutrida de elementos de “lo real”, los artistas buscaron

una “proximidad participativa” con el espectador. Otra táctica a considerarse fue la referente al

acercamiento perceptual-cognitivo que desplaza el énfasis del objeto artístico-en-sí a la plena

participación (corporal, táctil, visual, etc.) del espectador en la acción misma propuesta por la

obra. […] Este tipo de táctica tiende a transformar la manera como el participante/receptor

reacciona frente a las situaciones específicas. Situaciones lúdicas, mecánicas o críticas que

recrean su lugar en la esfera socio-política.12

Al suprimir el objeto de arte sucede la segunda ruptura, pues Clark ve al artista ya no como

autor sino como propositor13. Planteaba diversas dinámicas en las que intentaba entablar un

diálogo entre el cuerpo del participante y los objetos cotidianos, a través de condiciones,

juegos, máscaras y recorridos, a fin de que estos detonaran en una experiencia catártica de

reencuentro consigo mismo14.

11
Suely Rolnik, La memoria del cuerpo contamina el museo, p. 3. Que puede visualizarse en el siguiente link:
[ http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es].

12 Mari Carmen Ramírez, Situaciones artísticas latinoamericanas, San José, Teorética, 2005, p.45.
13
“Somos los proponentes; somos el molde; a ustedes les corresponde el soplo, en el interior de ese molde: el
sentido de nuestra existencia. Somos los proponentes: nuestra propuesta es el diálogo. Solos, no existimos;
estamos a su disposición. Somos los proponentes: enterramos “la obra de arte” como tal y los necesitamos a
ustedes para que el pensamiento viva en la acción. Somos los proponentes: no les proponemos ni el pasado ni
el futuro, sino el "ahora"”. Lygia Clark et.al., Lygia Clark, Rio de Janeiro, FUNARTE,1980, p.31.
14
“El proceso mediante el cual ese “otro” que ha sido hasta ahora el espectador de arte redescubrirá su propia
poética (expresividad, creatividad) en sí mismo y llegará a ser el sujeto de su propia experiencia.” Guy Brett,
Lygia Clark: Seis células, en Lygia Clark, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997, p. 18.
Benjamin Buchloh escribe sobre este cambio de rol del artista como autor, en cuanto a la

responsabilidad que le transfiere al espectador. “Las prácticas conceptualistas, al afrontar

por vez primera las auténticas consecuencias del legado de Duchamp, propiciaron una

reflexión acerca de la construcción y el papel (o la muerte) del autor al tiempo que

redefinían las condiciones de recepción y el papel del espectador.”15

En 1960 Clark produce una serie de esculturas artículadas llamadas Bichos, hechas con

láminas de metal y bisagras que permiten la unión de varios planos geométricos y que

asemejan una espina dorsal, un ente vivo.

Lygia Clark, Bicho, 1960/1984, Acero (50 x 45 cm), Associação Cultural, Rio de Janeiro.

15
Benjamin Buchloh, Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal,
2004, p. 168.
 Cada Bicho es una entidad orgánica (…) un organismo vivo, una obra esencialmente

activa. Una integración total, existencial, establecida entre él y nosostros. (…) Lo

que se produce es una especie de cuerpo a cuerpo entre dos entidades vivas. En

realidad, se trata de un diálogo en el que el bicho reacciona (…) a los estímulos del

espectador. Esta relación entre obra y espectador (…) se hace efectiva.16

Lygia Clark, manipulación de un Bicho, 1960/1984.

16
Lygia Clark, op.cit, p.17. Revisar link: [https://youtu.be/lfitsC4m_dY]
A partir de esta obra Lygia Clark explora las posibilidades de la diálectica comunicativa

entre el artista, el objeto y el espectador 17, y a partir de estos tres elementos configura

dinámicas en donde cada uno de ellos se coloca en un rol diferente. En 1966, con Nostalgia

del cuerpo plantea que “el hombre encuentra su propio cuerpo, el objetivo de las

proposiciones no son los objetos, sino que el hombre se encuentre consigo mismo a través

de los objetos. O, más bien, que el hombre se encuentre con el cuerpo a través de los

objetos, a través de la provocación de los sentidos, a través de la sensación de ser y tener un

cuerpo.18

Lygia Clark, O Eu o tu, 1967.

17
“Si la noción corriente más generalizada de comunicación artística incluye tres entidades –el artista, el
objeto mediador y el espectador-, la obra de Clark transforma las tres, tanto individualmente como en sus
relaciones mutuas […] Evolucionan orgánicamente en un proceso donde la experiencia vivida y el
pensamiento son completamente interdependientes e inseparables.” Guy Brett, Lygia Clark: Seis células, en
Lygia Clark, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997, p. 17.
18
Lygia Clark, op.cit, p.35.
Estas dos rupturas y el consecuente trabajo de Lygia plantean no sólo las tendencias del arte

de Posguerra: la desmaterialización del arte y el “retorno del cuerpo”; sino que sienta las

bases para el desarrollo del arte electrónico, específicamente de la “interactividad”. Al

respecto Simone Osthoff menciona: “Ellos crearon y exploraron [Lygia Clark y Hélio

Oiticica] con sus objetos manipulables, sus ambientes inmersivos y sus proposiciones

experimentales en forma de <<wearable>> (…) Su traslado de materiales duros a

materiales suaves y efímeros claramente establece un vínculo histórico con las actuales

prácticas de arte electrónico de base inmaterial y de <<software>>.”19

Lygia Clark, Máscara con espejos, 1967.

19
Simone Osthoff, Lygia Clark and Helio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation for a
Telematic Future. Leonardo Journal 30.4, 1997, p.p. 279-281. Que puede visualizarse en el siguiente link:
[http://www.personal.psu.edu/sxo11/publications/HO%20and%20LC.%20Leonardo%201997.pdf]
Esta ponencia intenta rastrear una genealogía latinoamericana del espectador-participante

en el arte contemporáneo, específicamente dentro de algunas prácticas del cine

expandido20, por la posibilidad que éstas le dan de interactuar con su cuerpo y así activar o

completar la pieza, lo que a grandes rasgos ya planteaba Lygia Clark en la década de los

sesentas.

Es por eso que me interesó proponerla en el marco de este congreso, porque me parece que

el trabajo de Lygia Clark puede dar luz sobre algunos vacíos teóricos que banalizan

prácticas que llevan más de cincuenta años de exploración, desde una visión del mundo

latinoamericana y femenina.

Lygia Clark, Máscara abismo, 1968.

20
Gene Youngblood menciona en su libro Cine Expandido: “En el artista y los nuevos medios está la función
romántica de revelación, en este caso, de una conciencia cósmica.”(1) “El cine expandido no es una película
en absoluto: tal como la vida, es un proceso de transformación, el viaje histórico en curso del hombre para
manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos”(2). Gene Youngblood, Cine Expandido, trad.
María Ester Torrado, Buenos Aires, Editorial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2012. p.27 (1),
23 (2).
 Bibliografía

 Benevides, Dirce Helena, O Corpo Na Poética de Lygia Clark e a Participação do Espectador, en

Interações entre Corpo e Voz no Espaço, Universidade Federal de Uberlândia, UFU.

 Brett, Guy, Lygia Clark: Seis células, en Lygia Clark, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997.

 Buchloh, Benjamin, Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Madrid,

Akal, 2004.

 Clark, Lygia; Arte brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980.

 Clark, Lygia et.al., Lygia Clark, Rio de Janeiro, FUNARTE,1980.

 Freire, Paulo, Pedagogía del Oprimido, México, Ed. Siglo XXI, 2005.

 Maura, Antonio, Cartografías estéticas, Arte en Brasil, Revista de Cultura Brasileña #6, Madrid,

Febrero 2008, ISSN 1988-6691.

 Medeiros, Izabella Maria, A Relação Entre Corpo E Subjetividade Na Obra De Lygia Clark,

Universidade Federal de Pernambuco, XV Encontro Nacional da Associação Brasileira de Psicologia

Social, 2009, Maceió. Anais de Trabalhos Completos - XV Encontro Nacional da ABRAPSO, 2009.

 Milliet, Maria Alice, Lygia Clark: Obra-trajeto. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,

1992.

 Osthoff, Simone, Lygia Clark and Helio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation for a

Telematic Future. Leonardo Journal 30.4, 1997.

 Pedrosa, Mario, Significação de Lygia Clark, en Lygia Clark, Rio de Janeiro, FUNARTE, 1980.

 Ramírez, Mari Carmen, Situaciones artísticas latinoamericanas, San José, Teorética, 2005.

 Rolnik, Suely, La memoria del cuerpo contamina el museo. Que puede visualizarse en el siguiente

link: [ http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es].

 Youngblood, Gene, Cine Expandido, Eduntref, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos
Aires, 2012.