PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Estética de la música

Profesor: Alejandro Aguilar López

Preguntas EXAMEN FINAL

1. ¿Por qué la discusión sobre la estética musical hoy debe mirar hacia la historia de su
desarrollo?

En primera instancia, para que cualquier fenómeno pueda ser comprendido tiene que ser
indagada la historia del mismo. En este caso, si hablamos del concepto de la estética
musical estamos haciendo referencia a la herramienta teórica que ha ayudado al ser
humano a comprender el fenómeno de la música en sí mismo y claramente, es importante
entender su desarrollo histórico. Dos perspectivas contrastantes son la del concepto
cosmogónico de la música, que expone Lewis, y la del escepticismo de Matravers.

Lewis explica el concepto de la música que tenían los griegos. Ellos definían la armonía
como la justa proporción, el balance entre los opuestos y tal como lo explica Lewis: “La
armonía también era un símbolo del orden universal, que unía todos los niveles del
cosmos: los cuatro elementos básicos (tierra, agua, fuego y aire), las formas más elevadas
de vida (el hombre) y la estructura del universo (los planetas, el sol y la luna)” (Lewis; 2003,
P.50). Pitágoras aplica este concepto a la matemática y a partir de éste fundamenta la
teoría musical, la creación de los modos. Por lo tanto, la base teórica de la música está
fundamentada en las mismas leyes de creación del universo, es decir, en el cosmos.

Asimismo, para los griegos, la existencia tenía sentido a medida que se remitían a su
origen (genos) individual, el cual siempre se encuentra en lo divino, es decir, para ellos lo
terreno y el mundo cognoscitivo concreto tenía sentido si se relacionaba con lo divino
(Lewis; 2003). El ethos se dividía en dos ideas, el hábito y el carácter, en donde la práctica
del primero generaba al segundo. El hábito era el medio para llegar al genos y esto
generaba carácter, lo que a su vez generaba la justa proporción, la belleza y la armonía, al
mismo tiempo, cada modo musical representaba un carácter, el cual producía una
resonancia semejante a las vibraciones del universo. Bajo este orden de ideas – explica
Lewis- la música es un elemento natural descubierto por el ser humano, no una creación
del mismo.

Por otro lado, Matravers (2007) expone las reflexiones contemporáneas de la apreciación
estética de la música. Entre ellas se pueden dilucidar tres teorías principales acerca de la
expresión en la música: la primera es la de Kivy, la cual plantea la asociación de sonidos de
manera directa, es decir, si se escucha el ataque forte en stacatto de un clarinete el sonido
se puede asemejar al graznido de un pato, o el sonido de un piccolo al de un ave pequeña,
etc. esta idea dejaría a la música en un plano referencial concreto y que no sería aplicable
a la hora de apreciar una obra entera. En segunda instancia esta la perspectiva de Davies,
que dice que el conjunto de una obra crea una imagen no directa con los sonidos, esto es,
representaciones subjetivas que son experimentados por el oyente al escuchar la obra, en
este caso la música seguiría siendo un lenguaje referencial –un poco más abstracto que el
de la propuesta de Kivy- además quedaría completamente sujeta a una apreciación
netamente subjetiva, lo que querría decir que no hay expresividad en la obra en sí. Por
último, estaría la solución de Levinson que dice que solo hay un tipo de oyente ideal
calificado para interpretar y comprender los elementos expresivos y representativos de la
obra, lo que nos lleva a preguntar ¿Quién decide qué características debe tener el oyente
calificado? ¿Qué es lo que hace que su juicio sea el único válido?
Al final, lo que Matravers trata de demostrar es que efectivamente el ingenio humano no
logra comprender el fenómeno musical, al menos desde esta instancia del lenguaje y la
reflexión abstracta (Matravers; 2007).

En este orden de ideas tendríamos que la primera propuesta es más válida que la segunda,
en cuanto que es más clara y no trae a la mesa más tormentosas preguntas acerca del
fenómeno musical. No obstante, es una perspectiva construida desde un marco cultural
específico, y sería muy facilista aceptarlo como cierto sin más visiones que la sostengan.
En la visión estructuralista de Lacan (Corvez; 1969) el ser humano se constituye por tres
órdenes: el imaginario, el simbólico y el real. El imaginario vendría siendo las creencias y la
visión del mundo que construye una cultura o individuo, el simbólico es el esquema
cognitivo por medio del cual se organiza dicha construcción del mundo para que el resto
de sus congéneres puedan entenderlo, esto es, el lenguaje explicativo, y en última
instancia está el orden de lo real que es el plano que se ve afectado por los dos factores
anteriores a través de las estructuras sociales y las instituciones.

En cuanto a lo que nos concierne aquí es situar a la música –entendiéndola desde la

cosmovisión griega- dentro de alguno de los tres órdenes humanos, a mí juicio,
tendríamos dos opciones. La primera, por ser una visión mitológica y caer en esta
categoría, el fenómeno musical se calificaría como lenguaje metafórico. Respecto a la
segunda, lo situaría en el orden de lo imaginario porque más que un esquema o una
metáfora la música es un elemento que los antecede, en otras palabras, la música no es la
metáfora que ayuda a entender los valores culturales sino el elemento que ayuda a
crearlos.

Entonces, si entendemos la música como un mito, vendría siendo un lenguaje simbólico y

por ende referencial –nada distinto, de lo ya expuesto por Matravers-. Además, para
poder realmente catalogarlo como tal tendríamos que hacer un análisis comparativo de
diferentes cosmovisiones de diversas culturas y el papel que juega la música dentro de
ellas. Si aquellos rasgos elementales congenian con la cosmovisión griega podríamos decir
que la música es, efectivamente un lenguaje mitológico y por ende un lenguaje
 metafórico. Sin embargo, esto no nos llevaría a ningún avance, ya que como dije
anteriormente esta idea de la música ya ha sido desarrollada por autores contemporáneos
y –como nos hace ver Matravers- solo nos lleva al escepticismo y nos deja más preguntas
tormentosas que respuestas.

Ahora, si tomamos la segunda opción –la cual tendría que ser sometida al mismo
procedimiento que en la primera opción- la música sería un universo creador que, a mí
juicio, se acercaría un poco más a resolver el misterio mismo que la constituye, puesto que
la idea del fenómeno musical como un mero lenguaje referencial parece no cubrir del todo
su complejidad y tiende a ser, más bien, una perspectiva reduccionista. Al igual que la idea
del oyente ideal, la cual parece estar más fundamentada en una visión elitista y excluyente
acerca de la apreciación estética de la música que en una teoría que nos acerque a
comprender el fenómeno en sí. Sin embargo, todo lo que tenemos al respecto no son más
que teorías, las cuales nos dejan más interrogantes sobre el tema sin saber si nos estamos
acercando o no a comprender el fenómeno musical.

Bibliografía

Matravers, Derek, (2007) “Expression in Music” en Philosophers on Music; Experience, Meaning, and
Work, Oxford, New York, (95-117).
Corvez, Maurice (1969); “El estructuralismo psicoanalítico de Jacques Lacan” en Los
estructuralistas; Amorrurtu editores, Buenos Aires (85 – 113).

2. ¿Cómo puede usted hablar de la estética de la música en la actualidad desde la

perspectiva que se abre sobre la propia imposibilidad de comprender el fenómeno
musical, es decir, desde el escepticismo que se plantea al interior del análisis estético
mismo?

El mayor problema del análisis musical es que tratamos de comprender el fenómeno en sí por
medio del lenguaje. Dos perspectivas contrastantes que se encuentran al respecto son las de
Kofi Agawu, que hace el análisis estético de la música con base en los esquemas y estructuras
lingüísticas; y la del compositor John Cage, que destruye los esquemas del lenguaje para
abordar la música desde la experiencia misma. A continuación, la comparación de ambas
posiciones podrá esclarecer mi punto.

Agawu dice que para organizar la manera en que comprendemos la música usamos ciertas
reglas provenientes del lenguaje. Asimismo, le otorga a la música una capacidad comunicativa
de dos tipos, un plano interpretativo y una forma de cohesión (Agawu; 2009). De la capacidad
comunicativa dice que es un lenguaje poético en cuanto que tiene sentido en sí mismo, y
también, es un sistema de comunicación, ya que crea una reacción según el mensaje (Agawu;
2009). En el plano interpretativo se vale de la sincronía, puesto que la música solo puede ser
comprendida y engendrada en el espacio que es interpretada, es decir, solo cobra sentido en
el instante que son emitidos los sonidos que constituyen esa obra específica. En última
instancia, explica que la estructura de cohesión de una pieza es similar a los elementos
estructurales del relato, puesto que tiene un comienzo, un desarrollo y una resolución
(Agawu; 2009).

El problema de todos estos elementos propios de la lingüística y de la estructura del relato

literario es que no son elementos propios de la música, y bien, nos ayudan a organizar
cognitivamente la experiencia musical pero no a entenderla. En otras palabras, que yo sepa
que la estructura de una pieza es AABA no me dice nada de su contenido, asimismo, saber
que, dicha obra, tiene un sentido en sí misma no me ayuda a comprender su sentido
intrínseco, en otras palabras, sé que existe un sentido dentro de ella pero no tengo idea de
qué es o qué se trata. En consecuencia, vemos que el lenguaje y sus esquemas lingüísticos, a la
hora de ser aplicados a la música, tienden a ser reduccionistas y no pueden explicar la
grandeza del fenómeno musical.

Por su parte, John Cage (Davies; 2003) propone otra aproximación a la música que rompe con
todo esquema cognitivo y organización de la experiencia musical a partir de sistemas
lingüísticos o cualquier cosa que se le parezca. Para comprender la postura de Cage hay que
tener en cuenta que él siempre fue muy cercano a la cultura zen. Lo que la práctica zen
propone es la expansión perceptual a partir de la eliminación del ego, es decir, el ego es una
creación ilusoria que impide al ser humano ver la verdadera esencia de las cosas, por medio de
éste construimos mapas mentales de la realidad, creamos ilusiones e ideas, nos aferramos a
todo aquello que es de naturaleza cambiante, entonces cuando descubrimos que esas ideas e
ilusiones no se acomodan a la realidad y que todo a lo que nos aferramos está en constante
cambio sufrimos. La propuesta del budismo zen se fundamenta en la eliminación de ese
sufrimiento y para eliminarlo hay que identificar todo aquello que lo produce, para luego, por
medio de la práctica de zazén enfrentarlo, solo así se podrá dilucidar la esencia de todo en el
universo.

Cage pasa esta idea a la experiencia musical. Por lo tanto, la esencia de la música sólo puede
ser comprendida desde la experiencia misma, destruyendo todo sistema de organización
cognitiva o cualquier mapa mental construido por el ego, de esta manera la experiencia
dejaría de estar mediada por las emociones, los prejuicios, el mero gusto banal y por el
lenguaje, puesto que todos estos elementos son instancias ilusorias creadas por el ego. Si
existe alguna manera de acercarse a comprender la experiencia musical pienso que es esta,
claramente es una concepción que se escapa de la comprensión occidental y del lenguaje,
porque mientras haya lenguaje va a existir mediación entre la experiencia y la esencia del
fenómeno y la mediación impide la comprensión del mismo, creando un círculo vicioso de
reflexiones y de preguntas tormentosas que se acercan pero que nunca llevan a la
comprensión de la experiencia musical en sí.
 Bibliografía

Agawu, K., (2009) “Music as language”, en Music as discourse, Oxford University Press, New York, (15-
39).

- Davies, Stephen, (2003), Themes in the Philosophy of Music, Oxford University Press, New
York.

3. ¿Se podría seguir pensando la posibilidad de que la música tenga algún significado para
nosotros hoy?

El significado desde un plano subjetivo, mediado por las emociones, la historia personal de cada
uno, los sistemas cognitivos culturales y el lenguaje siempre existirá. Puesto que un juicio de valor
siempre está sujeto a una justificación subjetiva (Davies; 2003). Sin embargo –dice Davies- si éste
es construido a partir de razones quiere decir que cualquier persona con uso de razón puede llegar
a él, independientemente de su emocionalidad o mero gusto banal respecto a la obra, por medio
de un razonamiento lógico. Pero esto desata una problemática aun mayor como veremos a
continuación.

Ahora, si existen evaluaciones que sustentan diferentes puntos de vista son evaluaciones que
apelan a estándares legítimos cualitativamente diferentes. Por lo tanto, la única manera de validar
ambas propuestas es relativizarlas a una especie de juicio subjetivo (Davies; 2003). Pero ese juicio
subjetivo busca encontrar que es a lo que esas evaluaciones apuntan, si al interés en el objeto por
sí mismo o como medio para un fin específico y una valoración. En la primera instancia tenemos
que hay un interés subjetivo por la obra, como la belleza, aquel interés es por unos rasgos
individuales, mientras que en la segunda es por encontrar o bien un estándar general de
valoración el cual, para Davies, es inconcebible –porque se pierde la individualidad de la obra- o,
en el segundo caso busca satisfacer otra necesidad donde el fin no está en la obra, sino en el
hecho de satisfacer una necesidad, la cual, en el caso de la música, vendría siendo una necesidad
motivada por el mero placer. En consecuencia volveríamos a caer en el valor subjetivo de la obra
mediado por los gustos y las emociones.

Entonces, -según Davies- al enfrentar ambos tipos de interés tiene que haber uno más relevante
que el otro, lo cual a mi juicio, es un poco arbitrario. Volviendo al interés por la belleza de la obra,
que al mismo tiempo es un interés por la obra en sí, recae en una motivación estética, la cual debe
ser más válida que la del valor subjetivo, porque se interesa por las características intrínsecas de la
obra. Cabe aclarar que la individualidad de la obra no excluye la posibilidad de que comparta
características con otras obras, puesto que esto crearía la imposibilidad de emitir valores estéticos.
Prosiguiendo, se debe determinar el origen del interés estético para poder emitir un juicio de valor
legítimo de la obra, pero este interés no puede ser válido sólo para la música occidental, tiene que
serlo para toda la música, lo que nos hace entrar en distintos sistemas de valoración estética
según el marco cultural en el que el estilo musical se origina.

El antropólogo Josep María Fericgla (1998) dice que las costumbres, los valores sociales, las
creencias y las estructuras sociales se gestan en un sistema cognitivo cultural por medio de
metáforas, y éstas son imposibles de comprender fuera de su marco cultural, lo mismo se aplica
para la música, cualquier estilo musical y su apreciación estética están intrínsecamente
relacionados con su sistema cultural, y sería peligroso medir con la misma vara occidental las
músicas exógenas al mismo, ya que obedecen a otras lógicas y están construidos bajo un bagaje
cultural distinto. Sin embargo, desde mi perspectiva, resulta todavía imposible darle un valor o un
significado a la música en general, claramente lo tiene, pero determinarlo resulta arriesgado y
osado.

Bibliografía

- Davies, Stephen, (2003), Themes in the Philosophy of Music, Oxford University Press, New
York.
- Fericgla, Josep M (1998); El chamanismo a revisión; Ediciones Abya-Yala; Quito.

4. ¿Qué relación guarda la filosofía con el hecho de que la música sea para nosotros una
experiencia?

La filosofía, en relación con la experiencia musical, cumple un papel reflexivo y analítico

que se construye desde el lenguaje. Este hecho constituye un problema en la medida que
el lenguaje no equivale a la experiencia, solo hace referencia de ella y crea su propia
configuración de ésta alejándose de la experiencia propiamente dicha, es decir, crea una
realidad alterna de lo que es la experiencia. Entonces lo que nos podríamos preguntar es
¿Hasta qué punto la reflexión a través del lenguaje puede encontrar una relación con la
experiencia musical que ayude a acercarnos a comprender la misma?

Fericgla explica como en las culturas ágrafas el conocimiento y la visión cosmogónica se

construyen a partir de metáforas que, a su vez, son elaboradas por la experiencia de
estados trascendentales chamánicos. Al chamán entrar en dichos estados llega, a lo que el
antropólogo llama, estados dialógicos de conciencia donde su psique se fragmenta y entra
en un diálogo profundo con sigo mismo, ahora el brujo tiene acceso a fuerzas metafísicas y
energías que transforma y configura en pro de sus congéneres, asimismo, construye
metáforas para que los demás puedan entender las propiedades que rigen el universo y
los valores por los que se constituye, esto es, toda la cosmogonía que le da sentido a la
cultura y los sistemas cognitivos culturales.
 El budismo zen está fundamentado bajo esta lógica. Los estados de meditación son
estados dialógicos de conciencia y a través de la práctica de zazén se configuran las
metáforas y la cosmovisión propias del budismo. En este orden de ideas podemos retomar
la propuesta de John Cage con su pieza 4’33, ya que lo que él intenta hacer es aplicar estos
estados cognitivos percibidos desde la lógica del marco cultural del budismo zen a la
música occidental. De ahí que haya sido tan incomprendido por occidente, porque se salió
del teatro del lenguaje y llevó la experiencia musical a la práctica misma, fuera de todo
tipo de condicionamientos cognitivos y emocionales, donde más allá del prejuicio del ego,
todos los sonidos son estéticamente interesantes en sus cualidades únicas (Davies; 2003).

Claramente esta no es una propuesta mística, ni una idea esotérica que va a abrir la puerta
al esclarecimiento absoluto acerca de la experiencia musical, simplemente es una
perspectiva que apunta a la práctica misma y rompe con lo que la filosofía no ha podido
romper debido a su característica netamente reflexiva y no práctica. Sin embargo por el
simple hecho de hablar, escribir, pensar y conceptualizar acerca de la práctica que
propone Cage estamos filosofando, y el condicionamiento que tiene el ser humano por el
lenguaje es inevitable, así que mientras no encontremos otra forma de expresar las
experiencias, la filosofía no va a dejar de ser la herramienta propiamente seleccionada
para abordar este tipo de temas como lo es la experiencia musical.

- Davies, Stephen, (2003), Themes in the Philosophy of Music, Oxford University Press, New
York.
- Fericgla, Josep M (1998); El chamanismo a revisión; Ediciones Abya-Yala; Quito.