არავის გამოპარვია, რომ შურისძიების კინემატოგრაფიული რეპრეზენტაცია კვენტინ ტარანტინოს

ბოლოდროინდელ აკვიატებად იქცა. დაკვირვებული მზერა იმასაც შეამჩნევდა, რომ რეჟისორი

აღნიშნულ თემას 90-იანების დასაყისიდანვე უტრიალებდა და “მოკალი ბილი” ამ ფრთხილ
მოსინჯვათა სერიების ლოგიკურ დაგვირგვინებად მოსჩანდა. მაგრამ, “უსახელო ნაბიჭვრებიდან”
მოყოლებული, შურისძიების პრობლემატიკამ ახალი ჰორიზონტი - ისტორია აღმოაჩინა. ამ
ჰორიზონტმა, თავის მხრივ, ტარანტინოს ფილმებს მკვეთრი პოლიტიკური ელფერი, თავად რეჟისორს
კი - გამოკვეთილი არტისტული ნიშა შესძინა. თუმცა ეს ისტორიის ჰორიზონტზე გაშლილი,
რამდენადმე ესთეტიზებული ძალადობის ფონზე წარმართული შურისძიება ახალ არტისტულ
სტრატეგიაში ეწერება: ტერაქტი, რომელიც “უსახელო ნაბიჭვრებში” ტარანტინომ ჰიტლერს
საგანგებოდ მოუმზადა და მონათმფლობლის სამამულო სახლის აფეთქება, რომელიც ჯანგოს
შურისძიებას აგვირგვინებს, ტრავმატულ ისტორიულ გამოცდილებას არტისტული ინტერვენციის
ველად სახავს. ორივე შემთხვევაში - დადგმული ძალადობის ფონზე - მაყურებელი ხელოვნების
ისტორიაზე გამარჯვებას უმზერს. ფიქციის ასეთი ძლევამოსილი (და ასეთი გადაჭარბებული)
გალაშქრება წარსულზე ტარანტინოს უკანასკნელი კინოსურათების პოლიტიკურ კომენტარებად
გააზრებისკენ გვიბიძგებს. თუკი “უსახელო ნაბიჭვრებსა” და “ჯანგოში” ისტორიული ეპოქების
რეპრეზენტაციის რაიმე მცდელობასთან გვაქვს საქმე, ეს “რეალური” ისტორიული მოცემულობების
კინემატოგრაფიული მოხელთების მცდელობები ნამდვილად არ გახლავან. საქმე გვაქვს
“მოდელირებულ” ისტორიებთან, ისტორიულ ​გამოცდილებებთან​ და მათს საცეცებთან, რომლებიც
ჩვენი აწმყოს თანადროულია და ჯერ არსად გამქრალა. ამრიგად, სხვა ბევრ რამესთან ერთად
ნაციზმის ისტორიული გამოცდილების ეპიცენტრში გაშლილი “უსახელო ნაბიჭვრები” ანტი-სემიტიზმის
შემაძრწუნებელ შედეგებზე, “ჯანგო” კი - სტრუქტურულ რასიზმზე გვესაუბრება ტარანტინოსთვის
დამახასიათებელი შავი იუმორისა და ​სტრატეგიული​ არაპოლიტკორექტულობის ენით.

გარკვეული თვალსაზრისით “საძულველი რვა” ამავე სიაში ეწერება: თითქოს ფილმი “ჯანგოში”
ასახულ, სამოქალაქო ომის ზღვარზე მისულ ამერიკაში შავკანიანთა ემანსიპაციის ტალღას
ომისშემდგომ ვაიომიში გადაისვრის, სადაც, შეცვლილ გარემოებებში მაიორი უორენის ბედიც
სხვანაირად უნდა გათამაშდეს. “ჯანგო” და “საძულველი რვა” გამუდმებით ელაპარაკებიან
ერთამენთს: სიმბოლოებით (სამგზავრო ეტლის სტრატეგიული მნიშვნელობა, რომელიც ვესტერნის
ჟანრის ისეთ კლასიკურ ნამუშევრებსაც გადასძახებს, როგორიც ჯონ ფორდის “Stagecoach”-ია),
პერსონაჟებითა (“ჯილდოზე მონადირეები” - დოქტორი შულცი და ჯონ რუთი), და კონტრასტული
ლანდშაფტებით (ზამთრისა და ზაფხულის ველური დასავლეთის მკაცრი, შემზარავი ხედები,
დაუსახლებელი უნაყოფო მიწები, რომლებიც პერსონაჟებს ექსისტენციალური გამოწვევების წინაშე
აყენებენ). მაგრამ ჭარბი თვითციტირებისა (სიუჟეტის მსვლელობის დიდი ნაწილის დახურულ, ლამის
კლაუსტროფობიულ სივრცეში მოთავსებით ტარანტინო “ცოფიან ძაღლებთან” გვაბრუნებს) და
ნარატივში ავტორის უეცარი შემოჭრის პოსტმოდერნული ჟესტების მიღმა “საძულველი რვის” ​ახალი
გეზი იკვეთება: მაიორი უორენი ჯანგოს პერსონაჟში განსხეულებული ერთგვარი “ფოლკლორული
გმირის” ნამდვილი ანტიპოდია, რომელიც თავად ქცეულა ჯილდოზე მონადირედ, ხოლო
ომისშემდგომი ამერიკის მიკროკოსმოსი თვალუწვდენელი სამამულო მიწებიდან გალანტერიის
კედლებში იკეტება. განსხვავებულია “საძულველი რვის” ნარატიული სტრუქტურაც: ტარანტინო 6
მოქმედებაში გაშლილ ფილმს კინემატოგრაფიულ “პიესად” გვთავაზობს.

ფილმი რედ როკისკენ მიმავალ გზაზე ქარბუქში მოყოლილი, დათოვლილი ჯვარცმის ჰიპნოტური
კადრით იწყება. ქვემოთ შემოგთავაზებთ, რომ ტანჯვით მოპოვებული ხსნის ქრისტიანული ხატი
სწორედ ის მეტაფორაა, რომელსაც ტარანტინომ ანგარიში უნდა გაუსწოროს. ამ ეტაპზე მხოლოდ ის
შევნიშნოთ, რომ ჯვარცმა ღვთისგან მივიწყებულ, უკაცრიელ მიწაზე მიუტოვებიათ: ტარანტინოს
სურს, ხსნის ქრისტიანული მორალიზმი გზის დასაწყისშივე უკან მოიტოვოს. თუმცა, იქამდე, სანამ
ჯვარცმის ვიზუალ ხატს გავუსწორებდეთ თვალს, ტარანტინო კიდევ ერთ მინიშნებას გვაძლევს
პირველი თავის სათაურის მეშვეობით - “უკანასკნელი ეტაპი რედ როკისკენ”: თითქოს ფილმის
დაწყებამდე ვიგებთ, რომ “საძულველ რვას” ქალაქში არ/ვერ მივყავართ, თითქოს სამართლის
პროცედურული აღსრულება, რომელიც შეპყრობილი დამნაშავის ჩამოხრჩობით უნდა განსხეულდეს,
ძირშივე ფუჭი დაპირებაა. ქალაქის, როგორც ინსტიტუციური სამართლის, “ცივილიზაციის”,
წესრიგისა და კანონების სივრცის “გადადება” - მისი ფუნდამენტური მიუწვდომლობა - ფილმისთვის
სტრატეგიული მნიშვნელობისაა და მას ქვემოთ კვლავ დავუბრუნდებით.

მაიორი უორენისა და ჯონ რუთის შეხვედრით ფილმის ერთ-ერთი ცენტრალური მოტივი, სხეულები
და მათზე დაწესებული ჯილდოები იშლება: სიუჟეტის (არახაზოვან) მსვლელობასთან ერთად ვიგებთ,
რომ საქმე მონეტარულ ენაში გამოსახულ სხეულებთან გვაქვს. თავად მაიორ უორენის სხეულის
ფასი უნიონისტებსა და კონფედერატებს შორის გამართული ბატონ-რუჟის ბრძოლის შემდეგ
რამდენჯერმე დაეცა და ახლა 5000 დოლარი ღირს, შეპყრობილი დეიზი დომერგუს ფასი 10000-ია,
უორენის ნადავლი 8000-ად ფასობს და ა.შ. რუთსა და უორენს შორის გაბმული ნდობის ძაფები
მეტწილად ამ “მონეტარულ ხელშეკრულებაზე” დგას. მოგვიანებით ვიგებთ, რომ ეს უკანასკნელი
ნდობის სიმყარის საკმარისი გარანტი არ არის - ხელშეკრულების სიმტკიცეს ლინკოლნის წერილი
აძლიერებს. როგორც თავად უორენი ამბობს, წერილს კონკრეტული დანიშნულება აქვს: “შავები
მხოლოდ მაშინ გრძნობენ თავს უსაფრთხოდ, როცა თეთრები განიარაღებულნი არიან. და ეს
წერილი მათი განიარაღების ერთადერთი საშუალებაა”. ამრიგად, რუთსა და უორენს შორის
დამყარებული ნდობა უშუალო და უანგარო ნამდვილად არ არის. ის ორმაგად გაშუალებულია - ერთი
მხრივ გაცვლითი ხელშეკრულებით, ერთგვარი საბაზრო ტრანზაქციით, რომელიც ინსტიტუციური
თანასწორობის დისფუნქციურობას ამხელს, და მეორე მხრივ ლინკოლნის წერილით, რომელიც
თავად ამ ხელშეკრულების სიმყიფეს აჩვენებს. ეს ორმაგი სიმყიფე, რომელიც შავკანიანთა
ფორმალური გათავისუფლების შემდგომ ვერტიკალურ, ინსტიტუციურ წესრიგსა და, რასაკვირველია,
ჰორიზონტალურ, ადამიანთაშორის ურთიერთობებს დაეტყო, ამერიკული რასიზმის დამარცხებისკენ
მოკლე, მაგრამ მაინც წინ გადადგმულ ნაბიჯად კი არა, მის შინაგან წინააღმდეგობად უნდა
გავიაზროთ: ფორმალური თანასწორობა რეალური დაქვემდებარების იარაღად გვევლინება.
ტარანტინო ამ შინაგან წინააღმდეგობას თეთრკანიან პერსონაჟთა ლექსიკაში სიტყვა “Nigger”-ის
გამოყენების სიჭარბით აჩვენებს (ხანდახან უორენს ცინიკურად “Major Nigger”-ადაც მოიხსენიებენ).
თუმცა, ტიმ როტის პერსონაჟში რასიზმის ეს შინაგანი წინააღმდეგობა გაცნობიერებული და
რეფლექტირებულია. საგულისხმოა, რომ ოსვალდო მობრი უორენს თავაზიანად,
“პოლიტკორექტულობის” წესების სრული დაცვით, წოდებით მიმართავს, რითაც სტრუქტურული
რასიზმის გაცილებით უკეთ შენიღბულ სახეს აჩვენებს: მისი ბრიტანული აქცენტი კოლონიური
“განათლებული” რასიზმის მარკერია, რომელიც ორმაგ ნიღაბს ატარებს:
I​ - მობრი აცნობიერებს იმ “პერფორმატულ წინააღმდეგობას” (თავისი ნათქვამის საკუთარი ქცევითვე
უარყოფას), რომელიც მის ცინიზმს ამხელს: გავიხსენოთ სცენა, სადაც მაიორ უორენსა და გენერალ
სმიტერსს შორის დაძაბულობა პიკს აღწევს. ოსვალდო მობრი ეფექტურ გამოსავალს პოულობს -
“ბატონებო, ძალიან გთხოვთ, ბატონ- რუჟის ბრძოლას მინის გალანტერეაში ხელახლა ნუ დავდგამთ.
გთავაზობთ, გალანტერეა ჩრდილოეთ და სამხრეთ ნაწილებად დავყოთ, ბუხარი ჯორჯია იქნება,
ხოლო ბარი... - ფილადელფია!” სხვა სიტყვებით, მობრი ​აკეთებს​ იმას, რასაც “ბატონებისადმი”
თხოვნაში უარყოფს - ის ჯერ “დაძაბულობას განმუხტავს”, შემდეგ კი პერფორმატიულად
გამოაცოცხლებს მას.
II​ - ამ წინააღმდეგობას მობრი სცენაზე დგამს, გაათამაშებს, თავად კი მაყურებლის, პასიური გარე
დამკვირვებლის როლში გვევლინება (“კარგად ვიცი, რომ ​თქვენ​, ამერიკელებს ყველაფრის იარაღით
მოგვარება გჩვევიათ”).

ფილმის მეორე ფუნდამენტური მოტივის, სამართლიანობის პრობლემატიზებაც ტიმ როტის პერსონაჟს

უკავშირდება. ოსვალდო მობრი ერთმანეთისგან “ცივილიზებულ” სამართლიანობასა და ლინჩის
სამართალს განასხვავებს. პირველი მათგანი, რომელიც რედ როკში მობრიმ თავად უნდა
აღასრულოს (ის თავს ჯალათად ასაღებს), ინსტიტუციური, ფრთხილად გაწერილი პროცედურაა,
რომელსაც კანონი არეგულირებს, ხოლო მეორე აფექტური, სპონტანური შურისძიება, რომელიც
“მუდმივად რისკის ქვეშაა, უსამართლო აღმოჩნდეს”. თვითნებურ გასამართლებასა (Frontier
Justice) და სამართლიანობას შორის ფუნდამენტურ განსხვავებას ​დაუინტერესებელი​ ჯალათის
ფიგურა განასხეულებს, რომელსაც მხოლოდ სამართლის აღსრულება ევალება. სამართლიანობის ამ
მობრისეული თეორიის შუქზე კანონის დაუინტერესებლ აღმსრულებლად ფილმის ერთადერთი
ნამდვილი ჯალათი, ჯონ რუთი გვევლინება.

მაგრამ ამ სამართლიანობას ქალაქში აღსრულება არ უწერია. ფილმი მისკენ მიმავალ გზაზე

ჩერდება. 70 მილიმეტრიანი კალიბრის კამერის მეშვეობით მინის გალანტერიის ყოველ
კუთხე-კუნჭულს ვათვალიერებთ. მაიორი უორენი და ჯონ რუთი აგატა კრისტისეულ დეტექტივებად
იქცევიან. მას შემდეგ, რაც რუთსა და მეეტლეს მოწამლული ყავა იმსხვეპლებს, გალანტერიაში
ერთადერთი დეტექტივი რჩება, რომელმაც იმავე დილით ჩადენილი დანაშაული უნდა გამოიძიოს. ამ
ეტაპზე უკვე ცხადია, რომ თუ რაიმე სახის სამართლიანობაზე ვსაუბრობთ, ეს სამართლიანობა
ქალაქის ცენტრალურ მოედანზე კი არა, ამ კედლებში უნდა აღსრულდეს.

ზემოთ აღვნიშნეთ, რომ გალანტერეა ერთგვარი მიკროკოსმოსის ფუნქციას ასრულებს. მის

კედლებში გამოკეტილი “საძულველი რვა” თავიდანვე ძალადობისა და სისხლისღვრის ზღვარზე დგას.
ჯანგოსგან განსხვავებით, ამ ძალადობას პირველად უორენი პროვოცირებს: იგი გენერალ
სმიტერსის შვილის წამებისა და გაუპატიურების ამბავს მამის წინაშე ყვება, რასაც სმიტერსი
წყობიდან გამოჰყავს. ეს უკანასკნელი უორენისვე შეთავაზებულ დუელს თანხმდება და,
რაასაკვირველია, იღუპება. ამბის მოყოლისას უორენი რასიზმის ბინძურ წარმოსხვითზე - “დიდ შავ
ჯონსონზე” - თამაშობს. ამ რასისტული წარმოსახვითის აფირმაციის წინააღმდეგობრივ ჟესტად
დასახვა ტარანტინოსთან ერთად 2015 წელს ამერიკელმა რეპერმა, კენდრიკ ლამარმა სცადა
ალბომით “To Pimp a Butterfly”, რომელიც ბალტიმორისა და ფერგიუსონის პოლიციურ ძალადობას
ეხმაურებოდა და არც თუ ისე დიდი ხნის წინ წარმოქმნილ სოციალურ მოძრაობას, “Black Lives
Matter”-ს ღიად უჭერდა მხარს. აფირმაციის ეს ჟესტი შიშველი სიცხადით იკვეთებოდა სინგლში “The
Blacker The Berry”:
My hair is nappy, my dick is big, ხვეული თმები მაქვს, ყლე - დიდი
my nose is round and wide ცხვირი - ფართო და მრგვალი
You hate me don't you? გეზიზღები, არა?
ფილმის ბოლო თავს - “შავკანიანი თეთრკანიანთა ჯოჯოხეთში” - “საძულველი რვის” გრაფიკული
ძალადობა ექსტრემალურ პუნქტამდე მიჰყავს. ტყვია ხვდება ყველას, ვისაც იარაღი აქვს და იარაღი
აქვს ყველას, ვისაც ტყვია ხვდება. კრის მანიქსი, ცნობილი მოროდიორის შვილი და კონფედერაციის
ლოიალისტი, რომელიც თავს რედ როკის ახალ შერიფად ასაღებს, უორენის მოკავშირედ
გვევლინება. თუმცა ეს მოკავშირებობაც შემთხვევითი და მყიფეა: მას შემდეგ, რაც ირკვევა, რომ
გალანტერიაში შეკრებილი ოსვალდო მობრი, ჯო გეიჯი, დეიზი და ჯოდი დომერგუ ცნობილი ბანდის
წევრები არიან, ხოლო უორენს ტყვიები უთავდება, განიარაღებული მაიორის ბედი მანიქსის ხელში
გადადის, რომელსაც, თავის მხრივ, ბანდის წევრები ახალ წინადადებას სთავაზობენ - მოკლას
მაიორი და მომაკვდავი მობრისა და მექსიკელი ბობის გვამებში ჯილდო მიიღოს. მანიქსის
გადაწყვეტილება, უარი თქვას შემოთავაზებაზე, მხოლოდ ფაქტობრივ გარემოებას ემყარება - ბანდის
წევრებმა ტყუილი დამაჯერებლად ვერ შეფუთეს. საბოლოოდ მანიქსი და მაიორი უორენი “ჯონ
რუთის სამართალს” (“ჩამოხრჩობით მხოლოდ უნამუსო ნაბიჭვრები უნდა ჩამოხრჩო, მაგრამ
უნამუსო ნაბიჭვრები ​უნდა​ ჩამოახრჩო”) გალანტერიის კედლებში აღასრულებენ - მომაკვდავი
წყვილი დეიზი დომერგუს ერთობლივი ძალისხმევით ჩამოახრჩობს. მაგრამ ისინი დაუინტერესებელ
ჯალათებად კი არა, სწორედ რომ აფექტური ლინჩის სამართლის სუბიექტებად გვევლინებიან:
ტარანტინო აჩვენებს, რომ სამართლიანობის ნორმატიული იდეა მიუწვდომელ იდეალად კი არ უნდა
დავისახოთ - იდეალად, რომელიც, დიახაც, დისფუნქციურია, მაგრამ ჩვენი ქმედებების
სამართლიანობა-უსამართლობის საზომად მაინც ყველაზე ეფექტურ ინსტრუმენტად რჩება - არამედ
ძალადობრივ მექანიზმად, რომელიც სამართლიანობის ინსტიტუციური აღსრულების დაპირებით
თვალებში ნაცარს გვაყრის.

ბანდის წევრებსა და მანიქსს შორის გამართული “სხეულებით ვაჭრობა” ფილმის საწყის წერტილთან
გვაბრუნებს, სადაც ქარბუქში მიტოვებული ჯვარცმის ფიგურა ჯერ კიდევ ბუნდოვან მეტაფორად
მოგვევლინა. ფილმის დასასრულს ტარანტინო ამ მეტაფორას ხატმებრძოლური ჟესტით ანადგურებს:
სამყაროში, სადაც ინსტიტუციური სამართლიანობის აღთქმამ და მისი აღსრულების ფორმალურმა
მექანიზმებმა შავკანიანთა რეალური ემანსიპაციის ნაცვლად რასისტული ჩაგვრის ახალ ფორმებს
მისცა დასაბამი, ხსნის რელიგიურ-მეტაფიზიკური იდეა კიდევ უფრო ცინიკურ დაპირებად მოსჩანს.
“თეთრკანიანთა ჯოჯოხეთს”, რომელშიც ტყვიებშემოცლილი მაიორი უორენი ხვდება, ჯოჯოხეთს,
სადაც “თეთრები თავს მაშინ გრძნობენ უსაფრთხოდ, როცა შავებს ეშინიათ”(მანიქსი), ტანჯვით
მოპოვებული ხსნის იდეით ვერ გამოისყიდი. გამოსასყიდი, რომელსაც ეს ქრისტიანული დაპირება
ხსნის სანაცვლოდ ითხოვს, არანაკლებ დამცინავია, ვიდრე მანიქსისა და ბანდის წევრების ამაზრზენი
“სავაჭრო შეთანხმება.”

“საძულველი რვის” სახით ტარანტინომ გადაიღო ხატმებრძოლური კინო, რომელიც

სამართლიანობის რეგულატიურ იდეასა და ხსნის ქრისტიანულ ესქატოლოგიას უტევს. ტარანტინო
უფრო შორსაც მიდის და გვაჩვენებს ამ ორი დაპირებისგან “თავდაღწეული” თვითნებური
სამართლის რეგრესიულობას. მაგრამ ხატმებრძოლეობის ნეგატიური ჟესტი, რომელიც ნგრევისა და
ფორმალურის დესტაბილიზაციისკენაა მიმართული, პოზიტიური ხედვით უნდა შეივსოს. ამ პოზიტიურ
ხედვაზე კი რეჟისორი უარს ამბობს. ვინ იცის, იქნებ დროებით. ან იქნებ ესეც თავისებური
ვერდიქტია, რომელიც ამ პოზიტიური ხედვის შეუძლებლობაზე მიგვანიშნებს.