KRISTIN THOMPSON

ANÁLISIS FÍLMICO NEOFORMALISTA

COMO MÉTODO DE RUPTURA DE LA
ARMADURA DE CRISTAL

Princeton, Princeton
University Press. 1988
 repiten en diferentes obras de arte, sobre los procedimientos que

1 aplican los espectadores para comprender las obras, y sobre las

maneras en las cuales las obras de arte se relacionan con la sociedad.
Estas suposiciones pueden ser generalizadas y por lo tanto constituyen
Análisis fílmico neoformalista: un solo enfoque, muchos al menos una teoría rudimentaria del arte. De esta manera el enfoque
métodos ayuda al analista a ser coherente al estudiar más de una obra de arte.
Consideraré método como algo más específico, es decir, una serie de

Objetivos del análisis fílmico procedimientos empleados en el proceso de análisis real.

No es posible realizar un análisis fílmico sin tener un enfoque. Los El enfoque que un crítico adopta o desarrolla, a menudo depende

críticos no analizan un film sólo para agrupar hechos que luego de por qué él o ella desea analizar filmes. Pareciera ser que existen dos

transforman en unas primeras suposiciones que son mostradas a otros. formas generales en que los analistas deciden explorar un film, una de

Lo que llamamos la “esencia” del film dependerá en parte de lo que ellas basada en un enfoque y la otra basada en el film mismo.

creemos que es un film, de cómo pensemos que las personas lo ven, y Se puede decidir ver un film para demostrar un enfoque y su

cómo éstos se relacionan con el mundo y cuál es el propósito del método (ya que en muchos enfoques hay generalmente un solo

análisis. Si no hemos reflexionado sobre nuestras suposiciones, método). Esto es en la actualidad una estrategia común en los estudios

nuestro enfoque podría ser al azar y arbitrario, pero, si examinamos académicos sobre filmes. Los críticos comienzan con un método

dichas suposiciones, tendremos al menos la oportunidad de crear un analítico, a menudo derivado de enfoques de los estudios literarios, el

enfoque sistemático razonable para el análisis, en tal sentido, un psicoanálisis, la lingüística o la filosofía; luego él o ella selecciona un

enfoque estético, tal como estoy usando el término en este libro, se film que parece ser apropiado para exponer ese método. Cuando

refiere a un conjunto de suposiciones sobre características que se comencé a realizar análisis fílmicos a principios de los años 70, este
tipo de procedimiento para la crítica fílmica parecía ser el más
evidente y lógico. El método a usarse era primordial, y si se
sospechaba que la persona no poseía un método antes de comenzar un
análisis, corría el riesgo de ser considerada ingenua y confusa.
Sin embargo hoy, tal actitud me parece que presenta fallas
considerables. Por supuesto, el crítico podría utilizar el análisis del
film como un verdadero test del método, para cuestionarlo y tal vez
cambiarlo, pero con demasiada frecuencia, en los análisis escritos
durante los últimos quince años, la elección del film sirve
simplemente para confirmar el método. Las lecturas psicoanalíticas
que son realizadas a partir de filmes como Spellbound (Cuéntame tu
vida) y Vertigo (Vértigo) no causan sorpresa, tal análisis ofrece pocos
desafíos para un método. Pero ¿puede un método psicoanalítico
funcionar de igual manera con The Great Train Robbery (Asalto y
robo de un tren) o con Singing in the Rain (Cantando bajo la lluvia)
sin llevar al film a una lectura simplista y distorsionada?.
Aquí enfrentamos el segundo problema que tiene que ver con la
táctica del método impuesto. Los métodos preconcebidos aplicados
simplemente con fines demostrativos, a menudo terminan por reducir
la complejidad de los filmes. Puesto que el método es anterior a la
escogencia del film y al proceso de análisis, los fundamentos del
método deben ser lo suficientemente amplios como para adaptarse a
cualquier film. Cada film debe ser considerado entonces en alguna
medida “el mismo” para hacer que se ajuste al método y las vastas
suposiciones de este último, ayudarán a disminuir las diferencias. Si
cada film termina siendo simplemente un drama edípico, entonces
nuestros análisis comenzarán inevitablemente a parecerse los unos a
los otros. El resultado de ello es que el crítico hace que los filmes
parezcan aburridos y poco interesantes, sin embargo, pienso que la
tarea de los críticos es, al menos en parte, hacer hincapié en el aspecto
interesante de los filmes.
Tal homogeneidad en el tratamiento de los filmes además sugiere
que al escoger un solo método y utilizarlo como patrón en cada film
corremos el riesgo de perder el sentido del análisis. Los filmes que
usamos como ejemplo son aquellos apropiados para el método, lo cual
da como resultado que nuestro enfoque se compruebe a sí mismo todo
el tiempo. No existe dificultad para el sistema, y tal ausencia
desmotivará la revisión. En efecto, la revisión de los críticos, que
desarrollan un método y luego lo aplican para demostrarlo, tiende a
venir desde fuera del campo cinematográfico. Los hallazgos en
lingüística o psicoanálisis pueden alterar el método, pero el campo
cinematográfico tiene generalmente poco efecto sobre él. Esto pasa
frecuentemente porque en estos casos el enfoque original en sí mismo,
bien sea psicoanalítico, lingüístico entre otros, se encuentra fuera del
campo de los estudios estéticos.
Después de haber estudiado filmes durante años, me he desligado
gradualmente de la noción de aplicar un método preexistente para
demostrarlo. En vez de eso, asumiré aquí que normalmente
analizamos filmes porque nos interesan, en otras palabras, en cada
film hay algo que no podemos explicar partiendo de la base de las
suposiciones existentes de nuestro enfoque. El film sigue siendo
elusivo y desconcertante después de verlo. Esto no quiere decir que
comenzamos a abordarlo sin ningún enfoque. Por el contrario, nuestro
enfoque general no impondrá por completo la manera cómo
deberíamos analizar un determinado film. Ya que las convenciones
artísticas están en constante cambio y hay infinitas variaciones
posibles dentro de las convenciones existentes en un momento dado,
difícilmente podríamos esperar que nuestro enfoque pueda anticipar
todas las posibilidades. Cuando nos topamos con filmes que nos
presentan un desafío, es señal de que estos requieren un análisis, y de
que el análisis puede ayudar a expandir o modificar el enfoque. O
bien, podríamos sentir una carencia en el enfoque tal como está
planteado y por ende buscar deliberadamente un film que pueda
presentarle dificultades al respecto. Algunos de los filmes que he
seleccionado en este libro obedecen a esa razón. Por ejemplo, se cree
que el método formalista es el más apropiado para un film altamente
estilizado o inusual, es por eso que escogí Terror by night (Terror en
la noche) para comenzar mi análisis porque es justamente un film
clásico bastante común. Por otra parte, muchos podrían considerar el
realismo como un desafío para un enfoque formalista, y he analizado
dos de los más ampliamente aceptados ejemplos del realismo
cinematográfico The Rules of the Game (La regla del juego) y Bicycle
Thieves (El ladrón de bicicletas), para mostrar como el neoformalismo
puede considerar el realismo como un estilo.
Creo que el análisis implica una profunda y minuciosa observación
del film; esta observación brinda al analista la oportunidad de
examinar con calma una y otra vez aquellas estructuras y materiales
que le interesan en la primera observación y en las siguientes. O dicho
de otra manera, el film mismo nos puede empujar a hacer tal
observación, entonces podría surgir alguna discrepancia entre nuestras
habilidades para ver el film y sus estructuras tal y como las
experimentamos. Nos enfrentamos a algo que no esperamos
encontrar. El problema podría salir a la superficie en el enfoque
mismo; podemos darnos cuenta de que algo que esperábamos del
enfoque de hecho falta, y entonces buscaremos un film o filmes que
puedan ayudarnos a eliminar esa brecha.
Cuando el film atrae nuestro interés, lo analizamos para explicar
en términos formales e históricos lo que pasa en la obra que podría
provocar esa respuesta. De la misma manera, cuando surge algún
aspecto en el enfoque que evade la especificación, nuestra primera
respuesta debería ser ver algunos filmes para entender cómo el
enfoque podría resolver los problemas que el análisis fílmico plantea.
Luego pasamos los resultados de la observación detallada a otros, a
quienes les pudo haber parecido interesante este u otros filmes, o que
al menos les hayan llamado la atención los temas propuestos en el
análisis de un film, pues en el fondo, escribimos y leemos la crítica,
tanto por los problemas que plantea como por la explicación del film
en particular, de este modo, la crítica y la teoría se convierten en dos
aspectos diferentes producto del mismo procedimiento de dar y
recibir.
El neoformalismo es un enfoque para un análisis estético basado
muy estrechamente en el trabajo de los críticos-teóricos literarios del
formalismo ruso, quienes trabajaron en Rusia desde mediados de la
década de 1910 hasta 1930 aproximadamente, antes de ser obligados a
cambiar sus posturas por la presión oficial. En mi libro de análisis
anterior, Eisenstein’s Ivan the Terrible presenté una explicación de
como las suposiciones formalistas originales podrían ser adaptadas al
análisis del film. En este libro, no debería volver a tratar el mismo
asunto, en vez de eso debería explicar el enfoque neoformalista en sí
mismo, con menos referencias a los escritos de los formalistas rusos,
trayéndolos a colación sólo cuando parezca que ofrecen la definición
más apropiada de un concepto dado o término1. En este libro, estoy
interesada en cómo el neoformalismo puede ser aplicado al análisis
fílmico, pero el enfoque está basado principalmente en muchas
suposiciones sobre la naturaleza general del arte. Por lo tanto, me
tomaré la libertad de mostrar igualmente ejemplos de obras
pertenecientes a otros medios.
1
Para ver explicaciones del formalismo ruso como enfoque, ver Eisenstein’s Ivan
the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton: Preinceton University Press,
1981). Cap 1. Ver también Victor Erlich, Russian Formalism: History-Doctrine
(3d ed) (La Haya: Mouton, 1969).
 El análisis neoformalista tiene el potencial de plantear aspectos
teóricos, y a menos que deseemos lidiar con el mismo material teórico
una y otra vez, debemos poseer un enfoque que sea lo suficientemente
flexible para responder e incorporar los resultados de esos aspectos.
Este enfoque debe poder usarse para cada film y debe ser capaz de
moldearse para afrontar cada desafío. Cada análisis debería decirnos
algo no sólo sobre el film, sino sobre las posibilidades del film como
arte. El neoformalismo construye dentro de sí mismo esta necesidad
de modificación constante, un intercambio mutuo entre la teoría y la
crítica; no es, como ya he sugerido, un método como tal. El
neoformalismo como enfoque ofrece una gama de suposiciones
generales de cómo están estructuradas las obras y cómo trabajan para
obtener una respuesta del público, pero el neoformalismo no indica
cómo son personificadas estas suposiciones en filmes individuales. En
lugar de ello, las suposiciones fundamentales pueden ser usadas para
construir un método específico para los problemas planteados por cada
film. En 1924 Boris Eikhenbaum hizo hincapié en el limitado
significado de la palabra “método”:
..A la palabra “método” se le debe dar nuevamente su modesto
significado anterior de ser un dispositivo empleado para el estudio de
cualquier problema concreto. Los métodos de estudio de la forma
pueden variar tanto como deseen, sosteniendo un solo principio,
dependiendo del tema, del material y la manera es que se plantea el
aspecto. Los métodos de estudio del texto, métodos del estudio del
verso, métodos de estudio de un período en particular entre otros son
usos naturales de la palabra “método”.
No estamos lidiando con los métodos sino con un principio,
podemos pensar en tantos métodos como nos gusten, pero el mejor
método será aquel que nos conduzca al objetivo. Nosotros mismos
poseemos un número infinito de métodos, pero no puede existir una
coexistencia pacífica entre diez diferentes principios, no puede haber
ni siquiera dos principios. El principio que establece el contenido o el
propósito de una ciencia específica debe mantenerse aislado. Nuestro
principio es el estudio de la literatura como una categoría específica de
los fenómenos...2
De hecho, lo que Eikhenbaum llama “el principio” y lo que yo
llamo “el enfoque” es lo que nos permite juzgar cuál de las muchas, de
hecho infinitas, preguntas nos podríamos hacer sobre los trabajos más
2
B. M. Eykhenbaum “Concerning the Question of the Formalists” en The
Futurists, the Formalists and the Marxist Critique traducido y editado por Chris
Pike (Londres: Ink Links, 1979) pp. 51-52.
exitosos e interesantes. El método se vuelve entonces un instrumento
que utilizamos para responder estas preguntas, puesto que, como las
preguntas son, al menos ligeramente, diferentes para cada trabajo, el
método también será diferente. Por supuesto, nosotros podríamos
facilitarnos las cosas (como hacen los académicos) si nos hiciéramos
la misma pregunta todo el tiempo, si escogiéramos el mismo tipo de
película y si usáramos el mismo método, pero esto haría fracasar el
propósito que es descubrir que es lo interesante o desafiante de cada
nuevo trabajo. Además, el método no modificaría o realzaría nuestro
enfoque con cada nuevo estudio.
La crítica neoformalista cinematográfica evita el problema
relacionado al típico método de auto-conformación al asumir un
enfoque general que dicta modificaciones o un cambio completo del
método para cada nuevo análisis. El problema no toma en cuenta que
el texto albergue un patrón fijo y que el analista lo pueda encontrar y
usar. Después de todo, si asumimos al comienzo que el texto posee
algo, es probable que lo encontremos. En resumen, el neoformalismo
hace a un lado el cliché y la monotonía al usar el análisis como un
medio para medirse con los filmes modernos. .
La naturaleza de la obra
El neoformalismo utiliza el modelo comunicacional de arte en
el que se distinguen tres componentes: emisor, canal, receptor. Se
supone que la principal actividad implícita consiste en pasar el
mensaje del emisor al receptor a través de un canal (discursos,
imágenes de televisión, código Morse). De manera que el canal posee
una función práctica, y su efectividad es juzgada por la eficacia y
claridad con la que lleva el mensaje.
Existen numerosos enfoques para obras de arte que asumen que
éstas transmiten un mensaje de una manera similar. El artista envía un
mensaje (significados o un tema) a través de la obra al receptor (lector,
espectador o escucha). La relevancia aquí es que la obra también
debería ser juzgada por cómo transmite el significado. Además, la
obra debería servir usualmente con un propósito eminentemente
práctico en nuestras vidas, puesto que la comunicación es una
actividad práctica. Como resultado de ello, muchos enfoques de la
crítica clásica han considerado que las obras de arte son valiosas sólo
si éstas transmiten temas significativos o ideas filosóficas. Las obras
de “puro entretenimiento” no son valiosas, ya que se cree que no
ofrecen un servicio útil para nosotros. A partir de esta concepción
básica ha surgido la distinción tradicional entre arte “culto” y arte
“popular”.
Una manera común de evitar los modelos de comunicación de
arte ha sido la adopción de la postura “el arte por el arte”. Suponemos
que el arte no comunica ideas sino que existe para que nuestra
reacción sea experimentar el placer. Los criterios para juzgar las obras
podrían ser belleza, intensidad de las emociones y cualidades
similares. Retomando la idea, una cierta distinción elitista entre arte
culto y arte popular tendería a delatar esta postura, puesto que la
experiencia estética se convierte en el terreno de los estetas quienes
pueden apreciar, con un gusto más refinado, las atracciones de las
obras que están bien hechas, mientras que el ciudadano común sólo
puede apreciar las tosquedades del arte popular.
A menudo se piensa que los formalistas rusos tomaron una
postura de “el arte por el arte” pero esto no era del todo cierto, por el
contrario, los formalistas rusos encontraron una alternativa al modelo
comunicativo del arte al distinguir entre la percepción práctica del día
a día y la percepción específicamente estética poco práctica, y evitaron
al mismo tiempo dividir el arte en culto/ popular. Por lo tanto, para los
neoformalistas el arte es un reino separado de otros tipos de artefactos
culturales porque posee una serie única de requerimientos perceptivos.
El arte se ve como algo separado del día a día en donde usamos
nuestra percepción para fines concretos, percibimos el mundo como
un filtro en el que tomamos los elementos que son relevantes para
nuestras acciones inmediatas. Por ejemplo, si estamos parados en la
esquina de alguna calle podemos ignorar un bombardeo de imágenes,
sonidos y olores y concentrarnos sólo en la pequeña luz del semáforo
a la espera de que ésta cambie a color verde e indique que podemos
continuar nuestro camino hasta lograr nuestro objetivo, que es una cita
pautada a unas pocas cuadras más adelante. Para tales propósitos,
nuestros procesos mentales deben estar enfocados claramente en algo
concreto que nos permita evitar la entrada de cualquier otro estímulo.
Si le hiciéramos caso a cualquier detalle que nos llame la atención no
tendríamos tiempo de tomar decisiones que tienen que ver con
nuestras necesidades más inmediatas, como por ejemplo cambiar de
canal pero sin atravesársele a un autobús. Nuestras mentes se han
adaptado maravillosamente para concentrarnos sólo en aquellos
aspectos de nuestro alrededor que nos afectan directamente, mientras
que otros aspectos se mantienen al margen.
 Los filmes y otras obras de arte hacen que, por el contrario, nos
sumerjamos en percepciones e interacciones no prácticas o sin ningún
uso. Este tipo de obras renuevan nuestras percepciones y procesos
mentales porque no poseen implicaciones prácticas inmediatas para
nosotros. Si miramos que el héroe o la heroína están en peligro en la
pantalla, nuestra reacción no va a ser saltar para salvarlo o salvarla, en
lugar de ello entramos en el proceso de ver el film como una
experiencia que no forma parte de nuestra rutina diaria. Claro, esto no
significa que los filmes no tengan un efecto sobre nosotros porque,
como todas las obras de arte, ellos son de gran importancia en
nuestras vidas. El origen de la percepción práctica pone de manifiesto
que nuestras facultades se vuelven inactivas a causa de las actividades
habituales y repetitivas inherentes a la mayor parte de la rutina diaria.
De este modo, puede decirse que el arte actúa como una especie de
ejercicio mental que renueva nuestras percepciones y pensamientos de
la misma manera en que los deportes son un ejercicio para el cuerpo.
En efecto, el uso que hace el individuo del arte puede compararse con
el uso de los deportes que no implican ejercicio, como el ajedrez,
puede compararse con esto y con la contemplación estética de la
naturaleza en sí misma. El arte encaja en aquellas clases de cosas que
la gente hace por recreación, para “recrear” un sentido de novedad o
actuar bajo el influjo de las tareas habituales y las presiones de la
existencia práctica. A menudo, las percepciones renovadas o
expandidas que obtenemos de las obras pueden alterar o afectar
nuestra percepción diaria de los objetos, eventos o ideas. Al igual que
con el ejercicio físico la experiencia de las obras puede, durante un
período de tiempo, tener un impacto considerable en nuestras vidas en
general. Finalmente, puesto que los filmes de comedia pueden atraer
nuestras percepciones con la misma complejidad que lo hacen los
filmes que abordan temas serios y difíciles, el neoformalismo no
distingue entre arte ”culto” y arte “popular”.
La suposición neoformalista de la existencia de un reino
estético distinto a un reino no estético, aunque ambos dependientes
uno del otro, va en contra del común denominador de la tendencia de
la teoría fílmica contemporánea. Las teorías fílmicas marxista y
psicoanalítica dependen de explicaciones a larga escala de cómo las
personas y las sociedades funcionan. Estos enfoques no tienen nada
que ver con la especificidad del reino estético, sin embargo los
formalistas rusos fueron “especificadores” en este sentido, tal y como
Eikhenbaum lo menciona; ellos tomaron como objeto de interés el
aspecto estético y se dieron cuenta de una forma bastante clara de que
este aspecto era limitado, pero aún así importante. Los formalistas
rusos comenzaron con la especificidad del arte y luego se desplazaron
hacia una teoría general de la mente y la sociedad que era consistente
con sus suposiciones básicas y ayudaba a explicar la obra y cómo las
personas reaccionaban al arte en contextos históricos y reales. El
análisis marxista y el psicoanalítico van desde lo más general hasta lo
más específico de la obra, llegando al arte con una gran cantidad de
conocimiento ya adquirido de las principales suposiciones y los
defensores de tales teorías deben encontrar, de hecho, una ontología y
estética del arte para que esas teorías encajen.
Esto no quiere decir que el neoformalismo considere el arte como
un reino permanente y fijo, es cierto que el arte está determinado por
la cultura y es relativo, pero sigue siendo distintivo. Todas las culturas
parecen haber albergado el arte en ellas y todas ellas reconocen que la
estética es un dominio aparte. El neoformalismo es un enfoque
modesto, pues sólo intenta explicar el aspecto estético y su relación
con el mundo, por el contrario no busca explicar el mundo como un
todo con el arte en un rincón de ese mundo. Lo diferente del
neoformalismo en sí, más que nada, hace difícil que este coincida con
otros enfoques actuales.
Sin embargo, antes de que se tilde al neoformalismo de
conservador debería resaltarse el hecho de que su visión acerca del
propósito del arte evita el concepto tradicional que afirma que la
contemplación estética es algo pasiva, en realidad la relación del
espectador con la obra se vuelve activa. Nelson Goodman ha definido
la actitud estética como: “inquieta, agitada, probar[la] es menos
actitud que acción: creación y recreación”.3 El espectador busca
activamente claves en la obra y responde a ellas con habilidades de
observación adquiridas a través de la experiencia de otras obras y de la
vida diaria. El espectador se ve envuelto en niveles de percepción,
emoción y cognición que quedan entrelazados. Tal y como Goodman
lo menciona “en la experiencia estética las emociones actúan de
manera cognitiva. La obra de arte es comprendida a través de los
sentimientos y a través de los sentidos”.4 De este modo, la crítica
neoformalista no trata la contemplación estética como si implicara
una respuesta emocional que ningún objeto, exceptuando las obras,
puede provocar. En lugar de ello, las obras nos llevan a cualquier nivel
3
Nelson Goodman, Languages of Art (Indianápolis: Bobbs-Merrill, 1968) p. 242.
4
Ibid p. 248.
y cambian nuestras formas de percepción, sentimiento y razonamiento
(debería hablar más bien de la “percepción”, una fórmula simplificada
en la que asumo que la emoción y cognición también se ponen en
práctica).
Las obras de arte logran transmitir sus efectos renovadores a
nuestros procesos mentales a través de una obra estética a la que los
formalistas rusos denominaron desfamiliarización. Nuestras
percepciones no prácticas nos permiten ver todo en la obra de arte de
manera diferente a la que podríamos observar en la realidad, ya que
todo parece extraño en este nuevo contexto. La famosa cita de Víctor
Shklovsky acerca de la desfamiliarización muestra probablemente la
mejor definición del término:
Si comenzamos a examinar las leyes generales de la
percepción, veremos que a medida que la percepción se convierte
en algo habitual, se hace automática...tal adaptación explica los
principios a través de los cuales, en el discurso común, dejamos
las frases sin terminar y las palabras a medias....El objeto,
percibido como percepción de la prosa, se debilita y no ofrece ni
siquiera una primera impresión; al final, incluso se pierde la
esencia de lo que fue...el hábito devora el trabajo, la ropa, el
mobiliario, la esposa de uno y el miedo a la guerra..Y el arte existe
para que uno pueda recobrar la sensación de vivir; el arte existe
para hacer que uno sienta las cosas, para hacer que la roca sea
rocosa. El propósito del arte es dar la sensación de las cosas
como son percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte
es hacer que los objetos no sean “familiares” para hacer de las
formas algo difícil, aumentar la dificultad y la longitud de la
percepción porque el proceso de percepción es un objetivo estético
en sí mismo y se debe prolongar.5
El arte nos desfamiliariza de nuestras percepciones habituales
del día a día, de la ideología (“el miedo a la guerra”) de otras obras y así
sucesivamente a medida que recopila material de estas fuentes y lo
transforma. La transformación tiene lugar a través de su ubicación en un
nuevo contexto y su participación en patrones formales poco habituales,
pero si una serie de obras hace uso del mismo significado una y otra vez,
su capacidad de desfamiliarización disminuye, lo extraño desaparece con
el correr del tiempo. En este punto, lo desfamiliarizado se ha hecho
5
Victor Shklovsky, “Art as a Technique” en Russian Formalism Criticism: Four
Essays traducido y editado por Lemon y Marion J.Reis (Lincoln: University of
Nebraska Press, 1965) pp. 11-12.
familiar y el enfoque artístico es ampliamente automatizado. Los
frecuentes cambios que realizan los artistas en sus obras más recientes
reflejan, con el tiempo, el intento de evitar la automatización y buscar
nuevas formas de desfamiliarizar aquellos elementos formales de sus
obras, por lo tanto, la desfamiliarización es el término neoformalista
general que describe el propósito fundamental del arte en nuestras vidas.
El objetivo de desfamiliarizar sigue siendo consistente a lo largo de la
historia, pero la necesidad constante de evitar la automatización explica
también porque las obras cambian en relación al contexto histórico y
porque se puede lograr la desfamiliarización de muchas maneras.
La desfamiliarización debe estar presente para que un objeto
funcione como arte para el espectador, pero puede estar presente en
múltiples formas. La automatización casi puede eliminar las capacidades
de desfamiliarización de las obras poco originales y corrientes como los
westerns B. Estas obras corrientes no tienden a desfamiliarizar las
convenciones de su género de las clásicas producciones
hollywoodenses. Sin embargo, un género fílmico poco original difiere
muy poco de otros filmes similares. De este modo, este género fílmico
se desfamiliariza ligeramente en el uso que hace de la naturaleza e
historia, por lo tanto podemos asumir que toda obra de arte
desfamiliariza al menos la realidad común. Incluso en una obra
convencional, los eventos están dispuestos y colocados de tal manera
que difieren de la realidad. Las obras que consideramos como las más
originales y que son vistas como las más valiosas tienden a ser
aquellas que, o bien desfamiliarizan la realidad de una manera más
radical, o bien desfamiliarizan las convenciones impuestas por obras
anteriores, o sencillamente son una combinación de las dos. Sin
embargo, si elegimos cualquier film y lo sometemos al mismo
escrutinio que hacemos con otros filmes originales, los elementos
automatizados del film común pueden ocultar su familiaridad y
volverse interesantes, tal y como deberíamos ver cuando examinemos
un film de tipo corriente en el próximo capítulo. La desfamiliarización
es así un elemento en todas las obras de arte, pero sus medios y sus
niveles pueden variar considerablemente y la capacidad de
desfamiliarizar de una obra determinada puede cambiar a lo largo de
la historia.
Estas suposiciones sobre la desfamiliarización y la automatización
le permiten al neoformalismo eliminar un rasgo común en la mayoría
de las teorías estéticas: la escisión entre forma-contenido, el
significado no es el resultado final de la obra, sino uno de sus
componentes formales. El artista construye una obra a partir de
significados entre otras cosas. El significado es tomado para que sea el
engranaje de la obra que dé impulso a denotaciones y connotaciones.
Algunos de estos impulsos serán significados existentes que la obra
emplea como material básico: clichés y estereotipos son ejemplos
evidentes de los significados preexistentes que son usados por las
obras, aunque estos significados pueden cumplir una variedad de
funciones dentro de la misma. Podemos distinguir entre cuatro niveles
básicos de significado; la denotación puede suponer un significado
referencial, en el que el espectador simplemente reconoce la identidad
de aquellos aspectos que provienen del mundo real que están presentes
en la obra. Por ejemplo, sabemos que el héroe de Ivan the Terrible
(Iván el Terrible) representa de hecho a un Zar que vivió en Rusia
durante el siglo XVI y también sabemos que la trama de The Wizard
of Oz (El mago de Oz) es un sueño prolongado. Más allá de esto, los
filmes plantean a menudo categóricamente ideas abstractas y a este
tipo de significado lo podemos designar como explícito. En The Rules
of the Game (La regla del juego) el general se lamenta porque las
propiedades de la clase alta escasean, de manera que podemos asumir
que el film expone la noción de manera explícita, como un patrón en
su sistema formal, que esa clase se encuentra en declive. Ya que se
exponen ese tipo de significados en los filmes, podremos captarlos o
no dependiendo de nuestra experiencia previa acerca de las obras y el
mundo.
Los significados connotativos nos llevan a un nivel en el que
debemos interpretar para entender. Las connotaciones pueden ser
significados implícitos impulsados por la obra. Tendemos a buscar
primero significados explícitos y referenciales y, cuando no podemos
encontrar un significado de esta manera directamente, nos colocamos
entonces en el nivel de interpretación. Por ejemplo, al final de Eclipse
(El Eclipse) probablemente no supongamos que Antonioni nos
muestra siete minutos de calles vacías sólo para referirse a las calles,
ya que el prolongado espacio de tiempo de tal toma y la locación
privilegiada al final de la obra fílmica rompe con esa suposición. De la
misma forma, el mensaje explícito parece inadecuado para explicar la
secuencia a fondo ya que ni Vittoria ni Piero lo han puesto en
evidencia en sus encuentros. El final de Eclipse (El Eclipse) nos
alienta a reflexionar acerca de la relación de la pareja y su entorno y
nos hace llegar a conclusiones adicionales sobre ellos, más
probablemente sobre la esterilidad de sus vidas y la sociedad moderna.
También hacemos uso de la interpretación para crear significados que
vayan más allá del nivel de cada obra y que ayuden a definir su
relación con el mundo. Cuando hablamos de una ideología fílmica no
explícita o del film como reflejo de las tendencias sociales o como una
insinuación de los estados mentales de grandes grupos de personas,
estamos entonces haciendo una interpretación de sus significados
sintomáticos. La opinión de Siegfried Kracauer sobre el cine mudo
alemán como un indicativo del deseo colectivo de la población de
rendirse ante las autoridades del régimen Nazi podría verse como una
interpretación sintomática.6
Todos estos tipos de significados: referencial, explícito, implícito y
sintomático pueden ayudar al efecto desfamiliarizante de un film. Por
un lado, los significados familiares pueden en sí mismos ser
desfamiliarizados por cambios de forma sorprendentes. En efecto, la
mayoría de los significados usados en los filmes serán los ya
existentes; es cierto que raras veces aparecen nuevas ideas en campos
como la filosofía, economía o ciencias naturales en general y no
podemos esperar que los grandes artistas también sean pensadores
geniales u originales (por supuesto, hay críticos que esperan que el
artista sea una especie de filósofo con una gran visión del mundo, esta
6
Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton:Princeton University
Press, 1947).
suposición es apoyada en especial por la crítica del cine de autor. Sin
embargo, los formalistas rusos vieron a los que hacían arte como
hábiles artesanos que trabajaban en una obra particularmente
compleja). Los artistas prefieren lidiar usualmente con ideas ya
existentes y hacer que estas parezcan nuevas a través de la
desfamiliarización. Las ideas de Ozu en Tokyo Story (Cuentos de
Tokio) se presentan a través de un tema explícito establecido: “sé
amable con tus padres mientras estén vivos”. Esta idea difícilmente es
trascendental en cuanto a su originalidad, y sin embargo, pocas
personas podrían negar que el tratamiento fílmico de este tema es
extremadamente conmovedor.
Los significados no están presentes en las obras sólo para ser
desfamiliarizados, ellos también pueden ayudar a desfamiliarizar otros
elementos. Los significados pueden jugar el papel de justificadores en
la inclusión de elementos estilísticos que serán además el principal
centro de atención. Incluso, aún el cliché más simplista en los filmes
de Tati sobre cómo la sociedad moderna afecta a las personas sirve, en
parte, como pretexto para unificar una trama altamente original,
desafiante y cómica.
 La interpretación se vuelve una de las tantas herramientas para la
crítica neoformalista ya que el neoformalismo no ve el arte como
medio de comunicación. Cada análisis usa un método distinto que es
adaptado a cada film y argumento principal y, por lo tanto, la
interpretación no será usada siempre de la misma forma. El tipo de
interpretación empleada puede ser crucial o incidental según lo que la
obra implique en sus significados implícitos o explícitos. La
interpretación puede enfatizar un significado dentro de la obra o la
relación de la misma con la sociedad y eso dependerá del objetivo del
analista.
De esta manera, el neoformalismo difiere considerablemente de
otros enfoques críticos, la mayoría de los cuales hacen hincapié en la
interpretación como la actividad central del analista, por no decir la
única. Los métodos interpretativos asumen generalmente que la
manera en que interpretamos los significados es constante de film a
film. Tal método puede ser bastante general, puesto que el mismo se
verá en la necesidad de hacer que todos los filmes cumplan el mismo
patrón. Tzvetan Todorov diferenció dos ramas de estrategias
interpretativas de uso común, la “operacional” que toma en cuenta las
obligaciones en el proceso de interpretación y la “finalista” que coloca
las obligaciones por encima del proceso interpretativo. Como ejemplo
de ello, Todorov cita al marxismo y al freudianismo.
En ambos, el primero y el segundo, el punto de llegada se conoce
de antemano y no puede ser modificado, se trata de los principios
derivados de las obras de Marx y Freud. Es resaltante que este tipo de
críticas tenga por nombre el de sus inspiradores, es imposible
modificar el texto producido sin violar la doctrina, y por lo tanto, sin
abandonarla. 7
Cuando se refiere específicamente a la interpretación freudiana,
Todorov afirma:
Si el psicoanálisis es realmente una estrategia específica, como
creo, sólo puede ser tal a través de una codificación a priori de los
resultados que serán obtenidos. La interpretación psicoanalítica solo
puede ser definida como una interpretación que descubre en los
objetos analizados un contenido que está en armonía con la doctrina
psicoanalítica… Es conocimiento previo del significado que será
descubierto el que guía la interpretación.
7
Tzvetan Todorv, Symbolisme et interprétation (Paris: Editions du Seuil, 1978)
pp. 160-161.
 Como un ejemplo de esta orientación, Todorov menciona en la
declaración de Freud que la gran mayoría de los símbolos en los
8
sueños son de naturaleza sexual.
Tales patrones predeterminados se han vuelto bastante comunes
en los estudios de filmes. Por ejemplo, recientemente algunos críticos
han asegurado encontrar un “romance familiar” (basado en las
nociones freudianas del complejo de Edipo) en todos los filmes
narrativos clásicos. Otra rama interpretativa establece que el analista
estudie las miradas de los distintos personajes para determinar a través
de ella quien “se ve” con carácter dominante. Tales esquemas de
reducción son tautológicos, ya que asumen que cualquier film podría
encajar en estos patrones, y éstos son lo bastante simples que se puede
realizar un film para que encaje en ellos. O, por otra parte, si un film
parece no encajar en un patrón, el analista podría pensar que su
significado es irónico. De igual forma, muchos críticos freudianos
lidian con los significados sintomáticos y encuentran en un film
señales de represión psíquica o conflictos ideológicos. Aunque es más
complejo, este método termina por establecer una amplia variedad de
significados adelantados a su época, que el analista encontrará
8
Tzvetan Todorv, Theories of the Symbol traducido por Catherine Porter (Ithaca:
Cornell University Press, 1982) pp. 253-254.
inexorablemente presente en el film. Es imposible atacar o defender
tales sistemas pues no existe evidencia alguna que pueda confirmar o
negar su presencia.
Otro problema que surge de la concentración exclusiva en la
interpretación es que, aun si el film hace de sus significados algo
bastante explícito, el crítico tendría entonces que lidiar con ellos como
si estos significados fuesen implícitos o sintomáticos, porque de otra
forma ¿de qué podría hablar el crítico?.
El neoformalismo establece que los significados difieren de un film
a otro porque ellos, como cualquier otro aspecto del film, son
dispositivos. La palabra dispositivo se refiere a cualquier elemento o
estructura individual que juega un papel en la obra (un movimiento de
cámara, una historia enmarcada, una palabra repetida, un tipo de
vestuario, un tema, entre otros). Según el neoformalismo, todos los
dispositivos del medio artístico y de la organización formal son
iguales en el potencial que poseen para la desfamiliarización y para ser
usados en la construcción de un sistema fílmico. Tal y como
Eikhenbaum señaló, la tradición estética más antigua trataba los
elementos de la obra como la “expresión” del autor. Los formalistas
rusos consideraron estos elementos como dispositivos artísticos9 en
donde la estructura de los dispositivos es vista como algo organizado,
no sólo para expresar un significado, sino para crear la
desfamiliarización. Podemos analizar dispositivos al usar los
conceptos de función y motivación.
Yuri Tynjanov definió la función como “la interrelación de cada
elemento con cualquier otro en una obra literaria y con todo el sistema
10
literario”. Es el propósito que se explica a través de la presencia de
cualquier otro dispositivo determinado. La función es crucial para
entender las cualidades únicas de una obra de arte determinada, puesto
que, aunque muchas obras pueden usar el mismo dispositivo, la
función de éste puede ser diferente en cada una. Es arriesgado asumir
que un dispositivo determinado tiene una función fija en todos los
filmes. A manera de ejemplo podemos citar dos clichés de los estudios
fílmicos: las sombras que imitan la apariencia de los barrotes no
siempre simbolizan que un personaje está “aprisionado” y las formas
verticales en una composición no sugieren automáticamente que los
9
Boris Eikhenbaum, “Sur la théorie de la prose” en Théorie de la littérature
traducido y editado por Tzvetan Todorov (Paris: Editions du Seuil, 1969) p. 228.
10
Yuri Tynjanov, “On Literary Evolution” traducido por C.A Luplow en Reading
in Russian Poetics editado por Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska
(Cambridge, Mass MIT Press, 1971) p. 68.
personajes de un lado o el otro estén aislados. Según el contexto de la
obra, cualquier dispositivo tiene múltiples funciones y uno de los
principales trabajos del analista es encontrar las funciones del
dispositivo en cualquier tipo de contexto. De igual manera, las
funciones son importantes al relacionar el trabajo con la historia; los
dispositivos en sí mismos se automatizan fácilmente y el artista los
puede reemplazar con nuevos dispositivos que tengan una mayor
capacidad de desfamiliarización. Por otra parte, las funciones tienden
a ser más estables puesto que son renovadas a través de un cambio de
dispositivo y duran mucho más tiempo históricamente que los
dispositivos individuales. Podemos definir como equivalentes
funcionales a los diferentes dispositivos que poseen la misma función.
Tal y como Eikhenbaum señaló, para el analista la función del
dispositivo en el contexto es normalmente más importante que el
dispositivo en sí mismo.11
Los dispositivos desempeñan funciones en las obras de arte, pero
para empezar la obra misma debe mostrar alguna razón para incluir el
dispositivo. La razón por la que la obra sugiere la presencia de
cualquier dispositivo determinado es su motivación. La motivación es,
11
Boris M. Ejxenbaum, “The Theory of the Formal Method” traducido por I.R.
Titunik en Readings in Russian Poetics, p. 29.
de hecho, el argumento de la obra que nos da lugar a decidir qué
podría justificar la inclusión del dispositivo; por lo tanto, la
motivación funciona como una interacción entre las estructuras de la
obra y la actividad del espectador. Existen cuatro tipos fundamentales
de motivación: la composicional, la realista, la transtextual y la
artística.12
En líneas generales, la motivación composicional justifica el uso
de cualquier dispositivo que sea necesario para la construcción de la
causalidad, espacio o tiempo narrativo. Es muy común que la
motivación composicional incluya la “siembra” de información
anticipada, que necesitaremos conocer después. Por ejemplo, en la
novela The Girl in Blue de P.G Wodehouse (La chica de azul) una
secretaria perezosa olvida comunicarle a su jefe que un amigo había
colocado un valioso retrato de Thomas Gainsborough en una gaveta.
Como resultado de este hecho, el jefe asume que el retrato ha sido
12
Los formalistas rusos sólo diferenciaron tres y la transtextual no está incluida en
la exploración fundamental de la motivación de Boris Tomashevsky en su obra
“Thematics” en Russian Formalist Criticism: Four Essays pp. 78-87. David
Bordwell tomó prestado el término transtextual de Gerard Genette para explicar
cómo las obras apelan directamente a las convenciones establecidas por otras
obras (una clase de apelación no está incluida en las tres categorías originales)
.Ver Narration in the Fiction Film de Bordwell (Madison: University of
Wisconsin Press, 1985) p. 36.
robado y toda la novela se basa en cómicos malentendidos a raíz de un
hecho: el error de la secretaria. En conclusión, anticipamos que el
malentendido será resuelto al encontrarse el retrato en el cajón. A
menudo, la motivación composicional no promueve la verosimilitud,
pero estamos dispuestos a hacer caso omiso a la obra para ver como
continúa la obra. Tal y como lo dice Shklovsky a la pregunta de
Tolstoi de por qué Lear no reconoce a Kent y Kent Edgar, uno pudiera
responder: porque esto es necesario para crear el drama, y la falta de
realidad no le importaba a Shakespeare así como no le quita el sueño
al jugador de ajedrez la pregunta de por qué el caballo no se puede
mover derecho.13 Efectivamente, las motivaciones composicionales
actúan con el fin de crear una especie de conjunto de reglas internas
para cada obra.
Por otro lado, la verosimilitud falla dentro de la motivación
realista, la cual es un tipo de punto de referencia en la obra que nos
lleva a aplicar nociones del mundo real para justificar la presencia de
un dispositivo. Por ejemplo, cuando Phineas Fogg hizo la apuesta de
13
Víctor Shklovsky. “On the Connection Between Devices of Syuzhet
Construction and General Stylistic Devices” traducido por Jane Knox en Russian
Formalism editado por Stephen Bann y John E. Bowlt (Nueva York: Harper and
Row, 1973) p. 65.
poder darle la vuelta al mundo en ochenta días al comienzo de la
novela de Julio Verne, nos damos cuenta de que el personaje es rico, y
de ahí que hará cualquier cosa para viajar, además, él podía costear
toda clase de vehículos que utilizarà durante el viaje. Esta es una
motivación realista similar a la de los personajes acaudalados en las
novelas de los escritores Dorothy L. Sayers y Lord Peter Wimsey y
numerosos filmes de comedia absurda de los años treinta. Nuestras
ideas sobre la realidad no son directas ni provienen del conocimiento
mundial, sino que están determinadas por un patrón cultural en varias
formas. De esta manera, la motivación realista puede hacernos
explorar dos grandes áreas de conocimiento: por una parte, el
conocimiento del día a día cosechado a través de la interacción con la
naturaleza y la sociedad y, por otra parte, nuestra conciencia acerca de
cánones estéticos que prevalecen del realismo en un período
determinado de un cambio estilístico de una forma de arte. Podemos
ver ambos tipos de motivación realista en el capítulo 7 basado en la
obra Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas) y en el capítulo 8 basado
en la obra The Rules of the Game (La regla del juego).
Puesto que la motivación realista es un cuestionamiento a las
ideas sobre la realidad en lugar de a una imitación de la realidad como
tal, esto quiere decir que los significados de esta motivación pueden
ser extremadamente variados dentro de una misma obra. En gran parte
de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) de Mozart, el hecho de
que los personajes canten en vez de hablar está motivado por la
transtextualidad del género: las personas cantan en óperas, aunque no
estén siempre representadas con el canto dentro del mundo narrativo.
Aunque en ocasiones la motivación realista “justifica” el canto de
estas personas, la primera aria de Cherubino (personaje de la obra)
“Non so più cosa son, cosa faccio” es simplemente una forma para que
el chico le confiese a Susana sus sentimientos. Más tarde, sin
embargo, Susana acompaña con una guitarra la canción de Cherubino
al Conde “Voi che sapete che cosa e amor” y las dos mujeres alaban
su voz para el canto. La introducción de una canción “actual” entre el
resto del canto es algo bastante común en ópera (por ejemplo, la
serenata cómica de Pasquale “Ecco spiano” en la obra de Haydn
Orlando Paladino (Orlando Paladino). Sin embargo, un tipo de
motivación realista completamente diferente aparece en el dueto
“Canzonetta sull’aria”, en la que la Condesa le dicta una carta a
Susana con forma de poema. Normalmente en un dueto, los cantantes
repiten una y otra vez y así sucesivamente las mismas líneas, o partes
de ellas, y esta práctica se justifica en la ópera. Aquí, esta práctica es
motivada a nivel realista a partir de la repetición de Susana de la
última palabra o frase de la línea anterior del dictado de la Condesa,
para ver si lo que ella ha escrito es correcto. He aquí un fragmento:
Condesa: “...Qué suave céfiro...”
Susana: “...céfiro...”
Condesa: “...esta noche soplará...”
Susana: “...esta noche soplará...”
Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...”
Susana: “...¿Bajo los pinos?...”
Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...”
Susana: (escribiendo) “...bajo los pinos...del bosquecillo...”
Además, en el primer acto hay un pasaje musical entre cada línea
que Susana escribe, y en la línea de los “pinos” ella se queda atrás y
tiene que preguntar de nuevo la frase; esto es una motivación más que
una repetición. En la segunda parte del dueto, la dos mujeres leen
juntas la carta y cantan en ese momento un contrapunto sin ninguna
pausa al escribir, como si se estuviera comprobando o revisando la
carta, y al final de la escena Susana dice “la carta está lista”. Tal y
como estos ejemplos de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro)
indican, una mezcla de los tipos de motivación puede llevar a la
desfamiliarización. De hecho, la motivación “inconsistente” de este
tipo (el dueto no necesita estar motivado a nivel realista en la manera
en que lo está) es el privilegio del arte, y, por lo tanto, la audiencia
está preparada para aceptarlo.
La Motivación transtextual es la tercera de los cuatro tipos de
motivación que involucra cualquier apelación a las convenciones de
otras obras y, de ahí, que esta motivación pueda ser tan variada como
las circunstancias históricas lo permitan. De hecho, la obra introduce
un dispositivo que no está motivado adecuadamente dentro de sus
propios términos, pero eso depende del reconocimiento que tengamos
del dispositivo de experiencias pasadas. En los filmes, los tipos de
motivación transtextual dependen en su mayoría de nuestro
conocimiento de uso dentro del mismo género, nuestro conocimiento
del artista o nuestros conocimientos de las convenciones similares en
otras formas de arte. Por ejemplo, el prolongado aumento de balaceras
en la obra de Sergio Leone The Good, the Bad, and the Ugly (El
bueno, el malo y el feo) no es ciertamente algo realista ni tampoco
necesario para la narración (un rápido intercambio de disparos podría
resolver el asunto en segundos). Pero, después de haber visto
innumerables westerns nos podemos dar cuenta de que los tiroteos se
vuelven un ritual en este tipo de géneros y Leone lo muestra de esa
manera. Del mismo modo, un artista conocido carga con muchas
asociaciones que el film puede explotar. Cuando el personaje de
Chance (interpretado por John Wayne) apareció por primera vez en
Rio Bravo (Río Bravo) no necesitamos saber que él era el protagonista
y podía ir directo al grano sin ninguna toma que lo hiciese resaltar y su
actuación fue lo bastante consistente con lo que estábamos
acostumbrados a ver en los personajes que él interpretaba. Un ejemplo
de las convenciones en un film que viene de otra forma de arte es el
“final abierto”, que fue adoptado en una serie de filmes en la década
de 1910 después de establecer la práctica de publicidad de los
capítulos de novelas por entregas.
Nuestras expectativas respecto de las convenciones transtextuales
son tan dominantes que probablemente las aceptemos fácilmente de
manera automática en muchas casos. Aunque también es muy fácil
para la obra jugar con nuestras suposiciones al violar las convenciones
de género, el reparto de actores que rompe el molde y así
sucesivamente. Aunque los formalistas rusos no denominaron ningún
tipo de motivación de este tipo transtextual, ellos reconocieron
tácitamente su existencia. Eikehenbaum menciona la naturaleza
familiar de esta motivación y la violación de la misma en su discusión
del uso que hace Lermontov de la República de Georgia como un
elemento lírico en un poema:
Georgia aparece como algo intrínsicamente poético, como
elemento exótico que no necesita ninguna motivación especial.
Después de tantos poemas caucásicos y relatos que habían hecho del
Cáucaso una decoración literaria fija (a la que Tolstoi se encargó de
destruir después con tal ironía) no hubo necesidad de motivar la
escogencia de Georgia.14
La motivación transtextual es entonces un tipo especial de
motivación que preexiste en la obra, y sobre la cual el artista puede
trazar de una manera sencilla o juguetona. Una obra que dependa
altamente de la violación de las motivaciones transtextuales de un tipo
específico será probablemente vista como una parodia.
La motivación artística es la motivación más difícil de definir,
porque de una forma cada dispositivo en una obra posee una
motivación artística, ya que este dispositivo funciona en parte para
14
Boris Eikhenbaum, Lermontov traducido por Ray Parrot y Henry Weber (Ann
Arbor: Ardis, 1981) p.101.
contribuir a la creación del bosquejo de la obra y de toda su forma.
Hasta ahora, muchos dispositivos, probablemente la mayoría, tienen
una motivación adicional más prominente del tipo realista
composicional o trasntextual, y en estos casos la motivación artística
no es particularmente notable, aunque, por otro lado podríamos
desviar nuestra atención a las cualidades estéticas de la obra aún si
está densamente motivada. Aunque en otro sentido la motivación
artística está presente de un modo realmente notorio y significativo
cuando los otros tres tipos de motivación no interfieren y su carácter
dominante la hace colocarse aparte del grupo de las motivaciones. Tal
y como Meir Sternberg señala “Detrás de cada motivación cuasi-
mimética existe una motivación estética....aunque esto no funciona a
la inversa“.15 Esto quiere decir que la motivación artística puede
existir por sí misma sin la ayuda de las otras motivaciones, pero estas
otras clases de motivación jamás podrán estar aisladas de ésta.
Algunos filmes realzan la motivación artística en intervalos al ocultar
los otros tres tipos y, en tales casos, percibimos la motivación global
como “estrecha” o inadecuada y luchamos para descubrir las
relaciones abstractas entre los dispositivos.
15
Meir Sternberg. Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction
(Baltimore: The John Hopkins University Press, 1978) pp. 251-252.
Algunos estilos estéticos, por ejemplo, la música no programada, la
pintura abstracta y decorativa y los filmes abstractos, están casi
completamente organizados a partir de la motivación artística y su
público está al tanto de ese hecho. Aún incluso, podría argumentar que
en un film narrativo la motivación artística puede estar
sistemáticamente realzada. Cuando esto pasa y los patrones artísticos
compiten por nuestra atención con las funciones narrativas de los
dispositivos, el resultado es una forma paramétrica. En tales filmes
ciertos dispositivos, como los colores, movimientos de la cámara y
motivos sónicos serán variados y repetidos dentro de toda la
estructura de la obra y estos dispositivos se convertirán en parámetros.
Ellos pueden contribuir al significado narrativo (por ejemplo, al crear
paralelismos o contrastes) pero sus funciones abstractas exceden los
aportes al significado y desvían más nuestra atención. Dado que la
motivación artística y la forma paramétrica resultan ser conceptos
complejos y dado que tienen tal potencial para desfamiliarizar la
narrativa automatizada y las convenciones de género, usaré una
considerable parte de este libro, los últimos cuatro capítulos, para
hablar de este tema.
 Un caso especial “consistente” de motivación artística viene con
“dejar el dispositivo al descubierto” en el que la motivación artística
realza la función formal de un dispositivo predeterminado o estructura
en la obra. En un trabajo clásico o realista que se base en los otros tres
tipos de motivación, el dispositivo será descubierto sólo en ocasiones;
por ejemplo deberíamos ver como Bycicle Thieves (El ladrón de
bicicletas) realza su propio realismo cuando se refiere irónicamente,
en intervalos, al glamour de los filmes clásicos de entretenimiento,
pero algunas obras hacen del dispositivo al descubierto su estructura
central. Los análisis de Shklovsky acerca de la novela de Lawrence
Sterne Tristam Shandy (Tristam Shandy) halla que los mismos hacen
alarde de sus propias tácticas de desfase como arbitrarias y traviesas
hasta el punto de que la progresión real de la acción narrativa se
16
convierte en una cuestión secundaria. Una obra de arte bastante
original intentará poner al descubierto el dispositivo lo necesario para
ayudar a los futuros espectadores, así como también para ajustar las
habilidades de observación que usan para arreglárselas con los nuevos
y difíciles dispositivos en uso. El concepto del dispositivo al
16
Víctor Shklovsky, “Sterne’s Tristam Shandy: Stylistic Commentary” en Russian
Formalist Criticism: Four Essays pp. 25-57.
descubierto debería quedar más claro a lo largo de este libro, puesto
que nos toparemos con él a menudo.
De manera que los dispositivos normales tienen una gran variedad
de funciones y su presencia puede estar motivada por una o más de las
cuatro maneras citadas anteriormente. Los dispositivos pueden ayudar
a la narrativa, pueden utilizar los mismos dispositivos familiares que
provengan de otros trabajos, pueden implicar la verosimilitud y
pueden desfamiliarizar las estructuras de la obra en sí misma. El
significado, como dispositivo, también puede ejercer cualquiera de
estas funciones. Algunas obras realzan los significados y nos invitan a
interpretarlos. Las obras de Ingmar Bergman, especialmente las de los
años 60 y 70 contienen un imaginario oscuro que no se entiende a
menos que se haga una buena interpretación. Por otro lado, los filmes
de Jean-Luc Godard provocan la interpretación de una manera
diferente, como una estrategia principal de observación, ejemplo de
ello lo vemos en Sauve qui peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la
vida)] en el cual incluso el nivel básico referencial del film se realiza
de manera extraña, con el fin de guiarnos hacia los significados
implícitos. Aunque, como he sugerido, el significado en un film puede
ser muy simple y obvio, puede servir también como un dispositivo
motivante alrededor del cual los sistemas de estilo desfamiliarizantes
están estructurados, tal y como observamos en filmes como Play
Time (Playtime ) y Spring (Primavera tardía). El analista debe decidir
qué tipo y grado de interpretación es apropiado para el análisis global
y esto lo hará al formular un método adecuado. No obstante, el
análisis de la motivación y función siempre permanecerá como el
objetivo central del analista y subsumirá la interpretación.
El film a través de la historia
Dado que el film crea una alegre renovación para el espectador a
través de la desfamiliarización ¿Cómo puede determinar el analista
qué método es apropiado para una obra específica?. El neoformalismo
resuelve en parte este problema cuando insiste que el film no puede
ser tomado jamás como un objeto abstracto fuera del contexto
histórico. Cada toma representa una situación diferente, y el
espectador no puede involucrarse con el film a menos que use sus
habilidades de observación aprendidas en otras obras o en la
experiencia diaria. Por lo tanto, el neoformalismo prepara el terreno
para analizar filmes individuales en un contexto histórico basados
principalmente en conceptos de normas y desviaciones. Nuestras
experiencias más comunes y frecuentes forman nuestras normas
preceptúales y las experiencias idiosincrásicas y desfamiliarizantes
realzan en contraste.
El neoformalismo define las normas de una experiencia anterior
como marcos cognoscitivos ya que observamos cada uno de los filmes
dentro de un contexto más amplio de la experiencia adquirida
previamente. Existen tres tipos fundamentales de marcos
cognoscitivos: en primer lugar tenemos el mundo del día a día, ya que
sin un conocimiento de esto, no podríamos reconocer el significado
referencial y sería imposible entender las historias, la conducta de los
personajes y otros dispositivos básicos de filmes, además necesitamos
el conocimiento diario para comprender cómo los filmes crean
significados sintomáticos en relación a la sociedad. En segundo lugar
tenemos el marco de referencia que involucra a otras obras de arte.
Desde nuestra más tierna edad vemos y escuchamos grandes obras y
llegamos a entender sus convenciones, no nacemos con la capacidad
de seguir una trama, captar las tomas en un espacio fílmico, notar la
aparición de un tema musical en una sinfonía, etc. En tercer lugar,
reconocemos como los filmes son usados con fines prácticos
(publicidad, reportajes, persuasión retórica entre otros) y vemos el uso
artístico del cine como algo aislado de tal uso. De manera que cuando
vemos un film estético, lo percibimos como algo que se separa de la
realidad, de otras obras, y del uso práctico en varias formas. El apego
o no de un film a sus marcos cognoscitivos es uno de los temas que el
analista debe trabajar y el contexto histórico, determinado por el
marco cognoscitivo, da al analista las claves para construir un método
adecuado. Por otro lado, aquellos métodos que ponen en primer lugar
a la interpretación a menudo no tienen formas distintas de tratar a los
filmes de diferentes épocas y de fuentes variadas y se verán obligados
a usar el mismo patrón de significado. Para el neoformalismo, las
funciones del film y sus motivaciones sólo pueden ser entendidas a
nivel histórico.
Esto no quiere decir que el neoformalismo simplemente
reconstruye las circunstancias de la observación del público original
del film. La obra no existe solamente justo en el momento de su
creación y primeras proyecciones. Muchos trabajos continúan
existiendo y son vistos por espectadores en diferentes circunstancias.
De hecho, sería imposible reconstruir totalmente las circunstancias en
que muchos de esos filmes fueron vistos por primera vez.
Probablemente nunca conozcamos quien vio filmes anteriores a 1909
y bajo qué circunstancias. Aún podemos encontrar filmes
rudimentarios que son interesantes y agradables, pero jamás vamos a
poder estar seguros de que los vamos a entender de la misma forma en
la que sus espectadores originales lo hicieron. Ya no tenemos acceso
al marco cognoscitivo original y los críticos e historiadores deben
analizar, casi invariablemente, estos primeros filmes con los
conocimientos adquiridos de filmes clásicos hechos posteriormente.
No sugiero aquí que deberíamos pasar por alto la investigación
histórica de los contextos originales de los filmes, sino, más bien, que
deberíamos darnos cuenta de que nuestra perspectiva se verá afectada
por los desarrollos más recientes. Para poner otro ejemplo, muchos
filmes japoneses realizados en la década de los treinta y principio de
los cuarenta contienen propaganda militarista implícita o explícita. El
público occidental que ve estos filmes en nuestra época no acepta esta
ideología de la forma original en la que los primeros espectadores lo
hubiesen hecho en Japón. De hecho, al público japonés moderno,
especialmente aquel que vive en Estados Unidos, le cuesta disfrutar
estos filmes. A pesar de que estos filmes presentan fuertes similitudes
y diferencias con respecto a los filmes occidentales más conocidos de
la misma época y que muchos están realizados con habilidad, con una
narrativa interesante, esta clase de filmes aun intriga a un público para
quien el contexto original es irrecuperable.
Incluso un ejemplo relativamente reciente demuestra cuán rápido el
cambio del contexto puede alterar nuestra percepción del film. Cuando
Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) fue estrenada en 1967, su
asombrosa cantidad de violencia y particularmente su campaña de
publicidad (“son jóvenes, son amantes, son asesinos”) causó gran
controversia. En las dos décadas posteriores el uso de la violencia en
el film se ha vuelto algo tan común que Bonnie and Clyde (Bonnie y
Clyde) y su publicidad parecen insípidas. Un nuevo contexto ha
automatizado los dispositivos fílmicos a un punto considerable. Los
espectadores probablemente no puedan ver este film y sentir el
impacto de aquellos que lo vieron en 1967.
Tal y como estos ejemplos lo sugieren, los significados
referenciales y sintomáticos tienden a ser las clases de significado más
difíciles para que el público vuelva a tener el contexto original. Por
otro lado, los significados implícitos y explícitos son, en gran medida,
creados por las estructuras internas de la obra y por lo tanto estarán
más claros para los futuros espectadores. Al juzgar qué tipo de marco
cognoscitivo de la realidad puede ser útil discutir, deberíamos
determinar qué clase de significados realza el film. Para hacer esto,
debemos evitar usar un método que predetermine qué significados se
pueden encontrar y prestarle atención a esos aspectos del film que
puedan ser difíciles de interpretar. Tales dificultades son, de hecho,
claves dentro de la obra y nos hacen ir más allá de los obvios niveles
de significado. En la próxima sección de este capítulo veremos cómo
las normas históricas ayudan al crítico a determinar cómo funcionan
los significados de un film en un contexto específico.
Algunos filmes dependen en gran medida del conocimiento del
contexto histórico y social, mientras otros crean más sistemas propios
que nos alientan a verlos por encima de otras obras. Lancelot du Lac
(Lanzarote del lago) es un ejemplo de un film que subestima la
importancia de los marcos cognoscitivos reales. La prueba fehaciente
le llegaría al crítico que afirmase que un buen conocimiento de la
sociedad francesa de principios de los años setenta nos ayudaría a
entender mejor el film, como ocurriría con un film de Godard del
mismo período. Los significados de Lancelot (Lanzarote del lago) son
bastante implícitos y explícitos. Por otro lado, si comparamos
Lancelot con otros filmes que representen el mismo sistema distintivo
modernista de hacer filmes, la forma paramétrica, tal vez podríamos
captar las formales estrategias formales del film.
La crítica neoformalista también hace suposiciones acerca de lo
que a su lector o lectora le será familiar con varios contextos
relevantes para el film cuando escoge qué tipo de marco cognoscitivo
usar. En este libro, por ejemplo, decidí que si analizaba Late Spring
(Primavera tardía) para un lector, mayormente occidental, sería útil si
examinase la ideología de las prácticas familiares y el matrimonio en
la sociedad japonesa de la posguerra, reflejadas en los filmes de Ozu
que van en contra del contexto etnocéntrico de la actual ideología
occidental que los distorsiona, tal y como podemos ver en el capítulo
12. Sin embargo, a nivel estilístico, Late Spring (Primavera tardía)
juega con las desviaciones de las normas de las producciones clásicas
de películas occidentales, de forma que éstos proporcionan igualmente
un contexto. Otros filmes utilizan marcos cognoscitivos mucho más
conocidos, tal y como podemos observar en Play Time (Play Time).
Casi no se necesita insistir en la satirización de la vida moderna en el
film, pero, en lugar de ello, debería examinar sus retos preceptuales en
términos de las estructuras tradicionales de los chistes cómicos.
También sería útil colocar algunos filmes ante una variedad de
contextos. Las percepciones de los espectadores de The Rules of the
Game (La regla del juego) han cambiado radicalmente con el paso de
décadas desde que fue estrenada, cambios que podemos explicar al
comparar diferentes contextos entre sí. Las reacciones alteradas hacia
este filme ayudarán a demostrar, en el capítulo 8, que la percepción de
la realidad como un estilo es una reacción que está basada en la
historia.
Como está indicado a partir de mis numerosas referencias al cine
clásico y en los análisis individuales, lo considero como uno de los
marcos cognoscitivos más penetrantes y útiles con el que podemos
analizar muchos filmes. A lo largo de la historia, el tipo de filmes
asociado al estilo de Hollywood y producidos en la mitad de la década
de 1910 hasta el presente ha tenido un público fuerte y ha sido
bastante imitado por otras naciones productoras de filmes en todo el
mundo.17 Como resultado de ello, un gran número de espectadores ha
desarrollado sus habilidades más normativas de observación al ver los
filmes clásicos. Por otra parte, muchos productores de filmes que han
17
He examinado como la hegemonía del cine estadounidense fue alcanzada en la
primera guerra mundial y como se perpetuó en la época de posguerra en mi libro
Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907-1934
(Londres: British Film Institute, 1985).
trabajado a la manera original han creado sistemas formales que se
oponen y desafían las habilidades normativas. El capítulo 2 analizará
un film hollywoodense común y corriente y con frecuencia haré
referencia a este tipo de filmes como marco cognoscitivo para los
filmes menos clásicos discutidos en otros capítulos.18
La noción de marco cognoscitivo no significa que el
neoformalismo esté condenado al completo relativismo. Primero, el
número apropiado de marcos cognoscitivos es limitado, puesto que el
análisis neofornalista depende principalmente de la comprensión del
contexto histórico y por ende algunos marcos cognoscitivos serán
evidentemente más relevantes que otros. Por ejemplo, hace tres
décadas hubo cierta tendencia a observar filmes antiguos, realizados
antes de 1909, y compararlos con el marco cognoscitivo del cine
experimental moderno. Como resultado de esta comparación, los
analistas a veces le atribuyen a esta clase de filmes una especie de
formas radicales e ideologías, pero este proceso resulta arbitrario ya
18
Es imposible lidiar con el cine clásico si no se estudia primero. Para una
explicación básica de este estilo fílmico ver la obra de David Bordwell y Kristin
Thompson, Film Art: An Introduction 2nd ed. (Nueva York: Alfred A. Knopf,
1985). Para más discusiones teóricas e históricas ver la obra de David Bordwell,
Jane Staiger y Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style
and Mode of production to 1960 (Nueva York: Columbia University Press, 1985)
y ver la obra de David Bordwell, Narration in the Fiction Film cap 9.
que ignora las diferencias en las normas entre los dos períodos. Los
primeros productores de filmes experimentaron con un medio
totalmente nuevo en el cual las normas no existían, excepto aquellas
que provenían de las artes ya establecidas, luego, en las primeras dos
décadas se establecieron las normas por sí mismas, específicamente
las cinemáticas. Sin embargo, para la época en que los productores de
filmes experimentales modernos comenzaron a trabajar, las normas ya
habían existido por un largo período de tiempo y los productores de
filmes reaccionaron específicamente contra estas normas. De ahí que
comparar estas dos clases de filmes sigue siendo algo enrevesado y no
es un método de comparación históricamente válido. La noción de
marco cognoscitivo no legitima ningún capricho del analista. La
tendencia actual (que resulta de una aproximación de este tipo
ahistórico de análisis) de “un juego infinito de lecturas” no puede ser
justificada al usar un grupo numeroso de diferentes contextos para el
mismo film. Puesto que existe un número limitado de convenciones de
lectura en un momento determinado, podemos asumir que ellos
pueden producir una variedad de “lecturas” pero no un número
ilimitado de ellas.
 Precisamente, el hecho de que los marcos cognoscitivos le
otorgan al análisis neoformalista una base histórica, ellos hacen
posible examinar cómo funciona la desfamiliarización. La
desfamiliarización depende del contexto histórico, es decir, los
dispositivos que pueden ser nuevos y desfamiliarizantes tendrán
menos efectividad a medida que se van repitiendo; nuestro ejemplo de
Bonny and Clyde (Bonnie y Clyde) ya ha sugerido cómo ocurre esto.
Los trabajos altamente originales tienden a estimular imitaciones y se
introducen los dispositivos que serán usados y desechados. A medida
que el contexto original va desapareciendo, un film más antiguo deja
de ser tan familiar para una nueva generación de espectadores.
Constantemente vemos ejemplos de obras de arte que atraviesan ciclos
de popularidad y son reactivadas como las normas y los cambio de
percepción. Por ejemplo, la pintura estadounidense realista del siglo
XIX fue considerada, durante largo tiempo, poco interesante, aunque,
recientemente, ha ganado más “respeto” a raíz de las grandes
exposiciones y publicaciones. Los filmes en serie son un buen ejemplo
de como la forma ha atravesado diversos ciclos. A principios del siglo
XX se tomaban muy en serio estas secuelas que eran el equivalente de
las películas clase “A”. Durante la década de 1920 y 1930, estas
secuelas bajaron su estatus y se convirtieron en productos baratos
clase “B”. Finalmente, en la década de los 50, la televisión retomó el
papel de ofrecer continuidad a las narrativas continuas, y las
producciones en serie terminaron. Sin embargo, a finales de la década
de los 70 y principios de los 80, un número de productores de filmes
que habían crecido viendo series del tipo “B” reactivaron algunas de
sus convenciones y es así como observamos el nacimiento de filmes
clásicos prestigiosos y populares como las secuelas Raiders of Lost
Ark (Los cazadores del arca perdida) Star Wars (La guerra de las
galaxias) y Star Trek (Viaje a las estrellas) y así sucesivamente, obras
que se revelaron, una vez más, en contra de la tradición. De la misma
forma, los intelectuales franceses de la década de 1920 produjeron
filmes populares como los de Louis Feuillade y Léonce Pret que
fueron vistos con completo desdén, no obstante, décadas más tarde, las
obras de estos dos productores de filmes ganaron un respeto que va en
aumento. Los conceptos de desfamiliarización, automatización y
cambio de marco pueden ayudar a tomar en cuenta estos ciclos en la
observación de filmes.
El papel del espectador
 Dado que las obras cambian de manera constante de acuerdo a las
circunstancias, las percepciones del público hacia ellas diferirán con el
correr del tiempo. De ahí que no podemos suponer que los
significados y modelos que captamos e interpretamos son
completamente inmutables en la obra por siempre. En vez de eso, los
dispositivos de la obra constituyen una serie de claves que pueden
alentarnos a desempeñar ciertas actividades de observación, sin
embargo, la forma actual que esas actividades toman depende
inevitablemente de la interacción de la obra con sus contextos
históricos de observación. Por lo tanto, cuando la crítica neoformalista
analiza un film no tratará a sus dispositivos como estructuras fijas y
propias que son independientes de nuestra percepción de ellos. El film
existe físicamente en su empaque aun cuando no lo estemos viendo
por supuesto, pero todas esas cualidades que son interesantes para el
analista, como su unidad, sus repeticiones y variaciones, su
representación de acción, espacio y tiempo y sus significados son el
resultado de la interacción entre las estructuras formales de la obra y
las operaciones mentales que llevamos a cabo para responder a ellas.
Tal y como hemos visto, la percepción, la emoción y la cognición
son importantes para la observación de la crítica neoformalista de
cómo funcionan las cualidades formales de un film. Esta observación
no trata al espectador como si estuviera completamente “dentro del
texto”, puesto que esto implicaría una observación estática; los marcos
cognoscitivos que cambian durante el tiempo serían incapaces de
afectar nuestra comprensión del film si nosotros, como espectadores,
fuésemos construidos totalmente por la forma interna de la obra. Sin
embargo, tampoco el espectador es “el ideal”, ya que la observación
tradicional también implica que la obra y el espectador mantienen una
constante relación que no se ve afectada por la historia. No obstante,
al explicar los efectos de la historia en el público, los críticos no
necesitan irse a los extremos opuestos de lidiar solamente con las
reacciones del público real (por ejemplo, ellos no necesitan recurrir a
encuestas hechas al público para saber cómo los espectadores
observan los filmes, o sumergirse en la completa subjetividad, y tomar
sus propias reacciones como las únicas válidas). La noción de las
normas y desviaciones permiten a los críticos hacer suposiciones sobre
cómo los observadores podrían entender un dispositivo determinado.
En el enfoque neoformalista, los observadores no son “sujetos”
pasivos, a diferencia de lo que los enfoques marxista y psicoanalista
hubiesen considerado. En lugar de ello, los observadores son bastante
activos y contribuyen sustancialmente al efecto final de la obra; pasan
a través de una serie de actividades, algunas psicológicas, otras
preconscientes, algunas conscientes y otras presuntamente
inconscientes. Los procesos fisiológicos involucran estas respuestas
automáticas que los observadores no pueden controlar, tales como la
percepción del movimiento a través de una sucesión de imágenes
fílmicas estáticas, la diferenciación de colores o la escucha de una
serie de ondas sonoras que reconocen como sonidos. Tales
percepciones son automáticas y obligatorias; no podemos determinar,
a través de la introspección, la manera en la que estamos conscientes
de ellas, ni tampoco hacerlas de otra manera a través de la voluntad
consciente; por ejemplo, jamás podemos ver la imagen de los
movimientos de la cámara como una serie de imágenes separadas por
momentos en negro. El medio del film depende especialmente de estas
habilidades automáticas del cerebro humano y los sentidos, pero en
muchos casos, en la crítica fílmica, son tan evidentes que resultan
tener un rápido interés para el crítico, quien puede creer que están
predeterminados y van directamente hacia las actividades conscientes
y preconscientes (algunos filmes, particularmente los géneros
experimentales modernos, juegan con nuestras respuestas fisiológicas
y hacen que estemos conscientes de ellos; por ejemplo Mothlight
[Mothlight] de Stan Brakhage pone nuestra atención en el efecto
parpadeante y la percepción de movimiento aparente).
Las actividades preconscientes son, en general, más interesantes
para el analista, puesto que ellas involucran un proceso de información
fácil y casi automático en formas tan conocidas que no necesitamos
pensar en ellas. Gran parte del reconocimiento del objeto es
precisamente como cuando nos damos cuenta de que la misma
persona aparece en la toma A y en la B, como en medio de una pelea,
o como cuando en una grúa en alza es la cámara la que se mueve, no
el paisaje que enseguida “desaparece”, aunque esto último pudiera ser
el efecto de percepción de la pantalla. Tales procesos mentales
difieren de las actividades fisiológicas en cuanto a que estos procesos
están presentes en la mente consciente. Si lo pensamos bien, podemos
darnos cuenta de cómo logramos reconocer la acción continua en un
corte o la estabilidad del suelo en la toma de la grúa. Podríamos
pensar que estos actos estilísticos son patrones abstractos. Gran parte
de nuestras reacciones hacia los dispositivos estilísticos pueden ser
preconscientes en el sentido de que aprendemos de montaje,
movimientos de cámara y otras técnicas de los filmes clásicos, y los
aprendemos tan bien que a veces no tenemos que pensar en ellos,
incluso después de ir al cine unas pocas veces (por cierto, es
instructivo ver un film dirigido hacia niños y escuchar cómo los
jóvenes espectadores les hacen preguntas a sus padres, en efecto, se
encuentran en el proceso de aprendizaje de las actividades que
posteriormente se harán preconscientes). El reconocimiento del objeto
y otras actividades serán preconscientes o conscientes según el grado
de familiaridad que tengamos. Podemos reconocer los objetos
comunes sin ningún esfuerzo consciente, mientras que, por otro lado,
podemos tener dificultades para enfrentar los nuevos dispositivos
incluidos en un film.
Los procesos conscientes, es decir aquellas actividades de las que
estamos al tanto, también juegan un papel fundamental en la
observación de filmes. Muchas habilidades cognitivas involucradas en
la observación de un film son conscientes: nos esforzamos para
comprender una historia, interpretar ciertos significados, explicarnos a
nosotros mismos por qué se usa un extraño movimiento de cámara y
así sucesivamente. Para la crítica neoformalista los procesos
conscientes son, por lo general, los más importantes puesto que es
aquí donde la obra puede desafiar notoriamente nuestra forma habitual
de percibir y pensar y puede hacernos conscientes de nuestra forma
habitual de encajar en el mundo. En cierto modo, para el
neoformalismo, el propósito del arte original es colocar uno o todos
nuestros procesos mentales en este nivel consciente.
Existe un cuarto nivel de procesos mentales: el inconsciente.
Gran parte de la teoría fílmica y del análisis más reciente ha sido
dedicado a la aplicación de los métodos psicoanalistas de varias
tendencias, esto en un esfuerzo por explicar la observación de filmes
como una actividad llevada a cabo principalmente en el inconsciente
del espectador. Sin embargo, para los neoformalistas, el nivel
inconsciente es, en buena parte, una construcción innecesaria. Para
empezar, las claves textuales que la crítica psicoanalítica señala: la
repetición y variación de los motivos, el uso de miradas, patrones de
simetría en la estructura narrativa, son también usadas por el
neoformalismo. El argumento psicoanalítico gira en torno a las
interpretaciones que son realizadas a partir de estas claves, pero éstas
tienden a ser una especie de patrón de costura, por medio del cual cada
film muestra el complejo de castración o la regla “el que tiene la
percepción tiene el poder”. Además, se puede argumentar que la
crítica psicoanalítica contemporánea, a pesar de que sostiene que
ofrece una teoría del “funcionamiento de los procesos del espectador”
en realidad no se preocupa por el individuo. La mayoría de los
estudios psicoanalíticos de filmes simplemente usan un modelo
freudiano o lacaniano de las operaciones internas del texto para
interpretar el film como un objeto aislado, en el que éste se ve como
discurso análogo del discurso del paciente psicoanalítico. El
espectador se convierte en un receptor pasivo de las estructuras
textuales, además, la crítica psicoanalítica ha establecido que el
observador es un ente desligado de la historia. Si el desempeño del
espectador no demuestra una actitud de preocupación al observar,
entonces él o ella están desaprovechando la experiencia adquirida en
la vida y a partir de otras obras. De ahí que nada se puede comparar
con lo que llamo marcos cognoscitivos y las circunstancias históricas
no pueden afectar la observación. Se podría plantear que tal vez los
marcos cognoscitivos afectan al inconsciente, aunque ¿será que alguna
vez podremos saber esto?. Sin embargo, en la práctica de los análisis
fílmicos las categorías usadas para caracterizar el inconsciente del
observador han sido generales y estáticas. Si la experiencia de ir con
bastante frecuencia al cine refleja para nosotros la fase del espejo en la
que se entra a la imaginación, o la de imitación de los sueños, o nos
recuerda el período infantil de lactancia (todas las explicaciones de la
teoría reciente toman esto en cuenta) entonces la experiencia
probablemente sea la misma para todos los observadores y sea la
misma en todas las observaciones a través de la vida individual del
espectador. Por consiguiente tendríamos que asumir que todos los
efectos del film son creados por estructuras dentro del film mismo y
que este nunca cambia fuera de la historia. Ciertamente, muchas
“lecturas” psicoanalíticas tratan el film como un objeto ahistórico, sin
embargo, esto no quiere decir que los conceptos de psicoanálisis no
puedan ser usados por la crítica neoformalista como parte de un
método para analizar un film específico, tal y como lo veremos al
analizar Laura (Laura) en el capítulo 6.
Es por ello que creo que Dana B Polan está en un error cuando
propone una síntesis de la poesía neoformalista y una teoría marxista-
psicoanalítica. Él escribe como “el psicoanálisis y el
materialismo....han establecido la necesidad de una teoría o forma y
por ende la necesidad de un diálogo con el formalismo”.19 Aprecio el
amable gesto, pero no soy muy optimista al respecto. Para que una
mezcla de enfoques tenga éxito, el psicoanálisis tendría que
19
Dana B. Polan, “Terminable and Interminable Analysis: Formalism and Film
Theory” Quarterly Review of Film Studies 8 número 4 (Otoño 1983) p. 76.
suministrar una epistemología compatible con la ontología y estética
del formalismo, y obviamente no lo hace. El psicoanálisis no está
interesado en la percepción y en los procesos cognitivo del día a día de
la misma forma en la que el neoformalismo debe estarlo para seguir
preocupándose por la desfamiliarización, el marco cognoscitivo y
otras cosas por el estilo. Esto no quiere decir que el neoformalismo es
hoy una teoría completa, puesto que todavía falta reflexionar más y
hacer más investigación. Sin embargo, el punto es que el
neoformalismo ofrece un bosquejo razonable de ontología,
epistemología y estética para responder las preguntas que se planteen
y estas no son compatibles con las presuposiciones del paradigma de
Saussure, Lacan y Althusser, o teoría del emplazamiento del sujeto.
Es más concebible una fusión con otras versiones del marxismo, ya
que el marxismo es, básicamente, una teoría socioeconómica que no
tiene nada que ver con la parte estética. Los marxistas que se
preocupan en analizar cómo las obras están relacionadas
ideológicamente con la sociedad podrían usar el análisis neoformalista
como un enfoque básico para las propiedades formales de los objetos
artísticos y concentrarse en aquellas funciones de los dispositivos
formales que unen el arte con la sociedad, pero las ramas del
marxismo que están ligadas a la epistemología psicoanalítica no
parecen compatibles con el neorformalismo.
El neorformalismo establece que los espectadores están activos y
que cumplen funciones. Contrario a lo que la crítica psicoanalítica
establece, pienso que la observación de un film está compuesta, en su
mayoría, por actividades no conscientes, preconscientes y conscientes.
De hecho, podemos definir al espectador como una entidad hipotética
que responde activamente a las claves dentro del film a través de los
procesos preceptuales automáticos y la experiencia. Dado que los
contextos históricos establecen los protocolos de estas respuestas
intersubjetivas, podemos analizar filmes sin recurrir a la subjetividad.
David Bordwell argumentó que las más recientes teorías
constructivistas de la actividad psicológica ofrecen el modelo más
viable de la teoría del funcionamiento de los procesos del espectador
para un enfoque derivado del formalismo ruso. Las teorías
constructivistas han sido el foco central de la psicología cognitiva y
perceptual desde la década de 1960. En tal teoría, la percepción y el
pensamiento son procesos activos con objetivos concretos. Según
Bordwell “el organismo construye un juicio perceptual basado en las
inferencias no conscientes”.20 Por ejemplo, reconocemos que las
formas en la pantalla plana del cine representan espacios
tridimensionales, porque estamos en la capacidad de procesar las
claves profundas rápidamente. A menos que el film juegue con nuestra
percepción al introducir claves difíciles o contradictorias, no
tendríamos que pensar, conscientemente, en cómo captar el contexto
espacial. De la misma forma, tendemos a registrar automáticamente el
paso del tiempo representado, a menos que el film use una
distribución temporal compleja del tiempo que se salte, repita o de
otra forma manipule eventos, en cuyo caso emprendamos un proceso
consciente que los ordene.
Somos capaces de entender tales aspectos de la mayoría de los
filmes porque hemos tenido gran experiencia cuando enfrentamos
situaciones similares. Otras obras de arte, la vida cotidiana, la teoría
fílmica y la crítica nos ofrecen innumerables esquemas, patrones
mentales aprendidos con los cuales verificamos los dispositivos
individuales y las situaciones en los filmes. A medida que vemos el
film, usamos estos esquemas continuamente para formar hipótesis
sobre las acciones del personaje, el espacio fuera de pantalla, el origen
20
Bordwell, Narration in the Fiction Film p. 31.
de un sonido, todos los dispositivos locales y de amplia escala que
observamos. A medida que el film avanza, vemos como nuestras
hipótesis se confirman o no, y si esto último sucede creamos nuevas
hipótesis y así sucesivamente. El concepto de la formación de
hipótesis ayuda a explicar la actividad constante del espectador y el
concepto paralelo de esquema sugiere el porqué esa actividad está
basada en la historia, la respuesta es que los esquemas cambian con el
correr del tiempo. De hecho, como “marco cognoscitivo” entiendo los
grandes grupos de esquemas históricos organizados por el analista con
el propósito de establecer observaciones sobre la reacción del
espectador.
Según Bordwell, “El propósito de la obra es alentarnos sobre el uso
de cierto tipo de esquemas aun si estos serán desechados en el
transcurso de la observación de los hechos”.21 Es por ello que
podemos afirmar que la obra provoca nuestras reacciones. La tarea del
analista consiste en señalar cuales son los puntos clave que provocan
nuestras reacciones y a través de ellos establecer cuáles podrían ser
esas posibles respuestas a partir de un conocimiento del contexto por
parte del espectador. De manera que la crítica neoformalista no analiza
21
Ibid., p. 32.
una serie de estructuras formales estáticas (como podría señalar una
posición de formalismo “vacío” o de “el arte por el arte”) sino, más
bien, una interacción dinámica entre aquellas estructuras y las
reacciones hipotéticas del público hacia ellas.
Ya que estamos lidiando con los filmes estéticos, debemos recordar
que se emplearán las habilidades del espectador sin fines prácticos:
Lo que no es consciente en la actividad mental diaria se vuelve a nivel
consciente. Nuestros esquemas se forman, se extienden y se transgreden,
de manera que un retraso en la confirmación de la hipótesis se puede
prolongar por su propio bienestar. Y, tal y como todas las actividades
psicológicas, la actividad estética tiene efectos a largo plazo. El arte
puede fortalecer o modificar, o incluso agredir nuestro repertorio común
de percepciones cognitivas.22
Si una obra fortalece en gran parte nuestras habilidades de
observación existentes, probablemente no notaremos cómo hacemos
uso de los esquemas y formamos las hipótesis. De este modo, algunos
filmes parecen ser fáciles de ver y podemos asumir que
“naturalmente” podemos verlos (incluso, mientras se mira el film más
conocido pasamos, por supuesto, a través de ciertas operaciones
22
Ibid.
complejas para entender las estructuras de causalidad, tiempo y
espacio). Sin embargo, otros filmes desafían en mayor medida nuestra
experiencia, si no podemos explicar lo que vemos en la pantalla,
estamos conscientes de que corremos el riesgo de quedar
desconcertados, no cumplir nuestras expectativas, o incluso,
permanecer frustrados.
Los filmes que valoramos altamente por su complejidad y
originalidad son exactamente aquellos que desafían nuestras
expectativas y habilidades comunes de observación. Last Year at
Marienbad (El último año en Marienbad) es un famoso ejemplo de un
film que nos induce a formar diferentes hipótesis relacionadas con sus
contradicciones causales, temporales y espaciales. Al final, el film nos
hace llegar a la conclusión de que no existe un camino satisfactorio
para reconciliarlos o a una riña eterna entre los espectadores, quienes
insisten en encausar el film hacia un patrón familiar en donde la
heroína está loca, el narrador está loco o los dos son fantasmas y así
sucesivamente.23 Quizás, otros ejemplos más sutiles son los filmes de
Ozu en los cuales él juega de manera casi constante con nuestras
nociones familiares de cómo el espacio está diseñado de una toma a
23
Para un análisis de Last Year at Marienbad’s unresolvable contradictions ver
Bordwell y Thompson en Film Art: An Introduction pp. 304-308.
otra en los filmes con continuidad de estilos. Deberíamos ver como en
Late Spring (Primavera tardía) él juega constantemente con nuestras
expectativas sobre la posición del personaje, y lo logra a través de la
inversión de las líneas de la continuidad. De la misma forma, el
rechazo de Tati a colocar el desenlace en ciertos chistes nos obliga a
llenar el espacio por nuestra cuenta, en este caso Tati alienta la
participación activa del espectador al darnos pie a crear hipótesis y
después a probar si teníamos o no razón.
Las nociones de las claves históricas o los marcos cognoscitivos
nos permiten establecer cuales son los objetivos del análisis fílmico.
El espectador puede responder activamente a un film solo hasta tal
punto que él o ella se de cuenta de cuales son las claves, y eso sólo
sucede si él o ella tiene suficientes habilidades de observación
desarrolladas para reaccionar a esas claves. El analista puede ayudar
en ambas áreas: puede ayudar a establecer las claves y puede sugerir
la manera en la que el espectador puede hacerles frente. Un enfoque
de este tipo abarcaría todo, desde las obras complejas y desafiantes
hasta las obras comunes y bastante conocidas. Al espectador le puede
parecer que una obra original es incomprensible porque a él o a ella le
falta familiaridad con las convenciones de observación apropiadas
para esa obra. Por otro lado, el observador puede emplear
automáticamente habilidades conocidas al enfrentarse con un film que
se apega completamente a las normas y de esta manera, a partir de la
falta de interés deslizarse por muchas claves fílmicas.
El crítico no necesita tener gustos muy refinados y más inteligencia
que el lector para señalar las claves o sugerir nuevas perspectivas en
los filmes. En lugar de ello, el analista busca dejar al descubierto las
circunstancias históricas que podrían sugerir las habilidades de
observación que son relevantes para el film. El analista también trata
de volverse consciente, en la medida de lo posible, de cómo él o ella
utiliza esas habilidades en la observación prolongada del análisis en el
que está basado. La discusión que resulta de esto puede señalar
adicionalmente claves menos notorias y patrones dentro de la obra,
aspectos que los espectadores más casuales pueden encontrar
interesantes, pero no pueden descubrir por sí mismos. Tal enfoque
puede ser igualmente válido para los filmes conocidos y menos
originales. A menudo, el neoformalismo lidia con las obras altamente
desafiantes y originales, pero su objetivo es igualmente lidiar con
filmes conocidos e incluso clichés y crear un nuevo interés por ellos,
es decir, “re-desfamiliarizarlos”. Tal y como Shklovsky señala, “el
propósito del método formalista, o al menos, uno de sus objetivos no
es explicar la obra sino centrar la atención en ella para restablecer 'la
orientación hacia la forma' lo cual es una característica de una obra de
arte”.24 En este sentido, la crítica neoformalista puede analizar un film
conocido y señalar sus principales estrategias, estrategias que
normalmente están camufladas por los dispositivos de motivación. El
analista puede entonces alentar al espectador a percibir el film de una
manera más activa de lo que pudiera garantizar el mismo. Como
hemos observado, el film puede ser bastante original hasta un punto,
pero volverse automático debido a sus muchas imitaciones u
observaciones repetidas y pienso que esto es, hasta un punto, el caso
de Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas), por ejemplo.
Al principio, el enfoque neoformalista podría parecer “elitista” en
el sentido de que favorece aquellos filmes de mucha originalidad que
pueden ser inaccesibles para el público en masa, pero yo diría que este
no es el caso. Para empezar, como veremos en el capítulo 2, en Terror
by Night (Terror en la noche) el neoformalismo puede y de hecho se
ocupa de aquellos filmes que van dirigidos hacia el público en general.
24
Viktor Shklovski, “Pushkin and Sterne: Eugene Onegin” traducido por James
M.Holquist en 20th Century Russian Literary Criticism editado por Victor Erlich
(New Haven: Yale University Press, 1975) p. 68.
Tomamos en serio los filmes populares, no porque le sacamos lo
divertido, sino porque los tratamos con el mismo respeto con el que
trataríamos cualquier film. Sin embargo, aun más importante, el
neoformalismo trata la reacción del público como un asunto de
educación sobre la conciencia de las normas y no como un asunto de
aceptación pasiva de las normas impuestas por los productores de
filmes populares. Gran parte de la teoría contemporánea trata al
observador (léase el “espectador común”) como un sujeto pasivo del
cual se apodera cualquier ideología y cualquier patrón formal que el
cine popular impone sobre el público. Tal enfoque implica que la
crítica debería ser un árbitro de gustos al señalar las ventajas del cine
de vanguardia y al tratar el cine clásico como una máquina ideológica
que usa los enfoques convencionales para seducir al público en masa.
El neoformalismo asume que los espectadores son, en gran
medida, activos y que ellos pueden hacer frente a los filmes hasta el
punto de que ellos han aprendido normas apropiadas para dichos
filmes y de que ellos han aprendido a estar conscientes de esas normas
y a cuestionarlas. Los conceptos neoformalistas de los marcos
cognoscitivos y la percepción desfamiliarizante no son neutrales en
este sentido. Estos conceptos implican que el crítico no es un árbitro
de gustos, sino un educador que coloca a la disposición de los
espectadores ciertas habilidades que les permiten estar más
conscientes de las estrategias que usan los filmes para hacer que los
espectadores tengan una reacción. La crítica neoformalista asume que
los espectadores pueden pensar por sí mismos y que la crítica es
simplemente una herramienta para ayudar al público a hacerlo mejor
en el área de las artes al ampliar su campo en las habilidades de
observación. En el caso de los filmes conocidos, este proceso puede
consistir en señalar en el trabajo claves y patrones adicionales como
los objetos potenciales de una comprensión más activa. Para los filmes
más complejos, la crítica neoformalista puede contribuir con el
desarrollo de nuevas habilidades de observación; una combinación de
estos objetivos resulta más apropiado para los filmes más complejos y
originales. Si un espectador posee pocas habilidades de observación
para poder ver un film de, digamos, Jean-Luc Godard, la
confrontación repentina con este tipo de film podría ser desalentadora.
La construcción de la experiencia de la observación lleva su tiempo y
podemos necesitar ver un cierto número de filmes de un determinado
tipo antes de que nos sintamos cómodos con esta clase de desafíos. De
hecho, las personas que, prácticamente, sólo se han nutrido con filmes
clásicos pueden, simplemente, rechazar la noción de que la
observación de un film debería representar un desafío e incluso una
complejidad. En tales casos, los análisis fílmicos pueden ayudar a
estas personas a tener el conocimiento necesario para construir estas
nuevas habilidades de observación más rápido y permitirles encontrar
estos filmes complejos más interesantes. Esto no quiere decir que la
crítica neoformalista simplifique estos filmes para el observador
menos experimentado, por el contrario, el análisis debería tratar, en la
medida de lo posible de señalar y preservar las dificultades y
complejidades del film, pero sugerir, al mismo tiempo, las funciones
preceptúales y formales de los aspectos problemáticos. El
neoformalismo no pretende explicar el film, sino hacer que el lector
vea el film nuevamente y otros filmes de ese tipo con una mejor
capacidad de observación.
Por otra parte, incluso los observadores más experimentados no
tienen tiempo de ver detalladamente todos los filmes complejos, y la
lectura de la crítica puede ayudar a estos observadores a aprender más
sobre los filmes y sobre las habilidades de observación. Volvemos
aquí a la idea de que leemos la crítica, tanto por el tema que trata
como por el conocimiento de filmes específicos. Podría suponer que
jamás alcanzamos un punto en el que nos saturamos respecto de
nuestras habilidades de observación, ya que siempre hay más para
aprender, y que, a medida que nuestras habilidades de observación se
vuelven algo habitual nos vemos en la necesidad de replantearlas y
renovarlas. Los análisis de cualquier tipo de film deberían ser capaces
de desafiar a los observadores aunque estos posean mucha
experiencia. Esta es otra razón por la cual no podemos prepararnos
para las “lecturas” simples que traten superficialmente los mismos
puntos de todos los filmes y los resuman en maneras simples. De
hecho, el analista debe tomarse la molestia de observar un film
detalladamente y presentárselo a sus lectores con nuevas interrogantes
y no con respuestas previamente dirigidas.
En este sentido, el concepto actual de las “lecturas infinitas” es
visto como inapropiado para la crítica neoformalista. Algunos
analistas podrían afirmar que podemos hacer uso de juegos mentales
para generar más y más lecturas, más significados sin ningún límite, y
de nuevo hay que afirmar que esto es una demanda ahistórica, hacer
una suposición insostenible acerca de que podríamos lidiar con el
mismo film una y otra vez sin que este se vuelva automático para
nosotros. No obstante, en términos prácticos, el film podría volverse
automático necesariamente si lo abordáramos siempre con el mismo
propósito de hacer una “lectura” diferente. Cuando lo abordásemos, la
memoria de la suma de todas esas lecturas anteriores podrían crear
otras nuevas y más complejas de hallar. Además, cada nueva lectura
tendría que recurrir a esquemas menos apropiados para explicar los
dispositivos en la obra, y las lecturas posteriores podrían parecer
increíblemente absurdas, exageradas y poco interesantes.25
La única manera de mantener relativamente fresco un trabajo a
pesar de las observaciones repetidas es buscar algo diferente cada vez
como cosas más sutiles y complejas vistas desde diferentes ángulos.
Esto significa desarrollar nuevas habilidades de observación que nos
permitan crear diferentes hipótesis acerca de cada una de las
relaciones formales, no sólo los significados. Como hemos visto,
hacemos esto al estudiar filmes en sí mismos, cuando nos obligamos a
expandir y modificar todo nuestro enfoque basándonos en un método
predeterminado para cada nueva obra. Este libro es un ejercicio para
ese proceso. Cinco de estos análisis fueron escritos y publicados en un
25
El neoformalismo no hace “lecturas” de los filmes. Para empezar, los filmes no
son textos escritos y no necesitan ser leídos. La “lectura” se ha transformado en
“interpretación”, tal y como hemos visto para el neoformalismo la interpretación
es sólo una parte del análisis. La principal actividad de la crítica por lo tanto es el
“análisis”.
período aproximado que va desde mediados hasta finales de la década
de 1970 y los otros seis se escribieron después, específicamente para
este volumen. Las diferencias en el método deberían ser obvias de un
análisis a otro. Al hacer los análisis posteriores llegué a ciertas
conclusiones que influenciaron mi revisión de los primeros escritos,
además, desde que se escribieron los primeros ensayos, David
Bordwell y yo hemos hecho un trabajo en las estructuras de narración;
su libro que habla al respecto ha influenciado un número significativo
de los últimos análisis de este volumen. Aunque este tipo de trabajo
continuo hace que uno se sienta siempre insatisfecho con sus análisis
anteriores, éste también ayuda, creo yo, a renovar y multiplicar las
formas en las que podemos mirar los filmes conocidos.
El resultado de este trabajo no es las lecturas infinitas, sino análisis
detallados y complejos. El analista se centra principalmente en las
sutilezas formales y aborda el trabajo desde varios puntos de vista. Por
ejemplo, un análisis narrativo hace hincapié en diferentes aspectos que
aquellos que colocan énfasis en el análisis de las características de los
personajes y sus efectos en la causalidad. Para discutir de qué manera
el crítico halla rasgos distintivos en un film, tenemos que examinar
cuáles son las herramientas de análisis que están disponibles en un
enfoque neoformalista.
Principales herramientas de análisis
El neoformalismo realiza dos grandes y complementarias
suposiciones sobre como están construidos los filmes estéticos: la
primera es que éstos están elaborados artificialmente y la segunda que
involucran un tipo de percepción específicamente estética no práctica.
Estas suposiciones ayudan a determinar como se llevan a cabo los
análisis específicos y localizados.
En primer lugar, los filmes son construcciones que no poseen
cualidades naturales. En términos de cualquier lógica absoluta o
permanente será inevitable la escogencia del dispositivo que modelará
la creación del film que sea mayormente arbitraria. Esta suposición
simplemente plantea de otra manera la idea de que las obras de arte
responden a presiones históricas en lugar de las verdades eternas.
Incluso los dispositivos que entran a la obra buscando imitar la
realidad, tanto como se pueda, variarán de una época a otra y de un
film a otro; el realismo, como todas las normas de observación, es una
noción basada en la historia. Es cierto que hay presiones que ayudan a
determinar la elección estética y éstas provienen de los factores
extrínsecos al trabajo individual. Las presiones ideológicas, la
situación histórica del film y otras artes en el momento de la creación,
las decisiones del artista sobre cómo recombinar y modificar los
dispositivos para lograr la desfamiliarización, contribuyen todas a
lograr que la obra responda a las fuerzas de la cultura, en vez de a las
de la naturaleza. En cada trabajo debemos esperar una tensión entre
las convenciones que preexisten en esa cultura y cualquier grado de
inventiva de los productores a la forma individual del film.
Sólo para reafirmar, quisiera dejar claro que sólo porque el
neoformalismo haga hincapié en la inventiva y la originalidad no
significa que volvamos a la teoría histórica del “Gran Hombre” que
sostiene que las inspiraciones individuales son la fuente de todas las
innovaciones en el arte. El neoformalismo afirma que los artistas son
agentes racionales que hacen la elección que les parece apropiada para
un objetivo que ya tienen en mente. Los artistas poseen intenciones
incluso si los resultados que logran con frecuencia no son
intencionales. Un paso al juzgar esos resultados, no las intenciones en
sí mismas podría ser la reconstrucción del momento de la elección del
artista. Deberíamos darnos cuenta, al adentrarnos en esa idea, que la
inventiva es en sí misma una convención en muchas tradiciones
estéticas modernas. Nuestra cultura valora la originalidad y algunos
artistas efectivamente crean obras altamente innovadoras, aunque esas
innovaciones no pueden desligarse de todas las influencias culturales.
Esto es cierto y se refleja tanto en el trabajo distintivo altamente
artístico de Godard como en el trabajo convencional de Lloyd Bacon.
Sin embargo, en cualquier momento dado a cualquier artista se le
podría abrir una amplia gama de posibles alternativas dentro de las
limitaciones impuestas por el contexto cultural.
Ya que los filmes están hechos para responder a los principios
culturales en lugar de responder a los principios naturales, el crítico
debería esbozar una noción para analizar filmes según una serie de
suposiciones sobre mimesis. Nunca es sólo “natural” que un productor
de filmes incluya un dispositivo dado en la obra, no importa cuan
realista pueda parecer el film; aquí los conceptos de motivación y
función se vuelven el centro de atención. Siempre podemos preguntar
por qué un dispositivo está presente y normalmente encontraremos
que una gran mayoría de las funciones de los dispositivos en un film
es crear y perpetuar las estructuras propias del mismo. La repetición
puede fomentar una impresión de unidad, puede formar paralelismos
narrativos o puede, incluso, llamar la atención para el nacimiento
artístico. La tarea principal de cualquier film es atraer nuestra atención
tanto como sea posible, y muchas de las motivaciones y funciones del
film, sino la mayoría, tendrán ese propósito, entre otros. La mayor
preocupación del arte es ser estético.
Más allá de la idea de que los filmes son arbitrarios y no
construcciones naturales, los análisis neoformalistas realizan una
segunda gran suposición derivada de la noción de desfamiliarización.
En vista de que la percepción diaria es algo común y lucha por
alcanzar el grado más alto de eficiencia y facilidad, la percepción
estética hace justamente lo contrario. Los filmes tratan de
desfamiliarizar los dispositivos convencionales de narrativa, ideología,
estilo y género. Puesto que la percepción diaria es algo eficiente y
sencillo, el film estético busca consolidar y dificultar nuestra
experiencia, inducirnos a concentrarnos en los procesos de percepción
y cognición en sí mismos y de sí mismos. Insisto que puede haber un
resultado práctico, puesto que nuestras habilidades de observación, y
por ende nuestras habilidades preceptúales-cognitivas en general,
serán puestas a prueba y cambiadas. Cualquier film probablemente no
va a cambiar nuestra percepción dramáticamente, pero el proceso es
acumulativo. Las formas desiguales y los desfases son dos conceptos
importantes en el enfoque neoformalista. Como tales estructuras
dominan las obras de arte, ellas tomarán formas diversas en distintos
filmes, y de ahí que los métodos usados para analizarlos cambiarán,
pero, al enfocar cualquier film el analista supondrá que estas
estructuras están presentes de alguna manera. La mayoría de los filmes
tendrán una tensión las estrategias que se incluyen para hacer que la
forma sea más perceptible y comprensible y las que se usan para
impedir la percepción y la comprensión.
La forma desigual, el más general de los dos conceptos, abarca
todos los tipos de dispositivos y las relaciones entre ellos, que podrían
hacer de la percepción y comprensión algo menos sencillo. Por
ejemplo, la decisión de D.W Griffith de intercalar las cuatro tramas de
épocas distintas en Intolerance (Intolerancia) hace de la forma del film
algo desigual, aunque de hecho el film en su totalidad pueda tener la
misma longitud que no habría tenido a través de las historias
sucesivas. El uso, aparentemente sin motivo, de Luis Buñuel de dos
actrices para interpretar un solo papel en That Obscure Object of
Desire (Ese oscuro objeto del deseo) suministra otro ejemplo de la
forma desigual. Un dispositivo determinado puede ser usado
consistentemente a lo largo de toda la estructura de la obra, como en
esos casos, o, puede entrar en porciones aisladas, como en la
secuencia de la prisión a través de la técnica “blanco sobre blanco” en
el film THX-1138 (THX-1138) de Georges Lucas, en el que la
orientación espacial está minimizada temporalmente.
La forma desigual puede crear una variedad infinita de efectos,
pero uno de los tipos más comunes de formas desiguales involucra la
creación de desfases. La longitud es arbitraria en la completa
organización formal a nivel fílmico. Este libro lidiará exclusivamente
con filmes narrativos y largometrajes, y veremos cómo el material
causal puede ser añadido para retrasar el progreso hacia el final de la
narrativa. De la misma forma, los mismos eventos pueden ser
presentados de una manera más o menos comprimida; la expansión
26
también causa desfase. La misma serie de eventos narrativos puede
ser presentada de una forma rápida y resumida o estos pueden estar
entrelazados en un estilo lento hasta llegar a ser un trabajo más
extenso. Uno de las más importantes series de dispositivos en el film
26
Estos mismos principios también pueden informar la estructura formal no
narrativa. Para una discusión de los cuatro tipos de los principios no narrativos
organizacionales formales ver la obra de Bordwell y Thompson, Film Art: An
Introduction capítulos 3 y 9.
narrativo es el grupo que funciona para aguantar un final hasta un
punto apropiado para el diseño en su totalidad. Con la excepción de
los filmes narrativos más cortos, el resto es más propenso a tener
estructuras de desfase.
El patrón completo de esos desfases es llamado construcción
progresiva. Este término metafórico implica prolongar la acción en la
que los eventos progresan hacia el final y se alternan con otras
prolongaciones en las cuales las digresiones y los desfases desvían la
acción de su camino directo. Tal y como Shlovsky señala, hay una
posibilidad ilimitada para un desfase adicional: “he notado un tipo en
particular [de narración de historia] donde se acumulan los temas por
pasos. Estas acumulaciones son, por su propia naturaleza, como
aquellas novelas de aventura que son infinitas al ser construidas sobre
sí mismas”. Él cita el caso de las secuelas, en las cuales los autores
usan personajes contínuos para enlazar nuevas series de aventuras,
como por ejemplo Dumas con su obra Dix ans après (Diez años
después) y Vingt ans après (Veinte años después) y Twain, con sus
series de novelas de Tom Sawyer y Huck Finn.27 Incluso la muerte de
un autor no significa el fin del proceso de expansión, tal y como
27
Victor Shklovski, Sur la théorie de la prose traducido por Guy Verret
(Lausanne : Editions l’Age d’homme, 1973) pp. 81-82.
hemos visto en nuestro siglo con la moda de los libros de Sherlock
Holmes no escritos por Doyle, las series de Drácula de Saberhagen y
las aventuras de James Bond posteriores a la obra de Fleming, de la
misma forma muchas historietas han seguido teniendo éxito después
de la muerte de sus creadores. Las novelas de radio y televisión han
indicado el potencial narrativo de durar mucho más que las vidas de
algunos de sus espectadores. Sin embargo, desde el punto de vista
práctico la mayoría de las obras narrativas son relativamente cortas y
con contenidos propios, los largometrajes pueden representar todo el
entretenimiento de toda una noche, pero esta longitud está
determinada por cada cultura y deberíamos abordar esa clase de filmes
con el conocimiento de que están hechos específicamente para rellenar
esa longitud básica.
El concepto de construcción progresiva implica que algunos
materiales son más cruciales que otros para la progresión narrativa.
Las acciones que nos guían hacia el final son necesarias para la
narrativa en general, y podemos denominarlas motivos
interconectados. Las digresiones o “la parte horizontal del escalón” se
encuentran allí para retrasar el final, y probablemente serán acciones
tangenciales que pueden ser alteradas, eliminadas o reemplazadas sin
cambiar la línea básica causal. A estos dispositivos de desfase los
llamaremos motivos libres. Como ocurre con cualquier dispositivo, los
desfases pueden ser más o menos motivados minuciosamente. Una
motivación extensiva de composición realista pueden hacer que los
motivos libres parezcan tan importantes para la narrativa como lo son
los motivos interconectados y, en este caso, no nos daremos cuenta de
la digresión como tal; podemos ver cómo esto sucede en Terror by
Night (Terror en la noche). No obstante, los desfases pueden ser
menos evidentes para el observador a través de la motivación artística
y podemos encontrar ejemplos de esto en Les Vacances de Monsieur
Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) Late Spring (Primavera tardía)
Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] y otros
filmes. Nótese que los motivos libres son importantes en cuanto a su
función como los propósitos de fondo, ya que el arte depende del
desfase para su efecto estético. La forma desigual, la construcción
progresiva, los motivos interconectados y los motivos libres son
entonces componentes generales de la forma completa de un film,
pero ¿cómo hace el crítico para analizar sus funciones en una serie de
filmes narrativos?
 Como analizar el film narrativo
Uno de los procedimientos metodológicos más valiosos
concebidos por los formalistas rusos, para analizar narrativas ha sido
la distinción entre fábula y syuzhet.28 Básicamente, el syuzhet es la
serie estructurada de todos los eventos causales como los vemos y
escuchamos en el film mismo. Normalmente, algunos eventos se
presentarán directamente y otros sólo se mencionarán; de la misma
forma, a menudo los eventos serán mostrados a nosotros sin un orden
cronológico, como cuando ocurre una escena en retrospectiva o
cuando los personajes nos relatan los primeros eventos de los que no
fuimos testigos. Nuestra comprensión de estos eventos syuzhet a
menudo involucra reordenarlos mentalmente en orden cronológico.
Incluso cuando el film simplemente presenta eventos en un orden
cronológico, necesitamos captar sus conexiones causales activamente.
Esta construcción mental del material enlazado cronológicamente y
28
Este procedimiento metodológico ha sido ampliamente traducido como la
distinción historia-trama y existe la tentación de usar estos términos en inglés para
hacerlo más simple, como de hecho lo he utilizado anteriormente. Pero los
términos en inglés también cargan con el peso de todos los sentidos que le dieron
los críticos no formalistas, mientras que fábula y syuzhet tienen una relación sólo
con las definiciones rusas formalistas. De manera que, para presentar la posición
neoformalista, he decidido emplear los términos originales, aun si corro el riesgo
de añadir algún peso terminológico extra. La obra de Bordwell, Narration in the
Fiction Film también usa con frecuencia estos términos.
causalmente se conoce como fábula. Tal reordenamiento es una
habilidad de observación que aprendemos cuando vemos filmes
narrativos y cuando lidiamos con otras obras narrativas. En la mayoría
de los filmes somos capaces de crear la fábula sin mucha dificultad,
pero las diferencias entre fábula y syuzhet pueden ser manipuladas de
infinitas maneras, y por ende esta distinción entre las dos le permite al
analista lidiar con uno de los medios más fuertes de desfamiliarización
de los filmes narrativos.
Hay un par de conceptos útiles para analizar el syuzhet a partir de
la distinción entre la corriente proairética y la corriente
hermenéutica.29 El aspecto proairético de la narrativa es la cadena de
causalidad que nos permite entender como una acción está ligada
lógicamente al resto de ellas, mientras que la corriente hermenéutica
consiste en una serie de enigmas establecidos por el narrador a través
de la restricción de la información. La interacción de estas dos fuerzas
es importante para mantener nuestro interés en la narrativa. Al tomar
29
Tomé prestada la idea de las corrientes proairética y hermenéutica de la obra de
Roland Barthes S/Z traducida por Richard Miller (Nueva York: Hill and Wang,
1974) p. 19. Barthes los llama “códigos” proairético y hermenéutico, pero como
esto sugiere que hay alguna especie de función preexistente para cada uno, escogí
definirlos como estructuras o “corrientes” que van a lo largo de la obra y varían en
cada contenido.
la corriente proairética tenemos la sensación de estar satisfechos con
la comprensión de las acciones, pero las respuestas continuas
planteadas por el material hermenéutico despiertan nuestro interés y
nos mantiene orientados hacia la formación de la hipótesis. De manera
que estos dos aspectos del syuzhet son importantes porque alientan la
percepción activa por parte del espectador. Las diferentes funciones de
las corrientes proairéticas y hermenéuticas son en gran parte
responsables del ímpetu de la narrativa. Un aspecto crucial de ellos es
que nos alientan a construir la fábula. Sin la interacción de la
causalidad y el enigma, los eventos estarían forzados simplemente
entre sí uno detrás de otro y tendríamos una ausencia de todo el
sentido de dinamismo.
Todos los filmes narrativos tiene un principio y un final. Esos
puntos no son partes casuales de todo el syuzhet. El principio tiende a
darnos información crucial que usamos para formar nuestras hipótesis
más fuertes y prolongadas sobre la fábula. Y el final es esencialmente
el momento en el que se revela la información más importante, que la
narración nos ha restringido anteriormente, o al menos, cuando por
fin nos damos cuenta de que nunca nos dieron información crucial; de
manera que la corriente hermenéutica es muy importante al darnos un
sentido de cuando finaliza la narrativa. No todas las narrativas se
enfocan necesariamente en los principios y finales; Shklovsy sugirió
que una narrativa simple puede usar la construcción progresiva,
simplemente para enlazar una serie de eventos constituyendo lo que
típicamente concebimos como una narrativa picaresca. Una obra como
The Decameron (El Decamerón) puede ser prolongada o acortada si se
añaden o quitan ciertos episodios que no poseen un efecto
significativo en la construcción del todo, pero cuando el principio
plantea construir corrientes proairéticas o hermenéuticas, cuya
respuesta o finalización es retrasada a lo largo de toda la narrativa
hasta el final, percibimos entonces todo el syuzhet como si estuviera
unificado en torno a una secuencia de eventos interrelacionados.
Shklovsky llamó a esto la construcción “en rizo”, en donde el final se
invierte y alude al principio de alguna manera; sentimos el final como
tal porque hace eco de la situación del principio. Shklovsky propone
como ejemplos Oedipus Rex (Edipo Rey) y Macbeth (Macbeth) donde
en ambas tramas todo gira alrededor del intento de los protagonistas
por eludir las profecías, y llegan a su fin cuando éstas se cumplen.30
Aquellas narrativas que suministran toda la información necesaria
30
Shklovski, Sur la Théorie de la prose pp. 82, 84.
para resolver un enigma y para aclarar los efectos de todas las
acciones causales son, para mí, “cerradas”, ellas logran el cierre a
través de un círculo que completa la estructura en rizo. Algunas
narrativas no proporcionan esta clase de cierre; un film que deja
causas inconclusas y no soluciona del todo el enigma posee una
narrativa “abierta”.
Los principales agentes que llevan a cabo los diferentes eventos
causales de la narrativa son, como ya he mencionado, los personajes
(aunque las fuerzas sociales y naturales pueden suministrar también
material causal). Para los neoformalistas, los personajes no son
personas reales, sino un conjunto de semas o rasgos distintivos de los
personajes. Ya que los “rasgos” son cualidades que asumimos que las
personas reales tienen usaré el término “semas” de Roland Barthes
que define los dispositivos que caracterizan las figuras en la
narrativa.31 Puesto que los personajes no son personas, no
necesariamente los juzgamos a través de los estándares del
comportamiento diario y la psicología. En lugar de ello, como todos
los dispositivos y grupos de dispositivos, se analizarán los personajes
en términos de sus funciones en la obra como un todo. Algunos
31
Tomashevsky, “Thematics” p. 88. Barthes, S/Z p. 68
personajes pueden ser bastante neutrales y existen principalmente para
unir una serie de narrativas picarescas arraigadas. Shklovsy afirmó
que “Gil Blas no es un hombre, es la amenaza que conecta los
episodios de la novela, y esa amenaza está nublada”.32 Incluso en una
narrativa de orientación psicológica más unificada podemos hallar
distintas funciones para los personajes: proveer información,
suministrar los medios para restringir información, crear paralelos,
personificar formas y colores que forman parte de las composiciones
de toma, hacer que las tomas sean motivantes, entre otras. Shklovsky
halló que Watson, en las series de Sherlock Holmes, tiene tres
funciones principales: en primer lugar nos dice lo que hace Holmes y
nos mantiene interesados en la solución (en otras palabras, él crea una
narración sin comunicación) puesto que Holmes solo le da algunas
pistas de información en intervalos); en segundo lugar Watson juega
el papel del “perfecto idiota”, ya que nos da claves sin saber qué es lo
que realmente significan, incluso sugiriéndonos algunas falsas
soluciones y por último, mantiene abierta la conversación, como “una
especie de pelotero que permite que Sherlock Holmes batee”.33
32
Victor Shklovski, “La Construction de la nouvelle et du roman”
33
Shklovski, Sur la théorie de la prose p. 152.
 Se puede presentar a los personajes en gran profundidad, con
muchos grandes rasgos, pero esto no se ajusta necesariamente a los
patrones psicológicos reales. La caracterización puede ser el principal
centro de atención, aunque esto no hace a los personajes menos
artificiales y con un dispositivo de fondo. No importa cuanto intenten
ellos impresionarnos pretendiendo ser “personas reales”, siempre
podremos desmontar esa impresión y ubicarla dentro de una serie de
dispositivos específicos de creación de los personajes,
El proceso a través del cual el syuzhet presenta y oculta la
información de la fábula en un cierto orden se denomina narración.
De ahí que la narración nos guía continuamente hacía la formación de
hipótesis sobre los eventos de fábula a través de la observación del
film. Algunos teóricos y críticos han asumido que las obras narrativas
siempre tienen un narrador a quien se considera como una persona a
través de la cual se filtra la información. Aquí asumiré que la
narración es un proceso, no una persona, y que los únicos momentos
en que los filmes tienen un narrador como tal, es cuando una voz, ya
sea diegética o no, habla para darnos información. David Bordwell ha
diseñado tres propiedades básicas que se pueden usar para analizar
cualquier narración: el nivel de capacidad de conocimiento, la
conciencia propia y la capacidad comunicativa.34
La aparente capacidad de conocimiento de la narración está
caracterizada, en primer lugar, por la gama de información de la
fábula a la cual parece tener acceso. Sucede a menudo que al
limitarnos a la comprensión de la situación de uno o pocos personajes,
la narración está en la capacidad de restringir otra información. Tal
patrón es común en los filmes de detectives donde, por ejemplo, la
narración se concentra en lo que van descubriendo los investigadores
pero no parece estar al tanto de lo que los criminales saben. La
capacidad de conocimiento de la narración se caracteriza, en segundo
lugar, por su profundidad, es decir, hasta que punto se nos da acceso a
los estados mentales de los personajes. La gama y profundidad de la
narración son variables independientes, por ejemplo un film puede
darnos un gran número de información objetiva y, al mismo tiempo,
no decirnos mucho sobre las reacciones de los personajes hacia los
eventos.
La narración puede tener más o menos conciencia propia, en la
que el film reconozca a un mayor o menor nivel su información
34
Bordwell, Narration in the Fiction Film pp. 57-61.
narrativa que está dirigiendo a la audiencia. Con dispositivos tales
como el discurso directo de un personaje, el uso de “la segunda
persona” u otros términos similares hechos por una voz en off, la
incorporación de información no subjetiva para revelar detalles
importantes entre otros, la narración puede engañar algún grado de la
conciencia propia. Por el contrario, una motivación detallada hacia la
revelación de cada pieza de información, puede pasar por alto el
proceso de narración. Si toda la exposición está motivada por ciertos
personajes que dan información en un diálogo a otros personajes,
probablemente no notemos la narración como tal pues tiene menos
conciencia.
Finalmente, la narración puede ser más o menos comunicativa.
Esta propiedad difiere de su capacidad de conocimiento ya que la
narración puede probar que posee cierta información, pero que no las
está restringiendo. Por ejemplo, si hemos esperado hasta el final para
saber la identidad de un misterioso personaje enmascarado y la escena
llega a su clímax cuando el personaje se quita la máscara, entonces la
narración ostenta su propio rechazo a revelarnos información que
podría ser potencialmente reveladora para nosotros. Este ejemplo
sugiere que, a mayor conciencia propia de la narración, mayor falta de
capacidad de conocimiento o capacidad comunicativa podremos notar.
De hecho, ya que todas las narrativas necesitan retener una cierta
cantidad de información de fábula, dependiendo de lo que suceda, la
narración de cualquier film probablemente será ligeramente
restrictiva, ya sea a nivel de su capacidad de conocimiento o su nivel
de comunicación. Aunque es probable que no nos demos cuenta de
tales restricciones, a menos que la narración sea lo suficientemente
consciente. Existen, por supuesto, muchas combinaciones posibles
para la narración fílmica. Deberíamos ver, por ejemplo, en Rules of
the Game (La regla del juego) que la impresión del realismo que esta
ofrece depende en gran parte de una narración que posee algo de
conocimiento y es bastante comunicativa, pero que nos restringe una
cierta cantidad crucial de información de la fábula, de una manera que
no podemos notar, ya que la narración particularmente no es algo
consciente. En un film narrativo, es probable que el proceso de
narración afecte un gran número de motivaciones y funciones de los
dispositivos individuales.
La narrativa es una estructura importante en muchos filmes, pero
cada narrativa que se presenta en un film será creada a través del uso
de técnicas de ese medio. Podemos hablar de estilo del film cuando
nos referimos al característico uso repetido que éste hace de dichas
técnicas. No propongo trabajar con los medios en este libro, ya que
esto representa un área de la que se puede hablar adecuadamente en un
libro de texto fílmico. Basta con decir que lo que quiero acotar aquí
son las técnicas fílmicas que se usan para crear:
1. Espacio: la representación de las tres dimensiones y el espacio
de la pantalla en off.
2. Tiempo: una interacción entre los tiempos de la fábula y el
syuzhet.
3. Un juego abstracto entre los aspectos espaciales, temporales y
visuales no narrativos del film: las cualidades gráficas, sónicas
y rítmicas de la imagen y las bandas sonoras.
Las técnicas fílmicas poseen todas sus motivaciones y funciones en un
film, y todas pueden ayudar a la narrativa o existir conjuntamente con
ella para crear estructuras no narrativas que son del interés del propio
film.
A nivel de las estructuras estilísticas, las maneras en las que la obra
relaciona los dispositivos individuales entre sí también son arbitrarias
y dependen de la motivación y función escogida para cada uno. Los
dispositivos estilísticos pueden ser serviles para la corriente narrativa a
través de la composición motivacional exhaustiva. En este caso, la
desfamiliarización probablemente se dará a nivel narrativo (tal
enfoque es característico del cine clásico). Sin embargo, las técnicas
del medio se pueden usar como material inminente el cual dirige
nuestra atención hacía sí mismo en forma parcial o intermitente, y
entonces complica nuestro sentido de la narrativa, tal y como podemos
ver en las obras de Godard y Renoir. En un caso extremo, a través de
una gran motivación artística el estilo puede crear, para su propio
beneficio, una obra perceptual completa que desafíe constantemente el
hilo narrativo para llamar nuestra atención (ejemplos Lancelot du Lac
[Lanzarote del lago] y Late Spring [Primavera tardía]).
La desfamiliarización es, más que una estructura, un efecto de la
obra. Para analizar la forma específica de cada trabajo, la crítica
neoformalista utiliza el concepto de dominante, es decir, la forma
principal que una obra o un grupo de obras usan para organizar los
dispositivos en un todo. La dominante determina que dispositivos y
funciones se presentarán como importantes rasgos desfamiliarizantes y
cual será menos importante. La dominante prevalecerá en la obra,
dirigirá y unirá los dispositivos de pequeña escala a los de gran escala;
a través de la dominante, los niveles de estilística narrativa y temática
se relacionarán entre sí.
Hallar la dominante es importante para el analista, ya que es el
principal indicativo de que método en específico es apropiado para el
film o grupo de filmes. La obra nos guía hacia su dominante a través
de un primer plano de ciertos dispositivos y la colocación de otros de
una manera menos prominente. Podemos empezar aislando aquellos
dispositivos que parezcan ser los más interesantes e importantes; en un
film bastante original, estos dispositivos tienden a ser los más
inusuales y desafiantes, mientras que un film más estándar serán los
más comunes y reconocibles. Una lista de dispositivos no equivale a la
dominante, pero si podemos hallar una estructura común de las
funciones que estén presentes en todas ellas, podemos suponer que
esta estructura se forma o se relaciona directamente con la dominante.
Hallar la dominante supone un comienzo para realizar el análisis. Ya
que este es un concepto tan importante, hablaré de él más
detalladamente en la tercera parte de este libro y utilizaré ejemplos de
dos filmes, Les Vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr.
Hulot) y Tout va bien (Todo va bien). Los siguientes capítulos no
tratan este tema de manera tan explícita, pero las nociones de la
dominante quedan aclaradas a lo largo de todo el libro.
Los filmes
El resto de este libro se dedica al análisis de once filmes. La
escogencia de los títulos puede parecer, al principio, un poco
incoherente, pero si los tomamos en conjunto muestran una gama de
posibilidades para la aplicación del neoformalismo. Los primeros
capítulos demuestran conceptos específicos inherentes al enfoque, por
ejemplo la construcción progresiva y la motivación en Terror by Night
(Terror en la noche) o la dominante en Les vacances de Monsieur
Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) y Tout va bien (Todo va bien). A
lo largo del libro, las discusiones acerca de los términos
neoformalistas se vuelven menos explícitas. En los últimos capítulos
no se espera ofrecer tanta información sobre el neoformalismo, sino
más bien análisis simples de los filmes que se están analizando,
aunque ellos lidian con aspectos metodológicos tal y cómo los títulos
de los temas sugieren.
 Ya que las normas son tan importantes para este enfoque, pensé
que sería apropiado empezar con el análisis de un film clásico común,
Terror by Night (Terror en la noche). El capítulo 2 tiene entonces un
doble propósito, mostrar como el desfase está motivado y sugerir
como el film clásico subordina el estilo a la narrativa. El resto de los
demás filmes que se discuten juegan o se separan de estas normas de
alguna manera significativa.
La dominante resulta un concepto difícil de aplicar en análisis
prácticos y los dos análisis de la tercera parte muestran como una sola
estructura puede estar aislada y ser usada como herramienta para
burlarse de las relaciones formales en varios niveles de la obra:
estilística, narrativa y temática. Para el analista este es un proceso a
través del cual, hasta cierto punto, lleva a cabo cuando formula un
método específico para el film, aunque de nuevo vale acotar que la
discusión de la dominante no necesita ser tan explícita como lo es
aquí, en el capítulo dedicado a Les Vacances de Monsieur Hulot (Las
vacaciones del Sr. Hulot)
La cuarta parte trabaja con dos filmes que exploran los límites de
la norma clásica hollywoodense, y ellos son Stage Fright
(Desesperación) y Laura (Laura). Cada uno de estos filmes contiene
un dispositivo idiosincrásico (Stage Fright [Desesperación] una
“escena en retrospectiva” falsa y Laura [Laura] una clave ambigua de
un sueño) que desafía al crítico a explicar hasta que punto el film (o el
sueño) viola los cánones del clasicismo. De hecho, cada film motiva
su incómodo dispositivo minuciosamente. Stage Fright
(Desesperación) por ejemplo, hace eso al usar una obra de la corriente
hermenéutica y una gran parte del imaginario “poético” convencional
que se relaciona con la decepción engañosa y teatral. La dominante de
Laura (Laura) involucra una considerable manipulación del punto de
vista y por eso utilicé el capítulo 6 como una oportunidad para
explorar formas de hablar sobre el punto de vista en relación a la
narrativa fílmica.
Normalmente, la palabra “formalismo” sugiere nociones de filmes
altamente estilizados y extraños, pero ya que el neoformalismo asume
que todos los dispositivos dentro de una obra son parte de su forma,
también se pueden analizar los filmes realistas por sus estructuras
formales. La quinta parte se hizo para demostrar esto último, con una
breve discusión teórica del realismo como un rasgo formal. Luego, se
escogen dos filmes que generalmente se consideran realistas Bicycle
Thieves (El ladrón de bicicletas) y The Rules of the Game (La regla del
juego). Exploro como cada uno de estos filmes tiene formas diferentes
de darle pie al espectador a que perciba las motivaciones del film
como realistas. Dado que estos dos filmes son clásicos conocidos,
espero también mostrar que el neoformalismo, al examinar las obras
desde una nueva perspectiva, puede desfamiliarizar estos filmes tan
conocidos.
Como sugerí en este capítulo, el neoformalismo también busca
hacer accesible aquellos filmes que exigen habilidades de observación
que están más allá de las normas acostumbradas. Los últimos cuatro
capítulos lidian con filmes que, aunque tal vez conocidos, ofrecen un
gran desafío a través del uso de formas paramétricas. Play Time (Play
Time) y Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)]
muestran una gran cantidad de material al espectador en corto tiempo,
lo cual crea una especie de sobrecarga perceptual. El estudio crítico no
sólo puede señalar más cosas acerca de lo que sucede en estos filmes,
sino que puede explorar algunos de los efectos a gran escala que tal
sobrecarga tenga en las estructuras del film. Ciertamente, para estar a
la par de estos filmes, la percepción del observador debe volverse de
hecho muy activa.
No obstante, la estrategia opuesta también puede evocar una
observación activa. Al restringir muchos de los dispositivos normales
usados por otros filmes y al recortar el estilo y la narrativa hasta un
mínimo, un film superficial puede desviar nuestra atención hacia más
variaciones estilísticas minuciosas de dispositivos que, normalmente,
permanecen subordinadas a la función narrativa. Tales estrategias de
poca densidad suceden en Lancelot du Lac (Lanzarote del lago) y Late
Spring (Primavera tardía) de manera que al utilizar estos dos filmes
analizaré el tema del cine superficial y paramétrico.
Para concluir, quisiera señalar que cualquier enfoque crítico sólo
será tan bueno como los análisis reales que sea capaz de fomentar.35
Es un sistema abstracto hasta que es aplicado a un film individual.
Cada análisis confirma ciertos aspectos del enfoque y extiende o
corrige otros. Espero que la gama de filmes mostrada en este libro y la
35
Unas pocas revisiones de mi libro anterior sobre el análisis neoformalista,
Eisenstein’s Ivan the Terrible elogió el análisis mismo pero halló fallas en el
enfoque (descrito en el primer capítulo) y lo señaló como problemático o
innecesario (Polan, “Terminable and Interminable Analysis” pp. 70-71: Choice
(May 1982:261). No obstante, los resultados de mi análisis hecho entonces no se
pueden desligar del enfoque neoformalista, como en el volumen actual, no se
pueden juzgar tampoco por separado, como si de alguna manera la discusión de
los filmes pudiera haber sido hecha de una manera idéntica sin usar el enfoque.
variedad de resultados obtenidos suministren la evidencia de la
utilidad del neoformalismo como enfoque general.