MANUALES RTV TV PRODUCCION EFICAZ DE PROGRAMAS TECNICAS Y PROCESOS t EDITORIAL HISPANO EUROPEA, S. A. BARCELONA (ESPANA)lo de le edicidn original: Effective ‘TV Production. ‘Traducida por Eugenio Bonet Albero. Es propledad, 1984 © Focal Press Limited. Londres y Nueva York, Eaditorial Hispano Europea, $. A. Bori 1 Fontesta, 68. Barcelona-2i (Espata). Depésito Legal: B. 11.779. 1984 ISBN: 84-255.0667.0. TIMPRESO EN ESPANA PRINTED IN SPAIN ‘SIDOGRAF - Gran Via, 11 -’Wospitalet (Barcelona) a A mis amigos y colegas del Departamento de Radio, Television y Cinematografia de la Escuela de Teatro ¥ Comunicacién, Temple University, Filadelfia, Pennsylvania.Introduccién La técnica televisiva, una ver le hemos perdido nuestro miedo inicial, nos parece algo’ sabido, y la direccién televisiva, algo extre- madamente Sencillo, Hoy en dia, incluso en la escuela secundaria se realizan précticas grabadas en video. El principiante més inexperto Sabe colocar un micro alrededor del cuello de alguien, encuadrarle con Ia cémara y hacer un zoom. ‘Sin embargo, la realizacién camateurista» pierde pronto preck sign, para suscitar finalmente el aburrimiento. El piblico se siente frustrado o confuso, 0 se rie cuando no deberia reirse; se vuelve més sensible a la técnica, e inevitablemente compara el resultado con Jos programas normales de televisin que puede ver en su hogar. Poder ver y oir a un sujeto no es suficiente. Lo més importante es cémo lo presentamos. Aqui radica la diferencia entre el amateur ¥ el profesional; utilizar imaginativamente los recursos a nuestra isposicion, vehiculando ideas con fuerza y con claridad, es una cues- tién de experiencia. Y la experiencia es algo que se aprende. ‘Para el recién llegado, el problema estriba en que parece haber muchisimo que aprender. Este libro pretende ayudarle a conocer los, fundamentos ‘més importantes y darle una base solida para adquirir experiencia, Subraya técnicas y azares de la realizacién televisiva Y nos muestra cOmo podemes organizar nuestro propio programa del ‘modo més eficaz. Hemos de pensar que, en contra de lo que se cree comiinmente, una cémara y un micréfono no pueden sustituir autométicamente uestra pereepcién directa de un asunto. Nos corresponde a nosotros Gecidir 1o que van a seleccionar aquellos instrumentos, y como lo van fa seleccionar, a fin de que sirvan a nuestros propésitos. Si logramos sto, los restiltados seran de una tal «correccién» que el publico no podré replicar. En cambio, si utilizamos nuestros. instrumentos de {ina manera inapropiada, el medio puede llegar a interponerse en Ia via del mensaje que pretendemos dar, y el piblico se desorientaré ‘© pasaré a pensar en otras cosas. ‘Cuatro son las cuestiones basicas sobre las cuales se plantea siem- pre la realizacién televisiva: "El mensaje. El material del programa. Lo que tratamos de decir al espectador, Las emociones que esperamos engendrar en él, La técnica. Los medios que tenemos a nuestra disposicién. Sus po- idades y sus limites. El método. Las téenicas que elegimos a fin de lograr una cons- truccién interesante y atrayente. 'El organigrama. La actividad «entre bastidores» que coordin: interrelaciona a los miembros del equipo realizador. Este es, pues, nuestro campo de estudio, ‘Agradecimiento El autor desea expresar su agradecimiento al director de’ ingenie- ros de la British Broadcasting Corporation por su permiso para la pu- Dlicacién del presente libro. 7El eje det proceso de reatizacion Control de una realizaci6n televisiva La funcién exacta de un director de TV varia segiin las televisiones y segin el tipo de programa. El director puede ser totalmente respon- Sable de todos los aspectos de presentacién y comercialidad del pro- grama, en un rol combinado de produccién y direccién; o también Puede ‘concentrarse unicamente en el aspecto creativo de la realiza- Gién y dejar las cuestiones administrativas en manos de un productor. En todo caso, el director siempre es la figura clave del equipo de rea- lizacidn, dirigiendo, coordinando y unificando su actividad. ‘Modos principales de direceién En el modo presentativo, el director nos muestra en pantalla una sucesién de items 0 «historias» independientes, unidas entre si por la labor de tn equipo editorial. Esta es la préctica habitual en los maga- zines y en los programas de noticias o de temas actuales. En el modo selectivo, el director se encuentra al frente de un equi po de especialistas, los cuales, a partir de un guién o esboz0 inicial, aportan sus contribuciones especificas al proyecto (decorados, lumi: notecnia, vestuario, maquillaje, gréficos, etc.). El director estudia sus aportaciones e indica cualquier modificacién que crea necesaria, al tiempo que se concentra mas especificamente en los aspectos de in- terpretacién, cdmara y montaje (0 editaje). En el modo originador, el director llega a responsabilizarse de todo el concepto de la produceién, empezando por el guién ¢ incluso parti: ipando en el proyecto escenografico. Los técnicos especializados tra- ‘ducen las decisiones del director en términos materiales, organizando Jos aspectos técnicos, econémicos y laborales. El centro organizativo Muchos son los que piensan en el director de TV como la persona ‘que se encuentra en la cabina de control, dirigiendo al equipo de rea Hzacién, el eje del proceso de realizacién. Pero esto no es més que tuna parte de su trabajo, aunque sf una parte importante. Antes, sin embargo, hay otras fases preliminares igualmente importantes tales como la eleccién e interpretacién del tema del programa, asi como ‘su organizacién y planificacién, la seleccién de los actores, la discu- ‘Sion del tratamiento y de los aspectos técnicos con sus colaborado- res, las investigaciones y ensayos previos, quizas el disefio de los fi purines, y, en general, la prevision de las multiples facetas que con figurardn el programa total. Las colaboraciones especificas mo se pro- ‘ducen por si solas: el director ve que aqui se necesita tal secuencis de un film y allf un grafico, un objeto determinado o un cierto clima para una escena en concreto. Los ayudantes y especialistas le ayudan 8 encontrar todo esto, tratando de ajustarse al méximo al ideal tra- zado por él, El director es pues el iniciador y el orientador de tales Colaboraciones. Desde la idea preliminar al producto editado, el dt- rector es el arquitecto de una realizacién, y en definitiva su respon- sable mas directo, ESTA BE vc BimecTOReseCuTVO ‘orensoonoe aco | MERMERDEREUIING igeweeg ae oe, Sot svoounses Hane SE MERC. EBFORDE veo ELDIRECTOR (apan o¢ ruAcones, MOwtasreneaMoeRAtco go eexe! nvesv@ncion INGENIEROS DeL ESTUDIO eecrnesras Etecnces surenvson pe maou aaa urenvson og vesTusmo/ PRooucTOR SURRDARROSA actonesiaanstas DISERADOR ESCENICO/ESCENOGRAFA smewrnerer RECTOR DE PLATO SoRieranoanTEDE ReaLzAcON SSOSUAEEE SEAT AvoowTE Oe ppcoucoon RESO" } EQUIFO DE PRODUCCION Grupo de produccién en estadio La produccién en estudio requiere los servicios y ef oticio de un pimero de personas. Sus funciones y-denominacones excias varlen ‘elevisioncs.El teatro de operaciones Paseo por un estudio de TV Los sistemas televisivos toman actualmente distintas formas, las ‘cuales comprenden desde instalaciones impresionantemente equipadas con lo ultimo en electronica, hasta modestas unidades méviles que pueden llegar a estar integradas por una sola persona. Aun asi, los rincipios de produccién expuestos en estas paginas les son igualmen- te aplicables. El estudio de TV A primera vista, un estudio de TV vacio es un espacio decepcio- nantemente amplio'y espacioso. Sin embargo, su disefio debe cuidar- se bastante, Tratado acisticamente a fin de obtener una calidad de sonido optima, su suelo uniforme y cuidadosamente nivelado permite tina amplia gama de movimientos de cémara. Aparte de una senda de seguridad que rodea sus mérgenes (en previsién de posibles incendios), Ia mayor parte de la planta del estudio corresponde al drea escénica. ‘Aqui se erigen los decorados prefabricados, los cuales forman los seis © escenarios de la accién. Sistemas de ventilacién, silenciosos pero potentes, mantienen una temperatura confortable para trabajar, a pe- Sar del calor generado por los distintos aparatos y por la iluminacién. ‘La iluminacién en estudio se efectiia mediante una serie de focos de listones 0 barras, o sujetos a un marco 0 parrilla suspendido del techo, 0 montados sobre soportes o pies situados sobre el suelo. Cada tuno de estos focos proporciona una iluminacién cuidadosamente ajus- tada en potencia y direccién, a fin de cumplir los requerimientos téc- nnicos y estéticos de la realizacién, ‘En los muros del estudio encontramos los distintos accesorios téc- nnicos necesarios para los aparatos y dispositivos que empleamos: : ses de enchufe, conectores para los cables de las cAmaras, mandos ara la iluminacién (palancas, conmutadores), controles para los po- Sibles dispositivos escénicos, etc. Las cémaras de TV En un estudio, las cémaras de TV (entre dos y cuatro, general- mente) estén colocadas sobre monturas méviles, usalmente en forma de columnas (véase pag. 16). Un cable de cierta longitud conecta cada ‘cdmara a una base de enchufe situada en la pared y, a su ver, el apa- rato de video situado en otra sala. Este " Salas auxillares Cerca del estudio, hay una zona de almacenaje donde se encuen- tran los decorados y otros elementos escénicos que han de utilizarse cn la realizacién, y otra donde se guardan los elementos técnicos, tales ‘como cdmaras, perchas de sonido, monitores y altavoces. De esta ma- nera, el suelo del estudio queda libre de «trastos sobrantes». A veces, hay también otra sala que se destina a la preparacién de modelos prdcticos o de experimentos para demostraciones cientiticas, i.e EL SISTEMA DE TV EN ESTUDIO Eaquema bisico de wn estudio Las cdmaras y demés fuentes de imagen son canalizadas hasta el mezclador video para su scleccién. Las tomas de sonido son asimismo seleccionadas, ‘ontroladas, monitorizadas y distribuidas. Las sefiales de audio y video pro- cedentes del estudio pueden ser registradas en video y/o transmitidas en ‘Sirecto.El centro nervioso La cabina de control En una de las paredes del estudio y tras una amplia ventana que domina el area eseénica (a través de una luna probablemente colo- reada) se encuentra la cabina de control. Este es el centro de ope- raciones de un programa de TV y en él trabajan el director, sus Colaboradores y_distintos especialisias. En el disefio de estas cabinas Ge control, distinguimos cominmente dos tipos distintos de organ zacion espacial. Organtzacién comunal La primera es una disposicién abierta y comunal, con uno o con varios iniveles. Frente al pupitre central se sientan el director y su Ayudante, acompanados por el técnico de mezclas, el director téeni- 0, el ingeniero de sonido y el director de iluminacidn. (Nombres y funciones varian considerablemente, como ya hemos dicho anterior mente.) En la hilera de monitores de control situada frente al pupitre de mezclas se monitorizan constantemente os distintos canales de ima- gen: las tomas realizadas por las distintas cdmaras; diapositivas imagenes filmicas o previamente grabadas en video; tomas de exterio- res. En el momento apropiado, el director (o bien el mezclador o el director téenico) opera la unidad de mezclas y selecciona la imagen ‘correspondiente, la cual es monitorizada a través de un monitor mas- ter y Tegistrada en video y o transmitida «en directo». El componente audio del programa es controlado por un especia- lista que, desde su c6nsola, selecciona, modula y mezcla las distintas fuentes sonoras, ajustando la dinamica y la calidad del sonido de acuerdo con los requerimientos técnicos y estéticos establecidos. Estas fuentes sonoras incluyen: micréfonos de estudio, discos, cintas audio (en bobina, cassette 0 cartucho), pistas sonoras de film o de video tape, tomas a distancia (exteriores), etc. A veces, hay cerca una pe- ‘queia cabina individual, desde la cual se pueden formular comenta- ios © anuncios (voz en’ off). En esta disposicién comunal, todo el personal lleva auriculares con micro, a fin de comunicarse con el equipo del estudio. Ello puede pro- Gucir una chéchara notable en la medida en que todos escuchan las instruceiones, comentarios 0 didlogos que mantiene cada uno. Organizacién compartimentada En este caso, el rea de control esta dividida en tres salas: la ca- bina de control ‘propiamente dicha (en la cual se encuentran el direc- tor, el mezclador y el director técnico), una sala de control del sonido ¥ una sala de control visual (control de video y de iluminacién), El Sistema de intercomunicaciéa comprende un circulto comunal (gene- ral) que comunica al director con el personal del estudio y con las Salas adyacentes, y algunos circuitos de intercomunicacién privados entre determinados especialisias, a fin de evitar interferencias en la discusion general. 2 EL CENTRO NERVIOSO La cabina de control ‘A) En una disposicién comunal, todas Jas funciones giran en toro al di pete, situadg em ol pupire cenral, ). En una disposicion compartimentada, las funciones de control de pro- ‘duccién, control de audio y control de video se encuentran separadas en dis intas salas, a fin de evitar interferencias 1. Director. 2. Ayudante de direceién. 3. Mezclador de video. 4. Director téo- nico. 5. Ingeniero de video (operador de video, sombreador). 6 Control de audio. 7, Operador de plato tocadiscos y de cinta audio, 8. Control de ilumt- nacién. 9, Ventana al estudio. 3BAl servicio det cémara Los controles de la camara Lo que los ingenieros denominan ¢l «cuerpo» de la cdmara, es de- signado muy frecuentemente «la cimara>. Detrés de su objetivo (u ob- jetivos), el tubo (o tubos) de la cémara, junto a sus circuitos cone- ‘os, genera(n) la imagen televisiva; finalmente, un pequefio visor per- ‘mite componer el plano. EL objetivo La camara de TV més sencilla consta de un objetivo fijo y tinico. Algunas c4maras monocromas evan varios objetivos, acoplados a luna ‘orreta rotatoria, lo cual nos permite obtener toda’ una gama de Sngulos diversos (véase pag. 18). Un brazo (0 un pulsador) situado de- tras del cuerpo de la cdmara hace girar dicha torreta a fin de selec: Clonar el objetivo deseado, Hoy en dia, sin embargo, es mucho més comiin el objetivo zoom, de angulo permanentemente variable (véase Ag. 20) y controlado desde el brazo de panorémicas unido al soporte Ge la cémara. La gama de angulos de un objetivo zoom varia segin tl disefio, pero es bastante frecuente la gama de 5* a 50°. Algunos ob- jetivos zoom aceptan conversores 0 extensores que aumentan todavia més su gama normal. ‘Cuando la camara se desplaza y cambia su distancia en relacién al sujeto, usualmente debemos modificar el foco a fin de mantener la hitidez de Ia imagen. En las c4maras més sencillas, el foco se ajusta mediante un anillo que rodea al objetivo. Las cmaras més avanzadas, fen cambio, tienen un botdn de enfoque situado a un lado del cuerpo de la cémara. Algunos objetivos zoom, por ultimo, tienen un dedal rotatorio incorporado al brazo de panordmicas. Sea cual sea el dise- fio del objetivo, un seguimiento de foco uniforme y discreto es parte esencial de un trabajo de cémara eficaz. EI cuerpo de Ia cémara El cuerpo de ta cdmara esté sujeto a su montura (usualmente un tripode 0 una columna) por una cabeza panordmica que permite in- Glinar la cémara arriba o abajo, y hacer panorémicas en un amplio arco, El brazo de panorémicas permite fijar la cémara y guiar los movimientos de su cuerpo. El visor de la cémara proporciona una imagen monocroma (inclu- so en las camaras de color) del plano tomado a través del objetivo. Una visera lo cubre de iluminaciones excesivas, mientras que una lente de aumento y un corrector electrénico nos ayudan a lograr el enfoque. Cuando el mezclador (véase pag. 42) selecciona la toma de una cé- mara determinada, se iluminan en ella un pequefto indicador situado junto al visor y una luz piloto (de color roje y con un niimero indica- Tivo) en la parte superior de la cémara. "A menudo, el cémara puede sobreimpresionar en su propio visor la toma realizada por otra cAmara (tomas mezcladas), de manera que ambas imagenes puedan ser encadenadas; por ejemplo, para en- ajar el plano de un titulo sobre el plano de un mapa tomado por ‘otra cémara, “ Segiin como esté organizada la cabina de control (véase pag. 12), los auriculares del cémara estén conectados a un sistema de interco- municacién general, o bien recibe dnicamente las indicaciones del di- rector, junto con Ia salida de audio del estudio (el sonido del progra- ma). Cuando es necesario, puede a su vez hablar con el ingeniero de video, con el iluminador 0 con el director, a través de circuitos restringidos de intercomunicacién, LA CAMARA DE TELEVISION Principles elementos 1. Objetivo zoom. 2. Luz piloto (se ilumina cuando una cémara es seleccior nada por el director), 3. Control del 200m (ajuste del Angulo del objetivo). 4. Control del foeo. 5. Cable de la camara (circuitos videoelectrénicos y de intercomunicacién). 6. Visor. 7. Caja de tomas (al pulsar los botones se ob- tenen determinados angulos en el objetivo). 6. Cabeza panoramica (de tric:La montura determina la movilidad de una cdmara La montura de la camara Incluso las cdmaras de TV més ligeras resultan diffciles de soste- ner, aun por breves espacios de tiempo. Un arnés sujeto al hombro puede prestar clertos servicios, pero no resulta fécil hacer un trabajo Seprecision con el; especialmente si se trata de planos de larga du- racion.o si se emplean angulos estrechos en la toma de vistas (véase pig. 22). La calidad de imagen que proporcionan las cémaras ligeras ho puede ser comparada con la facilitada por los modelos empleados hormalmente en los estudios, pero permiten una gran movilidad y son particularmente stiles para tomas en lugares angostos. De todas for- mas, en la mayor parte de las ocasiones, la cémara de TV es colocada Sobre una montura especial que Ia soporta de modo firme y estable. Monturas estéticas De manera ocasional, la cimara puede sujetarse por medio de su cabeza panorémica a una estructura rigida adecuada (por ejemplo, un bastidor tubular), o a un simple irfpode. Este iltimo, ligero pero es- titico, resulta inestimable en terrenos irregulares 0 desiguales, o cuan- do se’ requiere una total inmovilidad, El trfpode con ruedas El tripode con ruedas es el tipo més simple de montura mévil ¥ consiste en un tripode de altura preestablecida que se levanta sobre tuna base provista de ruedecillas. Es muy adecuado para desplazar la camara entre un plano y otro, ms que durante el plano mismo. De todas formas, resulta bastante satisfactorio en realizaciones no exce- sivamente exigentes o para situaciones semiestaticas; y particular- ‘mente, cuando la portatilidad es esencial La columna Indudablemente, la columma es el tipo de montura mas empleado en los estudios de TV, asi como el mas flexible a nivel operativo. El camara puede variar ia altura y/o posicién de la c4mara con discre- ion y con bastante rapidez, incluso dentro de un mismo plano. Para filo, Tequiere un suelo llano, nivelado y despejado. Su altura puede variarse con rapidez o casi imperceptiblemente entre sus limites (1.1 m y 15 m, frecuentemente) y la c4mara puede mantenerse a cualquier altura intermedia. Los movimientos de la columna pueden ser contro- Tados sutilmente, pero no podemos esperar que el operador desplace la columna con rapidez y precisién cuando aquélla esta en sus limites méximo 0 minimo de altura. Asimismo, cuando se utilizan columnas viejas y pesadas, el cdmara puede necesitar ayuda para desarrollar los movimientos de ms complejidad. 16 La gria La gria se destina a los movimientos de cémara més elaborados y que Tequieren mayor precision. El cimara ya no tiene que ocuparse de todas las operaciones necesarias, sino que algunas pueden ser eje- cutadas por un ayudante. Con Ia columna, el cAmara puede tener que enfocar, componer el plano, ajustar el éngulo del objetivo, alterar la altura de la cdmara y empujar y guiar la montura, todo ello simulté- heamente, La necesidad de la gria para las realizaciones més com- plejas es pues evidente; particularmente, cuando hay amplias varia- tiones en altura, Por iiltimo, sefialemos que las gritas pueden ser de control manual o de control eléctrico. TIPOS DE MONTURA Chmare 2 mano ‘Tripode Sostenida por un arnés sujeto a Montura estética que sostiene la Jos hombros, la edmara esta co- ‘cdmara de modo firme y esta: nectada a un magnetoscopio 0 ble; es particularmente itil en un transmitor cargado a Ia es terrenos irregulares alda del operador. ‘Teipode con reedas Columns La ‘base provista de ruedas per Tipo de montura de gran movi mite desplazar la camara con Iibertad, si bien la altura es in- 3 : variable, te utllizada dentro de Ia. produc- 17Ajustando el drea visual det objetivo Angulos y objetivos. Temas y variaciones El objetivo de la cdmara toma un segmento de Ia escena que tiene delante, y con él Ilena la pantalla del televisor. La cobertura de este ‘campo visual puede ir desde un éngulo horizontal muy estrecho (por ejemplo, 1%") hasta el gran angular extremo representado por los 360° del objetivo PRIMEROS PLANOS ‘Area de acclén En planos muy cereanos, el érea de accién es extremadamente limitada y re- sulta fécil que los movimientos se pierdan fuera de campo. Lo mejor es co- locar el objeto sobre una superficie estable yen una posicién sefalada de antemano, Profundidad de campo En los primeros planos, la profundidad de campo puede llegar a ser tan li mitada que sélo una parte del sujeto quede totalmente enfocada, confun- igndose cl resto en una forma indefinible 31También tienen su problemética propia Planos generales El término plano general se utiliza dentro del estudio de TV para designar cualquier rea visual por encima de los 35x 25 metros. Usos del plano general Los planos generales, al proporcionar una amplia cobertura, per- miten al espectador seguir una accién esparcida —de un grupo de danza, por ejemplo—, y ayudan a establecer relaciones de grupo. Un Punto’ de vista demasiado cercano pierde la interrelacién de movi- Inientos y.la forma total que toma la accién. Por otro lado, los planos generales pueden contribuir a mostrar la conexién que existe entre distintas partes o segmentos de uma escena. ‘Aunque los primeros planos son necesarios para revelar la carac- terizacion y los gestos del intérprete, los efectos ambientales y de a mésfera (decorados ¢ iluminacién) ‘se pierden en gran parte. Algu- nos directores de TV se imponen la inclusién de un plano general tan Pronto como sea posible, a fin de mostrar al especiador el escenario de la accién. A partir de este plano de referencia, cortan a otros pun- tos de vista mas cercanos. Demasiado a menudo, sin embargo, ésta es Ta tinica ocasion que tiene el espectador para’ conocer el escenario ‘completo. Una realizacién correcta trata de equilibrar la sucesién de tunos planos y otros a lo largo de todo el programa. Problemas operatives en realizaciones ininterrumpidas Un problema préctico que presenta el plano general es que fécil mente nos ensefia demasiado. Podemos salirnos de los limites del de- corado, abarcar los focos quizés, o también la percha de sonido u otras cdmaras. Como en los planos generales el foco suele ser total (debido @ su notable profundidad de campo), estos detalles involuntarios se hhacen visibles con facilidad, En una’ realizacién ininterrumpida, por Jo tanto, los planos generales requieren cierta meditacién previa. A fin de evitar que entren en cuadro otras cdmaras, al pasar de un primer plano a un plano general tenemos varias opciones. Podemos alejar mas la cdmara (pero ello significa tiempo y el peligro de que ‘el movimiento de cémara no tenga ninguna relevancia). Podemos hacer tun zoom hacia atras (el aumento del angulo significa una alteracion ‘en la perspectiva). Podemos cortar desde una camara alejada que toma tun primer plano por medio de un teleobjetivo, al objetivo gran an- gular de una cémara situada a similar distancia y que, por tanto, cubre un area bastante més grande (aunque con una perspectiva dis. tinta). 0 podemos situar la cdmara de primeros planos en un angulo ‘oblicuo, ocultandola incluso entre algin decorado a fin de mante- nerla fuera de campo. Por ultimo, si nada de lo dicho nos sirve, po- demos tener que recurrir a ciertos trucos, tales como incluir inserios de primeros planos que habremos tomado previamente, 0 cortes a fo- tografias de los detalles que deseamos mostrar en primer plano. Cuan- do nos veamos obligados a recurrir a alguno de estos expedientes, de- 32 beremos vigilar que resulte estéticamente correcto, por cuanto cada tuno de ellos tiene sus particulares limitaciones. ‘Cuando cambiamos plano general por movimiento de cdmara 0 por variacién en el Angulo del zoom, debemos asegurarnos que no va Jamos a descubrir inadvertidamente otras cAmaras o que, simplemen- nos salgamos de campo. Para impedir que sucedan cosas asf, pue- de ser conveniente despejar el espacio y alejar otras de las cémaras. \ 1 \ \ i \ \ | \ \ t \ ant — — 4 5 COMO EVITAR LA PRESENCIA DE OTRAS CAMARAS EN PLANO. ‘Trumsciones de primer plane plano general . Para evitar la presencia de otra cimara en imagen, al pasar de un primer plano'a tun plano general, podemos Tecurrir a distinios métodos: 1. Alejar la Camara (travelling). 2 Zoom hacla atrds. 3. Cortar a otra camara en_posi- cidn similar, pero provista de un objetivo de éngulo més abierto, 4. Situar fa camara de primeros pianos en un ngulo oblicuo (es decir, fuera de campo, ero ssficientemente cerea del sujeto). 5. Ocullar la cimara de primeros Planos. 33Movimientos de cdmara, problemas de-enfoque Movimientos de camara La movilidad de una cémara depende del tipo y disefio de su mon- tura. Por consiguiente, el director prudente, al planificar el tratamiento de su realizacion, tomaré en cuenta qué es lo que pueden hacer exacta- mente las cdmaras de que dispone y con cuanta limpieza pueden ha- cerlo. EI movimiento de cémara Aparte de tratar de asegurarse de que la ejecucién de las tomas ‘complejas recaiga en los operadores con mas experiencia, el director deja las dificultades operativas reales en manos de su equipo de pro- fesionales, Pero, de todas formas, conviene conocer algunos de los problemas mds tipicos, por cuanto afectan directamente a otros as- pectos técnicos, Cuando la columna de una cimara es muy pesada, al ponerla en movimiento 0 al detenerla nos encontraremos con una inercia consi derable, la cual nos impediré encontrar una nueva posicién con la rapide’ y fluidez que seria deseable. Empujar o arrastrar hacia atrés tuna columna es mas facil (especialmente si es en linea recta) que no moverla en tn arco curvo alrededor de un sujeto, 0 que moverla trans: versalmente. En muchos tipos de columnas, ademés, cambiar el roda- miento mecdnico de su posicién de travelling adelante y atrés a la de travelling transversal requiere un cierto tiempo. Por otro lado, debemos recordar que cuando acudimos al teleobje- tivo para mantener la cdmara fuera del alcance de otra, cualquier ‘movimiento que hagamos se verd proporcionalmente més irregular, ‘menos estable, més propenso a saltar. El enfoque Normaimente, un operador mantiene el enfoque méximo sobre el sujeto principal, y sigue el enfogue cuando la distancia del sujeto a la cémara varia. La mayor o menor problemitica del enfoque est en funcién de tal distancia, ast como del tipo de objetivo empleado (su 4ngulo, su profundidad de campo) y de la cantidad de detalle del su- jeto. Los planos préximos de cosas muy detalladas resultan més pre- isos si se utiliza un teleobjetivo. Cuando las distancias relativas a distintos sujetos difieren dema- siado como para que Ia cimara pueda enfocarlos a todos con nitidez, podemos buscar varios remedios. Podemos enfocar al maximo de ellos y dejar que los otros ‘en un fou. Podemos divi dir el foco de manera que tanto el sujeto més alejado como el mas ‘cercano estén igualmente enfocados (aunque ninguno de ellos estaré realmente nitido). Podemos desplazar la posicién de los sujetos de modo que estén mas equidistantes de la camara. Por ultimo, podemos cerrar més el diafragma y obtener asi mayor profundidad de campo, aunque esto requeriré aumentar el nivel de la iluminacién a fin de compensar la exposicién. ‘Cuando tanto el sujeto como la cémara estin en movimiento, el se- 4 guimiento de foco es esencial. En estos planos en movimiento, el Operador debe prever constantemente la profundidad de foco obteni- ble, a fin de mantener un enfoque nitido. Cuando la cdmara se acerca © se aleja de una superficie plana —un mapa o carta, una partitura, tun libro—, hay que mover continuamente el anillo de enfoque a fin de mantener una nitidez éptima; ésta es una operacién que puede requerir bastante destreza. La otra alternativa es trabajar con el zoom, pero éste también tiene su propia problemética a nivel de enfoque (véase pag. 24). ae = * iC j 2 poseeaey og eS eee er tiaer Titeattenae AJUSTES DE CAMARA Movimiento de cémare La cimara puede desplazarse y encontrar nuevas posiciones de distintas maneras. Como se muestra en este diagrama, la columna permite un grado de movilidad considerable, Altura de la chomara La cdmara se encuentra mivelada en relacién al sujeto, aproximadamente a la altura de Ia barbilla. (Si el sujeto esta de pie, la montura debe estar més clevada que si se encuentra sentado) Para obtener picados y contrapicedos, odemos ajustar la altura de la cémara para tal fin, o bien situar al sujeto ela manera més conveniente, o bien realizar la toma a través de espejos. 35eCuél es ta razin de mover la cémara? El movimiento de cdmara y sus motivaciones Tdealmente, toda operacién con la cémara deberfa obedecer a una motivacién precisa, y no a una mera bisqueda de mayor variedad visual, una férmula de huir de la monotonia o una excusa para dar entrada a otra cémara. Motivaciones: Si un movimiento de cdmara no tiene un propésito estético claro, inicamente se subraya a s{ mismo como una intrusién mecénica. Un movimiento puede constituir una evolucién natural; por ejemplo, se- guir a una persona que demuestra el funcionamiento de algo, a me: da que indica los distintos detalles. También podemos crear la moti- vacién de un modo deliberado... Alguien esta sentado y se levanta para tomar un libro y mostrarlo ante la cdmara. El movimiento parecerd suficientemente natural y permitira al director activar lo que de otro modo hubiera sido un plano estitico. Podemos crear una motivacién similar, cuando necesitamos tiempo para ajustar algiin elemento me- ‘cénico ‘a fin de seguir el desarrollo de un nuevo plano. El movimiento pareceré natural, aun cuando su motivacién real resida en un gesto improvisado. Un exceso de movimientos de cdmara resulta fatigante y molesto, Una insuficiencia de movimiento por parte del sujeto y o de la cé- mara, hard decrecer el interés. Si los movimientos son excesivamente frecuentes, el valor de cada movimiento se vera reducido. En cambio, fen el transcurso de una escena estatica, atin un movimiento muy sim- ple pero bien concebido lograré un impacto dramAtico interesante. Panorémicas ‘Las panorémicas deben ser operaciones continuas, fluidas y deli- beradas. No debemos panoramizar a lo largo de un arco demasiado amplio a fin de reencontrar el plano (por ejemplo, entre los partici- antes de una entrevista); es mejor cortar de un ‘plano a otro, Las anordmicas répidas sélo deben utilizarse para lograr un determi- nado efecto. ‘Cambios en el punto de vista Los planos estaticos a nivel del hombro constituyen el micleo bé- sico de la programacidn televisiva en estudio, A menudo, sin embargo, queremos modificar este punto de vista. Consideraremos ahora las razones de los principales movimientos de c4mara: su por qué. acercarse al sujeto (travelling o 200m hacia adelante). Nos acercames para Pilar informacion (Ge um cantante soliste s tedo un coro), para conelulr una “Movimiento tranmversal, @ través de io escena (travelling laterel © transver~ sal, Segulmos en este caso el movimiento transversal Ge tm aujeto: @ bien, ex Ploramos un sujeto ampli, largo, ertencido’ 0 bien, una sucesisn de ujeton ‘Movimiento alrededor et sujeto (travelling en. arco). Al movernos aedecor de un sujeto podemos alterar nuestro punto de vista de ia eacena, mostrar ais: Union sapectos del sujeto y su entorna, crear mis variedsd vinual, modificar el ‘centro ‘de interés, ov recomponer’ el plane para alterar el énfasis 36 ievacién de la sdmara (elevacién de la columna 0 de la gria). Los planos en picade pueden. proporcionarnos vistas generales, permllimos superar’ determina: Bee"obetaculos, u chtener planor nivelacon de sujetos de cleria altura 0 en Do- Stiga elevade Conirspicedoe (descenso de 1a columna o de la gris). Las posiciones muy ba- sas ow dan anon gn conitpicado de gran elect arate, mientras que Job Ertitmo suelo, ic PUNTO DE VISTA DE LA CAMARA A) Altura de ta clmars 7 Cuando la cimara apunta hacia abajo, el sujeto tiende a parecer inferior, dominado, Cuando apunta hacia arriba, parece fuerte, dominante, 1) Movimientor em ato ‘Cuando Ia cémara se mueve alrededor de un sujeto, pareceré como si éste sirase. © Travelling transversal lateral Cuando la cimara se desplaza en linea recta a través de Ia escena, obtene ‘mos visiones mis oblicuas del sujeto. 37Preparacion det plano Composicién de la imagen Al . Evitemos los decorados con Iineas que puedan cortarse entre los sujetos (por ejemplo, a nivel de los hombres o a nivel de las rodillas). El encuadre Los elementos que cumplen una funcién importante en la imagen deben mantenerse alejados de los bordes del encuadre. El «aires (espacio alrededor de los sujetos) debe estar en funcién de las dimensiones del plano y mantenerse similar en otros planos parecidos./ Evitemos el espacio excesivo alrededor de los sujetos, No permitamos que los sujetos se repantiguen en el plano, o que: den sin saber qué hacer. ‘Angulos de toma ‘Evitemos tomar todos los planos al mismo nivel, pero alteremos la altura de la cémara solo cuando ello esté justificado. La altura a 38 ‘que se hace la toma puede afectar el impacto de la imagen. Los planos Gn Angulo bajo, dramatizan situaciones y personas. Los planos en én jgulo elevado reducen su impacto y relevanci p h 1 2 3 4 5 6 IY] i i 7 8 9 » 0 : } ‘coMPosicioN Sa ae DE LA IMAGEN 10 u ‘Tipos de planos 1» evitar Estos son varios errores de composicién muy frecuentes que debemos de evitar: I. Evitar las mediascaberas y las cabezassincuerpo. 2. Evitar el exceso de eaires (espacio alrededor del sujeto). 3. Evitar el exceio de espa lo vacio entre dor sujetos. Evitar que qusden demasiado cerca de los bor: ‘des del encuadre. 4, Este plano esté encuadrado sin espacio suficiente ni por arriba, ni por abajo. 5, Equilibrar el espacio a ambos lados de planos de perfil o de tres cuartos del rostro. 6. Evitar las lineas que scortans @ una persona 0 que le afladen extensiones indescadas, 7, Centrar la posiciéa del Sujeto, menos que exista una compensacion por parte de otros elementos. escénicos. 8 Evitar que un sujeto cubra parciaimente a otro que se «..cuen fra detras. 9, Evitar las decapltaciones, 10. No alinear a varios sujetos a lo largo de la pantalla (variar tamafio, distancia, posicién). 11. Evitar los “le ‘maentos escémicos excesivamente estridentes.Evitad ta confusin y ambigiiedad visuat Claridad del plano En cuanto un plano aparece en pantalla, los ojos del espectador ‘examinan Ia imagen en busca de informacién. El espectador asi imerpreta y relaciona este plano con aquel otro que le ha precedido. Si el espectador no ve al sujeto principal con suficiente claridad, 0 si se fija en otra cosa, su atencién se distrae y se forma una idea erré- nea, Por tanto, la forma en que mostramos un sujeto determinado tiene una incidencia decisiva en la eficaz recepcién del mensaje que pretendemos transmitir. (Cémo aumentar Ia claridad No tratemos de mostrar demasiado de una sola vez. Simplifique- mos los agrupamientos y evitemos las disposiciones excesivamente complejas © todo aquello que pueda dispersar al espectador del ver- dadero centro de atencién. Sin embargo, pensemos que si-una presen- tacién es demasiado «tiesa> y simple (objetos aislados sobre fondos tuniformes), los resultados pueden ser visualmente muy pobres. Los planos excesivamente Ilenos y recargados, por otro lado, fécilmente Gistraen la atencién del espectador. Los fondos han de ser de tonos matizados, pero han de contrastar con el sujeto y no conviene que tengan un detalle demasiado minucioso. La claridad de un plano puede depender de la posicién de la cé- mara. Aun los objetos més comunes se transforman en imagenes enig- maticas cuando estén tomados desde un Angulo inadecuado. Asimis- ‘mo, debemos tratar de evitar que partes importantes de la imagen queden oscurecidas o ensombrecidas por cualquier motivo. Claridad de detalle La claridad de una imagen puede perderse en planos demasiado cercanos © demasiado distantes del sujeto. En una imagen pequefa, resulta dificil discernir el detalle, mientras que en los planos tomados desde muy cerca, el detalle puede volverse irreconocible debido a su hiper-ampliacién. Las fotografias, ilustraciones o grabados, si se toman desde demasiado cerca pueden perder su claridad. El espectador no ‘s6lo no obtiene ninguna informacién, sino que tan s6lo percibe som- bras confusas y sin detalle, o las tramas de puntos o lineas que for- man parte de aquella imagen. Como ya hemos comentado en las paginas 21, 25 y 31, si la profun- didad de foco es reducida no podremos obtener una imagen suficien- temente nftida. Sin embargo, podemos sacarle partido a este hecho ‘manteniendo desenfocados 0 imprecisos los sujetos mas lejanos (y los. mis cercanos) y realzar as{ al sujeto principal. El flow puede ser mo- lesto, en cambio, cuando los objetos no pueden ser vistos con nitidez, pero’ tampoco pueden pasar totalmente ignorados. En especial, los ‘objetos desenfocados en primer plano de la imagen pueden resultar ‘muy molestos (por ejemplo, un florero desenfocado). Irénicamente, si todo en’ un plano esta enfocado con exactitud, la claridad puede perderse en Ia medida en que elementos situados a 40 distancias harto distintas, ‘parecen mezclarse en Ia plenitud de la imagen televisiva. En estos casos, s6lo las variaciones de luminosidad, color © forma pueden ayudarnos a descifrar la escena, La iluminacién puede aumentar o reducir Ja claridad de una ima- gen, de modo accidental 0 de modo deliberado. Ciertas sombras 0 re- fiejos pueden impedirnos observar bien determinados detalles. Una iluminacién suave, difusa, puede suprimir la definicién de superficies y texturas. Cuando un objeto es iluminado desde un ngulo inadecua- do, su forma o sus detalles pueden perderse o ser més dificilmente percibibles. FONDOS Dimeasiones del plano Si la toma es demasiado distan- te, los detalles pueden perder- se. Si es demasiado proxima, los, defectos pueden hacerse vit sibles y la figura se pierde. Fondos coaflictivos Los fondes muy tupidos © deta- Iados pueden ser sorteados, Ii ‘mitando deliberadamente la pro- fundidad de ‘campo. ‘Tonaliéad det fondo La’ tonalidad del fondo debe adecuarse all sujeto que retrata- ‘mos, ‘sea ajustando. convenien- temente la iluminacién, sea elt fiendo como. fondo las super- ficies que puedan ser mis apro- Diadas. 41Formas de transicion visual El mezclador video En la cabina de control, cada fuente de imagen de una produccién televisiva pasa a través de’un mezclador de video. El director mismo puede ocuparse de las mezclas en algunas ocasiones: cuando el pro- Grama se graba ininterrumpidamente, de un tirén; cuando la movi lidad de las cémaras es limitada (por ejemplo, en muchas ocasiones fen que se trabaja con unidades méviles), o cuando una cierta espon- taneidad en el montaje resulta esencial. Sin embargo, cuando las ope raciones de montaje resultan mas complejas y el director tiene tam- ign otras. preocupaciones (dirigir los movimientos de cimara y los encuadres, dar entrada a distintas fuentes de imagen, etc.), es mejor ‘ue la mesa de mezclas sea operada por un especialista (ingeniero de mezclas 0 mezclador video), 0 bien por el director técnico 0 realiza- dor (véase pag. 13)- biistoas ‘Un mezclador de video es un Instrumento bastante fécil de ma- nejar. El secreto estriba en Ia eleccién del canal apropiado en el mo- mento justo y sirviéndose de Ia forma de transicién més adecuada. En un programa rapido y complejo ello entrafa cierta dificultad; particularmente, cuando hay que combinar varios canales o fuentes imagen. EI mezclador més sencillo comprende un tinico teclado de conmu- tadores, cada tno de los cuales corresponde a un canal distinto. Al pulsar cualquier botén de corte, el mezclador traslada las imagenes correspondientes al canal de salida (0 canal matser, 0 canal de trans. misién). A menudo, encima de este teclado hay otro idéntico, y cada tino de ellos es controlado por medio de una palanca. Estas palancas estan conectadas en direcciones opuestas, de manera que cuando da- ‘mos entrada a una imagen, la anterior desaparece. Por otro lado, ello ‘nos permite obtener encadenados, sobreimpresiones y fundidos. Gran parte de las mezclas se realizan sobre el teclado principal (4, progra- ma), mientras que el otro (B, efectos) se destina a encadenados, so- bre impresiones, fundidos y otros efectos. Empujando hacia arriba la palanea correspondiente, la imagen del canal elegido emerge desde negro (fundido inverso), mientras que bajando la palanca obtendremos un fundido en negro. Cuando damos entrada a dos (0 mds) canales, sus respectivas imagenes se sobreim- presionan. Y cuando damos entrada a un plano mientras fundimos en ‘negro el anterior, obtenemos un encadenado (0 fundido-encadenado), (En algunos mezcladores, son necesarios algunos botones mas de «ne- gro», a fin de que en los fundidos no se pierdan las sefiales de sin- cronismo.) ‘Otro tipo distinto de mezclador es el que consta de una palanca y un conmutador por cada canal, todo ello duplicado en dos teclados interconectados entre si. Mediante esta disposicién podemos controlar a Intensidad relativa de cada canal, y cortar, encadenar o sobreimpre- sionar con los canales determinados por el otro teclado. Las mesas de mezclas mas sofisticadas ofrecen un amplio abanico de recursos y efectos, tales como cortinillas, divisién de pantalla (véa- se pags. #4, 151 y 165). chroma-key (véase pag. 150), colorizacién sinté- tica (véase pig. 142), ribetes para titulos o subtitulos (véase pag. 142), asi como controles de monitorizacién y puesta en marcha de telecines, ‘magnetoscopio, etc. az EL MEZCLADOR VIDEO TECLADO 2 TECLADO 1 OPERACIONES OOgd a AS OmoO0 OOmsdO a Aaa Ooo OOgsd oa aaa ogoo “AL FADER-PER-CHANNEL Sistema de palanca por teclado El corte de una imagen a otra se efectia, en este caso, a través de los boto- nes dispuestos en el teclado inferior ().’Manipulando convenientemente las alancas entra en funcionamiento también el teclado superior y asf podemos obtener encadenados (A), sobreimpresiones (B) y fundidos (C). Sistema de palanca por canal Mediante las palancas centrales, entra en funcionamiento uno u otro tecla do (Ay B). Emtonces podemos cortar o findir entre los canales dispuestos fn aquel tcclado, Utilizendo las palancas centrales por separado, podemos Combinar los canales de ambos teclados, o cortar entre unos y otros. 43Por qué de las transiciones Transiciones visuales En televisién, para obtener cualquier tipo de transicién entre dos planos, basta con apretar un botén o mover una palanca. Por ello mismo, es muy fécil abusar de tales efectos, o utilizarlos sin razén. ‘Cémo seleccionar el modo de transicin mds adecuado Una transiciOn jamds debe estar a merced del azar, sino que debe tener su. motivacién y resultar adecuada; el corte simple, el encade- nado, ta cortinilla, todo ello afecta el sentido de Ia realizacion e, in- cluso, puede alterar la interpretacién que hace el espectador de estas imagenes. No debemos introducir un nuevo plano hasta que el pri- ‘mero haya cumplido su propésito; es decir: hasta que la informacién del plano anterior haya podido ser absorbida, o cuando la accién re- presentada en él haya quedado completada. Cuando un plano es de- masiado breve, la informacién o la accién quedan incompletas 0 inte. rrumpidas, Si el plano se prolonga demasiado, la atencién se pierde. La duracién de un plano esté por tanto en funcién de su interés, de la accién contenida en él, de su significatividad en el conjunto de la rea lizacion, del tempo requerido, etc. Si erramos, el resultado es: con fusién, ambigiiedad, distraccion del espectador. El corte El corte es un modo de transicién dinémico, actiia como una com- paracién inmediata entre dos imagenes distintas y, sin embargo, hay tuna continuldad: la accion representada en los planos sucesivos apa rece como continu: Con preferencia, realizaremos el corte cuando ocurra algin movi- miento dentro del ‘cuadro (una persona se levanta, una cara se gira, tuno de los personajes sale). Un corte en el dislogo (no necesariamente al fin de una frase) otorga Enfasis. Sin embargo, recordemos que cuan- do un corte interrumpe la accién (durante un movimiento o en medio de una frase musical), ello puede representar también una ruptura no demasiado agradable. Por otro lado, en general es preferible evitar el corte de un plano estitico a un plano en movimiento, El fundido Los fundidos en y desde negro denotan generalmente un largo in- tervalo de tiempo, aunque ello depende més bien de su cadencia. Los fundidos lentos sugieren fluidez, suavidad. El fundido inverso (desde negro) acta como una transicién introductoria, de apertura. El fun- dido en negro sugiere conclusién, extincién gradual. EI encad: actia como un mode de transicién comparativo, subrayando mudes 0 diferericias entre dos imAgenes. Un encade nado puede implicar un breve intervalo de tiempo. Los encadenados répidos tienden a indicar acciones paralelas 0 concurrentes. Los en- cadenados lentos determinan una sucesiOn visual ininterrumpida, ac- ‘tian a modo de transiciones discretas y reposadas, Pueden asimismo sugerir traslaciones en tiempo o en lugar. Las cortinillas Las cortinillas actin de un modo esensialmente decorative. Una imagen cubre a otra progresivamente, obliterdndola total o parcial- “4 mente. La forma, direccionalidad y velocidad de las cortinillas (ast como Ia définicién de sus mérgenes) pueden ajustarse al efecto que bbuscamos. TRANSICIONES VISUALES Conte Cambio instanténeo de una imagen a otra Fendido Desvanecimiento gradual de una imagen hasta que la pantalla queda en negro. El fundido inverso o desde negro es el efecto contrario (a imagen surge desde negro). Encadeesdo Simultaneidad entre el fundido de una imagen y el fundide inverso de otra Durante el encadenado, las dos imagenes se sobreimpresionan. Cortina, Forma geométrica que se desplaza cubriendo una imagen con la parte com- plementaria de otra que reemplaza progresivamente a la primera. En el pun- to Intermedio, ol efecto es equivalente a una division de pantalla. 45Problemética de la interrelacién entre imdgenes Primeras cuestiones de montaje Para dirigir Ia atencién del espectador hacia un nuevo sujeto o ha: cia un nuevo aspecto del mismo sujeto, podemos limitarnos a menudo @ introducir una panoramica 0 un zoom de uno a otro. Sin embargo, €l efecto que causa una cimara vagando continuamente a través de la ‘escena, es. mas bien de indecisién y amateurismo. Si realmente no de- seamos mover la cdmara (véase pags. 34 y 35), usualmente lo més efi. caz es cortar de un punto de vista a otro. Efecto del montaje por corte El corte es comparativo: instanténeamente relacionamos los dos planos, su importancia, su contenido, sus puntos de vista, direcciones, Fitmos. Podemos aprovechar bien este efecto, pero cvitando que estas Telaciones sean meramente accidentales; de otro modo, los resultados pueden ser harto molestos —o divertidos—, como se puede ver en los Giversos ejemplos, bastante comunes, representados en la pagina con- tigua. Procedimlentos usuales En las entrevistas, coloquios o situaciones dialogadas, frecuente- mente cortamos de un sujeto a otro para observar el discurso 0 las eacciones de las distintas personas que intervienen (véase pag. 158). Si esios planos son demasiado parecidos unos a otros pueden produ- Cirse efectos extrafios; en consecuencia es preferible que haya cierta variacién. En especial, nunca hemos de cortar de un plano a otro casi idén- tico del mismo sujeto. Resulta sorprendente observar cuan a menudo distintos cémaras (cuando se les permite que elijan ellos mismos los fencuadres) pueden presentar inconscientemente imégenes muy simi- fares. Pasar de un plano @ otro, en tales casos, no puede producir més ‘que unos cuantos saltos de imagen harto desconcertantes, Un problema similar es el que se produce cuando hacemos una ‘toma continua de un mismo sujeto. Si posteriormente nos vemos obli- gados a editar este material, se produciran saltos de montaje debidos 2 elipsis en el movimiento de dicha persona. Por medio de encadena- Gos quiz podamos «suavizar» tales saltos, pero el resultado seguiré Siendd poco atractivo, En su lugar, es preferible introducir planos complementarios 0 de reaccién (véase pag. 156). TE montaje de plano/contraplano, en el cual una persona (o una parte de ella) es apercibida desde Angulos consecutivamente frontales ¥ de espaldas, es utilizado con bastante frecuencia. Este procedimien- Yo ayuda al espectador a establecer o mantener una relacién espacial ‘sin ambigtiedades entre los distintos sujetos que intervienen en la escena. Sin embargo, hay que cuidar que las diversas c4maras involu- Gradas estén a un mismo” lado con respecto al eje imaginario que se ‘encuentra entre dichos sujetos (véase pag. 79). De otra forma, el con- traplano puede suscitar la idea de que los sujetos han intercambiado Su posicion, dentro del mismo cuadro! Aunque algunos directores 46 hayan ignorado este problema (sea por insensibilidad, sea por perver: sa) i conusin que genera ent eapectador cal ha de buscar cada vez adénde ha ido a parar el sujeto estético— dificilmente tribuira al éxito de la realizacién. ES Sa MONTAIE POR CORTE “Transformaciones Al cortar de un plano a otro ‘muy similar pero de un sujeto Gistinto, s° produce un extrano efecto de «transformacién>, I de tamato ‘Producen al cortar de un pla- ‘2 otro. distinto. del ‘mismo jeto (aunque tomado también desde un ngulo similar); 0 sencogimiento», £38 Sattos de poscién Pueden producirse al cortar de un plano a otro similar del mis- mmo sujeto, ‘pero tomado desde distinto dngulo. Saltos de montaje La posicién del sujeto en el en- uadre cambla en esta ocasién Bor el corte'a tn nvevo encia-Tipos de micréfonos utitizados en estudio La toma de sonido La toma de sonido significa bastante més que la simple escucha del sonido. Su calidad debe ser lo més realista posible, sin dominar ni Ser dominada por otros sonidos secundarios; con una escala adecuada ‘al sujeto y a las dimensiones del plano, y con unos niveles de volumen ‘Controladas dentro de los limites dindmicos del sistema de audio empleado. 'Si dejamos de lado tales sutilezas, Ia calidad del sonido resultante puede oscilar y resultar sibilante, sordo, distorsionado o innatural, Scompatiado a Ia ver de chasquidos, crujidos, rumores o golpes. Puede Suceder asimismo que su escala o proporcién resulte inadecuada y Que el sonido se convierta asi en inaudible o indiscernible. En la toma Ge sonido, el éxito depende de una eleccién acertada, tanto del micr6- fono, como de su posicién mas idénea, como del control del volumen. Métodos generales Los microfonos individuales, sujetos a las ropas de les interlocuto. res (micro electret de solapa 0 corbata) o colgados éel cuello mediante ‘un cordoneillo (micro favalier), se utilizan ampliamente; en especial, ‘Cuando no se dispone de otros sistemas més sofisticados cuando no Se dispone de suficiente experiencia. Estos micros tienen un pequefio cable colgante, o bien estén conectados a un pequefo transmisor in- ‘dividual. ‘Los micros estdtioos pueden situarse ante los locutores en forma de micréfones de mesa, micros con pie o suspendidos (colgados), 0 ‘como micros de percha estaticos. Visualmente, sin embargo, no siem- ‘pre resultan convenientes, Los entrevistadores, comentaristas y can Yantes con experiencia pueden utilizar un micréfono manual, 0 incluso un micro labial especial (cancelador de otros ruidos). Para la toma de sonido de sujetos que han de moverse constante- ‘mente pueden usarse micros individuales, o si no, cada persona puede Organizer su sintervencién> segin una serie de micros estéticos si tuados estratégicamente. Pero sin duda, una calidad éptima sélo se ‘obtendra mediante un micro mévil cuidadosamente emplazado y ma- hejado por un ténico especializado (operador de percha). El aparejo mis simple consiste en un micro situado al extremo de una pértiga 0 ‘afia dingible hacia los puntos convenientes. A pesar de su aparente primitivismo, la cafia posee gran movilidad y resulta muy util en ¢s- pacios reducidos. En otras ocasiones, podemos recurrir también a un pequefio micréfono direccional (rifle). La percha de sonido pequefa o mediana (jirafa) nos permite sus- pender un micro cerca de donde tiene lugar la accién, y el brazo de Ja Percha nos permite voltear 0 elevar el micro a fin de seguir su desa- Frollo. Sin embargo, su alcance es reducido (por ejemplo, de 21 a 2.75, metros) y los desplazamientos del tripode que lo sustenta pueden resultar Un tanto arriesgados. La percha de sonido grande (Mole, Fisher) es un accesorio mucho més cficaz, el cual permite elevar y girar el micro, situado en un largo brazo pendulante y extensible de 25 a 6 metros. Este tipo de percha se utiliza profesionalmente para obtener tomas de sonido de ita calidad en espacios grandes. Sin embargo, requiere bastante expe Hiencia en el manejo a fin de evitar que el micro entre en cuadro y produzca sombras sobre los intérpretes 0 sobre cl escenario. 48 Microtonos y soportes 1. MICRO INDIVIDUAL. Pequeio micréfono que puede ser sujetado a una prenda de vestir, colgarse alrededor del cucllo o tenerse en la mano. 2. MI RO DE MESA. Un pequefio soport® ajustable permite orientar el micro a fiversos angulos. 3. MICRO DE PIE. Mediante un tubo 0 mastil ligero, el ‘micro puede situarse muy cerca de tn vocalista o instrumentista. 4, CANA. Pertiga firme y ligera que sujeta un micro al cabo de uno de sus extremos. Resulta muy util para la toma de sonido a una distancia relativamente re- ducida, pero que de otra manera resultaria inaccesible. 5. RIFLE 0 MICRO DIRECCIONAL, Se utiliza para la toma de sonido a distancia y en un m ‘gulo de captacién reducide, (Permite aislar al individuo del grupo). 6. PER- GHA PEQUESA. Tripode con ruedas sobre el cual se sostiene un brazo de longitud previamente ajustada, al extremo del cual se encuentra un micro. T.'PERCHA GRANDE. Se uliliza en los grandes estudios para una toma de Sonido mds flexible. La longitud y direccién del brazo pueden ser_modifica- ats com rapide, y la levalon dirceign del micro ex asimismo f4ciimente 49La previsién nos evita perder tiempo en ensayos Planificacién de la toma de sonido El director precavido trata en Jo posible de adelantarse a Io ines: perado, ‘Toma local Para coloquios o mesas redondas, los micros de mesa o de pie pueden dar buen resultado, siempre que culdemos que las personas ‘que han de intervenir no tecleen la mesa, aparten la cabeza del micro, ‘agiten papeles 0 toquen el soporte del micro. Los micros individuales que se sujetan a la corbata, la camisa o la solapa, pueden constituir también una buena solucién. Sin embargo, siempre habré quien palmea o rasca su pecho, quien cubre involunt riamente el micro, quien es captado también por el micro del veci hho, ete. Los sistemas de micro con radiotransmisor (un micro indivi- dual con un transmisor de bolsillo) dan amplia libertad de movimies to, pero resultan caros y estén sujetos a posibles interferencias 0 all bajos de volumen; por tanto, no constituyen la panacea perfecta. La otra alternativa consiste en el largo cable que conecta el micro a un enchufe de pared: aparte de la molestia de tener que arrastrar el ‘cable continuamente, existe el riesgo de que se enrede. Uso de Ia percha de sonido Cuando se requiere una toma de sonido més sofisticada, de més alta calidad, el micro de percha resulta esencial. Con un micro direc- ional y con el dngulo apropiado, el operador puede favorecer una ‘emisién débil y reducir la preeminencia de otra més fuerte. Del mis- mo modo, puede reducir posibles resonancias producidas por las pa redes cercanas, y asi, obtener un sonido més «limpio», libre de rever- beracién. El operador puede asimismo lograr que los intérpretes se encuentren siempre delante del micro. Sin embargo, todo esto sdlo es posible si la percha es operada con habilidad y es situada correctamente en relacién al desarrollo de la accién, Las cuestiones bésicas que debemos plantearnos son: ¢Puede et micro de percha acercarse suficientemente a la accidn? (El sujeto puede estar demasiado alejado o la percha demasiado distante.) ¢Estd la percha en la posicién mds idénea para cubrir bien la acci6n? (Una posieién central, con las distintas cémaras a los flances, suele propor- cionar una buena cobertura; por otro lado, debemos evitar que las sombras producidas por la percha entren en plano, y tener en cuenta el papel de la iluminacién en este sentido). ¢Hay suficiente espacio para los desplazamientos de la percha? (Debemos aseguramos de {Que sus movimientos no se vean interferidos por el techo, por objetos ccolgantes de é1 0 por otros elementos escenograficos; de otra manera, nos veremos obligados a una toma de sonido discontinua, utilizando tun micro distinto cada vez que el sujeto cambie de posicién.) ¢Estd muy dispersada la aceién? (Una percha puede acomodarse a ia ‘toma de sonido de personas distantes entre sf hasta unos dos metros, aproxi madamente; si la distancia es mayor, deberemos replantear el movi- miento eseénico de los personajes, favorecer a unos més que a otros, ‘pasar de tno a otro aprovechando pausas en el didlogo, o simplemente, Utilizar un segundo micr6fono.) Las respuestas a todas estas pregun- tas no siempre son faciles de encontrar y, aunque tales cuestiones con- ciernen fundamentalmente a la labor del técnico de sonido, el director puede encontrarse en la necesidad de tenerlas en cuenta e introduci ‘Blgunas modificaciones sobre lo previsto, a fin de lograr una buena ca- lidad de sonido. a | & a & a ae Caracteristicas de la percha de sonido [La longitud y Ia elevacién del brazo pueden modificarse fin de adaptarse a sucesivas posiciones del sujeto. La percha puede moverse en un arco amplio (de hasta 360°) y desplazarse verticalmente hasta unos 20", cubriendo asf un drea considerable. Ta percha, situada en una posicién central con respecto al desarrollo de la accion, podra cubrir la representacién con un maximo de eficienciaDegradacién del sonido. Sus causas Problemas de audio Aunque se suponga que las cuestiones de audio son problemas del téenico encargado del sonido, las imperfecciones que puedan derivar- se recaen, en definitiva, sobre nuestra realizacién. Sonido ideal Los sistemas de sonido tienen sus secretos. Prefieren los sonidos no demasiado «débiles», pues éstos se pierden fécilmente entre ruidos de fondo (sistemas de refrigeracién, viento, etc.). Si los sonidos son demasiado alios, por otra parte, ficilmente quedaran distorsionados y fuera de proporcién. El ingeniero de audio (0 mezclador de sonido) Controla constantemente la amplificacién del sonido, a fin de mante- nerlo dentro de los limites del sistema empleado (su amplitud dind- mica) y asegurando que su potencia relativa (su balance) sea adecuada. ‘Volumen relative Los problemas surgen, por ejemplo, cuando estamos grabando a alguien que habla entre ruides de fondo muy fuertes o entre ruidos que se producen intermitentemente; al poco que dicha persona se aparte del micro, ello se notaré inmediatamente en el nivel y en Ia inteligibilidad del sonido. La audibilidad puede perderse también cuan- do un mismo micro ha de cubrir el didlogo entre dos personas con niveles de vor muy distintos. En estos casos, es aconsejable adelan- tarse al dilema por medio de un test de nivel preliminar, en el cual cada uno de los participantes habla por turno en su tono de vor nor: mal, a fin de comprobar sus respectivas intensidades de voz. Sonidos perturbadores Los sonidos de fondo que surgen imprevistamente pueden consti- tuir una grave perturbacidn. Aparte de toses, murmullos y ruido de pasos, hay otros ruidos muy comunes a nuestro alrededor que muestro ‘ofdo puede pasar por alto, pero que el micro exagera sobremanera. Chirridos de mobiliario (especialmente notables en el caso de sillas y balancines de mimbre) o el retintineo de brazaletes y collares son algunos ejemplos tipicos. En exteriores, estos sonidos. inoportunos pueden consistir en el paso de un avidn, en ruidos de trafico o de nifios jugando, sierras eléctricas, etc. Sonido ¢ imagen Un sonido limpio y fluido no es cosa que se obtenga de modo auto. mético. En particular, hemos de cuidar la homogeneidad de aquellas escenas que se toman fuera del orden secuencial correspondiente. Un interior no debe sonar «muerto» aciisticamente en un plano y , pero no de manera gratuita Variedad visual El director busca atraer y mantener el interés del piiblico, concen- ‘trando 0 relajando su atencion segin el contenido del programa. Con ello evita la monotonfa, la repeticién, la rutina, y su realizacién logra tener un atractivo y un carécter propio. (Cémo introducir variedad Por ef decorado: Cuando un programa se presenta en un marco mas, bien estereotipado (véase pg. §2), mas vale introducir variedad por medio de un nuevo decorado que no por un tratamiento imaginath El decorado resultaré diferente, pero la planificacién se conformara al formato establecido como Sptimo segiin Ia experiencia anterior. Asf sucede con programas de noticias, conciertos sinfénicos, espectéculos al aire libre, charlas y entrevistas. Por el movimiento: Sea del sujeto, sea de la cémara, el movimiento debe ser motivado y relevante (véase pég. 36). Un exceso de movi- miento o un desarrollo arbitrario y trabajoso de la accién (para ob- tener variedad en una situacin basicamente estitica, véase pags. 76 ¥ 155), €5 més factible que aburran al piblico que no que lo intriguen. Por cambios en el punto de vista y en las dimensiones del pla Introducidos de manera adecuada, tales cambios crean una sensacién de libertad visual. El pablico, ante un punto de vista restringido y excesivamente utilizado, puede sentir demasiado los confines de la equefia pantalla; aunque una excesiva diversidad, por otro lado, tam- bien puede tener sus efectos negatives. Por efectos novedosos: La magia electronica nos ofrece todo un abanico de trucajes tan s6lo con pulsar un botén, pero muchas veces surge la tentacién de utilizarlos gratuitamente. Planos combinados ‘multiimagen, sobreimpresiones y divisiones de pantalla pueden ser- vir para mostrar relaciones espaciales, dimensionales, etc., cuando se aplican convenientemente. Pueden servir también para mostrar a al- guien que canta y que simulténeamente se escucha a s{ mismo en un Programa de variedades con pretensiones de novedad. Por otro lado, el peligro de los efectos es que pueden despertar la curiosidad del 2, mas por el cémo han sido hechos que no por su contenido ‘Acercamientos no-convencionales Una realizacién inusual por el mero gusto de serlo puede resultar amanerada, por muy ingeniosa que sea. Una rutina actual es la de hhacer una toma con unas flores en primer plano de la imagen (algo totalmente banal) y luego, desplazar el foco hasta identificar al sujeto eal que se encuentra més al fondo (por ejemplo, nuestro héroe hu- yendo en un coche). Esto no es mis que un ardid que no lleva a ningdn Indo. Pero si hacemos algo parecido con unas alambradas en primer plano y los prisioneros detrés, ello puede suscitar una asociacién po- derosamente simbélica. Ciertos elementos escenogrificos en primer plano pueden contribuir similarmente a definir la profundidad y el ca- racter del decorado, o simplemente resultar artificiosos. Es, en defi- nitiva, una cuestién de mayor 0 menor propiedad. VARIEDAD VISUAL Variedad visual La composiciin de los sujetos en el interior del plano puede determinar luna'mayor © menor variedad visual, puede centrar la atencion del especta- dor de un modo determinado y puede establecer el tono prevalente a el programa.Evolucién de una secuencia Planificacién Uno de los problemas con que se enfrenta el director inexperto es que logra un buen plano, pero al cortar a otro punto de vista, el plano siguiente resulta inaceptable; y cuando trata de corregirlo, m: ogra la. composicion del primero. En una realizacién continua, inin- terrumpida, Ia articulacién entre dos planos no puede dejarse, pues, al azar. Cambios de posieién de la cémara Cuando movemos una cémara desde un punto a otro distinto, la ‘continuidad visual queda asegurada. Cuando cortamos de un punto Ge vista a otro, siempre existe la posibilidad de que se produzcan sal tos compositives bastante molestos (véase pag. 47). Para lograr una buena articulacién de dos planos consecutivos, podemos actuar de dos maneras, En primer lugar, podemos partir de puntos de vista ecuali- zados, colocando a los sujetos en posiciones que resulten correctas des- Ge ambas direcciones, Ello requiere cierta meditacién previa (véase pégs. 157 y 159), 0 bien experimentar sobre ello durante los ensayos. ‘En segundo lugar, podemos «reajustar» las posiciones de los suje- tos a medida que la planificacién evolucione (un poco como hicimos al separar a los distintos componentes de un grupo, en la pag. 76). Lo- grams esto disponiendo a los actores para un plano y modificando su posicién de acuerdo con los puntos de vista sucesivos. La transi- cién de una a otra posicién puede indicarse por una palabra concreta fen el didlogo, tras decir Ia cual el actor se desplazara a su nueva posiclén. De hecho, pues, lo que hacemos es «motivar» el movimien- to, Una persona esta sentada o haciendo algo (por ejemplo, beber de tun vaso); el cambio quedaré implicado por el didlogo: «Entrens... y se gira hacia la puerta. ‘Cuando los cambios estin motivados de tales maneras, la sensacién de continuidad es tan fuerte que podemos lograr conectar dos accio- hes que tienen lugar en espacios distintos © que no son, de hecho, concurrentes. Un ejemplo: alguien mira por una ventana y'dice: «Ahi ega>...; corte a una filmacién en exteriores de una persona andan- do por Ia calle... De esta manera creamos una relacién que en la rea- lidad no ha existido nunca. Desarrollo continuo El plano-secwencia explora una escena; la cimara se mueve, ayu- dando al espectador a formarse una impresién del espacio, de su dis- tribucign y sus dimensiones; crea una impresién subjetiva y de par- ticipacién, por oposicién a una observaciGn alejada de los hechos (véa- se pag. 86). Los planossecuencia requieren un trabajo de cémara habil y cui dado (pues conllevan reajustes constantes de encuadre y de foco, ade- més de movimientos de travelling muy precisos (al tiempo que hay ‘que sortear posibles obstéiculos). 90 La duracién y extensién del movimiento debe estar evidentemente de acuerdo con el tempo y el tono de la ocasién. El tempo es usual- mente lento, por cuanto las planos-secuencia intervienen casi siempre fen los momentos de mayor tensién 0 expectacién, 0 bien en ocasiones de cierta solemnidad 0 en escenas roménticas. EL PLANO-SECUENCIA 1 plano-secuencta En'esta escena, Jos cortes de una cémara 2 otra habrian interferido en su ‘atmésfera de solemnidad. Sin embargo, deseamos mostrar las reacciones de los distintos personajes y erear un interés visual continuo. Un planosecuer- cia lento nos permite desplazar Ia cdmara con diserecién y, aun asi, en com taste con el estatismo de la escena representada, 1Lo que cuenta es la fuerza de impacto sobre el espectador Medios necesarios El director prudente concibe su realizacién de acuerdo a los me- dios que tiene a su disposicion, pues es mejor partir de lo mas be Sico y trabajar sobre ello para obtener una mayor elaboracidn, o para moldear mejor el programa. ‘Una cuestién de ambiciones Algunos temas pueden ser presentados de muy distintas maneras; lunas mas atractivas o mds eficaces que otras. Su atractivo puede va- iar, pero también las necesidades presupuestarias. Un tema bélico, por ejemplo, puede ser tratado simplemente como una exposicién ha- blada. Pero también podemos afiadir fotografias y filmaciones de ar chivo, preparar gréficos exprofesos, construir maquetas para ilustrar l desarrollo de una batalla, incluir secuencias de animacién, represen- tar algunas escenas dramaturgicamente y hasta reconstruir los hechos fen su escenario original de manera superespectacular.... Normalmente, los presupuestos se encargan de templar las ambiciones. ‘Métodos alternativos Un efecto visual determinado puede ser obtenido por métodos bas- tante distintos. Unos resultan més asequibles 0 més flexibles que otros. Una toma aérea que requeriria disponer de una gria, puede obtenerse también situando la c4mara en un lugar elevado (andamio, torre) 0 bien realizando la toma a través de un espejo suspendido, 0 incluso cortando una imagen fotografica obtenida previamente. ‘Un medio especial que sea utilizado Gnicamente para un plano de escasa duracién, significa normalmente una pérdida de tiempo y de estuetzo, Pero une secuencia compleja puede requerir un tratamiento especial, tal como algunas tomas a ras de suelo. Si asi es, necesitamos ‘una montura baja especial, a no ser que podamos sortear el problema situando la accién sobre un soporte elevado y utilizando entonces una montura normal. La tentacién de los medios Hoy en dia, podemos disponer con facilidad de distintos medios, ‘con lo cual surge la tentacién de hacer uso de ellos, simplemente por- ‘que estan aby. c tinilla, un barrido, un zoom, un filtro de efectos, una sobreimpresién, tuna colorizacién electronica, mejor pensémosio dos veces. Todos estos recursos estin a nuestro. alcance, quiz4 con sélo apretar un botén, pero, gseran realmente apropiados? La perspectiva del especiador Al espectador no Ie preocupa cuén complicado 0 costoso resulta 92 ‘obtener un determinado plano. Sélo se preocupa de su efecto. Si la camara mira hacia una puerta, y aparentemente vislumbra un inte- rior, no importa que este interior no esté constituido més que por un par de paneles. Elegir los angulos de toma mas adecuados puede sig- nificar economia a nivel de decoracién y de medios. Una utilizacion juiciosa del chroma-key (véase pag. 150) puede asimismo proporcio- narnos determinados efectos que nos permitirén reducir la escenogra- fia a un minimo. Aunque tales recursos pueden imposibilitar la reali. zacién de planos-secuencia, podran aportar una variedad visual con- siderable, Soluciones ante Ilmitaclones de medios Escasez de cdmaras: Restringir las areas de accién al minimo. Fi. nalizar una escena con una cdmara y preparar la siguiente con otra cAmara (véase pag. 75). Grabar en video cada secuencia 0 escena por separado, utilizando las c&maras disponibles. Al tener que cambiar la posicién de la camara, aprovechar para introducir diapositivas, gré- ficos, filmaciones o grabaciones en video. Véanse también las paginas ny. Cémaras inamovibles: Cortar de una cimara a otra, segin con- venga (véase pag. 72). Cambiar de plano aprovechando los movimien- tos de los sujetos. Hacer que los intérpretes desarrollen su actuacién en relacién a las cdmaras. Cortar a fotogratias o diapositivas que te- presenten detalles de la escena. Utilizar insertos filmados 0 en video- tape. Disponer las areas de accién a distancias equidistantes de la cd: mara (véase pég. 87). Panoramizar y realizar la siguiente toma por medio de un espejo situado convenientemente. Objetivo de dngulo fijo: Hacer que la accién se desarrolle a dis- tintas distancias de la camara (véase pig. 72). Mover la cémara de forma paralela al desarrollo de la accién. Utilizar lentes suplemen- tarlas. Tiempo insuficiente para desplacar ta cémara: Afadir més didlo- 0s, accién 0 pausas, a fin de alargar la escena mientras una de las émaras se desplaza. Insertar planos relevantes de gréficos, fotogra: fas, etc. Limitaciones de espacio: Utilizar decorados parciales (fragmentos ssugeridores de un escenario més amplio). Utilizar el gran angular a fin de obtener una mayor sensacién de espacio. Remozar los decora- dos (cambiar su aspecto) mientras la cAmara esté off. Utilizar el chroma-key, la proyeccién frontal, fondos realistas. Cubrir las venta- nnas con cottinas o persianas y evitar utilizar las puertas. Servirse de espejos para la realizacién de algunas tomas. Introducir perspectivas falsas. Cortar entre éreas separadas de un mismo decorado (a fin de sugerir continuidad escénica). Limitaciones escenogréficas: Remozar decorados ya utilizados en otra ocasién. Utilizar decorados adaptables o reversibles, Recurrir al ‘chroma-key. Utilizar como fondo un ciclorama (formas luminosas, cam- bios tonales, etc.). Revestir los muros con cortinajes. Limitaciones de iluminacidn: Reducir las areas de accién. Grabar cada escena por separado. Utilizar el chroma-key o proyecciones fron- tales. Simular algunos efectos de iluminacién (matizar el tono de las aredes, pintar = 25.40 = — (esto es: 0,6) 0 0 PLANO (caneramonbon (gsc) __(orra)_—_(ds)_ (ume eta ree | 3 4 55 7 14 +20 werosm] 0.86 | 1.27 | 1.72 | 2.10 | 4.26 | +6.08 PROPORCIONES DEL, PLANO 2Cémo obtener este plano? Determinar una escala. (Si 1/4 de pulgada = 1 pie, el ancho de un hombre serd aproximadamente de 3/8 de pulgada.) 1. ¢Cusnto debe ocupar en al Plano? (por ejemplo, 1/2). 2. Dibujar una linea a escala (longitud: 2%1/2=1). 3 "Encajar esta linea en el trazado del Angulo del objetivo G5"). 4. Medir Ja distancia obtenida. 20 tipo de plano ebiendremes con tal dlposicién de ta excena? El sujeto estd situado a una distancia de 14 pies del objetivo 25°. Por tanto, segiin la tabla inferior, se tratara de un plano tres cuartos (sujeto cortade 4 Ia altura de las rodillas). Para obtener le proporcion de cualquier elemento, azar la linea que atraviesa el Angulo en ese punto (por ejemplo, X — 20: Ello nos indica Ta amplitud del plano a esta distancia. cQué proporcién ocu- aré la mesa detrés del sujeto? La mesa se encuentra en Ia linea Y—Y; ‘Scupa un ancho de 6 unidades. La anchura del plano es en ese punto de 10 uunidades. Por tanto, la mesa Ocupara en la pantalla un ancho de 6/10 = 06,Recordemos que el espectador no tendré oportunidad de volver atrds El guiénen TV EI guidn nos permite proyectar la realizacién de un modo pre- visible. Tipos de guién EI guidn televisivo adquiere principalmente dos formas. El «gusén Jinar> es la més frecuente: se escribe con amterioridad a los fensayos y s6lo es modificado parcialmente cuando las circunstancias Jo requieren. El «guidn posterior» se da normalmente cuando argu- mento y comentarios slo pueden ser determinados una vez que el programa ha sido editado; al menos, de manera aproximada (p. ¢j.: Programas-recopilacion a partir de programas y series ya existentes, programas documentales, etc.). Una listadetomas preliminar o un borrador de guidn son de gran ayuda para establecer las bases del tratamiento definitivo, Estilo del gulon Al escribir un guiGn de TV, el objetivo usual es relatar una his- toria en términos visuales (siempre que ello sea posible). El sonido acompafiante explica y aumenta el sentido de las imagenes. Adn cuan- do el sonido haya de ser el elemento dominante, la imagen deberé conservar su fuerza (véase pag. 124). Evitemos las «charlas ilustradas». El estilo del gui6n debe siempre adecuarse a la palabra hablada, y mente complicado, el mensaje se vera oscurecido. Debemos utilizar palabras sencillas y frases breves. El tipo de pablico al cual se dirige el programa y la duracién que se le ha asignado determinan el modo fen que debemos desarroliar la idea, cuinto podemos decir y la ela- boracién y profundidad que se requieren. Redacclon del guién Cuanto mas complejo sea el tema, mas asequible deberé ser la explicacién. Tengamos siempre en cuenta el ritmo de asimilacién me- dio: el tiempo que toma ver, reconocer y entender el sentido de cada punto. Esto dependera del grado de familiarizacién del piblico medio ‘con un tema en concreto, Una secuencia que aporta una informacién nueva y dificil puede beneficiarse de una introduccién y de un resu- ‘men final. Evitemos dar demasiada informacion en poco tiempo. Cuan- do se muestran simulténeamente varias actividades, el espectador pue- de sentirse confundido. El desarrollo debe ser gradual y progresivo, evitando repetir 0 insistir sobre determinados puntos si ello no es realmente necesario. Gulén y realizacion El guién ha de ser realizable técnicamente con el presupuesto, los medios y el personal con que contamos. Debe estar asimismo de acuerdo con la mecénica de la realizacién en estudio (p. ¢}., en cuanto ‘al tiempo necesario para desplazar una cmara, o para cambiar un rétulo). En el comentario a imAgenes filmadas 0 previamente graba- das en video debemos introducir cierto nimero de pausas, a fin de evitar posibles desincronizaciones si el comentarista acelera o alarga 102 jun poco su locucién, Por otra parte, es mejor que el comentario pre- ceda discretamente a la imagen, que no que pueda quedar rezagada Fespecto a ella y el espectador se pregunte de qué se est4 realmente hablando. SES ama rosicios son EE wo sumee psn. coma a ata ae a So ars oh depen (soxrD TNooInNTE AL CHD Le » ens la gitesén torrnchot/de cdmara a realizar y otras instrucciones adicionales (por ejemplo: “Mantenga planodedos hasta que alcancen la puerta»), Puede haber ademés un bosquejo de la planta del estudio, indicando las posicio- nes fundamentales de las distintas cémaras (1A, 1B, IC, etc.). Ni demasiado, ni demasiado poco El papeleo de produccién ‘Muchos realizadores creativos odian el papeleo. Lleva mucho tiem- po preparario y, en cuanto se han introducido algunos cambios, uno duda de su posible eficacia. Para el creador, parece algo demasiado ‘comprometedor y restrictive que coarta su libertad. Pero en realidad, el papeleo es un eslab6n inevitable a fin de lo grar una labor de equipo coordinada y coherente, y a fin de obtener Jos medios técnicos necesarios. Cuantas més personas intervengan ‘en la realizacién, mayor es su necesidad, El papeleo de produccién se diversifica de muchas formas (literalmente hablando); desde contra- 105, solicitudes, permisos, hojas de gastos, etc., hasta aquellos que guian directamente la labor de equipo en el estudio. Cada especialista tiene sus papeles especificos en cuestiones laborales y de transporte, de medios y materiales, etc. Algunos podrian servir para lenar un com- putador; otros, simplemente para recordarle a Pepe que debe hacer tuna llamada tclefénica. Pero ciertas formas de papeleo son universa- les y estén presentes en todos los estudios de TV. ulones ET borrador corregido de un gun proporciona ta snopes ange ‘mental, los didlogos, la narracién, ios escenarios principales, el desa- Se rrollo general de la accion y algunas indicaciones escénicas. Una vez [Paine acer [[Pissce | césaras / Micros | Bla / Noche | Parsomjes geet eona Geet nls eons Gr col coosinte nla oachige ecneoes : Gad pects cea ciican verticals oa oe par Bl gue Cae i | caenant fee sere [enencen eaiaes Fes ee Acie ursoe ie eo eee bee Pra a cecpenest sue ot Spices A msetike-qporcl aeae > [sei eral am [me [aa Wpercae ck Popaiecch sl, Ga asnanione- pesca = consignadas en Ia seccién izquierda de la pagina. Una vez completado, “ Fee te inte ces cosets te cats we oe Ree eee vimientos, tiempos, entradas, etc., este guidn combinado se convierte oe ay en el guién de cdmara. © [3mm wees fis wy, 3B / az oA ike, George ee ete oto pores, Came weuisenn oxo ee ae ete tases ten eae mace Fill ws eg os | oar arte ere atin eet emcee tenes Mogg L : Bee ete (alee eas prsmsaen 9a ectah fas as propintan| lncicn us van a haber, te nla Orden de sons, mame: ms Esta lista segmenta la produccién en sus distintas partes, detallan- do los decorados en que tiene lugar cada escena, los medios de video y audio necesarios, las condiciones de iluminacién, Ia duracién pre: vista para cada toma y los nombres asignados a los actores. Feu Po I scar oe airige tacte 30 dere. Hojas de cémara o listas de planos la ‘Los cimaras suclen estar demasiado ocupados como para parar a auras Bae 6 eerse un guién. En su lugar, disponen de una serie de fichas u hojas a * i anos i sujetas a la edmara, las cuales les detallan cémo ha de hacerse cada Boe Ska oP connto vo ab una de las tomas. Estos detalles son: el numero del plano, la posicién ae ee rsa de la cémara (de acuerdo con el planode-plat6 anotado), algunas ve- ces el Angulo del objetivo, y una descripcidn sumaria dei plano (gen- ‘te que interviene en él y acciones que desarrollan), los movimientos. ©) crctoxae 103 105Ensayo con los actores y sin las cémaras Primeros ensayos (fuera del estudio) Cuando un programa, tiene un cardcter eminentemente estdtico (entrevistas, charlas, concursos, coloquios), los ensayos preliminares pueden reducirse a una pequefia discusién entre el director y los in- térpretes, a fin de que éstos sepan qué es lo que se espera de ellos, Pero cuando una realizacion es compleja, dinamica y con distintas acciones interrelacionadas, cuando acciones y duraciones estén estre chamente controladas, resulta esencial que hayan varios ensayos Preliminares ‘Como es evidente, cualquier programa dramdtico requiere ensayar y practicar varias veces los distintos movimientos, acciones, dialo- os, etc,, hasta que todos los actores logren coordinar su interpreta- Gién en relacién a la de sus demas compafieros. Los ensayos se inician con un resumen o sinopsis, mediante el cual el director indica cual es su visién de la obra, y el reparto se familiariza con el argumento ¥ con las distintas caracterizaciones que les han sido asignadas, Para un programa de demastracién, el equivalente consistiria en la discusidn y organizacién del formato del programa, del repertorio fa tratar, de la profundidad con que debe hacerse y de los métodos de resentacion y demostracién. Primeros ‘ensayos Los estudios de TV estan usualmente muy solicitados. Por tanto, aunque hacer todos los ensayos en estudio conllevaria muchas venta: jas, esto resulta normalmente imposible. En lugar de ello, los intér- pretes han de contentarse con efectuar los ensayos en condiciones Sficticias» en un local de ensayos adecuado o en una sala alquilada. 'El pavimento de dicha sala es recubierto con cintas adhesivas 0 con marcas de tiza, a fin de delinear a tamafio natural Ja posicién prevista para los decorados. Se indica asimismo la posicién de puer- fas, ventanas, escaleras, decorados, etc. Elementos cualesquicra de mo- biliario sustituyen a los muebles reales que habré en el estudio, y se consiguen también algunos accesorios fundamentales, tales como pa- Tagiiero, un teléfono o una mesa. El reperto se familiariza con las di- mensiones y caracteristicas del espacio escénico; particularmente, Cuando algunas estacas, sillas 0 puertas falsas sefialan los principales elementos arquitecténicos. El director organiza las posiciones, agrupamientos y acciones, de acuerdo al tratamiento de realizacién que tiene pensado. Los ensayos Se realizan por partes; los intérpretes aprenden los dislogos, practi- Gan las acciones y movimientos correspondientes, hasta que todo mar- cha como es debido, listo para el debut en estudio. El director exami nna los ensayos y verifica las distintas posiciones de las cémaras, ajus- tando todo aquello que sea necesari Finalmente, unos dias antes del cos que estuvieron presentes en la reunién de trabajo inicial, asisten @ una representacion completa, a fin de preparar mejor su trabajo y de verificar posibles problemas a nivel de tomas, iluminacién, sonk do, ete. A partir de aqui se establece definitivamente la trama de fluminacién y la relacién de los medios que van a emplearse. Ta lectura preliminar de los didlogos sélo nos permitiré una esti macién muy aproximada de la duracién del programa. Sin embargo, tras determinar las acciones, rellenes, insertos, grabados, etc., que van 106 fa introducirse, podemos tener una idea més clara de la duracién pro- Bable. Si ésta sobrepasa el tiempo de antena que tenemos asignado, podemos ya ir pensando en los cortes que podemos introducir © en Tas modificaciones del guién pertinentes. Desde un principio, debemos asegurarnos de que los intérpretes tienen una idea clara del tipo de programa en que estamos trabajan- do, asi como de su parte en él y, quizé, de su relacién respecto a las aportaciones de los demés. "Asegurémonos también de que los intérpretes tienen una buena no- cign de la escenografia prevista (utilizaremos para ello. bosquejos, ‘maquetas o planos), asi como de lo que representa y de las cosas que destacan en ella. Cuando no dispongamos de determinados elementos, podemos sustituirlos por otros similares. Cuando se trate de un ob- Jeto muy concreto, sélo el mismo objeto que vayamos a utilizar en al estudio podra servirnos adecuadamente. (Cuando la interpretacion exija una indumentaria poco habitual —p. ej, espada, miriflaque apa— serépreferible disponer de ella en los ensayos, antes que imaginar su presencia) ‘Seamos severos en las cucstiones de puntualidad, atencin, coto- rreo, a fin de evitar pérdidas de tiempo imitiles. ‘Culdemos las posiciones de los actores de modo que resulten com sistentes'y tengan sentido (e decir, que no sex simplemente wesar Utilicemos un visor de bolsillo para estudiar 1a planificacion pre vista y sus efectos. Un recuadro en cartén recortado 0 las manos uni- das formando un recténgulo nos servirdn igualmente. Evitemos hacer demasiadas modifieaciones en una accién 0 en tun pasaje dialogado, pues sino corremos el riesgo de que los ac tores recuerden mds’ alguna version fallida que no la modificada, Pensemos siempre en términos de tomas, de planos; no en entra: das y salidas, al estilo teatral. Partamos de ideas claras, bien estable- ‘das en el guidn, y no cedamos a la tentacion de buscar «poses inte resantes» y sbuenos planoss. Cuando estudiamos 1a pianificacién en una sala de ensayos, existe cierta tendencia a olvidarse del fondo escenogratico que después ten- dremos ahi. Comprobemos tales aspectos, valiéndonos de los planos en planta y alzado realizados por el escenografo. Los intérpretes deben conocer bien el tipo de plano que pretende mos lograr en cada ocasién; sea un primer plano, donde el mas mink mo movimiento adquiere importancia, sea un plano del que quis per- manecen fuera de campo. “Al plantearnos tomas de cerca, siempre deberemos considerar las limitaciones que pueda suponer ia reduccion en la profundidad de ‘campo. Los planos en profundidad (con personas en primer plano y otras més alejadas en el mismo cuadre) pueden no resultar totalmen- te nitidas. Debemos pensar en términos pricticos, relacionados con la_me- cénica de trabajo en estudio. El cambio de posicién que puede pare- er répido de hacer con un pequefo visor, puede resultar fisicamente imposible con una edmara real ‘organizar Ia accién y las posiciones, tengamos siempre en cuen- aes Pee, ene emer ea e iluminacién. Por ejemplo, cuando individuos bastante distanciados hhan de hablar consecutivamente, el micro de percha puede precisar Gierto tiempo para pasar de uno’a otro, 0 bien puede haber necesidad de utilizar un ‘micro suplementario, 107Los suefios se vuelven realidad Ensayos en estudio Cuando el director acude al estudio para el ensayo final, el estu- dio se transforma en un hervidero de actividad. Comienza el ensayo... Algunos directores inician los ensayos en estudio con una repre- sentacién durante la cual el equipo realizador observa (sin cémaras) el desarrollo de la obra y aprende el formato y tratamiento de la realizacién. (Debemos recordar que a la reunién de trabajo inicial y a los primeros ensayos slo han acudido los principales miembros “del equipo.) Para muchos otros directores, sin embargo, los ensayos en estudio se realizan con las cémaras a punto desde el’ primer momento. Unos pocos prefieren trabajar junto a un monitor portatil, en el mismo lat6, dirigiendo las tomas y rectificdndolas cuando ‘sea necesario; el ensayo se efectia por partes y luego se monitoriza todo completo. Muchos directores, sin embargo, controlan todo el tiempo las opera iones desde Ia sala de control y sélo «bajan» al plato cuando una discusion personal in situ resulta inevitable. En los demas casos, la comunicacion con el equipo de realizacién se verifica siempre a tra vés del sistema de intercomunicacién, mientras que las instrucciones fa los actores las dicta el regidor. En la cabina de control, el director permanece atento al monitor ‘master, al tiempo que dirige las tomas que puede ver en los monitores de control. Su agilidad visual se reparte entre comprobar los resulta dos que se obtienen, dirigir las cémaras a fin de obtener las tomas deseadas, sortear obstaculos y complicaciones, y buscar soluciones al- termativas cuando resulta necesario. Obviamente, también est juzgan- do la interpretacién, evaluando las distintas intervenciones ‘de los téenicos y considerando posibles mejoras a introducir. Da también en- trada a las distintas acciones (empezar o parar) y a las distintas tran- siciones visuales. El ayudante del director toma constantemente nota de los timings y duraciones, y advierte a las distintas fuentes acce- sorias (p. ¢}., telecine) su proxima entrada en canal. (E1 productor, ‘cuyo papel principal ha consistido en establecer y recordar los aspec: tos econémicos y comerciales de la produccién, puede aportar al di- rector consejos y comentarios criticos.) ‘Algunos directores ensayan y rectifican una escena al momento. Otros, en cambio, esperan la conclusién de Ia secuencia © acto antes de rectificar. Algunos prefieren un método de parada y vuelta a em- pezar, comenzando de nuevo por el punto en el cual han introducido luna rectificacién. Otros prefieren que el ensayo se realice con un mi imo de interrupciones. Ensayo final Un ensayo final continuo, ininterrumpido, nos da mejor idea de la ficacia de la planificacién decidida, asi como en relaciGn a cuestio res de continuidad, ritmo, duracién, problemas operativas, etc. Slo si es realmente inevitable, se interrumpe por unos momentos el em sayo a fin de solventar algin problema. Por lo demés, el ensayo fi- nal se realiza con todo el vestuario previsto y como si fuera un progra- ma en antena, sin interrupciones ni errores. Recomendaciones Examinar cada plano. Modificarlo si ex necesario para mejorar posiciones, acciGn, movimientos, composicién. Considerar la continuidad entre los distintos planos. Las alteracio- nes introducidas en un plano determinado, pueden afectar también a otros anteriores. Recordemes que el equipo técnico y los intérpretes estin memo- rizando, Sus inicas guias son el papeleo (guidn, hojas de cémara, re- Taciones de insertos) y nuestras instrucciones o' advertencias a través del sistema de intercomunicacién. Procuremos expresarnos sin vaguedades. Asegurémonos de que to- dos saben lo que andamos buscando, No tratemos de corregir errores por medio de instrucciones inexplicadas (p. ¢j., «Muévete un poco ha- ia la derechas). Indiquemos brevemente 1a raedn por la cual una toma zo funciona bien y expliquemos la forma en que debe hacerse. Evitemos introducir demasiados cambios rectificaciones, pues sélo conseguiremos que hayan més dudas y errores, ‘Adn en el primer ensayo, los errores, equ(vocos e imprecisiones im- portantes a nivel técnico e interpretativo, deben ser corregidos en el mismo momento en que ocurren (p. e) cémara en cuadros, «toma fuera de campo», entrada tardias, serror en los. dislogos., «plano equivocado>, «micro equivocado»). Sin embargo, debemos procurar que no haya demasiadas interrupciones, pues slo lograremos que haya poca. continuidad entre los planos. Si'un c4mara propone una posible alternativa (por ejemplo, para sortear un problema en la toma de un plano), debemos responderle si estamos 0 no de acuerdo, y por qué. ‘Al final de cada escena o’secuencia, preguntemos si hay algiin tipo de problemas y si hay alguien que prefiera repetir alguna parte nuc- vamente (los cémaras sefialarén con tlza sus posiciones en'el suelo), Varios defectos de escenografia e ilumifacién serdn inevitables en Jos ensayos previos a la realizacion. Algunos aspectos requicren ciet- to tiempo (accesorios escénicos, efectos tuminotéenicos); otros, requie- ren verse por medio de la cdmara antes de poder ser corregidos (ilu- minacién excesiva, reflejos en el objetivo). Los reajustes de plano a ‘menudo requerirén modificaciones en la ifuminecion Nunca repitamos una seccidn (sea en ensayos, sea durante la gra- bacién) sin explicar si es que hay que modificar algo (p. ej: «movi miento més rapido»), si se trata de corregir un error (p. ef: «entrada fardian) 0 si se trata de pulir algin aspecto de realizacin o inter pretacién Asegurémonos de que todo el mundo sabe que determinadas to- mas han sido dejadas para més tarde 0 que se han afiadido de muc- Yas (planos 2A, 2B, 2C, etc.) Al final de cada ‘ensayo, debemes comprobar Ia duracién, sefalar a los imtérpretes y técnicos cualquier error que haya que corregir, cam bios necesarios y problemas por resolver. Consideremos si la resolur ‘ién de determinadas dificultades requiere 0 no de nuestra ayuda. Para una transmisién més segura, débemos lograr al menos. que hhaya todo un ensayo completo e ininterrumpido, 109Desbrocando ef camino Ensayos: problemas y soluciones ‘Aun la produccién més bien planeada presenta sus problemas; pero, normalmente, sabremos encontrar soluciones sencillas. Resumi- mos’ continuacién algunas situaciones frecuentes con las que po- demos enfrentarnos, En busca del plano correcto Detalle insuficiente: Acerear més el sujeto 0 Ia cémara; mover el zoom; explorar el sujeto con un movimiento de camara apropiado; fragmentar la planficacin (insertos, pantalla partida, véase pag. 142 no tratemos de sacar primeros planos de algo que carece de defini én (p. e} una fotografia de periédico). ¢Oscuro? ¢Desenfocado? ¢En- Sombrecido? Paremos y rectifiquemos. ‘Necesitamas planos de detalle, pero tenemos problemas por causa de una profundided de foco limitada, o porque no logramos un ma- nejo estable de Ia camara y el objeto entra y sale de cuadro conti rnuamente (en euyo caso, deberemes situar el objeto sobre una su: perficie firme). Huminar’ més, cerrar més el diafragma. (Los objeti- vos gran angular distorsionan la perspectiva inconvenientemente y ne- esitan estar més cerca del objeto.) Insertar una fotografia del deta- Ile deseado. Toma de un objeto que no se adapta a la proporcién 4 x3 de ta ‘pantalla televisiva (por ejemplo, un objeto redondo o alargado verti- Calmente): Tomar el objeto en plano general (lo cual empequetiece el detalle) y mostrar sus caracteristicas por medio de una. panoramica horizontal o vertical, o bien cortando a planos mas préximos. Cuando cl problema se debe a que los objetos a encuadrar estin demasiado tespaciados, habré que resomponer el plano: juntarlos més, disponer- Jos en profundidad o en diagonal (véase pags. 81 y 145). Encuadre incorrecto: Sujeto cortado de modo inconveniente. De- masiado (0 demasiado poco) espacio alrededor del sujeto: modificar fl plano, recomponer. Sujeto demasiado alto (0 demasiado bajo) en elacién al encuadre: equilibrar la composicion. Sujeto. tapado (o ensombrecido) por otro: Cambiar las posicio- nes (¢ indiear las nuevas por medio de marcas sobre el suelo). Modi- ficar cualquier plano desde otro dngulo, de acuerdo a las nuevas dis- posiciones establecidas. ‘Sujetos demasiado separados: Juntarlos més, realizar la toma en ‘un ngulo oblicuo, o fragmentar la planificacién inicialmente prevista Sujeto demasiado grande (0 demasiado pequeno) en relacién a otros det mismo encuadre: Modificar la distancia del sujeto principal a la cémara ¥, quizds, alterar también el Angulo del objetivo (el gran an fular exagera lar diferencias de tamafo segin la distancia a la cual S2 efectaa la toma). Sujeto demasiado prominente (reducir el tamatio del plano), 0 de- ‘masiado dominante (elevar la altura de la cimara). Objetos o formas escenogréficas determinan una composicién equ voca en relactan al sujeto en primer plano de ta imagen: Trasladar, Cubrir o eliminar el ftem en cuestiOn; cambiar de posiciéa la camara, © bien el sujeto; reducir la importancia del fondo’ (por desenfoque © Feduecién de la iluminacién). Distorsién det sujeto: Puede deberse a una toma demasiado proxi 110 rma realizada con un gran angular, o a la utilzaci6n de un teleobjetivo que produce una sensacién de profundidad a los intérpretes cuando ello sea necesario, o bien podemos insertar repeticiones corregidas de algunas tomas a través del editaje subsi- guiente. Si una realizacién en directo corre el riesgo de malograrse Porque los actores no recuerdan bien sus Iineas, no tenemos otra solucién que recurrir a apuntadores y esperar que salga lo mejor posible. Necesidad del apuntador Leer del guién ante 1a cémara resulta normalmente inapropiado y siempre existe el problema de no perder el punto y de evitar una lectura torpe y sin espontaneidad. Incluso los que tienen experiencia en TV pueden estar demasiado dependientes del guidn. El apuntamiento puede cumplir varios propésitos. Puede utilizarse para corregir y ayudar al intérprete cuando olvida unas lineas ( de la cabeza, por ejem- plo, La distancia y altura de lectura pueden ajustarse para facilitar la labor del intérprete, o para impedir que tenga que leer a contraluz. ‘IPOS DE APUNTADORES es yaen sere Bas wan chins torios 0 mensajes sencillos. De anilas Serie de hojas colgadas debajo el objetivo de la c4mara por medio de anillas. Utiles para re- Sumir los puntos principales. De rodite Un odillo en continuo movi ‘miento contiene las partes prin- ccipales “del guidn, escritas_ en letras grandes. La velocidad puc- de ser ajustada por ‘un opera. dor 0, quizé, por el mismo lo. cuter. Videorapuntador (Video. prompee) Disposttivo especial que conti: ne un tubo de imagen en el cual Se reproduce el texto del guidn, Exte se. refleja en un cape EI inerprete percibe las leas como un texto cambiante delat fer del objetivo. La camara tex: liza Tas tomas a través de dicho fsbeioMeraiments), pero adie apie al interprete y sh entorno escénico. 7 121Necesidad de un timing preciso «Timings» Un programa en circuito cerrado necesita sdlo un timing aproxi- bado, pero una realizacion en directo a menudo debe ajustarse al se- ‘gundo a fin de encajar en el tiempo de antena previsto. Si la duracin excede lo previsto, el final del. programa puede verse cortado (por ejemplo, por la publicidad), o bien puede provocar problemas de pro- gramacién. Un timing inexacto puede abortar el resultado de cual- uler_ programa compuesto, en el cual distintos colaboradores aportan Informaciones especificas (reporteros, «hombre del tiempo», etc). Programas en directo Una grabacién video puede ser @ditada a una duracién determinada pero las emisiones «en director no gozan de esta flexibilidad y el cur. £ del tiempo es algo que hay que vigilar constantemente. En tna dis {cusién sin guién previo, un punto introductorio puede Ficilmente so brepasar su duracion razonable, mientras que un punto posterior de mayor importancia puede verse cercenado porque ya no’ queda més tiempo. ‘Un buen presentador evalia continuamente el desarrollo del pro- rama, a fin'de que cada uno de los temas previstos pueda ser tr {ado a su debido tiempo. Cuando un tema se «dilata» pero resulla par- ticularmente productive, una decsién editorial puede restringit 0

(las titimas que han de ofrse antes de cortar). Cuando el inserto deba iniciarse en un punto determinado, di- ficil de distinguir visualmente (por ejemplo, un fragmento de un dis- 122 curso), podemos determinar su momento preciso de entrada» ano- fando las primeras palabras que han de escucharse. Siempre que sea posible, lo principios y finales de los insertos no deben contener nin- Buna afocucién ni accion significativa, i Para asegurarnos de que una grabacién musical conclurd simul feamente al programa, debemos cronometrar previamente su dura omen rlsclon tn nto conereto de guidn 9 hasta su conclusion, for ejemplo, 2 minutos y 25 segundes. Durante la emisién pondremos En marcha dicha grabacion 2 min. 25 seg. antes del final del programa ¥ subiremos el yolumen en el momento oportuno. ‘Métodos Segiin las circunstancias, podemos adoptar distintos métodos a fin de determinar la duracién de un programa. Método 1 Cuando el ensayo se ve detenido por cualquier razén, anotemos el tiempo medido hasta ese momento. Al reiniciarse el ensayo, seguire- ‘mos el cronometraje a partir de dicho punto. Método 2 Cronometrar las duraciones a medida que se desarrolla el progra- ma y contrastarlo con el tiempo estimado. Lectura de cro- ndmetro (a par Items (duracio. tir del inicio del Lectura de reloj Duracion nes previstas) Programa) Inicio” Final real Introduccién 30” 30" 191500 191530 30” Item A 10) 1030" 191530 192530 30, Item -B 1830" 192530 1933.30 8 Método 3 La medida se realiza en relacién al tiempo restante, lo cual nos in- dica el tiempo que queda para que termine el programa. Items Lectura de reloj Tiempo Duracion (Interés) restante 2023.00 20" 2024.00 100" 2024.30 030" Titulos crédito Fin del programa 2025.0 00" 123En busca de imagenes adecuadas «Relleno» visual Si ocasionalmente podemos prescindir del sonido, en cambio dift- cilmente podemos presentarle al espectador una pantalla vacia. Sin embargo, muchos temas no tienen un componente visual suficiente- mente fuerte. Es muy discutible decir que recitales, coloquios y ac tuaciones musicales ganen mucho cuando podemos ver a quienes in- tervienen en ellos. A algunos espectadores les agrada ver las expresio- nes de los locutores, la forma de tocar los instrumentos, ete.; pero esto no tiene realmente mucho que ver con el contenido intrinseco 0 con el propdsito del programa (es decir: el argumento, el mensaje, Ia composicin musical en si). Las imagenes acompafiantes no pretenden otra cosa que distraernos. En algunos tipos de programas, las posibilidades visuales distan mucho de ser evidentes. A veces, no podemos mostrar un tema deter- minado porque las imagenes no existen, o porque seria demasiado cos- oso obtenerlas. En su lugar acudimos a un «postizos o «relleno» vi- sual meramente sustitutivo, pero que nos parece relevante. EI problema Algunos ejemplos de ocasiones en que hay necesidad de buscar un relleno» visual: sucesos imaginarios (hipotéticos, fantisticos), hechos histéricos (anteriores a la invencién de la fotografia), hechos pasados (de los cuales no quedan huellas); casos en que la cémara no puede acceder al sujeto (inaccesible o vedado), o en que ello resulta imprac- ticable (espacios angostos, sitios peligrosos). Por ultimo, en algunas ocasiones el tema es visualmente inespecifico (ejemplo: «la humani- dads), abstracto (ejemplo: «la belleza>) o filosdfico, de manera que no hay realmente un material a propésito, visualizable por medio de la cémara. Las soluciones Los bustos parlantes resultan econémicos, pero ino hay mucho que ver! Podemos pues acudir a fotografias, filmaciones, ilustraciones, pin- luras, disefios, entrevistas... 0 incluso a «reconstrucciones dramatiza- as», ‘Un procedimiento bastante habitual consiste en situar a alguien ante el escenario de unos hechos, relatdndonos aquello que no pode- ‘Cuando nos referimos a un hecho conereto que todavia no ha te. nido lugar, podemos acudir a fotos o filmaciones de archivo referidas a una ocasién previa similar (celebraciones, procesiones, etc.), a fin de sugerir la atmésfera o de mostrar sus origenes. A veces, podemos acu- dir también a unas imagenes sustitutivas, pero con una cierta relacién ‘eon lo que estamos hablando. Las imdgenes asociativas son un recurso eficaz para obtener un ‘relleno» visual. Si, por ejemplo, nos estamos refiriendo a una per- Sona cuya infancia transcurrié en Londres, imagenes de archivo refe- ridas a lugares tipicos de aquella ciudad ‘pueden sernos de utilidad. 124 Otros temas pueden asimismo corresponderse bien con distintas eima- genes de relleno»; por ejemplo: un campo de trigo mecido por el Viento para un programa sobre agricultura, cosechas, pesticidas, etc. Las imdgenes abstractas pueden asimismo prestarnos muchos ser- yyicios: olas del mar, sombras, reflejos luminosos, tomas a contraluz, imagenes desenfocadas, etc. “Amanecer Nubes. Reflajos EEMPLOS ACTUALES ee sss gee lean i oe rename, Perwaue |) "SESSLEE — cemposesromen — pean rusmcontuosrnce My SEERA aac oni _ ee - ale — pie . ae ana te ‘aasenr0 sonora ee Tare pon noes ach ae coon core seeiTinco sueoeterorco | MEE ccna sarees see ‘SONIDO MANIPULADS TRUSTREGIONINOIRECTA FP" sonmosarmncass Sonositatios Motos combed semua suo alien we vance nea ILUSTRACION DE UN TEMA me tascam determin ‘modo més obvio de representar un tema es «verlo» y solrlos directa: mente, pero algunas veces esto no es. posible, o bien resulta mis conve: hlente’ buscar una forma mis imaginativa ¢ intrigante. Podemos pensar en varias soluciones al problema y elegir las mas efleaces y atractivas. 125No dejemos nada al azar Cémo dirigir la atencién del piblico La composicién de un plano tiene ciertas normas. Cada toma debe tener un propésito, por muy vago que sea. Usualmente tendra también tun centro de atencién especifico. Normalmente proseguiré un tema (9 argumento previo, hasta que decidamos cambiarlo por uno nuevo. Si queremos transmitir una idea concreta, no podemos dejar nada al azar. En un anuncio de un abrillanta-suelos, no queremos que la gente se distraiga con los vestidos, el decorado u otros elementos secunda- ros... ¢Cémo lograrlo? Métodos para dirigir 1a atencién Bésicamente, podemos hacer que el sujeto atraiga la vista, 0 ase- gurarnos de que eso no suceda con otros aspectos del plano que de- berfan actuar como un mero complemento neutral. Podemos dirigir la atencién del publico hacia aspectos coneretos, de distintas maneras. Exclusién: Tomar planos cercanos. Evitar sujetos ajenos a la situa. cién. Simplificar el decorado. Direccionalidad visual: Apuntar con el dedo, con una vara, una fle- cha, o un efrculo en sobreimpresién. Indicacién verbal: Un locutor dirige 1a atencién hacia elementos o aspectos determinados de la imagen. Tiuminacién especifica: Tluminacién concentrada; los demas suje tos permaneceran a media luz. ‘Composicicn: Lineas 0 figuras convergentes. Equilibrio. Distincio- nes de tamaiio. Color: Tonos sobresalientes sobre tonos neutros © suaves. Colores amativos o contrastados entre si Cémara: Enfoque diferencial. Organizacién de la perspectiva. Mo- vimientos. Movimiento det sujeto: El movimiento atrae la atencién de acuer- do con su velocidad, intensidad y direccién. Valor de tales métodos La lista anterior no sélo nos recuerda las distintas maneras en que podemos atraer y mantener la atencién del piblico, sino que también hos sugiere cudn fécilmente puede distraerse aquél. Por ejemplo, si ‘una persona se destaca dentro de un grupo por el fuerte contraste de su indumentaria con la de los demas, el director excluira a menudo a estos tiltimos, antes que arriesgarse a que la atencién del piiblico se aparte del sujeto principal. ‘Varlaciones de concentracién En las realizaciones de més eficacia, el grado de concentracién que ‘se requiere del publico varia constantemente. Unos planos dicen: ). Evitemos que los entrevistadores se ocupen mds de sus anotaciones ‘que no del invitado. Acontecimientos invisibles Algo que puede resultar muy frustrante es ser consciente de que algo esta sucediendo fuera de plano y que, por tanto, no podemos ver, pues el cémara estd enfocando algo mucho menos interesante para nosotros. (Cémara equivocads En este caso nos encontramos con varios dilemas: intervencién fuera de tiempo de unos intérpretes; corte a un punto de vista sin ‘ninguna relacién aparente con el anterior; alguien est hablando, pero Ja cémara mantiene un plano que resulta ahora irrelevante; vemos im breve inserto, pero el director corta innecesariamente a un comen- tarisia que nos habla de aquello que no hemos podido ver. Planos desorientadores ‘Tratemos de evitar los planos irrelevantes, los centros de atencién dispersos y los puntos de vista ambiguos, ante los cuales el espectador Se pregunta qué es lo que se supone que debe mirar. También ocurre Jo mismo con aquellas situaciones inexplicadas en que el espectador se pregunta cuando va a ocurrir algo. CONFUSION VISUAL Contraste con ot fondo ‘Los objetos sostenidos con la ‘mano. aparecea frecuentemente sobre un fondo inadecuado (una {onalidad © color excesivamente similar al del objeto, un disefio Confuse). Colecando’ el objeto ante un fondo adecuado, la cla- Fidad del plano aumenta Clarida en el punto de vista gEsté et punto de vista de la Samara en una situacion Opti ma para mostrar los aspectos articulares de un objeto? Cual- Quiera de estos ejemplos podria esultar apropiado. Todo depen- de de lo que querainos enfatizar.Cémo sacarle provecho al presupuesto Economia de la realizacié6n televisiva Una realizacién eficaz no comporta necesariamente métodos muy ‘complejos y costosos. «Economia no tiene por qué significar un Pro- ducto austero, espartano y aparentemente barato. Es una cuestion de concepto: utilizar los medios disponibles con eficacia, ingenio e ima- ginacién, y sacar buen partido de aquéllos. «Economia» «Economia» significa en este caso que Jo tinico que necesitamos tener en el estudio es aquello que la cdmara va a ver (més algo més, uizé, para evitar las tomas fuera de campo). Ello requiere unos plan- feamientos meditados. El disefador, por ejemplo, crea ilusién por medio de ingenuidad. En un programa dramético, un simple gesto, una simple mirada, ‘yueden decir mAs que no un tratamiento intrincado en la realizacion Propiamente dicha. La cdmara hace una toma a través de una rama de drbol en primer plano, y tenemos Ia sensacién de encontrarnos en tun bosque sin ninguna necesidad de plantar todo de Arboles. Al plan- tearnos Ia seconomfas de una realizacién, partiremos del efecto que bbuscamos y luego pensaremos cual es la manera mas econémica de obtenerlo. Existen momentos en que un silencio puede engendrar un nivel de tensién escalofriante, y otros en el que un fondo de ruidos de calle 0 cantos de pajaros pueden otorgar absoluta conviccion a tna escena. No hay una regla universal. Economia en Ia escenografia La escenografia puede estimular la imaginacién y a la vez ser algo muy simple y econémico: ciclorama con proyecciones luminosas; fon- do negro més algunos muebles aislados; decorados de stock o remo- zados; efectos especiales conseguidos por chroma-key 0 retroproyec: ‘A veces, un sencillo efecto de iluminacién (por ejemplo, una som bra de ventana proyectada, una luz de concentracién, la Sombra de lun arbol) puede sugerir un lugar o un ambiente determinado; espe cialmente, si adjuntamos un fondo sonoro apropiado. Economia en el tratamiento de cémara ‘Aun cuando los medios y/o la habilidad operacional sean limita: dos, podemos lograr una flexibilidad considerable: podemos editar las tomas realizadas por la ‘inica cdmara de que disponiamos; podemos engendrar una sensacion de espacio, por medio de algunas imagenes suplementarias; podemos simplificar el trabajo del operador hacien: do que los intérpretes se desplacen en lugar de Ja cdmara, 134 Economia en los titulos y grificos Los gréficos pueden resultar caros. Por tanto, en lugar de utilizar distintos dibujos (a tamafo no inferior a 31 x 23 cm), puede resultar- Sos mas econdmico acudir a diapositivas (véase pag. 87) 0 a grandes ‘Ampliaciones fotograficas sobre las cuales pueda panoramizar Ia cé&- fara. Podemos obtener con facilidad unos titulos bien econémicos, Tecurriendo 2 kits de rotulacién, letras adhesivas, o materiales sim- ples (por ejemplo, unos titulos trazados con el dedo sobre arena hi meda). ‘aparece en plano: por tanto, slo hhemos erigido aquella parte. ‘Formas leminoses La proyeccién de formas lumi nnosas sobre un ciclorama, pro- pporeiona “un fondo decorativo, Adaptable y barato, muy util en determinadas ocasiones. 135 ECONOMIA DE LA REALIZACION TV plano sugiere un ambiente cam- Desire; sensacion reforzada por ‘fectos sonaros de viento y can- tos de pajaros. Decorados parciales ‘Sélo. una ‘poreién del_entornoNo subestimemos el componente sonoro Posibilidades del audio En muchos programas de TV, el audio tiene una funcién dominan- te y la imagen es subsidiaria de aquél; por ejemplo, charlas y progra mas musicales, Rol del audio El audio acompaia a la imagen y explica o aumenta su sentido, enriqueciendo su impacto o atractivo. A través de miisica y efectos sonoros, podemos crear una ilusién ambiental sugeridora de un lugar © situacién en particular, o podemos determinar el tono prevalente fen un programa, sea de presagio, terror, comedia, etc Podemos servirnos de sonidos cuidadosamente seleccionados para dar un sentido bien definido a una imagen poco concreta (inespect- fica). Por ejemplo, la musica que acompafia a un plano de un bow quet de flores, puede sugerir: primavera, un funeral, una boda, un Dalle. Podemos encontrar un sonido de fondo que se corresponda 2 imagenes que no tienen ninguno, por ser «mudos el sujeto (escultura, lura, arquitectura, insectos), 0 también cuando no disponemos de los sonidos adecuados (por ejemplo, cantos de pajaros para una es: cena que tiene lugar en un jardin). Interrelacién de Imagenes y sonidos A través de los afios, varios principios pricticos han quedado es- tablecidos a fin de guiarnos en la interrelacién de imagenes y sonidos. La escala y calidad del componente audio (su perspectiva y su acis- tica) debe normalmente adecuarse a la imagen. Cuando el sonido ‘mantiene una relacién directa con lo visual, debe estar sincronizado (movimiento de los labios, efectos). El corte de una imagen a otra es ‘mejor hacerlo de acuerdo con el ritmo de la musica (eortando pre feriblemente al final de una frase musical), que no a despecho de él. Sin embargo, una concepcién excesivamente esquematica de la co- respondencia ritmica entre imAgenes y sonidos, terminar4 por hacer- se pesada. Al principio y al final de un programa, sonido e imagen deben empezar y terminar al unfsono, fundiendo en negro cuando una frase musical termina. Uso de grabaciones audio Las grabaciones audio, en forma de discos 0 cintas magnéticas, se utilizan con frecuencia en TV para introducir miisica de fondo, efe> tos y locuciones o comentarios en off. Estas grabaciones pueden rea- lizarse a propésito para un programa concreto, 0 pueden ser extraf- das de archivos. Los efectos sonoros, utilizados unitariamente o entre- mezclados, tienen amplias aplicaciones; pueden proporcionar, com- plementar o reemplazar sonidos, tanto si se trabaja en estudio como Si se trata de filmaciones o grabaciones en video. Grabaciones audio de voces en off 0 comentarios pueden ser muy litiles para sonorizar filmaciones 0 grabaciones video que sean ‘mu das. Cuando alguien no puede estar presente en una emisién en di 136 recto, © cuando est ocupado en otras cosas en un determinade mo- mento (por ejemplo, si se esté cambiando de vestuario), una grabacién previa de su vor puede sustituir su presencia fisica. Podemos utilizar ‘simismo voces grabadas para representar al interlocutor invisible de luna conversacién telefénica 0 a un personaje al cual no podemos ver (salguien tras de la puertas); en algunas ocasiones, pueden utili: Zarse también como sonidos-puente cuando alguien queda fuera del falcance de los micréfonos. MUSICA CLASICA FEcrTos soNoRos RaENANES Fs ok toes Shingo cay Se un sade decane tcp Sedo ee eats ta ah pat a ee Bie Soe ce Ser Dita nm Se 137sInortodoxo» hoy, «normals mafana Tratamientos inortodoxos El director de TV introduce a veces tratamientos inusuales 0 inor- todoxos para dar un nuevo aspecto a un programa; para generar sor- presa, excitacién, diversién 0 para hacerlo més interesante. El resul- tado puede ser memorable; también puede resultar arbitrario y ar- tificioso. A nivel de cimara Entre las perspectivas inortodoxas incluimos: picados exagerados, tomas aéreas (desde el techo del estudio), tomas a ras de suelo, tomas Inclinadas (que sugieren inestabilidad), ete, "Algunas técnicas «inortodoxas» no son otra cosa que revivals de viejas pricticas fotogréficas, tales como el flou o Ia imagen desenfo- ‘cada en sus bordes y nitida en la parte central. Tales técnicas son ‘Sobreutilizadas con frecuencia, al igual que los desplazamientos de foco (véase pag. 72), los reflejos luminosos, las tomas reflejadas en el ‘agua, las tomas a contraluz, etc. Ei digulo del objetivo puede determinar efectos visuales extrema- dos: primeros planos distorsionados, espacios exagerades o aplasta- dos (vease pag. 24). Los cambios repentinos de Angulo para lograr un zoom «vertiginoso», 0 el corte rapido de un Angulo a otro distinto para lograr un la posicién del sujeto en el plano. La continuidad temporal procura que el piblico tenga buena idea del transcurso del tiempo y de Ia localizacién cronologica de cada hhecho, de manera que advierta con facilidad que la accién represen- tada se desarrolla en un solo dia, o que se encuentra ante un flashback. La continuidad de accién es necesaria cuando los personajes ¢ tran o salen de plano. Resulta desconcertante, por ejemplo, ver a al sn sentado en un sitio determinado y que ai volver al mismo plano, tras un gréfico intermediario, lo encontremos en una posicién total mente distinta, Discontinuldad deliberada Debido en gran parte a la influencia ejercida por el cine, el publico televidente de hoy en dia es suficientemente sofisticado como para no necesitar ver cada uno de los pasos que forman parte de una accién rutinaria. Si un automévil se detiene delante de una casa, basta con mostrar esto y luego cortar directamente a un plano del recién lle gado pulsando el timbre de la casa. Todas las acciones intermedia Tias (sale del coche, camina hacia la puerta de entrada, etc.) pueden ser omitidas. Al suprimir lo innecesario, el ritmo es més tenso, nos ahorramos tiempo y nos evitamos Io mas aburridamente obvio, Esta 140 concepeién del espacio filmico y el tiempo filmico es de aplicacion universal, ‘De manera similar, en una demostracién culinaria, no presentare- mos todo el desarrollo detallado de la preparacién y/o coccién de una eceta, sino que tinicamente ilustraremos los pasos principales para Ia obtencién de dicho plato. El publico acepta el hecho de que no asiste a todo el. proceso. Por tanto, al introducir planos de comple. mento (véase pag. 156), podemos efectuar varios saltos en el tiem- po (y en el espacio) sin confundir en lo mas minimo al espectador Srincluso haciéndole consciente de la interrupcionLos rétulos y sus distintas aplicaciones Titulos 0 rétulos Los rétulos tienen muy diversas aplicaciones en la realizacién te evisiva: titulos de programas; créditos o listas de reparto; identifi. cacion de personas, tiempos, lugares; identificacién de las partes de tuna ilustracién 0 gréfico, etc. Diseio Los métodos de rotulacién son muy variados. Algunos son enorme- mente adaptables; otros dan un resultado estereotipado, demasiado conocido. Algunos son alterables instanténeamente, como en el caso de los generadores de caracteres electrénicos o las letras adhesivas; ‘otros. son inmodificables (por ejemplo, diapositivas). Los titulos colocados directamente ante la cémara presentan la ven- taja de que podemos ajustar su tamafio y posicién en el encuadre se sgtin_nos convenga. El disefiador o grafista trataré de emplear un tipo de letra ade- cuado y apropiado para su transmisidn televisiva (evitar las letras de- masiado finas o demasiado barrocas, los tonos 0 contrasies inconve- nientes). Debemos vigilar que los rétulos no sean demasiado peque- fos (no inferiores a 1/10 0 1/25 del alto de la imagen). Debemos evitar los excesos de informacién en un mismo encuadre; si Jo llenamos de- masiado, los margenes pueden verse ademas recortados. En las sobre- impresiones, debe haber un buen contraste entre los titulos y las imé- ‘genes de fondo. ‘Tratamilentos electrénicos A menudo, podremos mejorar la claridad o el impacto de los ré- tulos por medio de un tratamiento electrénico. El mas comin con- siste en introducir un Borde negro en la zona del titulo; otras varian- tes son el bordeado blanco y los sombreados o perfilados de las letras. Mediante este recurso, es posible distinguir incluso un rétulo blanco sobre fondo también blanco, pero las letras deberan ser sencillas y estar suficientemente espaciadas para que resulten legibles fécilmente. El bordeado electrénico evita la interaccién de tonos y colores que suele darse en los titulos sobreimpresos a una imagen. Otros disposi- tivos electrénicos nos permiten insertar color en rétulos blancos, a fin de obtener por ejemplo unas letras rojas sobre fondo amarillo. Otros sistemas més complejos pueden proporcionar tonos variables segin diversos matices de gris. Legibilidad. Reduzcamos los titulos a un mfnimo. Si hay demasiado que leer, el espectador no se molestaré en hacerlo. Cada titulo debe tener asi- mismo una duracién adecuada. Para ello, leeremos (en voz alta) cada titulo dos veces, a fin de asegurarnos que incluso el espectador mas 142 lento pueda asimilarlos. Las secuencias de titulos muy répidas (como las que a menudo se obtienen por medio del rodillo de titulos) resul- tan facilmente ridiculas. Si un locutor debe leer una informacién que ‘aparece simulténeamente escrita en la pantalla, debemos procurar ‘que su lectura sea exacta, Te me. sruocenrna a fuermno TrTuLos Margen de seguridad Tamale de ls cartones de tiles Bare eseena: cacen ne” MO Pes ee enema wre be Fesicisa doGrdficos: rétulos visuales Graficos y fotografias En la realizacién televisiva, los gréficos tienen miiltiples usos: ma- pas, diagramas, caricaturas, fotografias de lugares o de objetos de masiado grandes como para traerlos al estudio, etc. Tipos de griticos Los grificos montados sobre cartén son de amplia utilizacién y ofrecen bastante flexibilidad y economia. Los grificos de gran tamano resultan caros (por ejemplo, ampliaciones fotograficas); se montan Usualmente sobre paneles integrados al decorado, Los grificos pueden ser fotografiados (diapositivas) o filmados para producir secuencias de animacion o series secuenciales complejas. Los graficos o fotogra- fias en forma de diapositiva pueden ser proyectados y tomados por la cdmara, en su integridad o de modo fragmentario. Cuando se recurre al telop o al telecine (para opacos o diapositivas, respectivamente), el encuadre cubre foda la imagen y s6lo podemos obliterar determinadas partes por procedimientos electrénicos (cortinillas, incrustaciones); no podemos, sin embargo, cubrir toda la pantalla con sélo un frag- mento de Ia diapositiva (ver Glosario, Efectos digitales). La animacion de grdficos puede ser obtenida por distintos méto- dos: filmacién 0 grabacién video imagenporimagen; por secuencias de movimientos sobre los graficos, cortando de una cdmara a otra, © por cambios de iluminacién. Un trabajo de animacién claborado Fesulta frecuentemente imposible dado su alto costo, pero puede re- sultar muy stil para dar interés visual a grafismos y mapas, asi como para ilustrar el funcionamiento o Ia construccién de un determinado objeto. Consejos Mantener los detalles importantes dentro del «area de seguridad» fuera de los margenes del encuadre. Evitar los detalles y sombreados ‘minuciosos; en especial las lineas finas y demasiado préximas unas de otras, ast como la informacién recargada o excesivamente densa. El grafico ideal es una superficie mate y sin arrugas, dobleces, esguin- ces'o ampollas. Las fotografias deben tener buena definicién y grada- clon tonal (evitemos las coplas de alto contraste). Cuando los titulos se sitian sobre atriles, evitemos el corte dema siado répido de un titulo a otro. El més minimo error puede estro- Pear una secuencia y los titulos mal alineados o movidos son dema ssiado frecuentes. Para mantener un enfoque nitido, sera mejor servirse del zoom que no desplazar Ja cémara adelante o atras. Si pretendemos que haya un zoom, Fecordemos que el operador debera ajustar y enfocar la toma Previamente, segin el éngulo més cerrado. La cémara siempre debe estar en direceion perpendicular al gréfico, pues si no se producirén distorsiones. Los reflejos o brillos en graficos satinados pueden ser ‘a veces remediados con un ligero cambio de Angulo. 144 Idealmente, las proporciones de un grifico deben ser de 4x 3, como la pantalla de TV. Si no es asi, deberemos seleccionar s6lo un flgemento ¥ prescindir del resto, o bien montar el grafico sobré un fntlo negro y tomarlo en su integridad, rodeado de negro, aunque Sib supondré una imagen més pequefia. Cuando la cdmara ha de en-. cMoarar gréficos de diferentes formas y tamafios, deberemos procurar Gue haya tiempo suficiente para reajustar el encuadre cada vez. GRAFICOS. ‘Tamalios més frecoentes (proporcién 43) 305 x2 cm. Tamaho minimo eficaz @ <0 em. 61_ X46 cm. Los tamafos mayores a éste resultan poco manejables. Espesor del soporte (cartén): 2 mm., minimo. Exploracién de um grabado Un grabado de cierta complejidad puede ser explorado por la cémars a fit. de contar una historia, al tiempo que obtenemas mayor variedad visual. Proporciones 4, Para que un gréfico o ilustracién encaje perfectamente en el cuadro telew- io, deberd ajustarse a la proporcion 4x. 2. Un grafico alargado y este uede ser mostrado en su integridad, sélo con unos bordes laterales ‘en negro, 3. También puede ser desglosado en sus partes més importantes. 14sCine y TV son prdcticas distintas Filmaciones Para el director profesional, existen numerosas diferencias entre Ia realizacion cinematogrifica y Ia realizacién video o televisiva. Diferencias A nivel de realizacién, el cine es un medio compacto, altamente mévil y Telativamente libre de problemas. Aunque les resultados ‘no uedan’ ser comprobados al instante, las tomas multiples aseguran hormalmente el éxito. en la empresa. Las decisiones y'soluciones a nivel de montaje se efectian una vez coneluido el rodaje. El director Se ve asistido y aconsejado por su tnico operador y, més tarde, por Su montador. Generalmente, podremos notar que los programas fil mmados tienen un ritmo més Tépido que no los programas grabados lectrénicamente; asimismo, més cambios de punto de vista y de Jocalizacién, La filmacién puede realizarse en estudio o en exteriores, pero el ritmo de rodaje (y la obtencion diaria de material aprovecha: bie) es por otra parte mas lento que cuando trabajamos con cémaras de video. AL trabajar con cdmaras de video, las decisiones hay que tomar- Jas con rapidez. El propio director gula las operaciones de las dis tintas cémaras; el rodaje es menos fragmentario; el editaje, 1a post- produccién suele ser mas elemental. Su empleo en TV Entre las ocasiones tfpicas en que acudimos a los filmados para ‘extender la realizacién continua en estudio, podemos incluir: tomas fen exteriores para «extender» la accién representada en el estudio; items impracticables, peligrosos y efimeros (fuego, destruccién); trans- formaciones de maquillaje; cambios sustanciales de vestuario («hime- do a seco»); cambios en el tiempo («retorno al pasado»), imagenes de archivo y efectos de intervalacién temporal. Las filmotecas televisivas mantienen una extensa coleccién de imé- genes de archivo que pueden ser incorporadas a una determinada rea- Tizacién (hechos, personalidades, lugares, procesos, efectos especia- les, etc.). Las imagenes de archivo constituyen un recurso econémico y cémodo, y cuando el material es mudo, puede afiadirsele el sonido apropiado. EI principal inconveniente estriba, sin embargo, en que al- gunas de estas imAgenes pueden utilizarse en demasiadas ocasiones. y volverse en algo archiconocido. Por otra parte, si el material est de- teriorado (color, gama tonal, definicién, defectos y marcas), puede encajar mal con otros materiales nuevos. El film es un soporte muy vulnerable al deterioro fisico y ello nos obliga a utilizar una primera copia o de ventanas de automdviles ¢ interiores. Cuando nos sirvamos de filmaciones © videotapes para insertar fondos méviles, deberemos tener en cuenta que aquéllos tienen una duracién limitada. En escenas de conduccién automovilistica, por otro lado, deberemos procurar que tos gestos del interprete tengan clerta relacion con la imagen inser tada. Efectos extrafios tales como gigantes, enanos y perspectivas ab- surdas, se obtienen mediante el chromakey con tanta facilidad, que el problema estriba muchas veces en evitarlos y mantener una ‘pers- pectiva y unas proporciones plausibles. Podemos situar también al Sujeto dentro de maquetas 0 miniaturas y, si ello nos conviene, po- demos simular que se esfuman o desvanecen. Podemos también modi- ficar el fondo pero retener al sujeto, y viceversa. Podemos crear pin- turas «vivientes> e instanténcas, simplemente con unos répidos bro- chazos del color sobre el cual actia el chromakey, aplicados sobre una superficie cualquiera. 150 En los programas de periodicidad regular que tienen una secuen- cia introductoria fija, podemos insertar unos «parches» chroma-key ‘con imégenes de los temas que se van a tratar o con los invitados de ese dia, ‘En aplicaciones més complejas, podremos obtener planos integra- dos por miiltiples imagenes, mediante un uso sistemético del chroma- key, sea simulténeo, sea en’ sucesivas regrabaciones. ASCARLLA LA INSERCION 0 INCRUSTACION ELECTRONICA Aeserciim parcial por medio del chroma-key Un parche del color apropiado en la escena tomada por la Cém. 1, nos per- mite insertar Ia parte correspondiente a Ia imagen tomada por la Cam. 2 (el resto de esta imagen se pierde). Insercén total por medio del chroma-bey Un fondo det color epropiado detrés del sujeto cublerio por ta Cém. 7, nos Dermite insertar a éste «dentro» de otra imagen. Tnserion por mascara Por medio de una mascarilla, podemos insertar una poreién de una imagen dentro de otra, a fin de mostrar una vista general y un detalle de la misma. 151La vor que acompaiia a ta imagen El comentario El comentario se compone normalmente de observaciones, interpre: taciones y datos acerca de los hechos representados. El locutor apa rece en pantalla algunas veces, pero gran parte de su labor se desa- rrolla fuera de campo (voz er off). Rol del comentario El comentarista es un observador 0 informador que actiia en re- resentacién del espectador. En algunos casos, el comentario acom- pafia el desarrollo de una accién en estudio, pero la mayoria de las veces acompafia a filmaciones, grabaciones o transmisiones desde uni- dades méviles (competiciones'deportivas, elecciones, festivales, repor- tajes, etc). Consejos EI comentario debe normalmente actuar como un complemento de la imagen, sin condenar a ésta A un papel subordinado, Esto. puede Tesultar dificil en el caso de las retransmisiones deportivas, donde la excitacién crece y hay una cierta tendencia a insistir sobre aquello {ue el espectador ya puede ver por si mismo, No debemos constatar Jo obvio, pues representa un insulto a la inteligencia del espectador, Por otro lado, sin embargo, si'no se hacen ciertas observaciones, 10s espectadores menos informados pueden pasar por alto clertos facto- es importantes, La técnica consiste en explicar antes que describir. TE] comentario puede ser escrito previamente o no. Cuando el con- tenido’de un programa es mis bien esponténco, el procedimiento Usual ‘consiste en hacer unas indagaciones inicales, elaborar unas bre- ves anotaciones.(consignando por ejemplo los nombres de_ aquellos {que van a intervenir, os distintos asuntos a tratar, etc), y determina {in esquema general para el desarrollo del programa, Unas determt peda frases 9 qxpretioass, Ajodas’ de eonotia aceetdo, con el dlisec! Gt 52 utllian como claves para dar entrada a. gréficos, filmaciones, in- Sertos registrados en video, etc. Debemos vigilar que el comentario no se anticipe excesivamente a Ja imagen, pues el espectador quedars a la expectativa de que se Pro- duzca el hecho anunciado. Y ala inversa, otro tanto sucederd con’ los comentarios que quedan rezagados; especialmente, sila ocasion ha podido pasar desapercibida para el espectador (por ejemplo, en un Feportaje deportivo que cubre varios items). La vor del comentarisia debe sonar clara y sin transparentar que cesté leyendo un texto escrito, Al agitar las hojas del guion, se produ: teen con facilidad ruidos espireos: Lo mejor es no grapar el guion ¥ Scjar las hojas a un ado, a medida que son leldas, Los ruidos de fondo pueden ser suprimidos recurriendo a un microfono direceional apropiado; si no disponemos de él, Io mejor sera que el micro este bastante préximo al comentarista, aunque éste deberd tener cuidado de no de los distintos participantes puede dificultar ciertos aspectos de planificacién y continuidad, Las disposiciones alrededor de una ‘mesa o en varias mesas, permiten mantener més juntos a los partici- pantes y, a Ia vez, posibilitar variaciones en planos de uno, de dos ¥ de grupo. Planificacién Muchos programas de este tipo se basan en los tipos de plano recién sefialados, mds algunas omas oblicuas o laterales y, eventual- mente, algunos planes por encima del hombro (con el riesgo de que, si la persona de espaldas se mueve, puede cubrir a su interlocutor). Los planos sostenidos de un mismo individu pierden pronto interés, por lo cual se introducen algunos planos de reaccién que expresan asentimiento o disconformidad entre los interlocutores. Debemos sin embargo evitar las miradas desinteresadas 0 huecas y los cefios frun- cidos, a menos que ello constituya un comentario significativo. Los planes de dedos entrelazados o de gestos de impaciencia, son un ade- rezo visual no demasiado afortunado. Improvisacién, Son muy pocos los programascoloquio previamente guionizados segiin una planificacién detallada, En su lugar, se elabora un plan de rodaje a partir de una disposicion estratégica de las distintas cdma ras, Este plan podria ser asf: Cém. 1, toma de cobertura con gran angular y planos-dedos sucesivos; Cém. 2, planos del presentador y 158 primeros planos de algunos de los participantes; Cém. 3, primeros Pianos de los demas participantes, entradas y salidas, titulos de prin- Gipio y final del programa. De esta manera, evitaremos que dos cé- paras tomen dos planos similares de un mismo participante (© que, por el contrario, no tomen ninguno). Sobre esta base, se introducen fis variaciones necesarias, procurando evitar los zooms dentro de plano. ‘Cuando haya un piiblico presente que aporte también preguntas 0 comentarios, las principales personas que vayan a intervenir pueden Situarse en la primera fila, 0 bien las preguntas tun orden convenido, o bien el moderador puede indicar las personas ‘que se disponen a hablar; de esta manera, cimaras y micro se evita. Fan tener que ir buscando cada vez a la persona que pregunta. =~ a PROGRAMAS-COLOQUIO Disposicién de los participantes Semtin la disposicién de los sujetos, obtendremos individualleacton (semta- dos en distinay sills), segmentation i Sills), Segmentacton aprupade (Gttciosidos en distintos gra pes/mesas) 0 oidad de grupo (a modo de asambles) El presentador © ino derador G) cumple un rol de coordinador. Cada tna de catas dispsiciones tiene sus particulares aplicaciones ¥ conveniencas. Las ‘nosos afeden una ota de formalidad o de sentido de ln oportunidad 159Noticias de hoy, predicciones de ayer ¢ historia del manana Programas de noticias A través de los afios, las emisiones de noticias han adquirido unos formatos relativamente estandarizados. En la practica, su mecénica es alin a la de diversos programas «émnibus»; por ejemplo, los progra- mas deportivos, con un locutor principal que introduce toda una serie de insertos informativos, acompafandolos a veces con un comentario, y siempre dispuesto a tener que improvisar. Fundamentos El locutor puede dirigirse directamente al espectador, al_ tiempo que lee de un apuntador de rodillo. Papeles de mesa o un ejemplar Gat guién sirven tan sélo como anotaciones de emergencia en el caso Ge que el apuntador fallara, pero leer un escrito ante la camara suele generar un aire preocupado © despistado. Un audifono 0 un teléfono Ge mesa permiten la comunicacion directa con el director, y algunos monitores alrededor muestran la imagen en antena y una monitori zacién de la cola del préximo inserto. ‘La mayor parte de los programas de noticias constan de locucio- nes ante la cémara, breves insertos filmados, secuencias en videotape, Giapositivas, gréficos y titulos (a menudo, en sobreimpresién). Algu- hnas veces hay conexiones en directo con unidades méviles, en las Que un comentarista nos habla desde el propio lugar de los hechos. La esencia de un buen programa esti en su organizacién. Un orden de temas actualizado (con los Ultimes aftadidos y las supresiones de liltima hora) resulta fundamental y en é1 deben indicarse las sentra dase y duraciones exactas de los distintos insertos. Unas guias de tiempo en el margen del texto (apuntador) ayudan al locutor a man- tener su diccién en compis con la imagen y a introducir las pausas apropiadas, La improvisacién, en este caso, no interesa, pues desbara- aria. los célculos realizados para las entradas de los distintos inser- tos, las cuales son determinadas por puntos concretos del guién. Cuan- do un inserto se interrumpa sibitamente o sencillamente no aparece En el momento que se habia previsto, conviene tener preparada una ine formacién de reserva. ‘Técnicas Para el director, el éxito del programa depende de una entrada a tiempo de la fuente precisa y de la coordinacién entre los distintos colaboradores del programa. Las posiciones de las cdmaras son basi: Camente estiticas y los planos se modifican por medio del 200m. De manera estratégica, se introducen subtitulos a fin de identificar per- Sonas, lugares © tiempos, pero sin distraer la atencién respecto a 10 més importante. ‘Algunas estaciones de TV hacen un uso excesivo del chroma-key: para crear un fondo o «mural de imagenes» detrés del locutor. Otras, Mmantienen monitores dentro de cuadro y/o cortan a los insertos co” rrespondientes a cada informacién, 160 Cuando se utiliza el chroma-key, conviene evitar las «desaparicio- ness y stransformaciones» que provoca un cambio de locutor sobre Ts misma imagen de fondo, Es un efecto extrafio y no afade nada al cardcter de Ia emisién. PROGRAMAS DE NOTICIAS 2B tocetor ‘Aunque parece dirigrse al pablico con ‘otal nae rse al piblieo con total espontaneidad, el locutor tra ‘ale Tadd som un ezcra ctrecharente metido 9 rodeado po fispositivos auxllares: apuntador, monitores de imagen, reo}, reskor, fvotacones de emergenca, chal lamisiea, sudifono'y telfono de mesa.” 161Un formato de multiples aplicaciones Charlas ilustradas La charla ilustrada representa un modelo econémico, flexible y al- tamente adaptable para la presentacién de una gran ‘diversidad de temas. Métodos ‘Cuando el presupuesto lo permite, podemos desplazar la cémara a tun lugar concreto, y realizar todo el programa alli, o bien solo algunos insertos. Sin embargo, la realizacién fuera de estudio tiene sus limi- taciones (véase pag. 78) y probablemente no podamos disponer de todos los medios que quisiramos. Aparte de las restricciones de es- pacio y de problemas de ruido, podemos vernos en dificultades para lograr evitar ciertos items adyacentes o para aislar a un sujeto de otros. En consecuencia, para este tipo de programas es mejor llevar el material apropiado al estudio, en forma de fotografias, diapositivas, filmaciones, videotape, muestras, maquetas y grificos. Barajando estos elementos y jugando con zooms, panordmicas, planos de detalle y se- cuencias de animacién, el director puede lograr una presentacién efi- caz de cualquier tema. ‘Modo de presentacién El programa puede presentarse en distintos tipos de entorno escé- nico: neutral 0 inasociativo, con una mesa y gréficos, cartas murales, maquetas, etc.; ambiental, sugeridor de un estudio o taller, oficina © biblioteca, y de simulacién real de, por ejemplo, un laboratorio, una fabrica o un museo. El presentador puede ser un experto en la ma teria, preferiblemente familiarizado con la mecénica de una realiza- cién ‘elevisiva, o un locutor profesional que trabaja a partir del guién preparado por otros. ‘La escenografia debe ser interesante visualmente, pero no recar- gada, La eleccién de unos puntos de vista determinados podra impe dir que el piblico se distraiga con elementos que han de ser utilizados mis adelante. Los planos demasiado rebuscados estén fucra de lugar; Jo importante es una presentacién clara de la informacién y no un efecto visual agradable pero gratuito. ‘Cuando el presentador se refiere a unas ilustraciones dentro de un libro, podemos mostrarlas segin las examina, o bien como gréficos © diapositivas aparte, o bien como primeros planos insertados poste- riormente en el editaje del programa. Al realizar planos por encima del hombro del sujeto para mostrar un objeto que sostiene en sit ‘mano, éste quedaré a menudo oscurecido por sombras o por gestos de Ia cabeza o las manos. Por otra parte, apenas podremos acercar- nos lo suficiente como para obtener un detalle preciso del objeto. To das las ilustraciones de libros deberan estar indicadas conveniente- ‘mente, a fin de evitar confusiones y errores. Por otra parte, tratemos de no pasar las paginas demasiado aprisa pues, de lo contrario, el 162 espectador no tendré suficiente tiempo para advertir el contenido de "05 os grificos simpliicad mente més titles que no Los ‘simplificados son normalmente més tiiles que no las itustraclones muy detalladas y cargadas de rotulos; en especial, si se trata de mapas, dibujos en seccidn, paginas de estadisticas, fotografias {imadss, y otros grafismos similares que la pantalla de TV traduce thal, Recordemos también que en planos proximos de ilustraciones 0 Frabados, el detalle puede perderse y evidenciar en cambio Ectectos (moiré, tramas, reflejos, masas de sombras, etc). Dx FOTOGREAS —_KUSTIADONESDEUGROS LM ‘5ancos SOSRMES — tuesinas Gblowre Maas El programe esté integrado por material grabado previamente y por Ia pre- fenlacion en estudio. La camara explora maguetas, mucstras, utraciones, le 1s charla sin situ» (lugar real o reconstruldo) ilustra usos y costumbres @ SEY GE_piturss, ustraciones de Mbros, una mujer vestida Is usanea i 163La claridad en ta exposicién es esencial Demostraciones didacticas Demostraciones de variedad (por ejemplo, distintos tipos de arma- duras espafiolas), desarrollo (sintesis: eémo crece el rbol a partir de la semilla), construccién (andlisis: desglosar un item en sus distintas Paces), acionery resol, (por elem, eaperinento: dogs mica), etc. Organizacién de Ia demostracién En primer lugar, deberemos siempre obtener el maximo posible de informacién préctica acerca de los objetos o materiales de la demos. tracion (dimensiones, duracién det proceso, alimentacion eléctriea, pre auciones, seguros, transporte, ete. 'No tratemos de cubrir un tema demasiado amplio en un solo pro- ‘grama. ¢Se trata de hacer un examen general o de describir un’ as- ecto en concreto? Desglosemos los distintos componentes de un modo acional. Las cemostraciones deben mostrar detalles. y relaciones con Ja maxima claridad, revelando diferencias de aspecto, ereando ‘com paraciones, comparando estilos 9 métodos, evidenciando cambios, etc Tas técnicas a emplear en nuestra realizacién estarén en funcién de estos propésitos. ‘Organicemos la demostracién como una observacién o exposicién consecutive. ‘Tratemos de evitar sucesivos acereamientos ¥ alejamien- {os o tener items sobrantes en plano, tales como los que ya han sido Utilizados © los que van a serlo més adelante. ‘A'menos que el manipulador tenga que manipular sobre los graf os (mapas, diagramas), coloquemos éstos sobre atriles. y_cubrémos- Tos con otra cémara, Los rotulos 0 grificos sostenidos manualmente pueden suscitar problemas de foco y de reflejos; por otra parte, al Pasarlos, es mejor dejarlos a un lade que no voltearlos ‘Ocupado en la mecénica de la demostracién, al presentador puede resultarle difiel leer de un apuntador y por tanto comentarios y du- Taciones estén sujetos a posibles variaciones. Para evitar la spodas de un programa demasiado largo, 0 la «dilatacién artificial» de uno emasiado corto, podemos prever’ unos items de reserva que puedan ser contraldos extendidos segin la disponabilidad de tiempo. Al ‘mostrar un proceso de desarrollo o de construccién, normalmente nos shorraremos tiempo y dudas, teniendo una serie de fases ya desglosa: das y prescindiendo ‘del desarrollo completo del proceso. (véase p&- gina 141). Asf, es mejor mostrar los distintos pasos en la preparacién e una receta, ilustrando cada uno de ellos aisladamente, que No gra bag gn video todo el proceso y Tucgo eitarlo sen duacion per mitida, Cualquier aparato que protagonice una demostracién, debe ser siem- pre comprobado antes y después de su utilizacién, y vigilar que sea Imanejado con cuidado y devtelto 0 almacenado, una ver vealizada la demostracién. ‘Demostracién en primer plano ‘Ya hemos comentado los distintos problemas de las tomas en pri- mer plano, de modo que nos limitaremos a resumirlos: mantener ‘quieto el objeto: utilizar marcas de posicién; evitar cubrir algim de- 164 talle importante con los dedos (utilizar preferiblemente algun tipo de indicador); evitar la distorsién de la imagen; procurar que los mo- -vimientos’sean lentos y restringidos; -presentar el objeto en plano me- dio y luego cortar a primer plano; evitar los zooms répidos hacia ade- ante; evitar que el objeto entre y salga de plano continuamente; cuan- do existan dudas, pasar a un plano més amplio. DEMOSTRACIONES DIDACTICAS ‘Ante Ia chomara Siempre que ello sea posible, el demostrador debera trabajar di Fectamente ante la camara. | ‘Una pantalla dividida puede com- DParar «antes» y «desputse,Una combinacién de precision y gusto Musica y danza ‘Misica_y danza tienen ciertas caracteristicas comunes a nivel de presentacién, en la medida en que ambas combinan accién de grupo ¥ accién individual. Técnicas En programas de miisica y danza, la realizacién puede buscar el efecto (por ejemplo, composiciones plisticas, sombras decorativas, mo- Vimientos dinémicos) 0 impartir informacién (por ejemplo, interpre- tacién instrumental, modos de tocar, movimientos de los pies); 0 quizds, una mezcla de ambas cosas, El trabajo de cémara deberd estar de acuerdo con el tempo y el tono de la obra. Las transiciones entre planos deben tener una duracién adecuada y acorde con la musica © la accién: cortes rapidos para secuencias rapidas, incitantes; lentos encadenados para pasajes més. languidos © relajantes. Efectos de division de pantalla, incrustacién y sobreim: resign, pucden ser también utiles, siempre que no degenéren en un puro truco visual. En los programas de danza, los planos generales revelan Ia coreo- grafia de Ia obra (movimientos de conjunto y eapartes»), pero no de- bbemos sostenerlos demasiado tiempo. En su lugar, introduciremos planos més préximos de individuos aislados, aunque ‘ello no significa la resolucién automatica del problema. Podemos hacer una toma de grupo y perdernos una accion individual, © concentrarnos en esta ul- tima justo en el momento en que concluye. Aislar a un individuo en concreto puede ser por otra parte bastante dificil. Y a la vez, pode ‘mos cubrir una accion localizada y perdernos lo que sucede en otra zona o perder el efecto general de la coreogratic ‘Cuando los intérpretes estan en posiciOn estatica (orquestas, ban- das 0 grupos musicales), las cimaras deben buscar los puntos mas Idéneos para cubrir su interpretacién (una plataforma elevada puede ser muy titi). Pero, durante una interpretacoén continua, obtener el plano adecuado desde Ia posicién adecuada y en el momento adecus- do, no es cosa hecha sino que requiere una atencién especial a la par- titura, una planificacién precisa y un trabajo de cimara habil. Nueva- mente hemos de aplicar el principio de las tomas de cobertura y el corte (0 zoom) a acciones mas localizadas. Mbisiea pop Visualmente, todo funciona, pues las imégenes quieren ser dife- rentes, intrigar, divertir, sorprender. A menudo, las imagenes son tra- tadas electrénicamente para que scan Ilamativas y con mucho color: distorsiones, variaciones crométicas, chroma-key, efectos de sintetiza dor y efectos de feedback (obtenidos mediante una camara que apunta ‘un monitor conectado a la misma camara). 166 Canciones Las canciones ofrecen miltiples posibilidades de obtener un tra! tamiento visual variado. En estudio, el cantante puede actuar sobre tun decorado neutral (tai como un ciclorama); sobre una escenografia Secorativa, abstracta © asociativa, o sobre un fondo ambiental (por Gjemplo, una, sala de conciertos simulada). En exteriores, el cantante Imerpreta sobre un playback grabado y asi podemos verle evolucionar por playas, barcos, jardines, etc, de acuerdo con el tono de la can 2ién, Otra posibildad consiste en’ acompafiar la cancién con imdgenes sociativas (lilmicas 0 fotograticas), tales como. paisajes campestres, fevados © marinos. MUSICA Y DANZA Primeres_planos Los primeros planos de un in- ‘Tomas evades térprete pueden resultar infor. Las tomas elevadas pueden re- mativos, pero no necesariamen- velar mejor las caracteristicas de te atractivos. tuna. coreografia. qa ee a sie ees Se eats ween fi PoeUn formato muy arraigado en Ia programacién televisiva Programas-concurso El concurso consiste normalmente en una competicion entre varios individuos 0 equipos; los concursantes estén sentados a una mesa y responden por turno a las preguntas formuladas por el presentador. ‘Tratamiento Antes ‘de la emision o grabacién del programa, debemos ensayar l tratamiento de la planificacién, sea con figurantes, sea (preferible- mente) con los mismos concursantes y algunas preguntas «falsas» a ‘modo de «precalentamiento>, La planificacién sigue un modelo previsible: presentador (planos generales y planos medios), panel de concursantes (planos de grupo, primeros planos individuales, planos de dos, planos de reaccién), en tradas y salidas de los invitados, planos del marcador, planos de cual- Quier material alusivo a la pregunta (objetos, graficos, diapositivas, se- cuencias filmadas), planos del puiblico asistente, cronémeiro o reloj de cuenta atrds, ete. Los programasconcurso comportan generalmente una realizacién bastante rapida y flexible. Cada camara esta preparado para ofrecer las tomas que se Je han asignado con rapidez y precisién. Para fact litar la identificacién de los distintos concursantes, cada uno tiene es- crito su nombre en la parte frontal de la mesa, junto con indicadores Que sefialan la persona que esté respondiendo o con un marcador de puntos individual. Cuando no sabemos quién y cuindo respondera a a pregunta, mantener un plano de grupo nos seré de gran ayuda. Organizacion Al clegir las preguntas para un programaconcurso, debemos hacer un término medio entre lo demasiado facil y lo demasiado dificil, tan- to en relacién a los concursantes como en relacién al pablico en ge neral. Si nos olvidéramos de esta norma, obtendriamos un programa aburrido y sin tensién, o bien los concursantes se sentirian estipidos y fuera de lugar, perdiendo su entusiasmo e interés. Las preguntas eben ser claras, sin ambigiledad, con respuestas comprobadas de an- temano y que no puedan dar lugar a dudas. Para poner en marcha el programa, usualmente empezaremos con preguntas més bien féciles. El presentador debe mostrarse amable pero firme y mantenerse imparcial y duefio de la situacién. Cuando haya publico invitado, le agradecer de antemano su asistencia y les dari las indicaciones ‘ne- cesarias. Por ejemplo: «el micro no puede captar una sonrisa, sino tan sélo risas y aplausos...»; «el regidor les orientaré a fin de que podamos transmitir su entusiasmo, pero también para que los televi- dentes puedan escuchar bien el programa desde sus respectivos hoga- res». Al principio del programa, el presentador recuerda las reglas del juego, presenta a los concursantes y quiz resume los resultados de la anterior edicién del programa. 168 pea ‘ve ToWADECOBERTURA ab aybye be PROGRAMAS.CONCURSO 169Los aspectos mds sofisticados de la direccién televisiva Programas dramaticos En la confeccién de un dramdtico intervienen al maximo todos los aspectos de la realizacién televisiva: guidn, interpretacién, escenogra- fa, c4mara, montaje, iluminacién y sonido. EI drama cinematogréfico y el teledrama Simplificando mucho podriamos decir que, en cine, el énfasis dra mético esté en la accidn, el movimiento y el entorno, El drama tele- visivo en estudio retrata las reacciones con mayor eficacia y enfatiza ‘més el carécter de los personajes, las relaciones que se establecen entre ellos y el dialogo que sostienen. El medio en sf facilita estos énfasis. La pantalla de TV es pequefia y el telespectador suele situarse pré- ximo a ella para examinar o inspeccionar la imagen. El espectéculo ‘nematografico tiene un mayor sentido de realidad e implicacién, de- fo a la proyeccién en pantalla grande. En televisiOn, podemos diri- gir Ia atencién del publico hacia un detalle especifico y dar énfasis un primer plano que, sobre la pantalla cinematografica, podria pa recer grotescamente aumentado. ‘Técnica Para los draméticos realizados en estudio, se acude bisicamente a dos métodes. En e] método semi-esidtico, las cimaras apenas se des- plazan de ciertas posiciones estratégicas y, para modificar las dimen- Siones de un plano, se recurre normalmente al zoom. En el método dindmico, las cAmaras siguen el desarrollo de la accién, desplazan- dose y cambiando de posicién frecuentemente, y los movimientos. se ejecutan dentro de planossecuencia de cierta Jongitud (véase pig. 90). EI método semiestatico resulta mas sencillo a nivel de planificacién ¥ direceién, y presenta menos exigencias en relacién al equipo reali- zador, pero cae con demasiada facilidad en rutinas archiconocidas. El métode dinémico requiere una planificacién sistematica y un tre bajo de cimara habil. Drama en el pequefio estudio Debemos partir de conceptos sencillos sobre los que podamos tra- bajar nosotros, los actores y les demés técnicos y humanos y cola- boradores. Analicemos el guidn desde la perspectiva de los medios téo nicos y humanos a nuestro alcance. Debemos evitar aquellos efectos ingenuos que no funcionan 0 que séio logran llamar la atencién sobre ellos mismos. Por ejemplo, ser mejor representar Macbeth ante unos cortinajes negros o ante sombras estilizadas proyectadas sobre un ci- clorama, que no ante un castillo de «cartémpiedra» dificilmente con- Vineente, No tratemos de erigir réplicas de entornos demasiado com- plejos. Utilicemos decorados parciales (véase pag. 135), chromakey (wéase pg. 150) y otros recursos similarmente econdmicos, antes que luna escenografia inapropiada o decididamente ridicula. ‘Hagamos que la cémara revele las actitudes y reacciones de los dis- tintos personajes. No asignemos movimientos o acciones excesivamen- te complejos a actores que no poseen suficiente experiencia; si no re cuerdan sus Ineas con precision, perderemos planos y continuidad. Los directores inexpertos son propensos a abusar del primer plano, a mover demasiado a los intérpretes © a fijarlos en posiciones estiti 170 cas incémodas. Creemos una motivacién aparente para cada movi- miento (véase pags. 78 y 90). Creemos situaciones ‘naturales, Guales los actores puedan sentirse cémodos y a: sus anchas. E las posiciones demasiado forzadas y los movimientos tan artificiosos que casi podamos ofr las instrucciones que se les ha dado. Indiquemos 2 los actores ciertas referencias de posicién que puedan orientarles fécilmente, sin que tengan que ir explorando el suelo en busca de mar- cas de posicién (véase pag. 116). o © suxTosenmoo goscos = POSC:OReS NCONVENENTES ANIVEL O-@ setinenzncon PROGRAMAS DRAMATICOS Oricatacones biscas La arquitectura y la disposicién del mobiliario en un interior son elementos dcterminantes ea 1a organizacién de Ia accidn y de Ia planificacion. Algunas osiciones permitiran mejores tomas que otras. Gran parte de Ia accion se esarrollara en el centro y en el fondo del escenario y sera cublerta por amaras situadas cn posicién oblicua Ello nos proporsionara un méximo’ de osbilidades de planificacién y minimas difiultades a nivel de audio y de imPalabras dé atencién Consejos para una direccién eficaz Planear la realizacién por anticipado- Aun el ms pequefio esquema contribuira a una mejor coordinacién. Familiarizarse con el guidn desde buen principio, de modo que se cconvierta en una referencia y no en una «muletay. Ser firme en las ideas. No empezar un ensayo con vagas esperan- zas, ni con la idea de que «todo iré bien, Ilegado el momentor. No nos apoyemos en la repeticién de tomas con la idea de que todo lo salva- remos en el montaje. Demos la bienvenida a nuestros invitados y asegurémonos de que saben Io que esperamos de ellos. Trabar conocimiento con los distintos miembros del equipo desde lun primer momento. No los tratemos como si fueran iinicamente «me- dios» a nuestro servicio. Algunos directores se dirigen a los miembros del equipo por sus nombres; sin embargo, referirse a ellos segin sus funciones («Cémara Is, «Micros, «Tluminacién+) nos evitard malen- tendidos; particularmente cuanto todos se Haman Paco. Comprobemos que todos los miembros del equipo y colaboradores (por ejemplo, operadores de telecine y magnetoscopio) pueden escu- char nuestras instrucciones a través del sistema de intercomunicacién y, también, que estén listos para empezar. Debemos ser precisos en los términos que utilizamos y conocer bien la terminologia local. . Demos instrucciones claras y decididas. Seamos firmes pero ama- bles, sin mandar o imponer por la fuerza. Ello no hace otra cosa que desmoralizar. Observaciones criticas que resultan aceptables cara a cara, pueden crear tensiones cuando se escuchan a través de auricula- res (con los cuales, a menudo, no hay posibilidad de réplica). Prestar atencién constante a los monitores previos: Son correc- tas las tomas? ¢Se requiere alguna instruceién 0 modificacién? ¢Se ha trasladado tal cémara a su siguiente posicién? ¢Estén preparados los gréficos o titulos? Dirigir el ensayo desde la sala de control. No perdamos tiempo y concentracién yendo al platé cada vez que hay algo que alterar 0 co- rregir. Muchos problemas pueden ser rectificados a partir de lo que vemos en los monitores y con la ayuda del regidor y de otros miem- bros del equipo. ‘Asegurémonos de que todos saben cual es Ia parte que vamos a en- sayar (decorado, mimero de plano). Si ordenames repetir una toma, comprobemos que los demas se dan cuenta de la causa. Comprobar periédicamente los progresos alcanzados y el tiempo de ensayos que queda disponible. No dejar nada sin ensayar. Al final de cada parte del ensayo, com- probemos que el equipo esté preparado para continuar con la si guiente. Prever un tiempo preparatorio para cualquier aparato que no se ‘haya utilizado desde hace tiempo (por ejemplo, un telecine). Si los intérpretes ocasionan algin tipo de problema, debemos ad- vertirselo de inmediato (por ejemplo, «tu sombra cae sobre su ros tro»). No demos por asumide que saben lo que ocurre y van a corre. irlo. 172 No todos los problemas pueden resolverse pulsando un bot6n. Por ejemplo, tna milsica a volumen alto no puede transformarse en el fondo disereto» de un comentario; una escena excesivamente ilurhi ‘hada no puede ser con un simple cambio de diafragma, ni por un ajuste en los controles de video, sino sélo por la misma ilumi. Bacion, Asimismo, una fotografia tomada a plena luz del dia no puede ser transformada facilmente en una imagen «nocturna». Y un deco- Fado de tones oscuros no puede parecer alegre, por muy fuerte que sea la iluminacién. ‘Si prevemos un retraso en una parte del ensayo porque, por ejem- plo, un determinado elemento no esta ain preparado, pasemos a una parte ulterior y dejemos la otra para més tarde. ‘AL término de un ensayo, hagamos una breve interrupcién para dialogar con los intérpretes y con el equipo técnico e indiquémosle Si hay algunos aspectos que haya que corregir, {Puntualidad! No aceptemos retrasos durante los ensayos. El tiem: po es oro, Tampoco dejemos a nuestros colaboradores «colgados», es- perando y pregunténdose qué hacer. Respetar las pausas anunciadas (horas de comidas, por ejemplo) y anunciar debidamente la hora 2 ‘que volveremos a empezar y la parte del ensayo por la cual vamos a seguir. Estemos siempre preparados para enfrentarnos con cualquier ave: ria (en especial, durante las emisiones en directo), y preveamos posi- bles alternativas, tal como la de sustituir una cémara por otra. No sobreensayemos. Particularmente, con intérpretes inexpertos ‘0 amateurs. Ello produciré inseguridad, rigidez, actuaciones menos di- namicas. No pretendamos agotar el tiempo simplemente porque lo ‘tenemos. Subensayar es igualmente negativo. Al término de una grabacién, mantengamos a todos en el estudio, a Ia espera de que Ia grabacién haya sido revisada. Si es necesario repetir tomas, advertirlo e indicar cudles son, qué es lo que salié mal y_el orden en que van a repetirse. Consideremos cualquier modifica- ‘cidn necesaria para Ia repeticién de las tomas (a nivel de vestuario, ‘maquillaje y escenografia). Al dar por concluida la emisién o grabacién, dar las gracias al equi- po técnico y a los intérpretes. Dispongamones también a alabar el trabajo bien hecho, pero sin efusiones. Son profesionales y ellos saben si Io han hecho bien © mal. Una palabra amable engrasa las ruedas del Progreso personal. 173Aceptemos la ayuda de nuestros colaboradores Errores frecuentes. Resumen ‘Durante los ensayos, el director est totalmente ocupado en diri- gir y coordinar a intérpretes y técnicos, pero siempre se mantiene Sleria respecto a posibles errores que puedan malograr el impacto del Programa; muchos de ellos seran problema de los distintos especia- Tistas, pero el director debe saber también reconocerlos. Errores de interpretacién Poco convincente, rigida, amanerada, fuera de personaje. Dilogo ‘mal recordado, omisiones. Errores de posicién, movimiento, gestos © Coordinacién. Objetos manejados incorrectamente. Actuacién para otra cdmara que la prevista. Voz demasiado alta o demasiado baja. Es- ceiente, nerviosa, inconsistente. Entrada tardia. Cémara Imagen desenfocada, 0 enfocada sobre el sujeto (0 plano) que no Pérdida del foco. Piano malogrado. Encuadre equivocado. Compo- i6n deficiente. Composicién distinta a la prevista. Camara fuera ‘su posicién prevista. Movimiento (0 zoom) inestable. Seguimiento deficiente, Altura errada. Reflejos sobre el objetivo. Angulo del obje- tivo equivocada, Reajuste cazado en plano (altura, cambio de distan- ‘cia focal 0 de foco). Toma fuera de campo. Muminacion Demasiado plana (modelado deficiente). Demasiado contraste (ex- cesivo dramatismo). Areas o sujetos importantes mal iluminados. Areas Gemasiado iluminadas. Direccién de la iluminacién ineficaz (éngulo equivocado 0 excesivo), Efecto visual poco atractivo. Reflejos pertur- adores. Sombras molestas (de la cémara, del micro, de una persona sobre oira, ete). Retrato poco atractive, Exceso de luz de reves. Tu- sién ambiental pobre. Continuidad visual entre planos deficiente. Escenografia Poco convincente. Inapropiada. Poco llamativa. Inapropiada para determinades planos (por ejemplo, ineficaz en tomas de cerca). S6lo adecuada desde ciertos 4ngulos. Eficaz en color, pero no en blanco y hhegro. Idéntico efecto podria haberse obtenido mas fécilmente o més econémicamente. Dificulta algunos aspectos de realizacién (por ejem- plo, movimientos de cémara, toma de sonido, iluminacién). Tonos fnadecuados (demasiado claros, oscuros, brillantes). 174 ‘Control de’ video («sombreado>) Blancos demasiado brillantes. Sombreados poco densos. Contraste excesivo 0 inadecuado. Imégenes sucesivas mal equilibradas (a nivel de color o brillo). Insertos filmicos Encajan mal con las tomas de estudio (a nivel de calidad de ima- ‘gen, continuidad, sonido). Defectos o marcas. Sonido desincroniza- do (la voz no se corresponde con los movimientos de los labios). Diapositivas Mala calidad (color deficiente, mal enfocadas, con defectos). Mal alineadas. Titulos Tipografia inadecuada. Letras demasiado grandes o demasiado pe- quefias. Dificiles de encuadrar correctamente. Mal alineados. Tono 0 contraste inadecuado. Audio No llega sonido, Las palabras (o notas) iniciales o finales se pier- den (fundido sonoro tardio). Se escuchan sonidos indeseados. (fun- dido fuera de tiempo). Micro equivocado (al intérprete se le oye de- masiado lejano, sonidos de fondo demasiado altos, etc). Balance po- bre (voldmenes relativos inadecuados, sonides. en ‘desproporeién. con Acistiea deficiente (por ejemplo, reverberacién en una libre). Sonidos del estudio captados (murmullos, ventila- tos). Rumor del viento, Ruido provocado por el arrastre de cables. Crujidos, chasquidos (vestides, hojas del guid). Ruidos pro- vocados por cambios en la escenogratia (muebles desplazados, deco- ados alterados). Phasing del micro (altibajes, distorsion, pérdida de agudos). Silbido 0 feedback (sonido hueco, reverberante, oscilante). Entrada fuera de tiempo (por ejemplo, insercion de grabacion disco- frAfica demasiado pronto 0 demasiado tarde). Supresion, aceleracion 9 Fluctuacién de volumen en el inserto grabado (error operacional 0 de coordinacién), Efectos sonoros sin correspondencia con Ia. imagen. Calidad no saisactoria (balance tonal incorrect, distosion). Defec 0s na de audio (eclics, crujidos, zumbidos, perdi tuaciones de velocidad). 4 ae 175El piiblico como parte integrante del programa Publico de estudio ‘Sin lugar a dudas, ciertos programas ganan mucho con la presen- cia de piblico en el estudio, Los programas de humor, especialmente, pierden cardcter si hay una interpretacién «fria» con las c4maras como Tinicos espectadores directos. Las propias reacciones de los técnicos pueden constituir un estimulo importante. Controlar al paiblico en el estudio En lo concerniente al piblico de estudio, se han desarrollado v rias convenciones, En los conciertos, por ejemplo, esperamos que el piiblico se mantenga en silencio (preferiblemente, sin toses o murmu flos) y que aplauda. En las comedias de humor, esperamos escuchar risas ¥ aplausos, pero no silbidos o sonrisas inaudibles (éstas no nos son mostradas por la cémara, por cuanto constituirian una interrup- Gin en la apariencia cotidiana de la representaciGn). Las risas que Se prolongan demasiado demorarian la duracion del programa, por To que el regidor acta en consecuencia, tanto para estimularias como para ponerles fin El director o el regidor se lo ha advertido a los sistentes, al darles la bienvenida antes del inicio del programa. Algu- os estudios se sirven de dispositivos que indiean cudndo hay que ‘aplaudir; otros, introducen grabaciones de aplausos (normalmente en. I editaje y doblaje posterior), a fin de aumentar o de sustituir la presencia de piblico, Aunque recurrir a grabaciones pueda parecer poco ético y, a menudo, sonar bastante falso, los directores se jus fifiean con que los aplausos grabados son al menos controlables. Efecto sobre los intérpretes ‘Algunos directores argumentan que el actor puede dar més de sf ‘ante un pablico en el estudio, pero otros piensan que no es asf. Los ‘ctores no acostumbrados al medio televisivo, tienden més a «diri- girse> al piblico o a actuar como si estuvieran sobre un escenario, en Tugar de hacerlo en el tono mas intimo y confidencial propio de la TV. Podemos encontrarnos con que el piblico de estudio reaccione ante tun hecho que la edmara no esté ain mostrando (por ejemplo, un pa. yaso aguardando su entrada); ello puede confundir y frustrar al es: pectador hogarefo. Los piblicos de estudio son asimismo propensos 2 reaccionar demasiado ostensiblemente, debido al contagio cole tivo, a las ansias de divertirse y a una actitud bastante menos critica que’ Ia del telespectador aislado. Acomodar al puiblico A la ver que proporcionarle asiento sélido y confortable, debemos: asegurarnos que el publico invitade pueda ver bien la accién que se Gesarrolla en el plato. Por tanto, los decorados deben estar situados: frente al publico, mientras que monitores y altavoces colgantes per mitiran seguir la realizacién del programa. Cuando el publico par 176 ticipa activamente en el programa, los cémaras realizan tomas de reac. Gin que el director incorpora discrecionalmente al material del pro- grama. Sin embargo, cuando los espectadores pueden verse a si mis. fos a través de monitores, debemos estar preparados a todo tipo de comportamientos: risitas, vergilenza 0 extraversién. La autoconcien- ia arruina los planos de reaccién, aie PUBLICO EN EL ESTUDIO So perspectiva de ta realzaciim EI publico de estudio asiste une representacién bajo condiciones poco co unes, intrigante y rodeada de distraciones mecdnicas. 4, Altavor (misica y efectos). 2. Monitor de imagen i tlespectador, en cambio no puode ver Ia actividad y bien se despreonupa de cla Para da represeatacin cs una sitacin ‘naturals y steal» Las distintas’ operaciones que tienen I jue tienen lugar en el platé, deben procurar no Aificultar ta visién de la accién por parte del publice en el estudio (por slemplo, si las cdmaras se sitdan demasiado cerca de los Intérpretes) 177Lejos del estudio «In situ». Exteriores Los problemas y posibilidades de una realizacién «in situ» cambian segin el programa y segiin si se trata tan slo de tomar unos inser- 10s, 0 si se trata de realizar todo un programa. Localizacién El éxito empieza por un reconocimiento eficiente del lugar que podra evitarnos muchos dolores de cabeza posteriores. A la busqueda Preliminar de sitios potenciales, sucede posteriormente una visita de inspeccién a cargo del director y de los principales especialistas. Interiores. Algunas consideraciones fundamentales son: espacio dis- ponible (las habitaciones pequeflas suponen serias restriceiones), pla- ros potenciales, vista tras las ventanas, restricciones a nivel de post cién de las cémaras y de acistica y ruido. Los interiores requieren wariablemente iluminacién, por cuanto la luz natural suele resultar jecuada. El interior puede requerir cierto aderezo (cortinajes, t0- Diliario, elementos decorativos) 0, incluso, ser modificado mediante aditamentos escenograficos (por ejemplo, una puerta o una columna falsas). Esteriores. Algunos factores a considerar son, en este caso: estado atmosférico (Iluvia, viento, frfo), condiciones de luz (fuerte y contras- tada, apagada y sombria, escasa). ¢Habré sombra sobre la zona ele gida’ a la hora de hacer las tomas? ¢Creara rumor de fondo en el micro el fuerte soplo del viento? Hay ruidos locales externos (trati- co, aviones, animales, maquinaria, etc.) que puedan causarnos moles tias? Hay’ incongruencias visibles (postes de electricidad) que pue dan estropear una «escena histérica>? ‘Muchas cosas dependerén de las dimensiones y extensién de Ia zona elegida. Una accién reducida presenta menos problemas que un movimiento que abarca una gran extensién. Un paseo al aire libre puede hacerse con luz natural (quiza reforzada por algunos focos 0 antallas de reflexién), mientras que un paseo similar en interiores pueda requerir una iluminacidn muy potente y repartida. Organizacién La realizacién «in situs debe abordarse con criterios eminente- mente practices. Aparte de obtener los oportunos permisos, hemos de asegurar el acceso de vehiculos y verificar problemas de terreno, con gestion, aparcamiento, control del gentfo, acomodacién, alimentacién teléctrica, refugio en caso de tormenta, etc. Asimismo, deberos estar bien informados respecto a normativas sindicales (minimos de per- sonal, horas extras, etc.) ‘Aunque podamos volver a la base (el estudio) a por més suminis- tros, ahorraremos mucho tiempo si seleccionamos convenientemente los ‘materiales que nos serén necesarios (incluyendo, por ejemplo, walkie-talkies, un altoparlante y materiales con los que poder impro- vvisar en caso necesario). Seguridad en uno mismo y una correcta es. 178 timaciGn de las necesidades serén los aspectos clave para una buena realizacién en exteriores. Para prevenir posibles dificultades, de algunas tomas deberemos realizar a menudo més de una versién (simple repeticién 0 repeticién ‘con variaciones).-Para lograr una mayor flexibilidad en el editaje y doblaje posterior, deberemos también realizar algunas tomas de so- nido complementarias (sonido ambiente no sincronizado), Las com- probaciones de continuidad son esenciales y, si las escenas en exte- riores han de intercalarse con escenas en estudio, utilizaremos regis- tros fotogréficos a fin de comprobar cuestiones de vestuario, maqui- aje, iluminacién, ete. oo carucrensrcas sone 2°, SEUSS ae ie nae ——s = seweos PROFEDONALES one puch = este Exconogratia Comes: worn ‘RANSPORTE (ae oats pe iecosser Seunca" Segunda amerracon nasa? woe sconown Se pe — eos oe cournonsoot Provsanes Compras on de emaciones IN SITUs/REALIZACION EN EXTERIORES Consideracién del Ingar Al evaluar una localizacién, debemos tener en cuenta distintos factores. No Solo su adecuacién estética, sino también las miltiples facetas pricticas de luna realizacién en exteriores. 179El color también puede traernos complicaciones TVencolor El color, por si solo, no puede mejorar una realizacién pobre, pero puede ampliar sustancialmente la gama de temas que podemos pre- sentar con eficacia. ¢Afecta el color a Ia labor de direcelén? Las respuestas varian. Algunos directores dicen: «Los métodos son Jos mismos de antes, s6lo que ahora es en colors. Como veremos segui- damente, esto puede’ ser un ingenuo equivoco. Otros directores se plan- tean «explorar el color en toda su gloria». Ello puede redundar en una excesiva importancia del color, en un uso inadecuado y gratuito, que ‘ademas queda sin efecto para el poseedor de un televisor en blanco vy negro. La forma en que el ojo y el cerebro humano interpretan el mundo del color, difieren apreciablemente de la respuesta que podemos obte- ner de las cdmaras cinematogréficas y de TV. Situaciones que el ojo percibe de una cierta manera a menudo tienen un impacto distinto sobre la pantalla de cine o de TV. Los colores pueden parecer adya- centes y, en realidad, estar situados en planos distintos unos de otros. Los tones faciales pueden verse afectados por los colores del fondo. ‘Asin mas, muchos colores son fuertemente asociativos, e influencian nuestra reaccién psicolégica respecto a una imagen. La pantalla puede hhacer que el color de la escena parezca mas intenso de lo que es en la realidad, Juzgamos el color a partir de la experiencia, pero de un ‘modo un tanto arbitrario: aceptamos tonos de piel inadecuados y cri- ticamos ferozmente la reproduccién de nuestras flores favoritas. Posibilidades. El color tiene atractivo visual. ... . La secuencia visual ... Montaje ripido ... Flexibilidad de planificacién ... 1... Tratamientos subjetivos y objetivos Variedad visual .. . (Como introducir variedad 20... 20... + Acercamientos no convencionales ... .. Cambios de posicion de la chara . Desarrollo continuo ... ... . 7 Medios necesarios ... Una cuestién de ambiciones ed Métodos alternativos ...... La tentacién de los medios La perspectiva del espectador .. Soluciones ante limitaciones de medios . EI plan de trabajo ... Trabajo de equipo Necesidad del plan de trabajo .. Reuniones de trabajo Organizacién de la mecdnica de trabajo ... ... Medios de produccién .. ¢Funcionara? ... . Consideraciones basicas .. El proyecto escenogrético Desarrollo del proyecto escenogréfico 196 eer & FEF aS S88 2 SEE Riek ‘Organizacién de Ia toma de vistas ... . 100 Labor personal... .. 100 Proporciones del plano 100 EI guidn en TV 102 Tipos de guidn ... ... . : 102 Estilo del guidn ... Bei 102 Redaccién del guién 102 Guidn y realizacién ... e 102 i 5 Hojas de cémara 0 listas de planos ... Primeros ensayos (fuera del estudio) . 106 Preliminares ... Primeros ensayos Sugerencias .. Ensayos en estudio ... Ensayos: problemas y soluciones... 10 En busca del plano correcto wae 10 Tntérpretes «. aie Escenografia ... i Problemas operatives . iit Montaje o mezclas 1d El regidor ... 12 Preparativos ... ig Fanciones del regidor 12 Ditigiendo al equipo técnico . 4 197Intercomunicacién «. Actitud para con el Puntos generales . Las instrucciones del ayudante de direccién Dirigiendo a los intérpretes .. ... Intérpretes sin experiencia ... ... Los profesionales ‘ «Entradas» ... Tipos de «entradas» ... ... : Entrada de un inserto filmico ) ...” Insertos fflmicos . 158 158 164 164 164 166 166 166 167 1m 1% 174 174 174 174 175 175 201Diapositivas ... .. 175 Titulos 175 ‘Audio 175 Piblico de estudio ... . 116 Controlar al piiblico en el estudio = 176 Efecto sobre los intérpretes oat : 176 ‘Acomodar al publica... .. a. a. » dae att te ln situs, Exterlores ... 178 Localizacion ae coe TB Organizacién ... « . 178 TV en color ... .. , 180 gAfecta el color a la labor de direccién? 180 Posibilidades sy : 180. Problemas ‘ 180, Apéndice. Medicién de un plano 182 Cémo utilizar la tabla Sl i Angulos del objetivo Tabla universal ... 183 185 187Este libro proporciona una visién general de todo el proceso de pro- duccién de programas de television. No solo perfila Ia funcion principal y los problemas de cada tarea, sino que ademas los situa en el contexte fe todas las demas operaciones, mostrando al mismo tiempo la relacion existente enire ellas. El libro se concentra en los aspectos pricticos: qué se ha de hacer y qué es lo qué debe evitarse, Muestra como es posible, dentro de las a menudo serias limitaciones de tiempo y dinero, evitar resultados flojos Y tutinarios, y crear programas de television interesantes y competitivos. Millerson describe los rasgos esenciales de una buena labor de cama- ra desde puntos de vista priciicos y estéticos, y los relaciona con di- versas consideraciones sobre téenicas de audio, escenario, iluminacién, maquillaje y guardarropia, asi como con la manera de desarrollar una produccton en enfogue y estilo desde las fases infciales hasta ef mome to de proceder a las tomas. También destaca los inconvenientes de cier tos tipos de produccion y de escens, y sugiere ideas para soslayar Tas deficienclas en presentaclon que puedan causar. Las téenicas deseritas aqui se refieren al trabajo en varios tipos de organizacion y en estudios de todos los tamafos con diversos grados de sofisticacion. Gerald Millerson recurre su extensa experiencia en los estudios de la BBC TV para comentar las técnicas y os procesos de Ia produccién televisiva. Su libro posce la virlud de cristalizar para el lector lo m: senclal de su tematica, Su evaluaclon critica y metddica al resumir las tGcnicas creativas resulta € @ ‘Acerea de los Manuales RT” ‘azo, el Interesadlo pue- de conseguir todo Io que logic 7/ ‘sobre un tema dete: minado, sin necesidad de revis’ fen busca de inform: cidn... Se trata de una prictica fesenta, en forma com- pacla, una cantidad enorme d HI, O'Fohn, Hon FRPS, Tournal of the Royal Photogra} MANUALES-RTV a TV produccion eficaz técnicas y procesos Gerald Millerson